LITERATUR Literatura

LITERATUR Literatura

(comp.) Justo Fernández López

Diccionario de lingüística español y alemán

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Conocer a fondo el alma humana, no sorprenderse de nada, estar de vuelta de todo, pero conservar siempre la virginidad en la mirada ante cualquier tragedia, villanía, heroísmo o golpe de fortuna que acontezca en la vida y contarlo como si sucediera por primera vez: ésta es, a mi juicio, una regla de oro para un escritor. [Manuel Vicent]

Si hablo como escribo, nadie me entenderá. Si escribo como hablo, nadie me leerá. [T. S. Eliot]

El argumento se tiene que inventar, pero el ambiente se tiene que vivir. [Carmen Laforet]

Ningún arte, literatura o música estúpidos perduran. La creación estética es inteligencia en sumo grado. [G. Steiner, Presencias reales]

Sí, la lengua es nuestro juego, construyéndola como los escritores o destripándola como los gramáticos. [Emilio Alarcos Llorach]

Dicen que cuando la gente deja de escribir es porque le pasan cosas interesantes.

En la base de toda creación hay un conflicto. / Todo acto creador tiene su origen en un conflicto.

Dice Heine que Dios creó el mundo en seis días y el séptimo llamó a Goethe y le dijo: “Haz tú las nubes“.

Al escribir es importante la exactitud. Los mejores no escriben. Porque los mejores se expresan con tanta brevedad que prefieren dejarlo. (Ilse Aichinger)

La literatura sirve para imaginar las vidas que no vivimos. (José Emilio Pacheco, poeta mexicano)

La filosofía es el arte de decir lo imprescindible. El resto es literatura. (Justo Fernández López)

Hay escritores que no se inspiran en la fantasía, sino en la exactitud. (Francisco Umbral)

La literatura, desde los tiempos de Homero, sólo es el regreso a los lugares en que perdimos el corazón. (Gustavo Martín Garzo)

La literatura es como una imbecilidad, porque no existe una definición concreta, sino muchos ejemplos. (Alessando Baricco)

Literatura es el conjunto de modos, costumbres y prejuicios dividido por el tiempo, multiplicado por el espacio (distancia) y elevado al cubo del deseo. (Luisa Castro)

Todo libro es una imagen de la soledad. La paradoja de la litetarura es que es un acto solitario que necesita de la comunicación. (Paul Austen)

En el fondo, creo que la literatura no revela nada. En todo caso, esconde algo. [Frédéric Pajak]

Die Feder soll ja noch mächtiger sein als die Macht, aber alle, die das Schwert um einen Kopf kürzer gemacht hat, glauben das nicht. Ich glaube, dass ein Schriftsteller absolut nichts bewirken kann, und ich spüre nicht nur die Ohnmacht, sondern auch die Lächerlichkeit. [Elfriede Jelinek, Nobelpreisträgerin]

Ich sage Ihnen, dass ich es oft sterbensmüde bin, das Menschliche darzustellen, ohne am Menschlichen teilzunehmen. (Tonio Kröger)

Ich habe meine Bücher nur für mich geschrieben. Es war das reine Glück. (Astrid Lindgren)

„Für das psychoanalytische Denken ist es klar, dass gerade die Erfahrung der unbewussten Prozesse, also der «subjektivsten» und instabilsten Prozesse, zeigt, dass es kein Erlebnis und keine Tätigkeit des Menschen gibt, die nicht den Stempel des Symbolischen trägt, wenn auch in unterschiedlicher Form. Es gibt also fast nichts Unvermitteltes für die Subjekte, mögen die Vermittlungen aussehen wie sie sollen. «Unmittelbare Erfahrungen» sind nicht anders als fantasmatische Produktionen anzusehen, die nicht den Anspruch auf Wahrheit erheben und nicht mit Denken (Wissenschaft, Philosophie, Psychoanalyse) verglichen werden können. Ansonsten würde man Gefahr laufen, in Absurditäten zu verfallen. In der Literatur wussten die großen Schriftsteller, dass es um Wahrheit und nicht um «Erlebnisse» in ihrem rohen Zustand geht; Kafka und Proust («La vraie vie ç’est la littérature») sind Beispiele dafür.” [Lipowatz, Thanos: Die Verleugnung des Politischen. Die Ethik des Symbolischen bei Jacques Lacan. Weinheim und Berlin: Quadriga Verlag, 1986, S. 29 und 47 Anm. 11]

„Der Text, den ihr schreibt, muss mir beweisen, dass er mich begehrt. Dieser Beweis existiert: es ist das Schreiben. Das Schreiben ist dies: die Wissenschaft von der Wollust der Sprache, ihr Kamasutra (für diese Wissenschaft gibt es nur ein Lehrbuch: das Schreiben selbst).“ [Barthes, Roland: Die Lust am Text. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S. 12]

„Zunächst scheint, was ‚literarisch’ heißt, sehr einfach umschrieben werden zu können. Die erste der sieben artes liberales ist in der Frühzeit der europäischen Literatur die Grammatik. Verglichen mit Rhetorik und Dialektik (und mehr noch als Arithmetik, Geometrie, Astronomie und Musik) ist sie la prima arte (als die sie noch Dante erscheint). Ihren Namen erhält sie von gramma = Buchstabe. So ist die Lehre vom Buchstaben und buchstäblichen Verständnis bei Platon und Aristoteles zunächst nicht mehr als die Kunst des Lesens und Schreibens, zu der in hellenistischer Zeit erst noch die Autorenerklärung hizugefügt wird. Quintilian hat in der Institution oratoria dann zwei Teile dieser Disziplin unterschieden: nämlich recte loquendi scientiam und poetarum enarrationem – die Erklärung der Dichter bzw. durch die Dichter.

