53-El Barroco - Pintura (comp.) Justo Fernández López Historia del arte en España www.hispanoteca.eu

El Barroco en la pintura – Siglo XVII

La temprana aparición del naturalismo barroco en España estuvo motivada por la influencia de Italia y, sobre todo, por la importancia política de la Iglesia católica.

El florentino Vicente Carducho contribuyó materialmente al establecimiento en el centro de España del estilo pictórico antimanierista propugnado por la Contrarreforma. Juan Sánchez Cotán y Juan van der Hamen destacaron por el realismo de sus bodegones (naturalezas muertas) en los que combinan la influencia flamenca con la de Caravaggio.

El siglo XVII es el siglo de oro de la pintura española. El naturalismo caracteriza la pintura. La interpretación heroica de los temas religiosos, típica de Italia y Holanda, les parece teatral y falsa a los españoles. El naturalismo español del Barroco es concreto y cargado de emoción (ver los místicos de Zurbarán) o busca sus motivos en las clases bajas (como en José Ribera).

El amor divino es un tema central: el arrebato celestial, pero de forma naturalista en su expresión. Los pintores pintan para conventos e iglesias. Al naturalismo hay que agregar la sobriedad de la mímica española comparada con la italiana. Los españoles abandonan el arte rafaelesco de componer y buscan la gravedad. Las composiciones se simplifican y los personajes se mueven en los cuadros como en la vida ordinaria. Lo que pierden en ritmo lineal y movimiento de masas lo ganan en vida real. Salvo en ribera y Velázquez, es característica la yuxtaposición de personajes (como en Zurbarán).

En contraste con la holandesa, la pintura barroca en España es religiosa y menos de retrato (la calidad de los de Velázquez compensa la menor cantidad). El retrato es de actitud y gestos naturales; no se acepta el de tipo mitológico. Los fondos de paisaje y la fábula pagana son, sin embargo, algo personal de Velázquez.

En el aspecto técnico, es importante lo temprano que empiezan los pintores españoles con el estudio de la luz. Gracias a Velázquez, alcanza la pintura española la meta no superada en la representación del aire.

Los temas religiosos de la pintura de este siglo obedecen a los dictados de la Contrarreforma que quería hacer llegar la fe al pueblo y mover a la masa a la piedad. La pintura debe ayudar a llamar la atención del cristiano mediante un estilo sencillo y comprensible y mover el sentimiento hacia la emoción religiosa.

Tras el Renacimiento, la pintura había entrado en una etapa de decadencia, conocida como manierismo: alejamiento paulatino de la realidad mediante el alargamiento de las formas y la exageración de sus figuras.

Las raíces del barroco se localizan en el arte italiano, especialmente en la Roma de finales del siglo XVI. El deseo universalista inspiró a varios artistas en su reacción contra el anticlasicismo manierista y su interés subjetivo por la distorsión, la asimetría, las extrañas yuxtaposiciones y el intenso colorido. Los dos artistas más destacados que encabezaron este primer barroco fueron Annibale Carracci y Caravaggio.

El arte de Caravaggio recibió influencias del naturalismo humanista de Miguel Ángel y el pleno renacimiento. En sus cuadros aparecen a menudo personajes reales, sacados de la vida diaria, ocupados en actividades cotidianas, así como también apasionadas escenas de tema mitológico y religioso.

La escuela de Carracci, por el contrario, intentó liberar al arte de su amaneramiento retornando a los principios de claridad, monumentalidad y equilibrio propios del pleno renacimiento. Este barroco clasicista tuvo una importante presencia a lo largo de todo el siglo XVII. Un tercer barroco, denominado alto barroco o pleno barroco, apareció en Roma en torno a 1630, y se considera el estilo más característico del siglo XVII por su enérgico y exuberante dramatismo.

Frente al Manierismo y con el deseo de recuperar la realidad idealizada por el Renacimiento y distorsionada por el Manierismo, el Barroco produce una doble reacción:

1. El grupo clasicista de los Carracci de Boloña, que predican un acercamiento a la realidad, pero sin excesos ni violencias en las representaciones.

2. La escuela de Caravaggio, partidario de mostrar la realidad tal y como puede ser contemplada por los ojos del hombre.

Clientes y mecenas de los pintores del barroco

La iglesia y las instituciones religiosas, así como los particulares que encargaban pinturas para sus capillas y fundaciones, continuaron constituyendo la principal clientela de los pintores. De ahí también la importancia de la pintura religiosa, que en plena Contrarreforma se usará como un arma al servicio de la Iglesia católica.

Los pintores que trabajaban para la Iglesia se vieron sometidos a limitaciones y al control de los rectores de los templos en cuanto a la elección de los asuntos, como es lógico, pero también en el modo de tratarlos, siendo frecuente que en los contratos se propusiesen los modelos que el pintor debía seguir o se hiciese constar la necesaria conformidad del prior.​ En sentido contrario, trabajar para la iglesia proporcionaba al pintor no sólo una considerable fuente de ingresos, sino prestigio y consideración popular al hacer posible la exposición pública de su trabajo.

Por otra parte está el patrocinio de la corte, que en el caso de Felipe IV permite hablar de un «verdadero mecenazgo».​ Dentro del patrocinio cortesano han de considerarse también los decorados escenográficos.

Las decoraciones efímeras de fachadas y arcos triunfales en ocasiones festivas, patrocinadas por los ayuntamientos o por los gremios, constituyeron otra fuente de encargos de pintura principalmente profana.

En cuanto a la clientela privada, podría decirse que la nobleza se mostró poco sensible al arte, concentrando sus esfuerzos en la dotación de capillas privadas. La predilección por la pintura extranjera redujo sin duda los encargos a pintores españoles.

