BILD Imagen

BILD Imagen

(comp.) Justo Fernández López

Diccionario de lingüística español y alemán

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„[Man kann] sagen, dass man immer auf irgendeinen festen Grund kommen muss, sei er nun ein Bild, oder nicht, und also sei ein Bild am Grunde allen Denkens zu respektieren.“

[Wittgenstein, Ludwig: „Vermischte Bemerkungen“. In: Werkausgabe Bd. 8, S. 567f.]

„Es gibt wirklich die Fälle, in denen Einem der Sinn dessen, was er sagen will, viel klarer vorschwebt, als er ihn in Worten auszudrücken vermag. (Mir geschieht dies sehr oft.) Es ist dann, als sähe man deutlich ein Traumbild vor sich, könnte es aber nicht so beschreiben, dass der Andre es auch sieht. Ja, das Bild steht für den Schreiber (mich) oft bleibend hinter den Worten, so dass sie es für mich zu beschreiben scheinen.“ (Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen, 1949)

[Wittgenstein, Ludwig: Werkausgabe Band 8. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1984, S. 561]

Der Begriff (englisch image) hat seit der Blütezeit des NEW CRITICISM, in dem er eine zentrale Rolle spielte, sehr an Popularität verloren. Zu einem Teil muss das darauf zurückgeführt werden, dass man sich der Bedeutung des Begriffs nicht mehr sicher war, in seinen 1970 gerade zur rechten Zeit veröffentlichten Reflections on the Word 'Image' legte P.N. Furbank diese Zweifel unmissverständlich und polemisch dar:

Das Problem mit dem Wort 'imagery' ist, dass es sich wohl auf einen technischen Aspekt von Literatur zu beziehen scheint – wie 'Rhythmus' oder 'Strophe' oder 'Metapher'–, dass sich aber nicht so einfach sagen lässt, worauf (1970, 60)

Das Wort image bzw. Bild wird, so schreibt Furbank weiter, in ganz verschiedenen und widersprüchlichen Bedeutungen verwendet, so etwa als Ausdruck für 'geistiges Bild' bis hin zu einer Bezeichnung für METAPHER, Vergleich oder Symbol. Es liegt eine gewisse Ironie darin, dass er dabei mit den Waffen der New Critics gegen einen ihrer bevorzugten Begriffe vorgeht: Bilder in einem Werk zu abstrahieren, so behauptet er, heißt, eines der wichtigsten Prinzipien der modernen Literaturkritik zu ignorieren, nämlich dass ein literarisches Werk 'ein vollständiges Ganzes ist und die einzelnen Teile, aus denen es besteht, nur als Teile dieses Ganzen Bedeutung haben' (1970, 12).

Obwohl der Begriff seine große Popularität eingebüßt hat und trotz der etwa von Furbank festgestellten Unklarheit seiner Bedeutung, sprechen Literaturkritiker auch heute noch gerne von Bildern oder Bildlichkeit, wenn es um bildliche Sprache im allgemeinen geht oder um jene Elemente in literarischen Werken, die man eher als KONKRET denn als abstrakt bezeichnen würde und die die Sinne anzusprechen scheinen – den Leser auf besondere Art und Weise den Geschmack, das Gefühl, den Geruch, den Klang oder die Erscheinung von etwas sinnlich erfahren lassen.“

[Hawthorn, Jeremy: Grundbegriffe moderner Literaturtheorie. Tübingen und Basel: Francke, 1994]

„Die notwendige Unterscheidung von Vorstellung und Wahrnehmung durch die Widersprüche in „Über die Einbildungskraft“. In ,,Das Imaginäre“ ist Sartre eine klare Unterscheidung und Trennung zwischen Wahrnehmung und Vorstellung gelungen, dadurch, dass er die Vorstellung in einen größeren ,,bewusstseinstheoretischen Zusammenhang“stellt. Die Trennung und Explikation beider Bewusstseinsweisen ergab sich aus der Tatsache problematischer Bildtheorien, angefangen von Descartes bis Husserl, die Sartre in ,,Über die Einbildungskraft“ einer phänomenologischen Aufklärung unterzog. In diesen Bildtheorien wurde dem Bild ein dem Ding ähnlicher Existenztypus zugeordnet. D. h. das Bild wurde immer wegen der möglichen essentiellen Übereinstimmung mit dem Ding, von dem es Abbild ist, als Ding verstanden, auch wenn es sich graduell und als Ding ,,zweiten Grades“ von ihm unterschied. Problematisch zeigte sich dieser Umgang deswegen, weil, z.B. beim Verbrennen eines Bildes, auf dem eine von mir geliebte Person abgebildet war, nicht jene Person verbrannte, sondern nur eine Abbildung von ihr. Mit der Annahme eines Dinges ,,zweiten Grades“ ließ sich dies schwerlich vereinbaren. Sartre gelang es aufzuzeigen, dass alle genannten Bildtheoretiker der ,,Verwechslung zwischen essentieller und existenzieller Identität“ erlagen. Daraus ergab sich für ihn die Notwendigkeit einer von der Wahrnehmung verschiedenen ,,Bewusstseinsart“ gegenüber dem bildlich-dargestellten oder imaginierten Ding. Bild- oder Vorstellungsbewusstsein musste also selbst eine Synthese darstellen und durfte nicht wie in den bisherigen Systemen in die Wahrnehmungssynthese integriert sein. In ,,Das Imaginäre“ resultiert diese Missachtung von existentieller Verschiedenheit des Objektes und Intentionalität des Bewusstseins in der ,,Immanenz-Illusion“. Nach Sartre stellten sich jene ‚Bildtheoretiker’ ,,das Bewusstsein als einen von kleinen Figuren [simulacres] bevölkerten Ort [vor], und diese Figuren wären dann die Vorstellungen“ (17). Wird jedoch die Vorstellung so betrachtet, wie Sartre es in ,,dieser Arbeit versucht ha[t]“, dann ,,lässt sich das existentielle Problem der Vorstellung nicht mehr beiseiteschieben.“ (283) Denn gerade die Ergebnisse dieser ,,Untersuchung der phänomenologischen Psychologie“ (281) machen eine notwendige Unterscheidung zwischen „Wahrnehmungsbewusstsein“ und „Vorstellungsbewusstsein“ unumgänglich.

Sartre, Jean-Paul: „Über die Einbildungskraft“. in: Die Transzendenz des Ego. Hamburg: Rowohlt 1964. S.53ff.

[Jahn, Thomas Michael: “Bewusstsein und Imagination in Jean-Paul Sartres «Das Imaginäre»”. In:

Eine der bemerkenswertesten und am schwierigsten zu beschreibenden Eigenschaften des Bewusstseins ist die Fähigkeit, sich etwas bildlich vorzustellen. Wie erschaffen wir eine bildliche Vorstellung unseres Wohnzimmers? Oder eines rauschenden Bergbachs? Oder einer Orange? Und noch geheimnisvoller: wie stellen wir unbewusst Bilder her, Bilder, die unsere Gedanken lenken, ihnen Kraft und Farbe und Tiefe verleihen? Aus welchem Speicher kommt das Wissen, wie das zu tun ist? Welche Magie befähigt uns, zwei oder drei Bilder zusammenzufügen, ohne einen Gedanken darüber zu verlieren, was wir zu tun haben. Dieses Wissen ist das prozeduralste von allen, denn das Wesen geistiger bildlicher Vorstellungen verstehen wir so gut wie gar nicht.

Vielleicht beruht die bildliche Darstellung auf unserer Fähigkeit, motorische Aktivität zu unterdrücken. Damit meine ich das folgende: Wenn Sie sich eine Orange vorstellen, könnte in Ihrer Großhirnrinde eine Anzahl von Befehlen enthalten sein, sie in die Hand zu nehmen, an ihr zu riechen, sie anzuschauen usw. Natürlich lassen sich diese Befehle nicht ausführen, weil die Orange ja gar nicht da ist. Sie können aber durch die üblichen Kanäle zum Cerebellum oder einem anderen Unterorgan des Gehirns gesendet werden, bis an einem kritischen Punkt der geistige «Wasserhahn» zugedreht wird, was die tatsächliche Ausführung des Befehle verunmöglicht. Je nachdem, wie weit hinten der «Hahn» sich befindet, können die Bilder mehr oder weniger lebhaft und wirklichkeitsnah erscheinen. Der Zorn kann uns dazu bringen, dass wir uns sehr lebhaft einbilden, wir nähmen einen Gegenstand und schleuderten ihn weg, oder wir traktierten etwas mit Fußtritten; in Wirklichkeit aber tun wir es nicht. Anderseits fühlen wir uns so «nahe» an der tatsächlichen Ausführung. Wahrscheinlich fängt der Wasserhahn die Nervenimpulse «im letzten Moment» auf.