Quintilian gebraucht, worauf Ernst Robert Curtius aufmerksam gemacht hat, als Übersetzungsäquivalent für grammatice (techné das Wort litteratura, was zu littera so steht, wie grammatica zu gramma. Damit ist ‚Literatur’ nicht dasselbe wie litteratura, und literarisch ist nicht bedeutungsgleich mit litteralis und litteratus. Der homo litteratus widmet sich den litterae oder ist rerum litterarum peritus (cupidus), er kennt den Wortsinn (litteralis, buchstäblich), ist als solcher litterarius, also des Elementaren kundig, vielleicht litteratorius, sogar auf wissenschaftliche Weise kundig; er kennt seinen Text.

Der litteratus ist ein Kenner der Grammatik qua litteratura und der Erklärer der Dichter, d. h. als solcher mit der Literatur befasst und mit dem Literarischen vertraut, aber nicht selbst unbedingt ein Schriftsteller (wie das der französische lettré und hommes de lettres ist). Die Kennerschaft im Literarischen schließt nicht selbstverständlicherweise die Könnerschaft im Künstlerischen ein, wenn er seinerseits zum Schriftsteller wird.

Die Sprache Roms mündlich und schriftlich zu meistern, ist noch in der mittelalterlichen Lateinschule erstes Erfordernis, und dementsprechend ist in der Enzyklopädie Etymologiarum sive originum libri XX des Isidor von Sevilla der Grammatik qua litteratura der breiteste Raum gewidmet, nämlich 58 Seiten, dagegen der Dialektik 21, der Rhetorik 20, der Astronomie 17, der Arithmetik 10, der Geometrie 8 und der Musik 6. Die Grammatik = litteratura geht auf das Elementare; so nimmt es nicht wunder, dass der erste Teil einer solchen, dem ursprünglich Literarischen gewidmeten Disziplin (bei Isidor) die Etymologie ist. Denn: «Wenn du die Herkunft eines Wortes kennst, verstehst du seine Kraft viel schneller; jedes Ding läßt sich klarer erfassen, wenn du seine Etymologie kennst» (Curtius, 51) [...]

Das historisch so verdeutlichte ‘Literarische’, das den ersten buchstäblichen Wortsinn schon früh für Verfeinerungen freihält (wie in Isidors de differentiis), ist in jedem Fall nicht identisch mit dem Dichterisch-Kunstmäßigen, also mit der schönen Literatur, und nicht mit dem Ästhetischen. Bekannt ist die Nachwirkung dieser Auffassung bis zur Gegenwart hin: die internationale Schriftstellervereinigung PEN für poets, essayists, novelists (1921) faßt sich als Word Association of Writers im Globe House London so auf, daß ihre Vertreter wirklich mehrheitlich das Außerästhetische, Außerpoetische zur Geltung bringen, ohne daß sie dabei so weit gehen, unter dem hier gemeinten und gewürdigten Literarischen nun schon jede Form von bloßem Text verstehen zu wollen, also bis hin zu Ankündigungen, Warnungen, Waschzetteln, Tagesbefehlen, Kommuniqués, Meldungen.

Dem ‘eigentlich Literarischen’ geht es bei der Umschreibung besser als dem ‘eigentlich Dichterischen’, aber auch es ist noch schwer genug einzukreisen. Die Text-Phänomenologie hat mit Recht den Topos vom «immanenten und transzendenten Bereich» bzw. den vom «eigentlich Dichterischen und Außerdichterischen» einer kritischen Untersuchung unterzogen und darauf hingewiesen, daß mindestens beim Kunstwerk Ausdruck und Bedeutung nicht getrennt werden können (Leibfried, 316).”

[Funke, Gerhard: “Das Phänomen des Literarischen und die Bereicherung der phänomenologischen Methode durch die Literaturforschung”. In: Orth, E., W. (Hg.): Was ist Literatur?. Freiburg / München: Alber, 1981, S. 112-114]

„Aber da gibt es die Literatur: Texte, die nicht verschwinden, sondern allem Verstehen gegenüber mit normativem Anspruch dastehen und allem neuen Sprechenlassen des Textes bevorstehen. Was ist ihre Auszeichnung? Was besagt es für die Zwischenrede des Interpreten, dass Texte so «da» sein können?

Meine These ist: Sie sind immer erst im Zurückkommen auf sie eigentlich da. Das heißt aber, dass sie in ursprünglichem und eigentlichem Sinne Text sind. Worte, die erst im Zurückkommen auf sie eigentlich «da» sind, erfüllen den wahren Sinn von Texten sozusagen aus sich selber: sie sprechen. Literarische Texte sind solche Texte, die man beim Lesen laut hören muss, wenn auch vielleicht nur im inneren Ohr, und die man, wenn sie rezitiert werden, nicht nur hört, sondern innerlich mitspricht. Sie gewinnen ihr wahres Dasein im Auswendigkönnen, par coeur. Dann leben sie im Gedächtnis, des Rhapsoden, des Choreuten, des lyrischen Sängers. Wie in die Seele geschrieben, sind sie auf dem Wege zur Schriftlichkeit, und daher ist es gar nicht überraschend, dass man in Lesekulturen solche ausgezeichneten Texte «Literatur» nennt.

Ein literarischer Text ist nicht nur eine Fixierung vollzogener Rede. Er verweist gar nicht auf ein schon gesprochenes Wort zurück. Das hat hermeneutische Konsequenzen. Die Interpretation ist da nicht mehr ein bloßes Mittel zur Wiedervermittlung einer ursprünglichen Äußerung. Der literarische Text ist gerade dadurch in einem besonderen Grade Text, dass er nicht auf eine ursprüngliche Sprachhandlung zurückweist, sondern seinerseits alle Wiederholungen und Sprachhandlungen vorschreibt; kein Sprechen kann je die Vorschrift ganz erfüllen, die ein dichterischer Text darstellt. Derselbe übt eine normative Funktion aus, die weder auf eine ursprüngliche Rede noch auf die Intention des Redenden zurückweist, sondern die in ihm selbst entspringt, etwa im Glück des Gelingens eines Gedichtes selbst noch den Dichter überraschend und übertreffend.