El pintor del Barroco gozaba de escasa consideración social, al ser considerada la pintura como un oficio mecánico, prejuicios que sólo serían superados en el siglo XVIII. A lo largo de todo el XVII los pintores lucharon por ver reconocido su oficio como arte liberal.

Tras el Concilio de Trento la iglesia trató de imponer normas morales más rígidas en cuestiones de sexualidad. Se publicaron algunos tratados que en defensa de la castidad reprobaban pintar desnudos.

Temática de la pintura del barroco español

Las imágenes de los santos de mayor devoción proliferan en todos los tamaños y son frecuentes las repeticiones dentro de un mismo taller. Los santos preferidos lo son por su vinculación con alguno de los aspectos en los que mayor insistencia pone la Contrarreforma: la penitencia, ilustrada por las imágenes de San Pedro en lágrimas, la Magdalena, San Jerónimo y otros santos penitentes. La caridad, a través de la limosna (Santo Tomás de Villanueva) o la atención a los enfermos (San Juan de Dios, Santa Isabel de Hungría), junto con algunos mártires como testigos de la fe.

El culto a la Virgen, como el culto a San José (fomentado por Santa Teresa) aumenta en la misma medida en que será combatido por los protestantes. Motivo iconográfico característicamente español será el de la Inmaculada, con todo el país, encabezado por los monarcas, empeñado por voto en la defensa de ese dogma aún no definido por el Papa.

Por razones semejantes la adoración a la Eucaristía y las representaciones eucarísticas cobran creciente importancia. Los temas evangélicos, muy abundantes, frecuentemente serán tratados con la misma idea de combatir la herejía protestante: la Última Cena refleja el momento de la consagración eucarística; los milagros de Cristo harán referencia a las obras de misericordia. Por el contrario, son escasas las representaciones del Antiguo Testamento, dadas las reservas que su lectura ofrecía a los católicos, y los temas elegidos lo son en tanto que se interpretan como anuncios de la venida de Cristo o son modelos de ella.

Se desarrollaron en España otros géneros, además con unas características propias que permiten hablar de una Escuela Española: el bodegón y el retrato. El austero bodegón español es diferente de las suntuosas «mesas de cocina» flamencas; a partir de la obra de Sánchez Cotán quedó definido como un género de composiciones sencillas, geométricas, de líneas duras, e iluminación tenebrista.

El bodegón característico español, no exento de influencias italianas y flamencas, vio transformado su carácter a partir de la mitad del siglo, cuando la influencia flamenca hizo que las representaciones fueran más suntuosas y complejas, hasta teatrales, con contenidos alegóricos.

Por lo que se refiere al retrato, se consolidó una forma de retratar propia de la Escuela Española, muy alejada de la pompa cortesana del resto de Europa; en esta consolidación resultará decisiva la figura del Greco. El retrato español hunde sus raíces, por un lado, en la escuela italiana (Tiziano) y por otro en la pintura hispano-flamenca de Antonio Moro y Sánchez Coello.

Si se compara con el siglo XVI, hubo un aumento notable de pinturas mitológicas, al no ir destinadas exclusivamente a las residencias reales y establecerse una producción de lienzos independientes que, lógicamente, estaban al alcance de un mayor público y permitían una variedad iconográfica mayor.

La pintura del barroco en EspaÑa

Domina el color sobre el dibujo, un color que no es brillante.   En cuanto a la composición, dominan las líneas diagonales que tienden a crear una composición movida y dinámica. En cuanto a la luz, se tiende al tenebrismo: fuerte contraste luz y sombra, haciendo que las partes iluminadas destaquen violentamente sobre las que no lo están.

El tenebrismo domina la primera mitad del siglo XVII, pero ya en la primera etapa madrileña de Velázquez se aprecia la tendencia a aclarar la paleta y eliminar las sombras bruscas.  Se respetan las reglas de la perspectiva lineal sin poner mucho énfasis en ello. El Barroco domina la perspectiva aérea, especialmente Velázquez.

La pintura barroca es fundamentalmente naturalista y gusta de los contrastes de todo tipo. Intenta captar la inmediatez del momento y destaca el dramatismo mediante el contraste de luces y sombras (tenebrismo).

La pintura barroca española del siglo XVII y primera mitad del XVIII es una reacción frente a la belleza en exceso idealizada y las distorsiones manieristas, presente en la pintura de comienzos de siglo. La pintura barroca perseguirá, ante todo, la verosimilitud para hacer fácil la comprensión de lo narrado, sin pérdida del «decoro», de acuerdo con las demandas de la iglesia contrarreformista.

A partir del 1610 se introducen los modelos naturalistas propios del caravaggismo italiano, con la iluminación tenebrista, lo que determinará el estilo dominante en la pintura española de la primera mitad del siglo. Más adelante llegarán las influencias del barroco flamenco, pero no tanto a consecuencia de la llegada de Rubens a España (en 1603 y 1628), como por la afluencia masiva de sus obras, junto con las de sus discípulos, que tiene lugar a partir de 1638.

La influencia de Rubens, sin embargo, se verá matizada por la del viejo Tiziano y su técnica de pincelada suelta y factura deshecha sin la que no podría explicarse la obra de Velázquez.

La vitalidad e inventiva del pleno barroco de la segunda mitad del siglo será el resultado de conjugar las influencias flamencas con las nuevas corrientes que vienen de Italia. A pesar de la crisis general que afectó de forma especialmente grave a España, esta época es conocida como el Siglo de Oro de la pintura española, por la gran cantidad, calidad y originalidad de figuras de primera fila que produjo.

Escuelas del siglo XVII

Durante la primera mitad del siglo los más importantes centros de producción se localizaron en Madrid, Toledo, Sevilla y Valencia.