Es gibt noch eine andere Art, in der die bildliche Vorstellung auf die Unterscheidung zwischen zugänglichem und nicht zugänglichem Wissen hinweist. Denken Sie daran, wie Sie sich die Szene mit dem auf einer Bergstraße ins Schleudern gekommenen Auto vorgestellt haben. Ohne Zweifel stellten Sie sich den Berg viel größer vor als das Auto. Geschah das nun, weil Sie irgendwann vor langer Zeit Gelegenheit hatten zu bemerken, dass «Autos nicht so groß sind wie ein Berg», dass Sie diese Aussage auswendig lernten, und bei der Erfindung dieser Geschichte diese Tatsachen abriefen, um sie beim Aufbau Ihrer Bilder zu benützen? Eine äußerst unwahrscheinliche Theorie. Oder geschah es vielmehr als Folge von introspektiv unzugänglichen Interaktionen der in Ihrem Gehirn aktivierten Symbole? Dies scheint viel wahrscheinlicher zu sein. Das Wissen, dass Autos kleiner sind als Berge, ist nichts Auswendiggelerntes, sondern ein Stück Wissen, das mittels Deduktion erzeugt werden kann. Deshalb ist es höchstwahrscheinlich nicht in einem einzelnen Symbol in Ihrem Gehirn gespeichert; vielmehr kann es erzeugt werden als Ergebnis der Aktivierung und sodann der Interaktion von vielen Symbolen – zum Beispiel deren für «vergleichen», «Größe», «Auto», «Berg», und wahrscheinlich vielen anderen. Das bedeutet, dass das Wissen nicht explizit, sondern implizit gespeichert ist, eher verstreut als in einem «Informationspaket» lokalisiert. So einfache Tatsachen wie die relative Größe von Gegenständen müssen eher konstruiert als einfach abgerufen werden. Deshalb gibt es sogar im Fall eines verbal zugänglichen Stück Wissens komplexe unzugängliche Prozesse, die bewirken, dass es in den Zustand gerät, in dem es ausgesprochen werden kann.”

[Hofstadter, D. R.: Gödel, Escher, Bach – ein Endloses Geflochtenes Band. Stuttgart: Klett-Cotta, 1986, S. 391‑392]

„Meine Sicht des Mentalen besagt, dass die Deutbarkeit keineswegs etwas ist, dem der Geist entweder unterworfen sein kann oder auch nicht, da die Deutungen ermöglichenden Bedingungen ja die Bedingungen des Geistes selber sind. Sie umfassen nicht nur eine gemeinsame Welt und gemeinsame prägnante Muster, sondern auch gemeinsame Normen der Rationalität. Bedeutung haftet an Vorstellungen lediglich als Bestandteil eines ganzen Vorstellungsnetzes; und wenn die Linien zwischen den Vorstellungen nicht ganz allgemein einem normativen Muster entsprächen, das uns alle leitet, dann könnten wir weder für uns selbst noch für die anderen von Bedeutung sein. Gerade weil diese Normen gemeinsam sein müssen, damit Bedeutung überhaupt in Gang kommt, habe ich Rationalität unbekümmert mit Verständlichkeit assoziiert.“

[Cavell, Marcia: Freud und die analytische Philosophie des Geistes. Überlegungen zu einer psychoanalytischen Semantik. Stuttgart: Klett-Cotta, 1997, S. 224]

Bild, Bildlichkeit sind verbreitete, auf den ersten Blick verständliche u. unvermeidliche, auf den zweiten Blick wegen der Implikation von Visualität problematische u. vage literaturwissenschaftliche Sammelbegriffe für Metaphorik, Symbolik, Allegorie, Personifikation, Gleichnis u. für Gegenstandsreferenzen bzw. Gegenstandsevokationen im literar. Text. Vor allem in der literaturwissenschaftl. Theorie zwischen 1930 u. 1980 wird der Begriff verwendet.

Die Analyse von Bild u. Bildlichkeit fällt in das Grenzgebiet von Physiologie, Wahrnehmungspsychologie, Kunstgeschichte, Literaturwissenschaft u. Philosophie. Von der Antike über das MA bis ins 18. Jh. gehen Sprach‑ u. Bilderfahrungen enge Verbindungen ein. Die Begriffsgeschichte von »Bild« in literaturtheoret. Perspektive ist daher komplex u. schwierig. Ihr Verlauf führt von einem psychologisch‑ästhetischen Unterbegriff zu einem Ober‑ u. Sammelbegriff, vom gemalten zum »poetischen Bild«, mit dessen Struktur im 20. Jh. die Poesie überhaupt identifiziert werden kann. In der medialen Kultur unserer Zeit ergeben sich neuartige Verschränkungen von Sprache u. Bild.

Schon am Ursprung seiner Geschichte, in der antiken Psychologie, Rhetorik u. Poetik, war »Bild« (griech. eikon, eidolon; lat. imago, phantasia, visio, repraesentatio, species, effigies, simulacrum) ein wichtiger Begriff. Zunächst bedeutete »eikon«, wie »Bild« ein dreidimensionales Standbild. Das Bild in poetischer u. rhetorischer Bedeutung war ein wirkungsästhetisches Konzept. Es zielte auf affektive Vergegenwärtigung (griech. enargeia, hypotyposis; lat. evidentia, illustratio, sensatio, repraesentatio) im Zuhörer. Dieses wirkungsästhetische Konzept wurde im Verlauf der Begriffsgeschichte aufgeladen u. perspektiviert durch Vorstellungen aus der Theologie (Konzeption des Menschen als »Bild« oder »Ebenbild« Gottes im Platonismus u. im Christentum; griech. eikon, lat. imago, hebräisch zelem), der Philosophie (Privilegierung der Wahrnehmungsformen des Sehens, Schauens, damit auch des »Bildes« u. »Abbildes« in der Bestimmung der Wahrheit) u. der Ästhetik (Vergleichung von Literatur u. Malerei; Postulat der Nachahmung, griech. »mimesis« lat. »imitatio« als Postulat einer jeden Kunst).

Die grundlegende psychologisch‑rhetorische Bedeutung von »Bild« geht auf Aristoteles zurück. In seiner Psychologie bestimmt er die »phantasia« als positives, zwischen sinnl. Wahrnehmung u. dem Denken vermittelndes Vermögen. Die sinnlich‑geistigen Vorstellungen der »phantasia« sind »eikones« (vgl. Von der Seele, III). In seiner Rhetorik (III) spricht er von »eikones« (übersetzt mit »Gleichnissen« oder »Bildern«) der Dichter. Es sind »lebendige« Ausdrücke, die, vergleichbar der Metapher, die Dinge »vor Augen führen« oder »vergegenwärtigen«. Solche Ausdrücke werden »lebendig« genannt, weil sie die Dinge in ihrer »Wirksamkeit« (energeia) darstellen, u. zwar so, als ereigneten sie sich gerade, als sei der Zuhörer ihr Zuschauer. Diese Lehre des lebendigen Ausdrucks u. der Vergegenwärtigung (wiederholt in der Poetik des Aristoteles, 1448 a 24) wird grundlegend für die Rhetorik u. Poetik des »Bildes« u. der »Anschauung«.

Die rhetorische Konzeption von »Bild« belegt instruktiv u. in seiner Formulierung für Jahrhunderte vorbildlich Quintilians Ausbildung des Redners (Institutio oratoria. I. Jh. n. Chr.).

