„Barock

[Von portug. barocco = unregelmäßige, schiefe Perle, dann schiefrund, übertrieben, verzerrt].

Zunächst abwertende Bezeichnung für einen Stil der bildenden Kunst, der die harmonischen, antikisierenden Formen und Proportionen der Renaissance auflöst, verzerrt, und durch übertriebene, verselbständigte Ausschmückung verdeckt; dann in positiver Anerkennung des Eigenwertes (Wölfling) die europäische Stilepoche der 17./18. Jh. als Einheit; (von F. Strich) auf die Literatur übertragen, den etwas früheren Zeitraum von 1600 bis 1702, d.h. vom Ende der Renaissance und Späthumanismus bis zur Aufklärung. Die Einheitlichkeit der Epoche wurde oft und mit Recht angezweifelt und auf die Vielfalt der Strömungen und Dichtwerke verwiesen; doch die Einheit der Epoche beruht hier auf dem Gegensatz: Polarität und innere Spannungen sind Grundformen allen Denkens, barocker Welterfahrung und Kunstübung: Universalismus steht gegen Nationalismus, bürgerliches Standesbewusstsein gegen höfische Kultur, Lebensgier neben Todesbangen und Jenseitssehnsucht gegen Weltfreude; die Dichtung bildet einen Widerstreit von heidnisch-antiken Formen und christlichen Inhalten, von Pathos und Innerlichkeit, Regelzwang und gedanklicher Beweglichkeit, höfischer Repräsentationssucht und Vergänglichkeit, Nichtigkeit des Irdischen: Vanitas ist der Grundgedanke nicht nur der geistlichen Dichtung. Die Synthese, der Mittelweg der Aufklärung fehlt. Diese Gestaltenheit des Lebensgefühls findet ihren Niederschlag in e. stark antithetischen Charakter der Dichtung: Sonett, Alexandriner und Epigramm als in sich gegensätzliche Forman, Antithesen als Stilmittel werden bevorzugt. Unausgeglichene Kontraste in Stoff, Gestalten und Darstellungsweise treten hervor und geben den Eindruck des Unharmonischen.

Nur in Frankreich zähmt die höfische Zucht der Klassik die Ausgestaltung der Extreme. [...]

Höchste Vollendung erreicht die Barock-Literatur als Kunst der Gegenreformation in den romanischen Ländern. Die Werke der Spanier Calderón, Lope de Vega und Cervantes gehören ebenso zum innersten Bestandteil der Weltliteratur wie die strengen Formen des französischen Klassizismus unter Ludwig XIV. (Corneille, Racine, Molière), und unter den Italienern verbreitete sich der Einfluss Marinos über Europa (Marinismus). [...]

Die deutsche Barockdichtung steht zunächst in starker Abhängigkeit von den romanischen Vorbildern und antiken Traditionen; dabei wirkt der span.-ital. Einfluss mehr auf den Süden, der franz.-holländ. mehr auf den Westen und Norden des Sprachgebietes, so dass man von e. süddt. Bild-(Kaiser-)B. im Gegensatz zum noddt. Wort-(Bürger-)B. gesprochen hat. [...]“

[Wilpert, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart: Kröner, 1969, S. 68-70]

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„War der Codeboom ein Beispiel des Wissenschaftwollens, der Beweis der zugrundeliegenden aktiven Präsenz des Hegelschen Zeitgeistes in den menschlichen Angelegenheiten? Die Kulturen kennen natürlich dieserart terminologische Verunreinigungen: ein gegebener Begriff, der aus dem präzisen Rahmen einer Disziplin extrapoliert wird, wird schnell zu einer Lösung, einem Schibboleth und bezeichnet schließlich nicht nur für eine Clique eine kulturelle Atmosphäre, einer Ära. »Barocco« war der mittelalterliche Name eines Syllogismus und wurde zur präzisen Bezeichnung einer Methode, Kunst und Dichtung zu machen, einer Methode des Denkens, des Benehmens, des politischen Handelns, des Gottesglaubens (wie es auch mit dem Begriff »Manierismus« geschah, der aus dem Malerjargon kam). In solchen Fällen haben diese Metaphern eine kognitive Macht und kündigen häufig einen plötzlichen Wechsel von einem wissenschaftlichen Paradigma zum anderen an, eine wissenschaftliche Revolution.“