Nicht umsonst hat das Wort «Literatur» einen wertenden Sinn erhalten, so dass Zugehörigkeit zur Literatur eine Auszeichnung darstellt. Ein Text solcher Art stellt nicht die bloße Fixierung von Rede dar, sondern besitzt eine eigene Authentizität. Wenn es sonst den Charakter von Rede ausmacht, dass der Zuhörende gleichsam durch sie hindurchhört und ganz auf das gerichtet ist, was ihm die Reife mitteilt, kommt hier die Sprache selber in eigentümlicher Weise zur Erscheinung.

Es ist nicht leicht, diese Selbstrepräsentation des Wortes richtig zu fassen. Selbstverständlich behalten Worte auch im literarischen Text ihre Bedeutung und tragen den Sinn der Rede, die etwas meint. Es gehört notwendig zu der Qualität eines literarischen Textes, dass er diesen Primat des Sachgehaltes, der allem Reden zukommt, nicht antastet, ja sogar umgekehrt, ihn so sehr steigert, dass der Wirklichkeitsbezug seiner Aussage suspendiert wird. Andererseits darf das Wie des Gesagtseins sich nicht vordrängen. Sonst sprechen wir nicht von Kunst des Wortes, sondern von Künstlichkeit, nicht von einem Ton, der wie eine Sangart vorschreibt, sondern von poetisierender Imitation, bzw. wir sprechen nicht von einem Stil, dessen unverwechselbare Qualität wir bewundern, sondern von einer Manier, die sich störend fühlbar macht. Trotzdem verlangt ein literarischer Text, dass er in seiner sprachlichen Erscheinung präsent wird und nicht nur seine Mitteilungsfunktion ausübt. Er muss nicht nur gelesen, er muss auch gehört werden – wenn auch meist nur im inneren Ohr.

So gewinnt das Wort im literarischen Text erst seine volle Selbstpräsenz. Es macht nicht nur Gesagtes präsent, sondern auch sich selbst in seiner erscheinenden Klangwirklichkeit. So wie der Stil als ein wirksamer Faktor den guten Text mit ausmacht und doch nicht als ein Stilkunststück nach vorn drängt, so ist auch die Klangwirklichkeit der Worte und der Rede mit der Sinnmitteilung unlösbar verbunden.”

[Gadamer, Hans-Georg: “Text und Interpretation” (1983). In: Grondin, Jean (Hrg.): Gadamer-Lesebuch. Tübingen: Mohr, 1997, S. 162-163]

Jean Grondin: Ihre Hermeneutik, und das ist vor allem «Wahrheit und Methode», hat zahlreiche kritische Reaktionen hervorgerufen, die aus ihrer eigenen Wirkungsgeschichte nicht mehr wegzudenken sind. [...] Die nicht sehr schön formulierten Stichworte, die auf kritische Stellen ihrer Hauptthesen hinweisen, lauten Ästhetizismus, Relativismus und Linguistizismus. Unter Ästhetizismus versteckt sich der Verdacht, dass Sie am Ende einer ästhetischen Wahrheitsauffassung das Wort reden. Sie kritisieren zwar das «ästhetische Bewusstsein», weil es vom Wahrheitsanspruch der Kunst absieht. Aber die Wahrheitsmomente, auf die Sie hinzielen, formulieren Sie doch am Ende von «Wahrheit und Methode» mit Hilfe des Begriffs des Schönen und der platonischen Lichtmetaphysik. Da regte sich das Bedenken, Wahrheit werde hier doch als rein ästhetisch gemeint.

Hans-Georg Gadamer: Zunächst muss man im Auge behalten, dass ich den Begriff des Schönen am Schluss von Wahrheit und Methode in Anlehnung an den griechischen Begriff des kalon im Auge habe, und das schließt die Untrennbarkeit des Guten und des Schönen ein. Das ist das eine, was ich gleich als Erstes sagen würde.

Und dann würde ich sagen: Es ist alles andere als eine Ästhetisierung, weil ja meine ganze Sache gerade mit der Kunst und nicht mit der Ästhetik ansetzt. Da würde ich eher von der Transzendenz sprechen, die alle im Leben begegnende Erfahrung überschreitet. Nehmen wir etwa den Undank, den Mangel an Dankbarkeit. Den lernt man durch König Lear! Das ist es auch, was Aristoteles gemeint hat, wenn er die Dichtung philosophischer als die Geschichtsschreibung findet. Denn sie drückt bleibende Wahrheiten aus. Die Geschichtsschreibung behandelt Dinge, wie sie wirklich geschehen sind, die Dichtung dagegen, zeigt, wie es immer zugeht. [...]

Das Ziel meiner kritischen Arbeiten zur Ästhetik war also die Befreiung von allem bloßen Historismus. Kunstgeschichte war schließlich im Zeichen des Historismus mehr oder minder zur Ikonographie geworden.

HGG: Es scheint mir überzeugend, dass ein Werk der Kunst sich jeder Umformung in eine andere Form der Aussage widersetzt. Als Philosoph verteidigt man also hier eine Art von Erfahrung, die man nicht durch bloße Begriffskunst ersetzen kann. Dieser Sinn von Transzendenz meint also, dass hier jede steigerungsfähige Präzision fehl am Platze ist. Ein Werk der Kunst ist gut oder schlecht, stark oder schwach. Aber das, was man dabei erfährt, ist eine spezifische Gegenwärtigkeit. Das nenne ich Transzendenz.

JG: Unter dem Stichwort Relativismus denkt man insbesondere an Ihre Rehabilitierung von Vorurteilen als Bedingungen des Verstehens.

HGG: Das Wort ’Relativismus’ hat es nicht gegeben, so lange es nicht Zweifel an der absoluten Wahrheit gab, die in der Metaphysik verkörpert sein sollte. [...] Für endliche Wesen gibt es aber kein Wissen des Absoluten. Was wir im Sinne von Science ’Wissenschaft’ nennen, sind in Wahrheit Erfahrungswissenschaften – mit Ausnahme der Mathematik und der Logik –, und Erfahrungswissenschaften können kein absolutes Wissen sein. Es scheint mir die richtige Antwort auf den Einwand des Relativismus, wenn die griechische Philosophie nur die Mathematik ’Wissenschaft’ nannte und alle unsere Erfahrungswelt in dem grenzenlosen Bereich der Sprachlichkeit und der Rhetorik ansiedelt. Da ist durchaus nicht alles beweisbar. Was als wahr gelten muss, zielt auf das Glaubhafte ab.