1. Bilder vergegenwärtigen, insofern sie das, was vor Augen war, wieder vor das Auge bringen. Sie sind ein wesentl. Mittel der Gedächtniskunst (ars memoriae), die Abwesendes wieder ins Gedächtnis bringen soll. Als Abkürzungen u. Merkmale der Dinge, wie z. B. das Bild des Ankers für die Seefahrt, dienen sie als Gedächtnisstützen u. Gedächtnisspuren. Nach dem räuml. u. visuellen Modell des Gedächtnisses in der Rhetorik kommt es in der Gedächtniskunst darauf an, solche Bilder in einem Bilderraum so »lebhaft, einprägsam und auffallend« anzuordnen, dass das Abwesende in seinen Teilen u. komplexen Zusammenhängen wieder hervorgerufen u. vergegenwärtigt werden kann (Quintilian, XI, 2).

In der Sprachtheorie der Rhetorik ist das Wort (lat. verbum, vox, character) ein Bild (imago, pictura) des Referenten (res). Das Verhältnis von Wort u. Referent wird als Vergegenwärtigung, als re‑praesentatio begriffen. Das Wort muss die res vergegenwärtigen, das Bezeichnete oder vielmehr das Dargestellte muss, »als ob es gegenwärtig da wäre / durch des Zuhörers Sinn und Hertze dringen« (Justus Georg Schottelius: Ausführliche Arbeit Von der Teutschen Haubt Sprache. Braunschw. 1663). Erst mit Schleiermacher u. Wilhelm von Humboldt wird das Modell der Repräsentation für die Sprachtheorie aufgegeben.

2. »Bild« (imago) wird verwendet, um die Wirkung lebendiger Anschaulichkeit u. Vergegenwärtigung durch die Sprache (energeia, evidentia) zu benennen. Das Bild soll die Distanz der Zeit, des Raumes u. die Distanz des Wortes oder der Schrift aufheben; es soll den Rezipienten sehen lassen, was der Redner oder der Poet sagt, u. ihn affektiv ergreifen.

Quintilian unterscheidet zwei Formen des affektiven Vergegenwärtigens: durch die eindringl. Referenz auf Gegenständlichkeit u. durch Redefiguren u. Tropen. Beispiel für die erste Form: »Haben wir nicht das Gefühl solcher Phantasiebilder, wenn wir die Verse hören: ‘Ihren Händen entglitt das Webschiff, die Wolle am Boden’ oder ‘Tief in der glänzenden Brust die klaffende Wunde’ oder das Pferd bei der Bestattung des Pallas ‘ohne sein Zaumzeug’« (Quintilian, VI, 2; vgl. auch Cicero: De oratore, 11, 59). Zu dieser Form gehört auch die Technik, eine »lebendige« Situation darzustellen, zum Beispiel: »Ich habe Klage zu führen, ein Mann sei erschlagen. Kann ich da nicht all das, was dabei, als es wirklich geschah, vermutlich vorgefallen ist, vor Augen haben? Wird nicht plötzlich der Mörder hervorbrechen? Wird das Opfer voll Angst aufschrecken? Wird es schreien, bitten oder fliehen? Werde ich nicht den Schlag fallen, das Opfer zusammenbrechen sehen? Wird sich nicht sein Blut, seine Blässe, sein Stöhnen und schließlich sein letzter Todesseufzer meinem Herzen tief einprägen?« (Quintilian, IV, 2). Diese Situation erhält ihre »Lebendigkeit« u. »Anschaulichkeit« durch einen bestimmten, überschaubaren Handlungszusammenhang, durch die Außenperspektive, durch Bestimmung des Ortes u. der Personen, durch individualisierende Details, durch affektive Besetzungen.

Noch die für das 18. Jh. charakterist. Theorie u. Praxis der Beschreibung oder Schilderung oder des »Malens«, die die »Sachen nicht bloß erzählen«, sondern »zeigen« sollen (Johann Jacob Breitinger: Critische Dichtkunst. Zürich 1740), geht auf die rhetorische Lehre der evidentia zurück.

Beispiele für die zweite Form, die Vergegenwärtigung durch Wortschmuck (lat. ornatus), durch Figuren u. Tropen der Rede: Die wichtigsten Mittel sind, seit Aristoteles, der Vergleich oder das Gleichnis (lat. similitudo) u. die Metapher (lat. u. griech. metaphora: »übertragene« uneigentliche Bezeichnung, s. u.). Sie erzeugen eine »erhabene, blühende, liebliche und staunenswerte« (Quintilian) Wirkung u. rücken dadurch die Gegenstände selbst in ein helles Licht. Denn Gleichnisse u. Metaphern beruhen nach Quintilian auf Ähnlichkeitsbeziehungen zwischen dem Bild u. dem Gegenstand, dessen Eigenschaft sie »illustrieren«. Quintilian deutet die Metapher als verkürzten Vergleich (vgl. auch Cicero: De oratore, III, 59), in Umkehrung des aristotel. Ansatzes, der den Vergleich von der Metapher ableitet. Vergleiche u. Metaphern haben für Quintilian illustrative Wirkung, insofern sie »das ganze Bild der Dinge« (»tota rerum imago«, VIII, 3) erzeugen, wie »die Wölfe räubernd im dunklen Nebel« (Vergil: Aeneis).

3. »Bild« (imago) wird in der Poetik u. Rhetorik seit der Rhetorica ad Herennium (IV, 49, 62) u. Ciceros De inventione (I, 30, 49) als terminus technicus für eine Art des Vergleichs verwendet. Der Oberbegriff ist die »Vergleichung« (similitudo oder assimilatio). Nach der Definition des einflussreichen Julius Caesar Scaliger (Poetices libri septem. 1561) vergleicht die comparatio oder collatio Gegensätzliches, die imago oder metaphora Ähnliches.

4. »Bild« (imago) wird zusammen mit den Begriffen »speculum«, »figura«, »typus«, »signum«, »exemplum«, »parabola«, »similitudo«, »Symbolum«, »pictura«, »hieroglyphicum« in der antiken, mittelalterl., humanistischen u. barocken Theorie der Allegorie verwendet, um die allegor. Verweisung zu bezeichnen. Nach dem universellen göttl. Prinzip der analogia entis, der Analogie alles Seienden, ist die Empirie als ein allegor. Bild moralischer u. religiöser Bedeutungen auslegbar: »Omnia visibilia [...] signa sunt et imagines« (»Alle sichtbaren Dinge [...] sind Zeichen und Bilder«; Hugo von St. Viktor. Patrologia Latina 175, 954).

5. »Bild« (pictura, »Gemälde«) wird im Sinne von ‘vergegenwärtigendcr Darstellung’ (griech. mimesis, lat. imitatio) zu einer langlebigen poetologischen Norm. »Ut pictura poesis«, heißt die Legitimations‑ u. Programmformel, die bis ins 19. Jh. die Wirkung dichterischer Sprache bestimmen sollte: Sie geht auf die Poetik des lat. Dichters Horaz zurück, in der es eher beiläufig heißt: »ut pictura poesis: erit quae, si propius stes, / te capiat magis, et quedam, si longius abstes« (»Dichtungen gleichen Gemälden: einzelne Züge ergreifen / Tiefer beim Anblick von nahem und andere beim Anblick von ferne«. De arte poetica / Über die Dichtkunst. Übersetzung von Horst Rüdiger). In dieser Formulierung werden Dichtung u. Malerei nicht wesensmäßig identifiziert, sondern verglichen, u. zwar in der Absicht, die Wirkung von Dichtungen zu verdeutlichen. Die Möglichkeit des Vergleichs u. der wechselseitigen Erläuterung von Dichtung u. Malerei liegt in der mimesis‑Leistung beider Künste. Der auf Aristoteles u. Plato zurückgehende Begriff der »Mimesis« bedeutet nicht einfach Nachahmung, sondern anschauliche Darstellung, Vergegenwärtigung (des Abwesenden, auch des Fiktiven u. des Unsichtbaren). Daneben kann mimesis auch die Nachahmung von Vorbildern u. Mustern bedeuten.

Im rhetorischen Kontext jedoch – das ist für das Verständnis der ut‑pictura‑poesis‑Formel entscheidend – bleibt die implizierte mimesis-Funktion mehr auf die Wirkung als auf die reine Abbildung eines Gegenstands bezogen. Als pictura soll das Gedicht ‘ergreifen’ (»te capiat«). Die zum Programm erhobene ut‑pictura‑poesis-Formel verpflichtet die Poesie auf die Leistung der affektiven Vergegenwärtigung u. anschauliche Darstellung. (Zur Legitimation dieses Programms wird neben der Formel des Horaz immer wieder auch der unter dem Namen des Simonides überlieferte Satz zitiert, wonach das Gedicht ein redendes Gemälde u. das Gemälde ein stummes Gedicht sein soll, siehe Rhetorica ad Herennium, 4, 39: »poema loquens pictura, pictura tacitum poema debet esse«.)