Pero aunque sea habitual clasificar a los pintores en relación con el lugar donde trabajaron, esto no sirve para explicar ni las grandes diferencias entre los pintores ni tampoco la propia evolución de la pintura barroca en España.

En la segunda mitad de siglo, decaen en importancia Toledo y Valencia, centrándose la producción pictórica en Madrid y en Sevilla principalmente aunque nunca dejase de haber pintores de cierto relieve repartidos por toda la geografía española.

En un espacio, no homogéneo, se distinguen escuelas locales:

• ​la escuela madrileña (o Barroco madrileño),

• la escuela sevillana (o Barroco sevillano),

• la escuela valenciana (o Barroco valenciano),

• la escuela vallisoletana (también denominada castellana),

• la escuela salmantina (o Barroco salmantino o churrigueresco),

• la escuela gallega (o Barroco gallego),

• la escuela catalana (o Barroco catalán),

• la escuela aragonesa (o Barroco aragonés),

• para la región de Murcia y el Levante se ha definido un estilo local denominado Barroco mediterráneo.

La escuela valenciana

A los tenebristas Francisco Ribalta (1565-1628) y José de Ribera (1591-1652) se los enmarca en la llamada escuela valenciana. En Valencia, el naturalismo se puede apreciar en la obra del pintor Francisco Ribalta.

Francisco Ribalta (1565-1628
	Francisco Ribalta (1565-1628) es el primero en cultivar en España el tenebrismo (poderoso contraste de luz y sombra) y el naturalismo barrocos. Fue, independientemente de Caravaggio, el iniciador del tenebrismo y naturalismo en España. Tomas sus figuras al natural para hacerlas destacar con fuertes contrastes de luz y sombra sobre fondos oscuros (tenebrismo). Esta nueva técnica suponía una ruptura con el estilo dibujístico del siglo XVI. Se formó en El Escorial, donde aprendió el lenguaje del manierismo reformado para después evolucionar hacia el naturalismo tenebrista del barroco. Se encuentra en Valencia desde 1599. Allí pervivía una pintura religiosa heredera de Juan de Juanes. El estilo de Ribalta, formado en el naturalismo escurialense se adecuaba mejor a los principios contrarreformistas. Ribalta es el forjador de la pintura del siglo XVII, basada en una técnica sencilla, profundo realismo, desprecio de la belleza y preferencia por la expresión, el carácter y el sentido dramático de los temas religiosos. Situado cronológicamente en los orígenes de la pintura barroca española, la obra de Ribalta constituye el vínculo entre el último manierismo y las nuevas corrientes barrocas. Inmerso en el espíritu religioso de la Contrarreforma, que él plenamente compartía, enfocó los motivos visionarios de su pintura con técnica naturalista, de tal modo que lo sobrenatural pareciese tener lugar del modo más creíble y cercano al espectador, al que trató de poner en contacto directo con el suceso milagroso merced a la sencillez de sus composiciones, sin embellecimientos superfluos. Abandona la policromía manierista y usa la paleta de pocos tonos, preferentemente pardos y rojos. Su mérito radica en haber sido el maestro de José de Ribera (1591-1652), pontífice del tenebrismo español. La Última Cena o Institución de la Eucaristía (1606) es de iconografía contrarreformista y composición aún escurialense. Hacia 1620 se produjo un cambio decisivo en su estilo, que siguió desde entonces el nuevo lenguaje del barroco, creado en Roma por Caravaggio. Modelos concretos, iluminación tenebrista e interés por la realidad inmediata caracterizan los trabajos de la última década de su vida: Abrazo de san Francisco al crucificado (1620), realizado con un sentimiento devoto superior al resto de su obra, San Francisco confortado por un ángel músico (1620) y Cristo abrazando a san Bernardo (1625-1627). En algunas de sus composiciones, en especial en sus imágenes aisladas, como el San Bruno del Museo de Bellas Artes de Valencia, anuncia el arte monumental y austero de Zurbarán. Sus obras maestras son San Pedro (1536-1538) y San Bruno (1606) del retablo de la cartuja de Porta Coeli.
Jerónimo Jacinto de Espinosa (1600-1667)
	A partir de la muerte de los Ribalta en 1628, Jerónimo Jacinto Espinosa (1600-1667) se convirtió en el pintor de mayor prestigio de la ciudad y cabeza indiscutible de la escuela valenciana. Sus obras se caracterizan por fuertes claroscuros. La primera obra pública, El milagro del Cristo del Rescate (1623) es ya una obra maestra de fuerte naturalismo y composición prieta, con el característico horror al vacío del círculo ribaltesco. Le siguen: Muerte de San Luis Beltrán (1653), Aparición de Cristo a San Ignacio (1658), Comunión de la Magdalena, obra maestra del pintor: Naturalismo y tenebrismo, las dos notas características del pintor, siguen presentes en esta obra pintada poco antes de su muerte, con las que alcanzará notable intensidad dramática y emoción devota.
José de Ribera (1591-1652)
	Aunque por su origen se le menciona en esta escuela, lo cierto es que José de Ribera, conocido por el apodo Lo Spagnoletto («El Españolito»), trabajó siempre en Italia, donde ya estaba en 1611, no ejerciendo influencia alguna en Valencia. En Roma entró en contacto con los ambientes caravaggistas, adoptando el naturalismo tenebrista. Sus modelos eran gentes sencillas, a quienes representaba caracterizados como apóstoles o filósofos con toda naturalidad, reproduciendo gestos, expresiones y arrugas. Establecido en Nápoles, y tras un encuentro con Velázquez, sus claroscuros se fueron suavizando, influido por el clasicismo veneciano. De Ribalta aprendió el verismo riguroso y sobrio. Etiquetado por largo tiempo como un creador truculento y sombrío, mayormente por algunas de sus pinturas de martirios, este prejuicio se ha diluido en las últimas décadas gracias a múltiples exposiciones e investigaciones, que lo reivindican como creador versátil y hábil colorista. En la obra de Ribera se dan todas las grandes características de la pintura española: realismo que no se detiene ante lo feo, vigor en el dibujo, claridad en la composición y apuntes de costumbrismo. La pintura de Ribera es esencialmente realista y tenebrista. Su realismo es, a veces, hasta brutal. Sus modelos son hombres marineros del puerto de Nápoles, curtidos por el mar. Es magistral el tratamiento que da a las cosas muertas o bodegones, están copiados del natural con detalle. Pinta las cosas como toándolas: paralelismo entre la vista y el tacto. El tenebrismo misterioso de Caravaggio está atenuado en Ribera. En el contraste de luz y sombra, pone las zonas iluminadas en primer plano, acentuando así el realismo para el espectador (mientras que en Caravaggio la luz envuelve a la composición en una atmósfera de misterio y la aleja). Ribera luchó por armonizar la complejidad de la luz en los reflejos de las cosas, y esta lucha sirvió de modelo para los que conseguirán más tarde la victoria sobre la luz: Velázquez, Zurbarán, Rembrandt, todos ellos deudores de Ribera. Los cuadros de Ribera siguen la línea diagonal y el escalonamiento compositivo propios del Barroco. Más que la belleza le interesa resaltar el carácter de los personajes, valor que la pintura del siglo XVI había desdeñado en aras de lo bello. Este gusto por el carácter le hizo ser siempre muy admirado en España. Etapas de su producción: 1620-1635 = tenebrismo muy acusado; 1635-1648 = abandona el tenebrismo: colorismo; 1648-1652 = recaída en el tenebrismo. Entre sus obras más célebres se encuentran La Magdalena penitente (1641) del Museo del Prado, parte de una serie de santos penitentes, El martirio de San Felipe (1639): el asunto de este cuadro fue durante mucho tiempo interpretado como el martirio de San Bartolomé, El sueño de Jacob (1639), San Andrés (1630), La Santísima Trinidad (1635-1636), La Inmaculada Concepción (1636) y la serie de obras maestras que al final de su carrera pintó para la cartuja de San Martino en Nápoles, entre ellas la Comunión de los Apóstoles (1651); también pintó un par de luminosos paisajes puros y temas mitológicos: Apolo y Marsias, Venus y Adonis, Teoxenia o La visita de los dioses a los hombres, Sileno borracho (1626). La Mujer barbuda (1631), Magdalena Ventura con su marido, responde al gusto propio de la época por los casos extraordinarios. El pie varo o El lisiado o El zambo (1642) muestra la figura del lisiado de manera casi monumental, con tonos casi monocromos y una estructura compositiva simple. Muchos detalles son realistas, por ejemplo, el pie deforme. Este lienzo es fiel testimonio de una crítica a la cultura científica y a la miseria humana