In Wahrheit steht es schon bei Platon im Phaidos und im Philebos, und das gleiche wird dann von Aristoteles ausführlich für die Ethik geltend gemacht, dass für sie der Wahrheitsbegriff der Mathematik keine Geltung hat. In der Mathematik und ihren Notwendigkeiten kommt alles auf die Findung der Beweise an. [...] In der Rhetorik gibt es keine Syllogismen, sondern das enthymema [das Beherzigenswerte]. Darin geht es um das Glaubhafte und das gilt für alle Begriffe vom Wahren, die wir in dem klassischen Begriff der Rhetorik kennen. Das gilt sogar für die Physik, soweit es sich um die sublunare Welt handelt, dass auch da Zufälliges gibt. In Wahrheit zwingt damit Aristoteles zu einem ganz anderen Begriff von episteme als Wissenschaft, den er nur in der Mathematik gelten lässt. Nur da gibt es wirkliche Beweise und nur da kann es keine Ausnahmen geben.

Das Gebiet der Geisteswissenschaften sollte man also eigentlich besser unter dem alten Begriff der Rhetorik zu Ehren bringen, wo es sich um glaubwürdige Aussagen handelt und nicht um zwingende Beweise. Das gilt für die historische Forschung so gut wie für die Rechtswissenschaft oder die Theologie, und so gilt es auch für die Erfahrung der Kunst. Da mag es noch so viel Wissen und Wissenschaft geben, aber nichts davon betrifft die Kunst als Aussage.“

[Gadamer, Hans-Georg / Grondin, Jean: “Dialogischer Rückblick auf das Gesammelte Werk und dessen Wirkungsgeschichte” (1996). In: Grondin, Jean (Hrg.): Gadamer-Lesebuch. Tübingen: Mohr, 1997, S. 282-285]

„Sie sagen, das hat schon Thomas Mann gemacht: Er habe in seiner „Lotte in Weimar“ authentische Äußerungen Goethes mit eigenen verbunden, ohne dies je erkennbar zu machen. Schon wahr, nur lautet meine Antwort: Leider, leider. Denn auch Thomas Mann hat mit dieser allzu bequemen Methode zur Verwirrung beigetragen.

Das Unglück Ihres Romans besteht wohl darin, dass Sie sich zwar unentwegt auf Fontane berufen, dass Sie ihn zitieren und imitieren und mitunter auch plündern, dass es Ihnen aber nicht gelingen will, das, worauf es hier ankommt und was gerade er wie kaum ein anderer deutscher Schriftsteller gekonnt hat, von ihm zu lernen - nämlich: Gedankliches ins Sinnliche zu übertragen. Geistiges also sichtbar und anschaulich zu machen.

Das heutige Deutschland ist für Sie zur Einheit unfähig, der alten DDR weinen Sie eine kleine Träne nach, die Zukunft der Nation sehen Sie in düsteren Farben. Schon gut. Aber alles wird nur behauptet und nicht erzählt, nur verkündet und nicht gezeigt. Von wem?

Sie selber sagen über diese und ähnliche Themen nichts – und wie sollten Sie es, da Sie ja in dem Roman nicht vorkommen und niemand den Erzähler im Buch mit Ihnen verwechseln wird. Sie lassen den alten Büroboten Fonty reden und den ewigen Spitzel Hoftaller.“

„Es waren auch nur Enttäuschungen, die Ihnen die deutsche Politik danach bereitet hat. Sie vertraten Anschauungen, für die die Mehrheit kein Verständnis hatte. Sie blieben allein. Aber das hat Ihnen einen Schmerz zugefügt. Und haben Sie nicht gerade damals mit der Arbeit an Ihrem Roman „Ein weites Feld“ begonnen? Man hüte sich, schrieb Schiller, „mitten im Schmerz den Schmerz zu besingen“.“

Marcel Reich-Ranicki ist für Gewaltentrennung. Dichter sollen schreiben und Kritiker darüber: „Dichter verstehen von Literatur nicht mehr, als die Vögel von der Ornithologie“.

“Eine ähnliche Betrachtung hat auch die Metapher zu gelten. Sie ist im Gedicht so sehr in das Spiel der Klänge, Wortsinne und Redesinn eingebunden, dass sie als Metapher gar nicht zur Abhebung kommt. Denn hier fehlt die Prosa der gewöhnlichen Rede überhaupt. Selbst in dichterischer Prosa hat daher die Metapher kaum eine Funktion. Sie verschwindet gleichsam in der Weckung der geistigen Anschauung, der sie dient. Das eigentliche Herrschaftsgebiet der Metapher ist vielmehr die Rhetorik. In ihr genießt man die Metapher als Metapher. In der Poetik verdient die Theorie der Metapher so wenig einen Ehrenplatz, wie die des Wortspiels.