In der Renaissance u. im Barock wird die ut-pictura‑poesis‑Formel auch als Formel für die allegoret. Praxis gebraucht. Die pictura der Welt wird auf die Heilsgeschichte hin ausgelegt. Mit der Gattung des Emblems (Emblematik), verdeutscht als »Sinnbild« (Harsdörffer), »Gemälpoesy« (Holtzwart), »Denkbild« (Herder), werden die beiden Künste Dichtung u. Malerei verbunden. Eine Überschrift (lat. inscriptio, lemma), oft in der Form eines Mottos, steht über einer pictura (Holz‑ oder Kupferstich), darunter ein auslegendes Epigramm (subscriptio).

Im Kapitel »Von den Bildereyen« in Georg Philipp Harsdörffers Poetischer Trichter (Nürnb. 1648‑53, Kap. I) heißt es: »Es wird die Poeterey ein redendes Gemähl / das Gemähl aber eine stumme Poeterey genannt / nicht nur wegen der Freyheit dieser verbrüderten und verschwesterten Künste / indem wir nach beliebten Einfällen / reden im Gemähl und mahlen in der Rede / sondern auch wegen der Bilder welche mit Kunstartiger Zierlichkeit [d. h. Klarheit, Eleganz, Eindringlichkeit, Sprachrichtigkeit] dadurch vorstellig gemacht werden.« Unter »Bild« versteht Harsdörffer das »Gleichnis« des Bildes u. des Abgebildeten, d. h. die similitudo in der rhetorischen Terminologie. Im »Gleichnis« wird das Bild zum allegorischen »Sinnbild«. Die Bilder des Poeten »bedeuten was sie vorstellen / wann man eine Geschichte oder ein Bildnis / oder eine Landschaft etc. mahlet [d. h. beschreibt, darstellt] / und dieses ist eigentlicher natürlicher Verstand. Sie bedeuten aber ein anders als sie vorstellen / und zwar Gleichnis[‑] / oder Erklärungsweiß in den Sinnbildern / deswegen also genennet weil besagte Bilder einen verborgenen und nachdenklichen Sinn begreiffen.« Das Bild kann auch als »Druckbild« erscheinen. In der Gattung des Bildgedichts (Figurengedicht), im Barock beliebt, soll das »Druckbild«, z. B. ein Kreuz, die Aussage des Gedichts anschaulich verstärken.

Im 18. Jh. verliert der »mimetische Illusionismus« (Willems 1989) seinen allegor. Horizont. Die ut‑pictura‑poesis‑Formel dient nun dazu, das Programm einer ‘malenden Dichtung’ zu legitimieren. Dieses Programm meint aber immer noch eine vergegenwärtigende, affektive Dichtung. Bei Johann Jacob Breitinger heißt es: »Die Poesie ist ein beständiges Gemählde, denn der Poet ist sowohl, wenn er den Lauf und Zusammenhang der Begebenheiten erzehlet, als wenn er sich verweilet, das Verwundersame in den Gegenständen und Handlungen ausführlich zu beschreiben, immer bemühet, die Bilder, die ihm seine glückliche Phantasie lehnet, mit solchem Nachdruck und Klarheit, solcher Lebhaftigkeit und Empfindlichkeit vorzustellen, dass das Gemüte dadurch ebenso starck entzücket wird als durch die sichtbare Vorstellung eines lebhaften Gemähldes« (Critische Dichtkunst). Malend Dichten heißt, eine lebendige, anschauliche Vorstellung im Leser oder Hörer hervorzurufen. Synonyme Begriffe sind: »nachahmen«, »schildern«, »beschreiben«, wobei die Theorie der Beschreibung (griech. ekphrasis, lat. descriptio) in der Rhetorik innerhalb der Lehre der evidentia behandelt wurde. Als Beispiel für diese »poetischen Gemälde« (Johann Jacob Bodmer: Critische Betrachtungeni über die Poetischen Gemählde der Dichter. Zürich 174 1) wurden im 18. Jh. immer wieder die Gedichte von Albrecht von Haller herangezogen.

Die intensiven Diskussionen über die Grenzbestimmung zwischen Malerei u. Poesie u. zwischen »willkürlichen« u. »natürlichen« Zeichen im 18. Jh. (einflußreich waren Abbé Dubos’ Reflexions critiques sur la Poésie et sur la Peinture. 17 19) enden in Lessings Laokoon (1766): Gemeinsam ist beiden Künsten die mimesis, d. h. die Vergegenwärtigung des Abwesenden. Unterschieden sind sie in der Verwendung natürlicher (Malerei) u. künstlicher (Poesie) Zeichen u. in deren Gruppierung: Koexistenz der Zeichen in der Malerei und der Sukzession in der Poesie. Lessing unterscheidet zwischen »eigentlichen Gemälden« u. »poetischen Gemälden«. Das »poetische Gemälde« ist der Begriff einer Illusionsintensität: Es führt »dem Grade der Illusion« näher, es macht den Gegenstand »deutlicher bewusst« als das einfache Wort. In dieser »höheren Poesie« nähert die Poesie ihre willkürl. Zeichen den natürlichen an (Brief an Friedrich Nicolai, 26. 5. 1769).

6. Moderner Gebrauch: In der zweiten Hälfte des 18. Jh. erhält der Begriff des »Bildes« eine zentrale Stellung in der Ästhetik u. Poetik. Er verdankt dies dem – im Einzelnen noch aufzuklärenden – Übergang der Rhetorik in Asthetik als Theorie des Schönen; der Aufwertung der Sinnlichkeit als Vermögen »anschauender Erkenntnis« (Georg Friedrich Meier: Theoretische Lehre von den Gemüthsbewgungen überhaupt. Halle 1744); der ästhetischen Bestimmung des Gedichts als »sinnliche« u. »vollkommene« Rede (‘Oratio sensitiva perfecta est Poema’. Alexander Gottlieb Baumgarten: Meditationes philosophicae de nonnullis ad Poema pertinentibus [1. Halle 1735); der Subjektivierung der Ästhetik durch Auszeichnung der »Einbildungskraft« (mit diesem Wort übersetzte Paracelsus »imaginatio«) oder »Phantasie« als zentrales ästhetisches u. poetisches Vermögen, das »Bilder«, Vorstellungen aufbewahrt, neu assoziiert oder erst in einem kreativen Akt hervorbringt. Der Begriff »Bild« wird einerseits eingeengt auf das Verfahren der Tropen, v. a. der Metapher, andererseits ausgeweitet auf die Struktur von Dichtung überhaupt, wobei die Metapher das Strukturmodell liefert. Dieser Vorgang setzt sich auch in England u. Frankreich durch. In Deutschland ist er z. B. ablesbar im Artikel Bild in Johann Georg Sulzers Allgemeine Theorie der schönen Künste (Lpz. 1771 u. 1774) u. in Herders Abhandlung Über Bild, Dichtung und Fabel (1787). Bei Sulzer umfasst »Bild«, einerseits Referenz auf Gegenständlichkeit in der Rede, andererseits, als Oberbegriff, die Gattungen bzw. Textverfahren Beispiel, Vergleichung oder Gleichnis, Allegorie, Fabel, Parabel, Metapher. Herder begreift den Menschen als »bilderdichtendes Wesen« u. Dichten als ein Erzeugen von Bildern durch das »Hinübertragen« unserer »Empfindungs‑ und Denkart in die Gegenstände«. Schon 1762 hatte Johann Georg Hamann in der Aesthetica in nuce (1762) formuliert: »Sinne und Leidenschaften reden und verstehen nichts als Bilder. In Bildern besteht der ganze Schatz menschlicher Erkenntnis und Glückseeligkeit.«