Escuela sevillana

La pintura barroca del siglo XVII representa el triunfo del naturalismo frente al idealismo manierista, la pincelada suelta y otras muchas libertades estéticas. En este siglo la escuela sevillana alcanza su mayor esplendor, tanto por la calidad de las obras como por el rango primordial que muchos de sus maestros tienen en la Historia del Arte.

La escuela sevillana comprende tres períodos:

Período inicial

Son artistas de transición Juan del Castillo (m. circa 1657), Antonio Mohedano (m. 1626), Francisco de Herrera el Viejo (m. 1656), en quien aparecen ya muy manifiestos la pincelada rápida y el crudo realismo del estilo, y el clérigo Juan de Roelas (m. 1625), introductor del colorismo a lo veneciano y verdadero progenitor del estilo en la Baja Andalucía.

Francisco de Herrera el Viejo (1590-1654)
	En su obra se aprecia la influencia de otros pintores como Juan de Roelas, Francisco de Zurbarán y Velázquez. Fue padre de otro gran pintor y arquitecto, Francisco de Herrera el Mozo. Se considera, junto con Roelas, un pintor de transición desde el Manierismo hasta el Barroco. Roelas era mayor que él y esto condicionó que su obra se viera influida por el estilo del primero. Ambos fueron preparando el terreno para la introducción plena del Tenebrismo. Herrera tenía un estilo vigoroso y dinámico, muy atrevido para el tono general del panorama artístico de Sevilla. Tal vez fuera esto lo que mejor enlazó con el dramatismo intenso que rezumaba la obra de la corriente caravaggesca.
Juan de Roelas, de las Roelas, o Ruela​ (1570-1625)
	Roelas fue un pintor de origen flamenco activo en Valladolid, Sevilla y Madrid, donde desempeñó un papel importante en la introducción de las fórmulas naturalistas. Es seguro por su estilo que contactó con la Escuela veneciana, pues su colorido cálido y su sentido equilibrado de la composición hablan del Veronés y Tintoretto, cuyos lienzos debió ver in situ. Aprendido el estilo italianista del último Manierismo, Roelas introdujo efectos de luz a lo Bassano, que hacen fácilmente reconocible su obra.

Período de plenitud

Representan la plenitud de la escuela sevillana del Barroco: Francisco de Zurbarán (1598-1664), cuyo tenebrismo y culto a la naturaleza muerta influyen en su hijo Juan de Zurbarán, a los hermanos Miguel y Francisco Polanco, José de Sarabia (1608-69), Bernabé de Ayala (ca. 1600-72) y Jerónimo de Bobadilla entre otros, así como por las de juventud de Alonso Cano (1601-67) y Diego Velázquez (1599-1660), fundador el primero de la escuela barroca granadina y afincado en la Corte, desde 1623, el segundo. Aunque a menor altura que los grandes maestros citados está Sebastián de Llanos y Valdés (ca. 1605-77).