Der Exkurs lehrt, wie vielschichtig und wie differenziert das Zusammenspiel von Laut und Sinn in Rede wie in Schrift ist, wenn es sich um Literatur handelt. Man fragt sich, wie überhaupt die Zwischenrede des Interpreten in den Vollzug dichterischer Texte zurückgenommen werden kann. Die Beantwortung dieser Frage kann nur eine sehr radikale sein. Im Unterschied zu anderen Texten ist der literarische Text nicht von dem Dazwischenreden des Interpreten unterbrochen, sondern von seinem beständigen Mitreden begleitet. Das lässt sich an der Struktur der Zeitlichkeit, die aller Rede zukommt, zur Ausweisung bringen. Allerdings sind die Zeitkategorien, die wir im Zusammenhang mit Rede und mit sprachlicher Kunst gebrauchen, von eigentümlicher Schwierigkeit. Man redet da von Präsenz und, wie ich es oben tat, sogar von Selbstpräsentation des dichterischen Wortes. Es ist aber ein Trugschluss, wenn man solche Präsenz von der Sprache der Metaphysik aus als die Gegenwärtigkeit des Vorhandenen oder vom Begriff der Objektivierbarkeit aus verstehen will. Das ist nicht die Gegenwärtigkeit, die dem literarischen Werk zukommt, ja, sie kommt überhaupt keinem Text zu. Sprache und Schrift bestehen immer in ihrer Verweisung. Sie sind nicht, sondern sie meinen, und das gilt auch dann noch, wenn das Gemeinte nirgendwo sonst ist als in dem erscheinenden Wort. Dichterische Rede ist nur im Vollzug des Sprechens bzw. des Lesens selbst vollzogen, und d.h., sie ist nicht da, ohne verstanden zu sein.

Die Zeitstruktur des Sprechens und des Lesens stellt ein weithin unerforschtes Problemgebiet dar. Dass das reine Schema der Sukzession auf Sprechen und Lesen nicht anzuwenden ist, wird einem sofort klar, wenn man sieht, dass damit nicht das Lesen, sondern das Buchstabieren beschrieben ist. Wer beim Lesenwollen buchstabieren muss, kann gerade nicht lesen. Ähnliches wie beim stillen Lesen gilt vom lauten Vorlesen. Gut vorlesen heißt, das Zusammenspiel von Bedeutung und Klang dem anderen so vermitteln, dass er es für sich und in sich erneuert. Man liest jemandem vor, und das heißt, dass man sich an ihn wendet. Er gehört dazu. Vorsprechen wie Vorlesen bleibt «dialogisch». Sogar das laute Lesen, bei dem man sich selbst etwas vorliest, bleibt dialogisch, sofern es die Klangerscheinung und die Sinnerfassung möglichst in Einklang bringen muss. [...]

Das gilt für alles Hören wie Lesen. Im Falle literarischen Texte ist die Sachlage noch weit komplizierter. Da geht es nicht allein um das Abernten einer durch den Text vermittelten Information. Man eilt nicht ungeduldig und gleichsam unbeirrbar auf das Sinn-Ende zu, mit dessen Ergreifung das Ganze der Mitteilung erfasst wird. Gewiss gibt es auch hier so etwas wie ein schlagartiges Verstehen, in dem die Einheit des Gebildes aufleuchtet. Beim dichterischen Text ist das ebenso wie beim künstlerischen Bild. Sinnbezüge werden – wenn auch vielleicht vage und fragmentarisch – erkannt. Aber in beiden Fällen ist der Abbildbezug auf das Wirkliche suspendiert. Der Text bleibt mit seinem Sinnbezug das einzig Präsente. Wenn wir literarische Texte sprechen oder lesen, werden wir daher auf die Sinn- und Klangrelationen zurückgeworfen, die das Gefüge des Ganzen artikulieren, und das nicht nur einmal, sondern immer wieder. Wir blättern gleichsam zurück, fangen neu an, lesen neu, entdecken neue Sinnbezüge, und was am Ende steht, ist nicht das sichere Bewusstsein, die Sache nun verstanden zu haben, mit dem man sonst einen Text hinter sich lässt. Es ist umgekehrt. Man kommt immer tiefer hinein, je mehr Bezüge von Sinn und Klang einem ins Bewusstsein eingehen. Wir sind dann in ihm darin, so wie jeder, der spricht, in den Worten, die er sagt, darin ist und sie nicht in einer Distanz hält, wie sie für den gilt, der Werkzeuge anwendet, sie nimmt und weglegt. Die Rede von Anwenden von Worten ist daher seltsam schief. Sie trifft nicht das wirkliche Sprechen, sondern behandelt Sprechen mehr wie den Gebrauch des Lexikons einer fremden Sprache. So muss man grundsätzlich die Rede von Regel und Vorschrift einschränken, wenn es sich um wirkliches Sprechen handelt. Das gilt aber erst recht vom literarischen Text. Er ist ja nicht deshalb richtig, weil er das sagt, was ein jeder sagen würde, sondern hat eine neue, einzigartige Richtigkeit, die ihn als ein Kunstwerk auszeichnet. Jedes Wort «sitzt», so dass es fast unersetzbar scheint und in gewissem Grade wirklich unersetzbar ist.

Es war Dilthey, der in Fortentwicklung des romantischen Idealismus hier die ersten Orientierungen gegeben hat. In Abwehr des zeitgenössischen Monopolismus des Kausaldenkens sprach er statt von dem Zusammenhang von Ursache und Wirkung von Wirkungszusammenhang, also von einem Zusammenhang, der zwischen den Wirkungen selber (unbeschadet dessen, dass sie alle ihre Ursachen haben) besteht. Er hat dafür den später zu Ehren gekommenen Begriff «Struktur» eingeführt und hat gezeigt, wie das Verstehen von Strukturen notwendig zirkuläre Form hat. Ausgehend vom musikalischen Hören, für das die absolute Musik durch ihre extreme Begriffslosigkeit ein Paradebeispiel ist, weil sie alle Abbildtheorie ausschließt, hat er von Konzentrierung in einem Mittelpunkt gesprochen und die Temporalstruktur des Verstehens zum Thema gemacht. In der Ästhetik spricht man in ähnlichem Sinne, sowohl bei einem literarischen Text wie bei einem Bilde, von «Gebilde». In der unbestimmten Bedeutung von «Gebilde» liegt, dass etwas nicht auf sein vorgeplantes Fertigsein hin verstanden wird, sondern dass es sich gleichsam von innen heraus zu einer eigenen Gestalt herausgebildet hat und vielleicht in weiterer Bildung begriffen ist. Es leuchtet ein, dass es eine eigene Aufgabe ist, dergleichen zu verstehen. Die Aufgabe ist, das, was ein Gebilde ist, in sich aufzubauen, etwas, was nicht «konstruiert» ist, zu konstruieren – und das schließt ein, dass alle Konstruktionsversuche wieder zurückgenommen werden. Während die Einheit von Verstehen und Lesen sich sonst in verständnisvollem Lesen vollzieht und dabei die sprachliche Erscheinung ganz hinter sich lässt, redet beim literarischen Text ständig etwas mit, das wechselnde Sinn- und Klangbezüge präsent macht. Es ist die Zeitstruktur der Bewegtheit, die wir das Verweilen nennen, die solche Präsenz ausfüllt und in die alle Zwischenrede der Interpretation einzugehen hat. Ohne die Bereitschaft des Aufnehmenden, ganz Ohr zu sein, spricht kein dichterischer Text.”