Um 1800 kann Dichtung, wie z. B. bei Hölderlin (Grund zum Empedokles), ein »Bild des Lebendigen« heißen, kann Jean Paul von der »Bildlichkeit« der poesie (Vorschule der Ästhetik. Hbg. 1804, 581) reden, in der »innere Lebendigkeit« sich in eine äußere »anbildet«. Das Adjektiv »bildlich«, seit Johann Christoph Adelung (Über den deutschen Styl. Bln. 1785 u. 1788) gebräuchlich, bedeutet jetzt so viel wie »tropisch« oder »metaphorisch«, die pikturale Bedeutung wird durch das neue Wort »bildhaft« bezeichnet, das im späten 19. Jh. ebenfalls mit »tropisch« oder »metaphorisch« synonym wird. Die Rede vom »Bild« wird selbst metaphorisch. Die alte Bedeutung des Vorstellungsbildes hält sich jedoch mit u. in den neuen weiter. So wird im Brockhaus von 1833 (Artikel »Bild«) der »bildliche Ausdruck« als übertragener, »uneigentlicher« Ausdruck erläutert, doch: »Im weiteren Sinne ist auch der sinnliche Ausdruck bildlich, und in diesem Sinne wird oft die poetische Sprache, weil sie das Concrete liebt, Bildersprache überhaupt genannt.« Unterschieden werden zwei Klassen von Bildern: der Vergleich u. der Tropus, bei dem ein Bild ganz an die Stelle des Gegenstandes tritt. Das Vokabular der Bildlichkeit u. der Anschauung bestimmt im 19. Jh. das Reden über Dichtung bis in einzelne Gattungsbestimmungen hinein, z. B. Heinrich Heines Reisebilder, Gustav Freytags histor. Bilder aus der deutschen Vergangenheit. Auch Musikstücke können »Bilder« genannt werden (z. B. Robert Schumanns Sechs Bilder aus dem Osten, op. 66). In der engl. Avantgarde wird zwischen 1910 u. 1920 u. d. T. ‘imagism’ das Gedicht als Evokation eines konzentrierten, punktuellen ‘image’ gefasst. Diese Identifizierung von Bild u. Dichtung mit der Implikation einer visuellen Rezeption hat 1901 Theodor Meyer vergeblich kritisiert (Das Stilgesetz der Poesie. Lpz. 1901). Er hat schon zu Recht betont, dass sprachl. »Bilder« keine visuellen Vorstellungen erzeugen müssen. Im Anschluss an Meyer u. an jüd. Überlieferungen (Verbot im Dekalog, sich von Gott ein Bild zu machen) formuliert Theodor W. Adorno geradezu ein Bilderverbot für die Kunst (Ästhetische Theorie. Ffm. 1970). Für Walther Killy gilt apodiktisch: »Die Poesie spricht in Bildern« (Wandlungen des lyrischen Bildes. Gött. 1956).

Im gegenwärtigen literaturwissenschaftl. Begriffsgebrauch bedeutet »Bild« bzw. »Bildlichkeit« (entsprechend engl. figurative language, frz. langage figuratif):

2. deren mögliche symbolische Bedeutung, in der sie ein »Bild für …« wird,

3. »uneigentlich«, übertragen verwendete Wörter (Tropen), d. h. Allegorie, Personifikation, Umschreibung (Periphrase), Antonomasie (Ersatz des Namens durch Umschreibungen oder durch Appellative), Synekdoche (z. B. Teil für ein Ganzes, lat. ‘pars pro toto’), Metonymie (z. B. Ort für Personen oder Handlung, Urheber für Werke), v.a. die Metapher,

4. Figuren: v. a. Gleichnis u. Beispiel. Die Begriffe »Bild« u. »Bildlichkeit« suggerieren die Möglichkeit einer »konkreten«, visuellen Vorstellung.

Die Theorie »mentaler Bilder« ist jedoch sehr umstritten. Man muss nicht notwendig ein mentales Bild assoziieren, um z. B. eine Metapher zu verstehen. Es ist falsch, dass wir uns »sinnliche«, »anschauliche« Gegenstände nur in visuellen Vorstellungen vergegenwärtigen könnten. Selbst in imaginativen Akten entstehen nicht immer u. notwendig mentale Bilder. Das Verstehen solcher »sinnfälligen« sprachl. Qualitäten ist immer auch ein abstraktiv‑synthet. Verstehen. Sie appellieren ineins an unsere Imaginationskraft u. an unser Verständnis. Die »Anschaulichkeit« der Poesie ist ein Effekt ihrer Sprachlichkeit. Symbolische Evokation von Gegenständlichkeit, Tropen u. Figuren können eine emotionale u. affektive Wahrnehmung oder Einstellung erzeugen, die über visuelle Vorstellung weit hinausgeht (vgl. Furbank 1970, Goodman 1973, Casey 1976, Scholz 1991). Der unterschiedl. Begriffsgebrauch führte dazu, dass Weinrich (1967) »alle Arten des sprachlichen Bildes von der Alltagsmetapher bis zum poetischen Symbol« unter dem Begriff der Metapher zusammenfasste. Es ist jedoch sinnvoll, die einzelnen Tropen u. Figuren voneinander zu unterscheiden. Ihre jeweilige Bedeutungserzeugung ist unterschiedlich, wenngleich die impliziten Übertragungsakte je nach dem Modell der Metapher realisiert werden (Kurz 1988).

Metapher (griech. u. lat. metaphora: Übertragung): Seit Aristoteles (Poetik, Kap. 21. U. 22; Rhetorik, 111, 2, 2‑5, 10-11) wird die Struktur der Metapher als Akt einer semant. u. emotionalen Übertragung beschrieben. In diesem Akt werden die semant. Elemente prädikativ aufeinander bezogen, wobei semant. Inkongruenzen nicht getilgt werden. (Die Struktur der Metapher enthält ein ‘dies soll das sein’ u. ‘dies ist das nicht’). Im Anschluß an Weinrich (1963) werden diese Elemente »Bildspender« u. »Bildempfänger« genannt, in engl. Terminologie »vehicle« u. »tenor«. Der Bildspender ist das metaphorische Element etwa bei »Gedichte sind gemalte Fensterscheiben!« (Goethe).

Allegorie (griech. u. lat. allegoria: anders als öffentlich sprechen): Die Allegorie ist eine systematisch durchgeführte Anspielung, die zwei Bedeutungszusammenhänge, einen »wörtlichen« oder initialen u. einen »allegorischen«, enthält. In der Rhetorik wurde sie als »fortgesetzte Metapher« (lat. metaphora continuata) erläutert. Orwells Roman Animal Farm (1945) ist initial eine bittere Tiergeschichte, allegorisch eine Satire. Allegorie auf die Oktoberrevolution u. den Stalinismus. Die Gattung der Allegorie entwickelte sich mit der Praxis der Allegorese. In der Gattungsgeschichte werden zwei Allegorietypen unterschieden: die implikative Allegorie (z. B. Animal Farm) u. die explikative Allegorie (z.B. O Tannenbaum, o Tannenbaum). In der explikativen Allegorie wird »explizit« angegeben, was die allegor. Bedeutung ist (»O Tannenbaum, o Tannenbaum, dein Kleid will mich was lehren [...]«). Von der »doppelsinnigen Schreibart« (Johann Jacob Bodmer) der Allegorie muss man die Personifikation (griech. prosopopoeia; lat. fictio personae, personificatio) unterscheiden. In ihr wird Nichtpersonenhaftes (»Abstraktes«) in die Rolle einer handelnden Person überführt.

Symbol (griech. symbolon, lat. symbolum: urspr. Parole, Erkennungszeichen, Vertrag, gemeinsame Mahlzeit, dann Zeichen, Sinnbild, Wahlspruch, Glaubensartikel). Folgenreich wurde in der Allegorese der Stoa das Symbolische mit dem Allegorischen gleichgesetzt, das Symbol bedeutet nun v. a. ein rätselhaftes Zeichen, dessen Bedeutung erschlossen werden muss. Das literar. Symbol beruht auf einer primären Referenz auf dargestellte Gegenständlichkeit, die eine Deutungsanweisung nach dem Modell der Synekdoche u. der Metapher enthält, z. B. bei Kleist der zerbrochene Krug oder bei Conrad Ferdinand Meyer der römische Brunnen. Texttheoretisch lässt sich das Symbol als ein Textelement bestimmen, das zgl. eine synekdochische, indizierend‑gegenständliche u. eine metaphorische Bedeutung hat (vgl. Kurz 1988).”