[Eco, Umberto: Semiotik und Philosophie der Sprache. München: Wilhelm Fink Verlag, 1985, S. 245]

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„El »Arte poética« de Juan de Mairena

Juan de Mairena se llama a sí mismo el poeta del tiempo. Sostenía Mairena que la poseía era un arte temporal – lo que ya habían dicho muchos antes que él – y que la temporalidad propia de la lírica sólo podía encontrarse en sus versos, plenamente expresada. [...] «Todas las artes – dice Juan de Mairena – aspiran a productos permanentes, en realidad, a frutos intemporales. Las llamadas artes del tiempo, como la música y la poesía, no son excepción. El poeta pretende, en efecto, que su obra trascienda de los momentos psíquicos en que es producida. Pero no olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el tiempo vital del poeta con su propia vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar, digámoslo con toda pompa: eternizar. El poema que no tenga muy marcado el acento temporal estará más cerca de la lógica que de la lírica.

Todos los medios de que se vale el poeta: cantidad, medida, acentuación, pausas, rima, las imágenes mismas, por su enunciación en serie, son elementos temporales. La temporalidad necesaria para que una estrofa tenga acusada la intención poética está al alcance de todo el mundo; se aprende en las más elementales Preceptivas. Pero una intensa y profunda impresión del tiempo sólo nos la dan muy contados poetas. En España, por ejemplo, la encontramos en don Jorge Manrique, en el Romancero, en Bécquer, rara vez en nuestros poetas del siglo de oro.»

«Veamos – dice Mairena – una estrofa de don Jorge Manrique:

«Si comparamos esta estrofa del lírico español – añade Mairena – con otra de nuestro barroco literario, en que se pretenda expresar un pensamiento análogo: la fugacidad del tiempo y lo efímero de la vida humana, por ejemplo: el soneto A las flores, que pone Calderón en boca de su Príncipe Constante, veremos claramente la diferencia que media entre la lírica y la lógica rimada.»

«Recordemos el soneto de Calderón:

«Para alcanzar la finalidad intemporalizadora del arte, fuerza es reconocer que Calderón ha tomado un camino demasiado llano: el empleo de elementos de suyo intemporales. Conceptos e imágenes conceptuales – pensadas, no intuidas – están fuera del tiempo psíquico del poeta, es decir de su propia conciencia. Al panta rhei de Heráclito sólo es excepción el pensamiento lógico. Conceptos e imágenes en función de conceptos – sustantivos acompañados de adjetivos definidores, no cualificadores – tienen, por lo menos, esta pretensión: la de ser hoy lo fueron ayer, y mañana lo que son hoy. El albor de la mañana vale para todos los amaneceres; la noche fría, en la intención del poeta, para todas las noches. Entre tales nociones definidas se establecen relaciones lógicas, no menos intemporales que ellas. Todo el encanto del soneto de Calderón – si alguno tiene – estriba en su corrección silogística. La poesía aquí no canta, razona, discurre en torno a unas cuantas definiciones. Es – como todo o casi todo nuestro barroco literario – escolástica razonada.»

«En la estrofa de Manrique nos encontramos en un clima espiritual muy otro, aunque para el somero análisis, que suele llamarse crítica literaria, la diferencia pase inadvertida. El poeta no comienza por asentar nociones que traducir en juicios analíticos, con los cuales construir razonamientos. El poeta no pretende saber nada; pregunta por damas, tocados, vestidos, olores, llamas, amantes ... El ¿qué se hicieron?, el devenir en interrogante, individualiza ya estas nociones genéricas, las coloca en el tiempo, en un pasado vivo, donde el poeta pretende intuirlas, como objetos únicos, las rememora o evoca. No pueden ser ya cualesquiera damas, tocados, fragancias y vestidos, sino aquellos que, estampados en la placa del tiempo, conmueven – ¡todavía! – el corazón del poeta. Y aquel trovar, y el danzar aquel – aquellos y no otros – ¿qué se hicieron?, insiste en preguntar el poeta, hasta llegar a la maravilla de la estrofa: aquellas ropas chapadas, vistas en los giros de una danza, las que traían los caballeros de Aragón – o quienes fueren –, y que surgen ahora en el recuerdo, como escapadas de un sueño, actualizando, materializando casi el pasado, en una trivial anécdota indumentaria. Terminada la estrofa, queda toda ella vibrando en nuestra memoria como una melodía única, que no podré repetirse ni imitarse, porque para ello sería preciso haberla vivido. La emoción del tiempo es todo en la estrofa de don Jorge; nada, o casi nada, en el soneto de Calderón. La diferencia es más profunda de lo que a primera vista parece. Ella sola explica por qué en don Jorge la lírica tiene todavía un porvenir, y en Calderón, nuestro gran barroco, un pasado abolido, definitivamente muerto.» [...]