[Gadamer, Hans-Georg: “Text und Interpretation” (1983). In: Grondin, Jean (Hrg.): Gadamer-Lesebuch. Tübingen: Mohr, 1997, S. 166-170]

„Die Literaturtheorie hat in den letzten Jahren viel Aufhebens von der Reaktion des Lesers auf den Text gemacht. Weil Literaturwissenschaftler zu Lesern sprechen, die zu verschiedenen Zeiten und an verschiedenen Orten jeweils anders sind, wollen sie und sollten sie über denselben Text jeweils auch Verschiedenes sagen. Der Grund dafür ist wiederum der, so könnte man sagen, dass Literaturkritik oder -wissenschaft darauf zielt, für ihre Leser aus dem Text das Beste, das schlüssigste und das aufregendste Werk zu machen, das sie daraus machen kann. Und dies bedeutet, dass die Leserperspektive zu berücksichtigen ist. Ähnlich kommt es darauf an, wie die Deutungen des Psychoanalytikers die Einbildungskraft seines Patienten ansprechen: wann eine Deutung vorgenommen wird, in welcher Sprache und mit welchem Gefühl. Wie die Deutung vorgenommen wird, ist ebenso wichtig wie ihre immanente Einsichtskraft.

Viele Geschehnisse im Geist sind gar keine propositionalen Einstellungen, und sie sind auch keine Gründe, sondern Wahrnehmungen, geistige Bilder, einprägsame Muster, Erleuchtungen auf dem Weg nach Damaskus, Stile der Aufmerksamkeit, Wogen von Gemütsbewegungen, Gewohnheiten usw. Sie können jedoch bei unserer Bildung von Gedanken sowie bei der Wertigkeit des Glaubens und des Wunsches eine kausale Rolle spielen, da sie in die Bildung von Intentionen eingehen. Alle diese mentalen Geschehnisse sind Nahrung für das Denken, und das Nachdenken über sie kann unsere Überzeugungen und Wünsche verändern. Andere Personen können beim Aufbau des Geistes eine entscheidende Rolle spielen, indem sie uns auf solche Geschehnisse aufmerksam machen und neue Begriffe schaffen, mit denen wir über sie nachdenken können.“

[Cavell, Marcia: Freud und die analytische Philosophie des Geistes. Überlegungen zu einer psychoanalytischen Semantik. Stuttgart: Klett-Cotta, 1997, S. 147-148]

“Das Unbewusste hat keinen Ort und keine Präsenz. Die Wirklichkeit ist uns nur als Schrift, als Spur zugänglich, nachträglich. Die Signifikanten definieren sich nicht durch ihren Bezug auf ein Signifikat, denn jedes «Signifikat» kann seinerseits wieder Signifikant sein; es herrscht nur eine endlose Verweisung von Differenzen und Spuren. Es gibt keinen Ursprung; wenn schon, könnte man sagen, der Ursprung liege in der Wiederholung, der Verdoppelung, der Wiederkehr. Dass die Vergangenheit verändert wird, scheint der normale Fall zu sein. Immer wird das Vergangene im Nachhinein durch Sinngebung konstituiert. Gerade weil das Ereignis an sich nichts bedeutet und erst nachträglich seine Bedeutung bekommt, die es erst wirksam (traumatisierend) macht, deshalb kann die Psychoanalyse durch Neuformulierung der Geschichte die Vergangenheit gewissermaßen umschreiben, relativieren, ungeschehen machen (als kausalen Faktor).

Aber das beschränkt sich nicht auf die Psychoanalyse. Es sind viel weitergehende – auch manipulative – Möglichkeiten der nachträglichen Wirklichkeitskonstruktion denkbar:

«Vergangenheit ist Fiktion. Nehmen wir einmal an, ich würde die Kassette, auf die Sie jetzt unser Gespräch aufzeichnen, morgen geschickt und glaubhaft verändern und sie Ihnen dann in einigen Wochen vorspielen – Sie würden diese veränderte Aufnahme für die ursprüngliche halten. Oder ich mache eine Filmaufnahme von einem Mann, während er sich auf einem Spaziergang durch die Straßen einer Stadt befindet. Danach spiele ich ihm den Film vor. Er wird sich an alles, was er gesehen hat, erinnern, doch ich kann ihn dazu bringen, sich an etwas zu erinnern, das er überhaupt nicht gesehen hat, indem ich zum Beispiel das Bild von einem vorbeifahrenden Auto in den Film einfüge, das gar nicht in dem Augenblick vorbeigefahren ist, sondern bereits vor einem Jahr» (Burroughs, W.: “Ich bin ein Instrument zur Wiedergabe”. In: Tell 25: 12)

«Ich denke, dass dies alle Maler und natürlich alle Schriftsteller versuchen: tatsächlich Leben zu schaffen. Etwas, das die meisten Leute für unmöglich halten. Leben, das einem Bild entsteigt, das aus den Seiten eines Buches herauswächst. Und umgekehrt, Leben, das in ein Bild hineingeht. „Und der Maler brachte sein Bild dem Kaiser, verbeugte sich dreimal und verschwand in seinem Bild“. Der Kernphysiker John Wheeler sagte, dass nichts existiert, bevor es wahrgenommen wird. Nun, der Künstler sieht etwas, das nicht existiert, das vielleicht für andere unsichtbar ist, bis er es gesehen und auf eine Leinwand gebracht hat» (Burroughs, W.: “Er verbeugte sich dreimal und verschwand in seinem Bild”. In: Kozmik Blues 1, 1991: 10).