Representación mental de los elementos lingüísticos por la cual éstos son identificables a pesar de sus múltiples realizaciones posibles. Ferdinand de Saussure destacó especialmente la condición psíquica de los fonemas como imagen fónica o acústica de los sonidos, los cuales sólo tienen por sí mismos propiedades físicas.” [Diccionario de lingüística. Anaya, p. 151]

2. En estilística de la expresividad y de la desviación la palabra ‘imagen’ es un término genérico que abarca las figuras del lenguaje, nacidas de la comparación analógica y de la desviación (metáfora, símil, onomatopeya, etc.). La ‘imagen’, que normalmente se basa en la similitud (metáfora o símil) o en la contigüidad (metonimia), debe poseer algo nuevo, sorprendente o inesperado, Cf efecto estilístico.

3. Saussura (1945: 128-29) emplea el término ‘imagen acústica’ en la definición de signo lingüístico, el cual es una entidad psíquica que une, no una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen acústica. La imagen acústica no es el sonido material, cosa puramente física, sino su huella psíquica. El carácter psíquico de estas imágenes aparece claramente cuando observamos nuestra lengua materna: sin mover los labios ni la lengua, podemos hablarnos a nosotros mismos o recitarnos mentalmente un poema.”

[Alcaraz Varó, Enrique / Martínez Linares, María Antonia: Diccionario de lingüística moderna. Barcelona: Editorial Ariel, 1997, p. 294]

«En la imagen –define así Dámaso Alonso– el poeta compara algún elemento “real” (por ejemplo: dientes, pensemos en los de una linda muchacha) con otro elemento que llamamos “irreal” porque no corresponde a la realidad en que pensamos (en nuestro caso, la muchacha); para que se trate de una imagen es necesario que el elemento “real” y el “irreal” estén expresamente mencionados; por ejemplo: “sus dientes eran menudas perlas”».

[Abad, Francisco: Diccionario de lingüística de la escuela española. Madrid: Gredos, 1986, p. 149]

“La ilocución se puede ampliar mediante satélites, según Dik (1990, 253), como por ejemplo el «condicional ilocutivo» en ejemplos en inglés análogos a Si tienes hambre, hay jamón en la nevera, o Si se me permite la expresión, ... Dik tiene una explicación interesante para estos usos que llama «retóricos» del condicional: «En una imagen hipotética en que A es verdadero, es relevante (R) para ti saber que B también es verdadero». Las «imágenes» (pictures) de Dik son representaciones mentales, tanto perceptuales como conceptuales, del conocimiento que tiene determinada persona, que van cambiando con el tiempo, y que pueden incluir otras imágenes (p. 235). Están cerca, como el propio Dik aclara, de los modelos mentales (del tipo que Miller 1979, 209, aplica al texto) y de las estructuras de representación del discurso de Kamp y Reyle (1993).”

[Garrido Medina, Joaquín: Estilo y texto en la lengua. Madrid: Gredos, 1997, p. 172]

“La célebre sentencia del conocimiento oriental constituye uno de los tópicos más elementales asumido por nuestra cultura. La más mínima reflexión en torno a este tema plantea, sin embargo, multitud de cuestiones fundamentales.

En primer lugar, podemos objetas que, finalmente, la conclusión a la que llega el enunciado se manifiesta a través de palabras, es decir, en forma de lenguaje. Tampoco sabemos a qué tipo de imagen se refiere. Puede tratarse de una pintura, un cuadro sinóptico, una escultura, pero difícilmente podemos pensar que se trata de una fotografía, un film o una imagen electrónica, aunque sea por una cuestión histórica elemental.

Por poco que recapacitemos, llegaremos a la conclusión de que se hace referencia a una imagen mental. La mirada introspectiva, interior, es decir, el conocimiento, es el que es capaz de transformar el pensamiento en una imagen. Cómo se articula el pensamiento, es una cuestión bastante más ardua de contestar pero, fundamentalmente, podemos decir que se articula a través del lenguaje, de las palabras. La imagen que buscamos es el producto de una operación de síntesis. El conocimiento, la imagen interior, se construye con lenguaje, pero también como «impresión» del mundo exterior sobre nuestros sentidos.

Por un lado, observación, contemplación del mundo exterior: formas, colores, sonidos, sensaciones y estímulos atraviesan nuestros sentidos: tenemos una experiencia individual del mundo exterior. Por otro, palabras, lenguaje, ideas: capacidad de comprender, objetivar, comunicar y razonar. Es decir, posibilidad de una síntesis objetivable por nosotros mismos y reconocible por los demás con el fin de hacernos entender: esa síntesis es, en definitiva, la imagen. Lenguaje pues metafórico y complejo proceso de construcción de esa imagen, que no es otra cosa que conocimiento.

Mil palabras, ¿sabéis cuántas son?... pues, llegados a este punto, debemos haber escrito aproximadamente una cuarta parte. No parecen pues mucho esas mil palabras en relación al valor añadido que se otorga en nuestra cultura a esta supuesta imagen.

Valoremos un aspecto más no incluido en el enunciado de esta sentencia. Por ejemplo, imaginemos un contexto en el que la frase pueda ser dicha con verdadera intensidad. ¿Cuál es ese contexto en el que la sabiduría oriental adquiere un valor fundamental? Para mí, no es otro que el de la transmisión del conocimiento, el ámbito de la enseñanza o la simple comunicación de experiencias. Para poder transmitir un conocimiento o una experiencia, es necesario un esfuerzo de síntesis y objetividad para hacernos comprender. Transmitir esa experiencia propia al otro de la forma más directa posible sin que se pierda por el camino es la función de la imagen. También el que escucha, mira, lee, sólo comprenderá si es capaz de «restituir» esa imagen en su interior, es decir, repetir de nuevo todo el proceso intelectivo en que consiste la transmisión de experiencias subjetivas a través de un proceso de objetivación, sin el cual es imposible el conocimiento, la sabiduría, o la simple experiencia compartida.

W. Benjamin, en su ensayo Experiencia y pobreza, une imagen y experiencia en este bello relato:

En nuestros libros de cuentos está la fábula del anciano que en su lecho de muerte hace saber a sus hijos que en su viña hay un tesoro escondido. Sólo tienen que cavar. Cavaron, pero ni rastro del tesoro. Sin embargo, cuando llega el otoño, la viña aporta como ninguna otra en la región. Entonces se dan cuenta de que el padre les legó una experiencia: la bendición no está en el oro sino en la laboriosidad.“

[Benjamin, Walter: „Experiencia y pobreza“. En: Discursos interrumpidos I. Ed. Taurus, Madrid, 1973]

La filosofía crítica de Benjamin es, en este sentido, una de las pocas alternativas que ofrece el pensamiento de nuestro siglo frente a la crisis de la experiencia en el mundo contemporáneo.“

[Sanz Botey, J. L.: „Espacios, formas, imágenes ... ideas, lenguaje, palabras ... Reflexiones en torno a las vanguardias y la desintegración del quehacer arquitectónico“. En: Astragalo, 12, 1999, p. XCIX-C]

„La imaginación ha hecho avanzar la tecnología en una dirección determinada. Aquello que ha sido posible imaginar ha sido, en gran medida, posible. Todo lo que el hombre ha creado ha sido antes necesariamente imaginado.

Es usual llamar imágenes a las representaciones que tenemos de las cosas. En cierto sentido los términos ‘imagen’ y ‘representación’ tiene el mismo significado: lo que hemos dicho en otro lugar [ver: Repräsentation] del segundo del segundo, puede valer también para el primero. Ahora bien, pueden emplearse asimismo los términos ‘imagen’ e ‘imágenes’ para traducir respectivamente los vocablos griegos eídolon («ídolo») y eídola («ídolos»), empleados por algunos filósofos antiguos, y especialmente por Demócrito y Epicuro, para designar las representaciones «enviadas» por las cosas a nuestros sentidos. Así, Epicuro indica en su Carta a Herodoto, que los eídola sobrepasan en finura y sutileza a los cuerpos sólidos y poseen también más movilidad y velocidad que ellos, de tal modo que nada o muy pocas cosas detienen su emisión. Los eídola, dice Epicuro, se engendran tan rápidamente como el pensamiento. Por otro lado, los eídola no afectan solamente al sentido de la vista, sino también a los del oído y el olfato: las sensaciones experimentadas por éstos son causadas asimismo por irradiaciones de los eídola.