Francisco de Zurbarán (1598-1664)

Su nombre delata ascendencia vasca. Se dejó influir por el tenebrismo de Ribera. Contemporáneo y amigo de Velázquez, Zurbarán destacó en la pintura religiosa, en la que su arte revela una gran fuerza visual y un profundo misticismo. Fue un artista representativo de la Contrarreforma. Es el pintor del severo catolicismo de su época y sus personajes son verdaderos héroes del misticismo y de la vida interior. Influido en sus comienzos por Caravaggio, su estilo fue evolucionando para aproximarse a los maestros manieristas italianos. Sus representaciones se alejan del realismo de Velázquez y sus composiciones se caracterizan por un modelado claroscuro con tonos más ácidos. El estilo de Zurbarán comienza con el tenebrismo, un tenebrismo muy personal. Todos los grandes de la escuela sevillana han tenido su fase inicial tenebrista. Pero el tenebrismo de Zurbarán es atípico, es plano, sin profundidad. Para él el tenebrismo no es una técnica del volumen como una forma de producir impresiones patéticas. Tras la etapa tenebrista dura, Zurbarán evoluciona hacia un tipo de pintura más pardo y homogéneo, donde la sombre juega un papel más discreto y los tonos se dosifican con mayor maestría. Su técnica más característica es la de una emocionante sobriedad basada en acordes muy limitados de grises  y rojos o de tierras y blancos, pero también tiene cuadros de variada policromía. Zurbarán pinta asombrosos retratos de monjes cartujos y de otras órdenes, donde muestra su insuperada maestría en el tratamiento de la figura humana aislada. En Zurbarán triunfan dos valores decisivos del Barroco: el claroscurismo (contraste de luces y sombras) y el naturalismo. Menos tenebrista que Ribera, se mantiene toda su vida (a diferencia de Velázquez y Alonso Cano) dentro del tenebrismo suave. Sus luces son más claras y transparentes que las de Ribera e incluso que Velázquez y Cano en sus etapas iniciales. Obras principales: Cristo en la Cruz (1627); La Exposición del cuerpo de San Buenaventura (1629); Apoteosis de Santo Tomás de Aquino (1631); San Hugo en el refectorio de los Cartujos (1635); Defensa de Cádiz (1634–1635); Serie de Santas (1630–1640); Santa Apolonia (1636); La Anunciación (1638)

Tercer período

El tercero lo integran Bartolomé Esteban Murillo (1618-82), y Juan de Valdés Leal (1622-90), fundadores en 1660 de una Academia que afilió a una pléyade de pintores, activos muchos de ellos en el primer cuarto del s. XVIII, entre los que destacan Francisco Meneses Ossorio (ca. 1640- 1721), Sebastián Gómez, el Mulato, Esteban Márquez de Velasco y Pedro Núñez de Villavicencio (1644-1700) como discípulos del primero, y Lucas Valdés, Matías de Arteaga, Ignacio de León Salcedo y Clemente de Torres como seguidores del segundo, aunque alguno de ellos. Finalmente, hay que citar al paisajista Ignacio de Iriarte (1621-85) como figura destacada del momento, tanto por lo especializado de sus asuntos como por la calidad de sus obras.

Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682)
	Personalidad central de la escuela sevillana, con un elevado número de discípulos y seguidores que llevaron su influencia hasta bien entrado el siglo XVIII, Murillo tuvo una evolución similar a la de Velázquez desde el tenebrismo a una pintura llena de luz y vaporosa. Si bien su pintura se puede considerar naturalista, es mucho más idealizado que la de Ribera. Formado en el naturalismo tardío, evolucionó hacia fórmulas propias del Barroco pleno con una sensibilidad que a veces anticipa el Rococó en algunas de sus más peculiares e imitadas creaciones iconográficas como la Inmaculada Concepción o el Buen Pastor en figura infantil. Murillo se centró en también en la temática religiosa. A diferencia de Leal, Murillo representa la cara dulce de la Contrarreforma. Fue muy popular y querido. Sus clientes fueron las órdenes religiosas y algunos párrocos. La pintura de Murillo es delicada, graciosa y dulce, distinta del dramatismo barroco de un Ribera o la serena grandeza de Alonso Cano. En lugar de pintar mártires y santos, se especializa en figuras femeninas. Fue gran dibujante, sensible colorista y pintor blando. Es el pintor católico por excelencia, pero introduce pormenores de la vida diaria de sus motivos. Sus personajes expresan un amor sin arrebatos extremados, con esa dulzura y sentimentalidad un tanto femeninas que caracterizan toda su obra. Fue pintor de la mujer andaluza y de los niños españoles. Su obra corresponde al espíritu de la Reforma Católica: deseo de despertar el amor fervoroso del creyente por la contemplación de una escena humana, sentimental y tierna. Es el verdadero definidor del tema de la Inmaculada. Su amor a lo bonito y gracioso parece presentir ya el estilo del Rococó. Mientras que la generación del segundo cuarto de siglo XVII prefiere la solemnidad de Zurbarán, la siguiente se inclina por la chisporroteante alegría de Murillo. Característica de Murillo es esa pincelad melancólica que aparece en sus personajes infantiles. Esta nostalgia es una especie de premonición del Romanticismo y de la melancolía del Rococó. Después del concilio de Trento, el clero realizó una especie de guerra artístico-religiosa contra el protestantismo: había que decorar las iglesias para aumentar el fervor popular, para hacer sensible la fe a nivel de la masa popular contra la influencia protestante y difundir los dogmas, sobre todo el nuevo dogma de la Inmaculada Concepción. Murillo pintó a la Virgen más niña e infantil que nadie, y esto le hizo famoso; era imposible relacionar el pecado con aquel rostro tan infantil, puro y hermoso. Se ha calificado la evolución de Murillo como desarrollada en tres períodos: frío, cálido y vaporoso. Al principio, sus obras son duras, como todos los pintores barrocos que comienzan siendo tenebristas. Luego los colores van evolucionando hacia un colorido más vivo y hasta llegar a una gradación suave (“vaporoso”). Esta “vaporización” de la pincelada es común a todos los pintores barrocos en sus últimas etapas. Son famosas sus escenas infantiles de género en las que abundan los niños mendigos o pordioseros. En estas no hay ninguna crítica social, sino  más bien una mirada idealizada hacia el mundo de la niñez: Niños comiendo fruta, Niño mirando por la ventana (1675), Niño espulgándose (1650), Niños jugando a los dados (1665-1675), El Niño Jesús del cordero, El Buen Pastor (1660), La Anunciación, etc. Esta imagen infantil destaca también en sus pinturas religiosas que siguen pareciendo escenas de género, como le ocurre a la Sagrada Familia del Pajarito (1649-1650), si bien en otros casos como el Niño Jesús Pastor (1660) la idealización es muy marcada, Las bodas de Caná (1670-1675). Otra de las obras maestras de Murillo es su Inmaculada Concepción (1660-1665), que era común a la imaginería española.
Juan de Valdés Leal (1622-1690)
	Juan de Valdés Leal es una personalidad muy diferente a la de Murillo. Es de temperamento nervioso y genio violento. Más deseoso de expresión que de belleza, llega a complacerse en lo macabro y feo, alcanzando una de las metas del realismo barroco. Llevó la pintura sevillana al extremo de dinamismo barroco y expresionismo exagerado, casi gesticulante. Sus cuadros muestran un gran patetismo. Sus obras más significativas son las pintadas para el Hospital de la Caridad de Sevilla: In ictu oculi y Finis gloriae mundi. El sentido de la muerte alcanza en estos dos cuadros su máximo patetismo. La alusión a la vanidad de las cosas terrenas es poderosamente macabra. La Muerte pisotea con desprecio los atributos del poder y la ciencia humana. El naturalismo español barroco alcanza sus últimas consecuencias en este pintor sevillano. Convertido en «pintor de los muertos», como lo llamó Enrique Romero de Torres, parecían convenirle todos los asuntos lúgubres y repulsivos, al tiempo que con tintes románticos se agrandaba y hacía más profunda la rivalidad con Murillo, su contemporáneo, al suponerse a Valdés un temperamento iracundo y soberbio opuesto al pacífico carácter de su rival.