«En écrivant un univers, l’écrivain rend celui-ci possible ... Le but de l’écriture est de faire que ça arrive. Ce qu’on appelle „art“ – peinture, sculpture, écriture, musique, danse – tout ça était magique à l’origine. C’es-à-dire que c’était originellement employé dans des buts cérémoniels pour produire des effets très précis ... Le journalisme s’occupe également de produire des effets directs. Hearst et Luce écrivaient pour que ça arrive. „Nous ne diffusons pas les nouvelles; nous les fabriquons.“ Et il existe des techniques magiques pour y parvenir: décrier les nouvelles, accentuer ou atténuer les nouvelles, falsifier complètement les nouvelles ... Les peintres des cavernes essayaient aussi que ça arriva dans l’esprit de celui que regardait leurs peintures; et quand ça arrive à ce niveau-là, ça devient plus probable dans la réalité. Mais dans le contexte de l’industrialisation, il n’existe pas un lien si étroit entre l’artiste et son environnement et de cette manière, l’art se sépare de son but magique direct» (Burroughs, W.: „La chute du mot“. In: Art press 21: 24)

Das ist wahrscheinlich der entscheidende Punkt: Die Einflussmöglichkeit des Magiers ist umso größer, je dichter, kohärenter, verbindlicher und unveränderlicher das soziale symbolische Netz ist; je mehr es diese Eigenschaften aufweist, um so weniger wird es «bloß symbolisch» sein, das heißt, umso untrennbar wird Signifikant und Signifikat, ja Referent, sein. Abgesehen von traditionellen, «kalten» Kulturen bieten Sekten typische Beispiele für solche nicht-pluralistischen sozialen Entitäten, die ebenfalls eine Art Gruppen-Ich ausbilden beziehungsweise intensive Verflechtungen durch Übertragung und Gegenübertragung wie etwa auch in Psychotherapiegruppen, wo der gleiche Prozess «im Dienste des Ich» stattfindet oder stattfinden soll. Geschlossene «kalte» Systeme sind dadurch charakterisiert, dass sie die Realität fortwährend mit dem verbindlichen Signifikantensystem, dem kanonischen «Text» (er muss dafür nicht in schriftlicher Form vorliegen) in Übereinstimmung zu bringen suchen und Veränderungen und Abweichungen leugnen. Dieses symbolische «Gravitationsfeld» kann schließlich auch die Personen bis in ihre Physis in seinen Bann ziehen.”

[Signer, David: Konstruktionen des Unbewussten. Die Agni in Westafrika aus ethnopsychoanalytischer und poststrukturalistischer Sicht. Wien: Passagen Verlag, 1994, S. 123-125]

„Auch wenn es stimmt, dass Herder den Kult einer «ursprünglichen Nationalsprache» errichtet hat, die von keiner Übersetzung «befleckt» werden darf, da sie für ihn, wie auch für Klopstock, «eine Art Reservoir des ursprünglichsten Konzepts des Volkes» ist, bietet er nur indirekt eine Angriffsfläche für die Vereinnahmung, die die nationalistischen Politiker mit ihm betrieben haben. [...] Dennoch, an sich löst diese Gleichsetzung von Sprache und Bildung und vice-versa, diese Betonung der nationalen Sprechens als kleinsten Nenner der Identität den christlichen oder humanistischen Kosmopolitismus aus seiner geistigen, natürlichen oder vertraglichen Verschwommenheit; mehr noch, sie erlaubt, das «Fremde» unter dem logischen und vertrauten Aspekt der Sprache und Kultur zu betrachten.

Von hier aus setzt ein Vertrautmachen mit der als spezifische Logik begriffenen Fremdheit ein, das seinen wesentlichen Niederschlag in dem philologischen und literarischen Interesse an den nationalen Sprachen und Literaturen finden wird. Eine solche Haltung lässt sich ebenso in dem Partikularismus der auf die Würde des nationalen Details bedachten Romantiker ausmachen wie in dem Universalismus Goethes, der eine Weltliteratur befürwortet.

Diese Lokalisierung der in der nationalen Sprache und Kultur erkannten, sogar positiv bewerteten Fremdheit taucht im Freudschen Konzept des Unbewussten, von dem der Meister aus Wien sagt, dass es der Logik jeder nationalen Sprache folgt, wieder auf. Sogar in dem philosophischen Philologismus Heideggers, der die Begriffe des griechischen Denkens von den Resonanzen des Wortschatzes her entfaltet, lässt sich gleichsam ein Echo dieser von Herder inspirierten philologischen Erforschung des Nationalgeistes sehen.

Die Generationen nach Herder dagegen haben die Unabhängigkeit der Literatur – die der Meister zwar hervorgehoben, aber doch der Gesamtheit der menschlichen Kultur untergeordnet hatte – extrapoliert, um daraus ein den «Kosmopolitismus des deutschen literarischen Geschmacks» verherrlichendes Argument zu machen. Jener wird nun als Überlegenheit verstanden, die den krönenden Abschluss der kulturellen Vollkommenheit zum Ausdruck bringen und daher über den anderen Völkern, Sprachen und Kulturen stehen soll – sie rechtfertigt den Anspruch auf eine deutsche kulturelle Hegemonie. Eine solche nationalistische Perversion der kosmopolitischen Idee, die von einer zuvor nachdrücklich aufgesetzten nationalen «Überlegenheit» verdorben und beherrscht wird, liegt, wie man weiß, der nationalsozialistischen Ideologie zugrunde.”

[Kristeva, Julia: Fremde sind wir uns selbst. Frankfurt a. M.: Suhrkamp (es 1604), 1990, S. 195f.]