Lucrecio desarrolló con detalle esta doctrina en De rerum natura. Los eídola son llamados por Lucrecio con frecuencia simulacros (simulacra): las que llamamos imágenes de las cosas y que, cual membranas arrancadas de la piel de las cosas vuelan hacia adelante y atrás por el aire.

Sin embargo, el poeta usa también para la imagen los nombres de imago, effigies, figura (este último término, más cercano, como sugiere C. Bailey, al vocablo también epicúreo typos. Lucrecio da primero pruebas de la existencia de los simulacra y procede luego, siguiendo a Epicuro, a una larga descripción de los modos como las imágenes afectan los sentidos. Se trata de emanaciones o efluvios que se desprenden constantemente de las cosas. En efecto, no hay una sola imagen, sino un número continuo y sucesivo de ellas. [...] Según C. Bailey, los términos imagines (usado por Cicerón), figurae (usado por Quintiliano) y spectra (usado por Catio) tienen el mismo significado que los eídola de Epicuro y que los simulacra de Lucrecio.

El concepto de ha sido usado con mucha frecuencia en psicología. En la mayor parte de las ocasiones se ha entendido como la copia que un sujeto posee de un objeto externo. Aunque las opiniones sobre el modo como se produce tal copia, y aun sobre la naturaleza de la misma, han variado mucho a través de las épocas, ha habido un supuesto constante en casi todas las teorías sobre la imagen psicológica: el de que se trata de una forma de realidad (interna) que puede ser contrastada con otra forma de realidad (externa). La mencionada doctrina de los epicúreos acerca de los «simulacros», las tesis escolásticas sobre la naturaleza de las especies inteligibles, y muchas teorías psicológicas modernas que han intentado explicar psicofísiológicamente la aparición de las imágenes no han diferido entre sí considerablemente en el anterior aspecto. En cambio, desde fines del pasado siglo se han realizado esfuerzos para entender de otros modos el concepto de imagen. Ya en las filosofías de tipo neutralista, en las cuales el mismo fenómeno es, según el punto de vista que se tome, físico o psíquico, se percibe tal esfuerzo. El mismo se acentúa en varias teorías de la percepción mantenidas por los neorrealistas ingleses y, en general, por todos los que han intentado explicar la aparición de las imágenes en función de los llamados sensa. Pero sobre todo se intensifica en dos grupos de teorías. Uno de ellos está ejemplificado por la tesis de Bergson sobre la imagen en cuanto «cierta existencia que es más que lo que el idealista llama una representación, pero menos que lo que el realista llama una cosa – una existencia situada a medio camino entre ‘cosa y la ‘representación’». El otro ejemplificado en varias de las doctrinas fenomenológicas de la imagen, entre las cuales sobresale la de J.-P. Sartre al oponerse radicalmente a la concepción tradicional de la imagen como «imagen-cosa» que reproduce en el cerebro la «cosa externa». La imagen no es para dicho autor ni una ilustración ni un soporte del pensamiento; el contraste entre la riqueza desbordante de la realidad y la pobreza esencial de las imágenes no significa, en efecto, que haya entre ellas una completa heterogeneidad (véase Imaginación).

Para la noción de esquema, a diferencia de la noción de imagen en Kant, véase Esquema [Schema].

El término ‘imagen’ es usado también hoy en la lógica de relaciones. Se llama imagen de una clase A con respecto a una relación R a la clase de todas las entidades que tienen la relación R con uno o más miembros de A. [...] La idea de la imagen de una clase con respecto a una relación se encuentra ya en Aristóteles.”

[Ferrater Mora: Diccionario de filosofía. Buenos Aires: Edit. Sudamericana, 1969, Bd. 1, p. 912-913]

„Al plantear el problema de cómo proyecta el hombre ha de tenerse en cuenta que en su decurrir toda situación es insostenida y además insostenible por su propia estructura. Satisfechos o no de cada situación, las nuevas cosas nos sacan de donde estábamos, pero ¿cuál es el ámbito situacional en que nos dejan? [...] El hombre se encuentra en un estado, y en ese estado en una situación determinada. ¿Dónde queda en virtud de la conmoción de la nueva situación un hombre concreto en toda su concreción psicofísica individual? Para responder a esta cuestión, uno de los caminos es ver qué nos ha quedado del estado anterior, pues no hay dos situaciones que se repitan en toda su identidad. Pero tampoco hay dos situaciones heteróclitas, pues estarían condicionadas por la continuidad de la duración. Además, en esa continuidad ni siquiera es normal que lo que queden sean cosas de la situación anterior. Sin embargo, las cosas desaparecidas me dejan algo de sí mismas en la nueva situación, no su realidad, pero sí su idea. Tomo idea en su sentido etimológico de eidos con su raíz eid-, en latín vid-, visión; no lo que yo produzco en mi mente, sino el conjunto de rasgos que la cosa tiene y que permiten diferenciarla de otras. Cada cosa tiene una forma o configuración, que se refleja en la idea, y es lo que queda cuando la cosa desaparece.

Esta idea no es sin más la forma aristotélica, pues el eidos se tiene como forma en el pensamiento griego con anterioridad a la interpretación hilemórfica de Aristóteles. En nuestro contexto, tan idea es la idea más abstracta y científica como la que llamamos imagen; la única diferencia está en que las imágenes, cuanto más precisas, nos dejan mejor el eidos concreto, individual, de la realidad que pasa ante mis ojos.

Tomo, pues, la idea en toda su amplitud, y en esa amplitud digo que las cosas nos dejan su idea. Es lo que significamos al decir que algo no nos ha dejado ni huella, y que por tanto no tenemos ni idea de ello, que, por lo visto, es lo menos que se puede tener de una cosa. No sólo nos deja la idea de cómo era, sino también de lo que valía: la cosa desapareció y lo que nos queda anclado en su eidos es el valer de la cosa. Junto con ello nos queda el eidos de lo que yo hacía, y cómo me encontraba, es decir, de cómo era yo. [...]

Finalmente, son las cosas reales, con las que realmente estoy ahora, las que me lanzan realmente fuera de las cosas en que estaba. Realidad, pues, por razón de mí, por razón de las cosas, y por razón de la conmoción con que las cosas me lanzan de donde estaba a otra situación. En esta triple realidad, en el ámbito de situación, queda ese residuo de las cosas reales que es la idea.

Al lanzarnos las cosas de un primer estado orlan con un no mi atenimiento a la realidad. Este «no» afecta a la realidad física de la situación anterior. Por tanto, nos encontramos en un no de realidad, es decir, en lo irreal.

Si el hombre no fuese más que pura inteligencia, no dejaría de estar atenido a la realidad. Pero el hombre es inteligencia sentiente y por ello el decurso sentiente de las cosas le lanza del atenimiento a la realidad hacia algo que no es realidad física. Está atenido a la realidad, por tiene que moverse también en el ámbito de lo irreal. El animal no humano no se mueve entre realidades, pero tampoco entre irrealidades; se mueve entre estímulos a-reales. El hombre es el animal que no sólo puede, sino que inexorablemente ha de moverse en el ámbito de lo irreal. La irrealidad le es necesaria al hombre para poder vivir en realidad.

Pero, ¿en qué consiste esta irrealidad? Lo irreal no puede calificarse como lo que no-es, porque no es lo mismo ser y realidad (el no aceptar esta diferencia es lo que constituye la paradoja de Parménides de Platón: que hay algo que no es); y porque cuando me ocupo con lo irreal me ocupo con algo que no es ya, pero que está puesto realmente ante mí, frente a mí. Es lo que significa la palabra ob-iectum. El ser realidad objetual es aquello en que consiste formalmente el ser positivo de la idea. Realidad objetual es la realidad como objeto.

Precisamente es la medida en que la idea implica esa versión constitutiva a un tipo de realidad, la idea y su referencia al objeto tienen un carácter de intencionalidad representativa, porque me refiero en intención – la realidad a que me refiero ya no está presente – a algo. Con lo cual esa realidad referida merece llamarse intencional.”