Escuela granadina

Alonso Cano (1601-1667)

En 1614 se traslada junto a su familia a la ciudad de Sevilla, donde al poco tiempo entra en el taller de pintura de Francisco Pacheco el más prestigioso maestro de la ciudad, maestro de Velázquez, de quien fue compañero y con el que mantuvo amistad durante toda su vida. Alonso Cano Almansa (Granada, 1601-1667) fue pintor, escultor y arquitecto. Por su contribución en las tres disciplinas y la influencia de su obra en los lugares donde trabajó, se le considera uno de los más importantes artistas del barroco en España, siendo además el iniciador de la Escuela granadina de pintura y escultura. Importantes discípulos suyos fueron los pintores Juan de Sevilla, Pedro Atanasio Bocanegra y José Risueño, también escultor, y los escultores Pedro de Mena y José de Mora entre otros. Sus obras fueron, al comienzo de su carrera, una mezcla entre el manierismo italiano y el Barroco. Al igual que Velázquez, evolucionó del tenebrismo predominante en Sevilla a un estilo más colorista, aunque con carácter propio, puede decirse que, junto con Velázquez, su obra supone un punto de inflexión en la pintura española de su época hacía una tendencia más idealista. Alonso Cano evoluciona de un tono fuerte de su juventud hacia una gracia y sentido más femenino que culminará en la segunda mitad del siglo Murillo y que anuncia el espíritu del Rococó.