«En poesía se define – habla Mairena – como un tránsito de lo vivo a lo artificial, de lo intuitivo a lo conceptual, de la temporalidad psíquica al plano intemporal de la lógica, como un piétinement sur place del pensamiento que, incapaz de avanzar sobre intuiciones – en ninguno de los sentidos de esta palabra –, vuelve sobre sí mismo, y gira y deambula en torno a lo definido, creando enmarañados laberintos verbales; un metaforismo conceptual, ejercicio superfluo y pedante del pensar y del sentir, que pretende asombrar por lo difícil y cuya oquedad no advierten los papanatas.»

El párrafo es violento, acaso injusto. Encierra, no obstante, alguna verdad. Porque Mairena vio claramente que el tan decantado dinamismo de lo barroco es más aparente que real, y más que la expresión de una fuerza actuante, el gesto hinchado que sobreviene a un esfuerzo extinguido. [...] Culteranismo y conceptismo son, pues, para Mairena dos expresiones de una misma oquedad y cuya concomitancia se explica por un creciente empobrecimiento del alma española. La misma inopia de intuiciones que, incapaz de elevarse a las ideas, lleva al pensamiento conceptista, y de éste a la pura agudeza verbal, crea la metáfora culterana, no menos conceptual que el concepto conceptista, la seca y árida tropología gongorina, arduo trasiego de imágenes genéricas, en el fondo puras definiciones, a un ejercicio de mera lógica, que sólo una crítica inepta o un gusto depravado puede confundir con la poesía.

«Claro es – añade Mairena, en previsión de fáciles objeciones – que el talento poético de Góngora y el robusto ingenio de Quevedo, Gracián y Calderón, son tan patentes como la inanidad estética del culteranismo y el conceptismo.»

El barroco literario español, según Mairena, se caracteriza:

1.    Por una gran pobreza de intuición. [...]

2.   Por su culto a lo artificioso y desdeño de lo natural. [...]

3.   Por su carencia de temporalidad. [...]

4.   Por su culto a lo difícil artificial y su ignorancia de las dificultades reales. [...]

5.   Por su culto a la expresión indirecta, perifrástica, como si ella tuviera por sí misma un valor estético. [...]

6.   Por su carencia de gracia. [...]

7.   Por su culto supersticioso a lo aristocrático. [...]

En suma, Mairena no se chupa el dedo en su análisis del barroco literario español. Más adelante – en una previsión de fáciles objeciones – que él no ignora cómo en toda época, de apogeo o decadencia, ascendente o declinante, lo que se produce es lo único que puede producirse, y que aun las más patentes perversiones del gusto, cuando son realmente actuales, tendrán siempre una sutil abogacía que defiende sus mayores desatinos. Y en verdad que esa abogacía no defiende, en el fondo, ni tales perversiones ni tales desatinos, sino a un espíritu incapaz de producir otra cosa. Lo más inepto contra el culteranismo lo hizo Quevedo, publicando los versos de fray Luis de León. Frau Luis de León fue todavía un poeta, pero el sentimiento místico que alcanzó en él una admirable expresión de remanso, distaba ya tanto de Góngora como de Quevedo, era precisamente lo que ya no podía cantar, algo definitivamente muerto a manos del espíritu jesuítico imperante.”

[Antonio Machado: Poesías completas. Madrid: Espasa-Calpe. Colección Austral 149, 1963, pp. 251-259]

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