“La verdad, sin embargo, no es que lo primario sean objetos que se dividen en reales y meramente intenciones, sino por el contrario, lo primario es realidad, que se divide en física y reducida. Sin este carácter de realidad no habría ideas, porque las ideas no serían ideas de nada. Las ideas no solamente envuelven una referencia intencional, sino además un intento de realización objetual de las propiedades. Y esto lo mismo en el orden del concepto que en el de la imaginación.

Forzados, pues, por la realidad, nos hallamos realmente suspensos en lo irreal, que positivamente es lo objetual; estamos realmente encontrándonos con lo irreal en que consisten los objetos. Tengo, en efecto, una experiencia real y efectiva de lo irreal. Y esta experiencia es decisiva en la vida del hombre. Porque yo soy real, mi estar en la realidad es real. Lo irreal es el ámbito de lo objetual. Sin mi realidad no habría objetos, pero sin realidad física no serían objetos.

En definitiva, cuando le nueva situación conmueve la anterior me veo lanzado de la realidad física al recurso de las ideas, que me ofrecen la realidad anterior no física sino objetualmente.”

“Lo mismo acontece con la imaginación. Ni las ideas con las cosas en que el hombre piensa, ni las imágenes son las imágenes que el hombre está imaginando. La idea y la imagen son algo que está a mis espaldas, algo que no está visto por mí, algo con que veo de una manera intencional la realidad objetual que en ellas se me presenta. Las ideas se definen, las imágenes se describen. Pero hay por bajo algo más hondo: se realizan objetualmente.”

„Todo concepto, por muy abstracto que se, tiene su base en algo que yo llamaría esquema. Se trata de un esquema de ese concepto que no coincide con el concepto mismo. Kant, por ejemplo, pensó con razón que – al menos desde el punto de vista de la ciencia – el esquema de la causalidad es la sucesión. Quiero suponer que Kant se daría cuenta de lo que iba a decir en la Crítica de la razón práctica; a saber: que no toda causalidad es del tipo de sucesión, por ejemplo en el caso de la determinación de la voluntad libre. Como quiera que sea, independientemente de lo que pensara Kant, la sucesión y el determinismo son precisamente el esquema de la causalidad, pero no son la causalidad. De ahí el error profundo de quienes piensan que la libertad es la derogación de la causalidad. No: es derogación de un esquema de causalidad, que es el determinismo; algo toto coelo distinto. Todo concepto tiene un esquema formal.

Ahora bien, he pensado siempre que radicalmente y a la base de todo concepto no sólo hay esquemas formales, sino que, además, hay más o menos soterrados esquemas que no llamaría materiales. Volvamos a la idea de causa. Decimos que la causa tiende a producir un efecto. La producción ya es un esquema. Aun prescindiendo de que esto sea así, ¿quién no ve inmediatamente que el esquema material y de fondo con que el hombre antiguo y rudo piensa la causalidad es justamente la generación? El esquema generativo es precisamente la base material y esquemática del pensamiento que nosotros llamamos pensamiento de causas. [...] Es absolutamente imposible eliminar los esquemas de pensamiento que yo llamaría fantásticos.

Este pensar fantástico está en la base no solamente de las mitologías sino también de todas las teologías elementales. Junto a él está el otro pensar raciocinante en forma de lógica, del que se cree que piensa nada más que con conceptos abstractos, cuando en realidad el pensar fantástico y el pensar raciocinante son pura y simplemente dos vertientes de una sola realidad que es el pensamiento humano. Un pensar quizá más acentuado en los hombres primitivos, el otro más acentuado en nuestras civilizaciones actuales. Pues bien, el pensar religioso transciende de estos y otros posibles modos de pensar. El pensar religioso en cuanto pensar puede adoptar todas estas diversas formas sin reposar en el fondo en ninguna de ellas exclusivamente. El movimiento del pensar religioso como pensar hacia la divinidad es esencialmente transcendente no solamente por razón de su término, sino también por su propia estructura, porque no está adscrito a ninguna de las formas concretas de pensamiento. Esto es en definitiva lo que expresamos cuando decimos «lo que han querido decir, lo que han querido pensar». Ese momento del querer expresa la transcendencia del pensar respecto de las formas concretas que ese mismo pensar puede poseer.”

[Zubiri, Xavier: El problema filosófico de la historia de las religiones. Madrid: Alianza Editorial, 1994, pp. 127-129]

En este aspecto, la filosofía clásica se ha deslizado a mi modo de ver hacia dos errores fundamentales. En primer lugar, hacia un error por así decirlo global, procedente del dualismo que contrapone el inteligir al sentir. Es el célebre aforismo: nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu nisi ipse intellectus (nada hay en la inteligencia que antes no haya estado en el sentir, excepción hecha de la inteligencia misma.) Esto es radicalmente falso. Porque esta afirmación expresa justamente el carácter de la inteligencia sentiente. La intelección está en el sentir como momento determinante de la formalidad aprehendida en éste. En cuanto aprehendemos realidad sentida, la inteligencia no sólo aprehende lo sentido, sino que está en el sentir mismo como momento estructural suyo. Y esto, como veremos inmediatamente, es verdad tratándose de la inteligencia misma. La inteligencia misma como intelección de sí es primaria y radicalmente intelección sentiente: la inteligencia no está en sí sino sentientemente.

En segundo lugar, se ha dado una preponderancia tal a la presentación de lo real en visión, que lo que no se ve se declara eo ipso ininteligible. Y esto es absurdo no sólo filosóficamente, sino también científicamente. En efecto, las partículas elementales son realidades, tanto que de ellas se da una espléndida descripción matemática en la mecánica cuántica. Pero sin embargo no son visualizables como si fueran ondas o corpúsculos. Su estructura real es tal que se emiten y absorben como si fueran corpúsculos y se propagan como si fueran ondas. Pero no son ni lo uno ni lo otro. No es que de hecho no veamos esas partículas, sino que son en sí mismas realidades «no-visualizables». Y como veremos enseguida, la identificación de lo visible y de lo inteligible es filosóficamente falsa: toda intelección es sentiente y, por tanto, todo modo de aprehensión de lo real, aunque no sea visual ni visualizable, es verdadera intelección, y lo aprehendido en ella tiene su propia inteligibilidad.

Hay en efecto distintos modos de intelección y de inteligibilidad. Tratándose de la visión, la intelección tiene ese carácter de aprehensión del eidos, que pudiéramos llamar videncia. En la audición, la intelección tiene un modo propio y peculiar: inteligir es auscultar (en la acepción etimológica del vocablo), es la intelección como auscultación. En el gusto, la intelección es aprehensión fruitiva (tanto si es gustosa como si es disgustosa). No es la fruición consecutiva a la intelección, sino que es el fruir mismo como modo de intelección, como modo de aprehensión de la realidad. No olvidemos que saber y sabiduría son etimológicamente sabor. Los latinos tradujeron sophía por sapientia. En el tacto, la intelección tiene una forma propia: es el palpar o lo que llamaremos quizá mejor el tanteo, yendo a tientas. En el olfato tenemos un modo propio de intelección: el rastreo. Englobo en este concepto tanto el rastro propiamente dicho como la huella. En la kinestesia la intelección es una tensión dinámica. No es la tensión hacia la realidad, sino la realidad misma como un «hacia» que nos tiene tensos. Es un modo de aprehensión intelectiva del «hacia».

Tratándose de otras formas de presentación de la realidad, la intelección tiene también modos propios. El hombre intelige lo real atemperándose a la realidad y estando afectado por ella. Atemperamiento y afeccionamiento son modos de estricta aprehensión de la realidad, de estricta intelección. Presente la realidad como centrada, la intelección es una orientación en la realidad. Hay finalmente un modo de intelección propia de de la presentación de realidad en la cinestesia: es la intelección como intimación con lo real, como penetración íntima en lo real. No se trata de una intimación consecutiva a la aprehensión de la realidad, sino que la intimación misma es el modo de aprehender la realidad.

Pues bien, todos los sentires en cuanto intelectivos y todas las intelecciones en cuanto sentientes son modos estructurales de la impresión de realidad. Impresión de realidad no es un concepto huero sino algo perfecta y precisamente estructurado. Pero todos estos modos no son sino aspectos de una unidad estructural. De aquí la cuestión que inexorablemente surge: la unidad de los sentires y de la intelección.”

[Zubiri, Xavier: Inteligencia sentiente. Inteligencia y realidad. Madrid: Alianza Editorial, 1998, pp. 104-106]