Escuela de Madrid

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
		Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, conocido como Diego Velázquez, es uno de los máximos exponentes de la pintura barroca española y maestro de la pintura universal. Su padre era de origen portugués y su madre era sevillana. Comienza a pintar en Sevilla, aprendiendo con el pintor Francisco Pacheco, con cuya hija se casó. Ayudado por el conde-duque de Olivares se va a Madrid, donde triunfa en la corte real. Su conocimiento con Rubens, llegado a Madrid en el 1628, debió de influir mucho en él. Va a Italia y le causa mucha impresión Tintoretto. Sigue luego pintando en la corte hasta finales de su vida. Las obras más tempranas de Velázquez fueron  realizadas entre los años 1617 y 1623. Muchas de ellas tienen un marcado acento naturalista. En el año 1621 Velázquez realizó su primer viaje a Madrid para conocer en persona las colecciones reales. En el año 1623 regresó a la capital para pintar un retrato del rey Felipe IV (1623) y el monarca le nombró su pintor de cámara. Este lienzo fue el primero de una serie de retratos soberbios y directos, no sólo del rey, sino también de la familia real y otros miembros de la corte, ya que, realmente, su principal ocupación en la corte era la de retratar, aunque también abordó temas mitológicos. En el año 1628 Petrus Paulus Rubens llegó a la corte de Madrid en misión diplomática y entre los pocos pintores con los que trabó amistad estaba Velázquez. Aunque el gran maestro flamenco no causó un decisivo impacto sobre la obra del pintor, sus conversaciones le impulsaron a visitar las colecciones de arte en Italia que tanto admiraba Rubens. En agosto de 1629 Velázquez abandonó Barcelona rumbo a Génova y pasó dos años viajando por Italia. En el transcurso de este viaje estudió de cerca el arte del renacimiento y de la pintura italiana de su tiempo. De vuelta a España, Velázquez reanudó sus encargos como retratista de corte. En el año 1634 Velázquez llevó a cabo el programa decorativo del Salón de Reinos en el nuevo palacio del Buen Retiro. Velázquez incluyó en este ciclo de batallas el cuadro titulado Las lanzas o La rendición de Breda (1634, Museo del Prado. La delicadeza en la asombrosa manera de ejecución la convierte, como obra individual, en una de las composiciones históricas más célebres del arte barroco español. Perteneciente a la década de los últimos años de 1630 y principios de 1640 son los famosos retratos de enanos de corte que reflejan el respeto y la simpatía con que eran tratados en palacio. Velázquez pintó pocos cuadros religiosos, entre ellos destacan el Crucificado (1632), La coronación de la Virgen (1641) y San Antonio Abad y san Pablo primer ermitaño (1634). En el año 1649 regresó a Italia para adquirir obras de arte para la colección del rey. Durante su estancia en Roma (1649-1650) pintó el magnífico retrato de Juan de Pareja, así como el inquietante y profundo retrato del papa Inocencio X. Al poco tiempo fue admitido como miembro en la Academia de San Lucas de Roma. Su elegante Venus del espejo data probablemente de esta época. Las obras clave de las dos últimas décadas de la vida de Velázquez son Las hilanderas o La fábula de Aracne (1657), composición sofisticada de compleja simbología mitológica, y una de las obras maestras de la pintura española, Las Meninas o La familia de Felipe IV (1656), que constituye un imponente retrato de grupo de la familia real con el propio artista incluido en la escena. Velázquez continuó trabajando para el rey Felipe IV, como pintor, cortesano y fiel amigo hasta su muerte, acaecida en Madrid el 6 de agosto de 1660. Su obra fue conocida y ejerció una importante influencia en el siglo XIX, cuando el Museo del Prado la expuso en sus salas. Los que conocieron a Velázquez hablan de su fino ingenio y de su flema. Fue persona modesta que gustaba de favorecer a los pintores que podía. Nunca aprovechó la influencia en la corte para crecer. Su obra, relativamente reducida, parece justificar su fama de flemático. El triunfo en la corte de Madrid como pintor le descubre a Velázquez su auténtica vocación nobiliaria, se siente “hidalgo español” más que pintor. Pese a su prodigiosa facilidad de pincelada, es un pintor lento. El moderno análisis de sus obras descubre que, por un lado, se advierten pinceladas rápidas y decisivas, propios de un genio; pero, por otro lado, se descubren cambios continuos en los detalles de un cuadro. Cuando daba fin a la obra se sentía insatisfecho y repintaba detalles. De ahí que su obre dé la impresión de trabajada y espontánea al mismo tiempo. Velázquez es un artista de temperamento sumamente equilibrado, con suma ponderación. Su naturalismo es fino, sin estridencias, sin retóricas y sin subjetivismos. En cuanto a su estilo, Velázquez comienza en el tenebrismo, pero lo abandona  partir de 1631, tras dos años de viajes por Italia. Sus cuadros pierden densidad y se hacen ligeros hacia la perspectiva aérea. Velázquez es el mejor naturalista del Barroco, pero su naturalismo no es trágico ni exagerado. Velázquez comprende que el tenebrismo es solo una etapa en el gran problema de la luz; se da cuenta de que la luz no solo ilumina los objetos, sino que también el aire interpuesto entre ellos; el espectador puede ver también el aire interpuesto entre los objetos. Así, Velázquez descubre la perspectiva aérea y se lanza a su conquista. El camino de Velázquez como pintor va del tenebrismo de su juventud al aire que se interpone entre los personajes de las Meninas. Al abandonar el tenebrismo, aclara su paleta y deja el color opaco y oscuro de su juventud. El descubrimiento de la perspectiva aérea (Las Meninas, Las Hilanderas) significa la culminación pictórica del ilusionismo, del realismo moderno. Con Velázquez se cierra una aventura de siglos por descubrir la captación de la realidad tal cual aparece al observador. Un paso adelante en este sentido solo será posible con el impresionismo, al que se adelanta. En sus últimas obras, la forma se expresa por una serie de pinceladas que, vistas de cerca, resultan inconexas, pero que contempladas a la distancia adecuada dan la impresión perfecta de la realidad. Esta será la técnica de los impresionistas del siglo XIX. Velázquez llega a pintar la atmósfera y el aire. Principales obras de Velázquez: Vieja friendo huevos (1618), El aguador de Sevilla (1620),  Jerónima de la Fuente (1620): Esta etapa se caracteriza por el predominio de la técnica tenebrista, destacando en primer plano figuras fuertemente iluminadas sobre un fondo oscuro. Utilizaba un color espeso que recubría totalmente el lienzo. Retrato del infante Don Carlos (1626-27). Elegante y austero, todavía con iluminación tenebrista, resalta su rostro y sus manos iluminados sobre un fondo de penumbra. El triunfo de Baco (1628-29), conocida como Los borrachos y considerada la obra maestra del primer período en Madrid, tema mitológico y técnica aún de claroscuro. Los adoradores de la derecha están modelados con un empaste denso y en unos colores que corresponden a su etapa juvenil. Sin embargo, la luminosidad del cuerpo desnudo y la presencia del paisaje de fondo muestran una evolución en su técnica. La fragua de Vulcano, (1630): Obra esencial para entender su evolución en su primer viaje a Italia. La atmósfera ha superado las limitaciones del tenebrismo y los cuerpos se modelan en un espacio real y no emergen en una sombra envolvente. La preocupación por el desnudo y la riqueza de las expresiones sugieren el estudio del clasicismo romano-boloñés. Jesucristo crucificado (1632): Es un desnudo frontal, sin el apoyo de escena narrativa, con el que Velázquez hace un alarde de maestría y consigue que el espectador pueda captar la belleza corporal y la serena expresión de la figura. Por su espiritualidad y misterio, esta obra inspiró al escritor y filósofo español Miguel de Unamuno un extenso poema titulado El Cristo de Velázquez. Retratos: Felipe IV a caballo (1634), El príncipe Baltasar Carlos a caballo (1635), La reina Isabel de Francia a caballo (1628-1636). El bufón Calabacillas (1637-39): Uno de los retratos más angustiosos de Velázquez. Se representa al bufón de forma realista con sus manos de epiléptico, el estrabismo evidente en su mirada y su sonrisa provocada por un gesto deforme y asimétrico. La Infanta Margarita en azul (1659), El príncipe Felipe Próspero (1659), La infanta María Teresa (1652). La rendición de Breda o Las lanzas (1635): En esta obra encontró una nueva forma de captar la luz. Velázquez ya no emplea el modo «caravaggista» de iluminar los volúmenes con luz intensa y dirigida, como había hecho en su etapa sevillana. La técnica se ha vuelto muy fluida.​ Sobre la marcha modificó varias veces la composición borrando lo que no le gustaba con ligeras superposiciones de color. Así las lanzas de los soldados españoles se añadieron en una fase posterior.​ Venus del espejo (1650): El reducido cromatismo del cuadro, limitado a un rojo brillante, un cálido marrón, un suave azul y un blanco, hace resaltar el cuerpo de Venus, que domina sobre lo demás, y que en realidad está pintado por mezcla de esos cuatro colores. Venus aparece en una postura sensual y a la vez pudorosa. Las Meninas o La familia de Felipe IV (1656): Esta obra es la culminación de la perspectiva aérea y donde se aprecia su último estilo: trazos largos y sueltos en los contornos y pinceladas breves en los toques de luz, fundamentalmente en los vestidos. Las hilanderas (1658): La composición se organiza en distintos planos de luz y de sombra muy contrastados entre ellos. Para López-Rey es en este cuadro donde alcanzó mayor dominio de la luz. La mayoría de las figuras están difuminadas, definidas con toques rápidos que provocan esa borrosidad.
Juan Bautista Martínez del Mazo (1611-1667)
	Juan Bautista Martínez del Mazo (1611-1667) fue discípulo y yerno de Velázquez. Pintor de cámara y especializado en retratos, dejó también vistas de ciudades, paisajes y copias de los grandes maestros en lo que, según Palomino fue «tan único, y especialmente en las cosas de su maestro, que es casi imposible distinguir las copias de los originales». La proximidad a Velázquez posibilitó a Mazo asimilar su estilo de tal modo que han llegado a confundirse algunas de sus pinturas y todavía ahora existen vacilaciones en la atribución de ciertas obras a uno u otro maestro. Pintor versátil, en la producción de Mazo se encuentran retratos de miembros de la familia real, cercanos a los de su suegro, vistas de ciudades y sitios reales, cacerías, paisajes, copias de Tiziano, Tintoretto, Veronés, Rubens y del propio Velázquez además de alguna obra derivada de estos sin ser estrictamente copia.
Juan Carreño Miranda (1614-1685)
	Llamado por Miguel de Unamuno pintor de la «austriaca decadencia de España»,​ a partir de 1671 sirvió como pintor de cámara de Carlos II. Como retratista de la corte fue continuador del tipo de retrato velazqueño, con su misma sobriedad y carencia de artificio pero empleando una técnica de pincelada más suelta y pastosa. Practica un tipo de retrato solemne, austero, de colores apagados y fondo neutro, sin detalles ni recreaciones en adornos o joyas. Supo captar con elegancia y psicología a los personajes de la Corte madrileña. Carreño Miranda aportó un estilo que mezcla solidez estructural con un notable gusto por el color. Cultivó el fresco y fue autor de una prolífica producción de pintura sobre lienzo, se especializó en escenas de carácter religioso y en retratos de personajes pertenecientes por lo general al medio cortesano: retratos de Carlos II (1675) y el de su madre, la reina doña Mariana de Austria (1670), en los que plasma con gran maestría el severo ambiente cortesano, así como los retratos del embajador ruso Potemkin y de la niña Eugenia Martínez Vallejo (1680), que aparece vestida y desnuda, y cuya deformidad física la hizo objeto de curiosidad y atracción, y El bufón Francisco Bazán (1684). Entre los asuntos religiosos destaca su personal interpretación de la Inmaculada, de modelo femenino en plenitud, (ejemplos en la catedral de Vitoria y en el monasterio de la Encarnación de Madrid).
Claudio Coello (1642-1693)
	Claudio Coello fue destacado representante del pleno barroco madrileño. Como la mayor parte de sus contemporáneos, pintó retratos y obras religiosas, siendo un extraordinario compositor de cuadros de altar. También destaca como pintor de frescos, técnica poco frecuente entre los pintores españoles de su tiempo. Como la mayoría de los pintores de la segunda mitad del siglo XVII relacionados con la Corte recibió la influencia de Rubens y de la escuela veneciana, así como la de Velázquez, a quien debe su especial habilidad para captar la atmósfera y la perspectiva espacial. Su estilo se caracteriza por una marcada preferencia por las composiciones con gran número de personajes. Pintor de grandes telas de altar para las iglesias y conventos de Madrid y sus alrededores, su obra más importante es La Adoración de la Sagrada Forma de la sacristía del Monasterio de El Escorial. Otras obras: Jesús niño a la puerta del Templo (1660), Triunfo de san Agustín (1664), Susana y los viejos (1664), La Anunciación (1668), La Virgen con el Niño entre las Virtudes teologales y santos (1669), Santa Catalina de Alejandría (1683).

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