Stefan Büttner geht im zweiten Großteil seiner Arbeit der platonischen Literaturtheorie nach, indem er die relevanten Dialoge Politeia, Symposion, Phaidros, Gorgias und Nomoi untersucht.6 Er legt dabei überzeugend dar, dass Platons Bewertung von Literatur in seinem gesamten Werk konsistent und mit seiner Psychologie und Ontologie untrennbar verbunden ist.

Literatur ist für Platon grundsätzlich Mimesis, d.h. die Herstellung eines in Ähnlichkeitsrelation zu seinem Vorbild stehenden Abbildes bzw. einer anschaulichen, aber nachgeordneten Repräsentation. Literatur soll einen größeren Handlungszusammenhang darstellen, in dem zwischen den Charakteren, deren Handlungen und dem daraus folgenden Schicksal eine adäquate, also konsistente und plausible Korrelation herrscht. Die Kriterien, wann literarisch mimetische Darstellung als adäquat, konsistent und plausibel gilt, gewinnt Platon aus seiner Ontologie und Psychologie.

Entscheidendes Kriterium für die Beurteilung von Literatur ist nach Platon die Erkenntnishaltung des Schriftstellers. Das Vorbild, nach dem er sein mimetisches Abbild gestaltet, soll dem Bereich des wahren Seins der Ideen, d.h. des Intelligiblen entstammen. Im besten Fall hat der Schriftsteller als Philosoph durch das Logistikon seiner Seele darüber abgesichertes Wissen gewonnen, das sein Intellekt als wahr erkannt hat und das seine Ratio argumentativ begründen kann. Da der philosophische Schriftsteller aber nicht die Ideen an sich darstellen kann, ist es seine Aufgabe, das von ihm erkannte Intelligible in sinnlichen Instanzen anschaulich wiederzugeben, d.h. er muss durch Mimesis wahrnehmbare ähnliche Abbilder schaffen.

Der Zweck dieser literarischen Werke liegt darin, durch paradigmatische Nachahmungen, also durch sinnliche Instanzen z.B. des Schönen, Gerechten und Guten, die Seele und den Charakter der Rezipienten hin zu den dahinter stehenden Vorbildern aus der Welt des Intelligiblen, also z.B. zum Schönen, Gerechten und Guten an sich, positiv zu bilden und somit eine höhere Erkenntnishaltung zu fördern, die zwischen Nachahmung und Original, falscher Meinung und wahrer Erkenntnis bzw. weltlich-sinnlichem Schein und göttlich-intelligiblem Sein zu unterscheiden weiß. Dies dient für Platon nicht nur „pädagogischen“ Zwecken hinsichtlich der Einzelseele, sondern auch politischen Zwecken in der staatlichen Gemeinschaft, indem der Einzelne mit seiner hierarchisch wohlgeordneten Seele einen Beitrag zum Aufbau einer ebenso harmonischen und gerechten Staatsordnung leisten kann: Im idealen Fall stellen sowohl die Seelen der Bürger als auch der Gesamtstaat analoge Repräsentationen der intelligiblen Ordnung der Ideen dar.

Diese Seele und Charakter prägende und damit auch staatstragende Wirkung kann künstlerische literarische Darstellung in besonderer Weise ausüben, da Platon der Literatur mit ihren Gegenständen (Götter, Heroen, Menschen, ...), Vortragsweisen (Bericht, direkte Rede, ...) und Mitteln (Rhythmus, musikalische und mimisch-gestische Begleitung, ...) einen direkten und sehr intensiven Zugang zur Seele zuerkennt.

Wegen dieses hohen pädagogischen und politischen Wirkungspotenzials und der Bindung an die adäquate Erkenntnis ontologisch vorgegebener Inhalte akzeptiert Platon nur Literatur, die den oben genannten Anforderungen genügt. Literarische Darstellung ist dann adäquate und positive Mimesis, wenn sie sich an den Ideen als Vorbildern orientiert und z.B. darstellt, dass nur gerechte Handlungen für den Menschen gut und nützlich sind, ungerechte dagegen schlecht und schädlich, da nur mit einer richtig harmonisierten und hierarchisierten und somit gerechten Seele ein glückliches Leben korrelieren kann.

Literatur ist für Platon dagegen inakzeptabel, wenn sie ihre Darstellung nicht am Intelligiblen orientiert, sondern die nur vordergründige Empirie der sinnlichen Welt repräsentiert: Dies ist schlechte Mimesis, da sie durch perspektivische Verzerrung, Nichtwissen und Fehlerhaftigkeit bei den Rezipienten falsche Meinungen, den Glauben an trügerischen Schein und die Verwechslung von der Idee selbst und deren bloßer Repräsentation fördert. Literatur, die in diesem Sinne nur die lebensweltliche Wirklichkeit sklavisch abbildet und einfach das sinnlich-empirisch Gegebene nachahmt fällt unter Platons Verdikt.

Stefan Büttner führt den Nachweis, dass Platon also keineswegs, wie in der Forschung oft fälschlich behauptet, Literatur generell ablehnt, weil sie „nur“ nachahmende Mimesis sei, sondern dass er über sein Werk hin einheitlich nach den oben genannten Kriterien unterscheidet, welche Art von literarischer Darstellung aus pädagogischer und politischer Sicht zu akzeptieren, ja wegen ihrer positiven Wirkung sogar zu fordern und zu fördern ist, und welche Literatur wegen ihrer depravierenden Wirkung abzulehnen ist.

Mit diesen differenzierenden Kriterien beurteilt Platon auch die traditionelle Literatur. Die früheren griechischen Autoren, wie z.B. Homer oder die Tragiker, haben nach ihm zwar kein philosophisch abgesichertes Wissen über das Intelligible, äußern darüber aber bisweilen richtige Meinungen. Hinsichtlich dieser Meinungen haben sie zwar keine rationale Begründungsfähigkeit wie die Philosophen, ihre zutreffenden Darstellungen lässt Platon aber dennoch gelten, da sie positive Wirkungen bei den Rezipienten auslösen können:

Solange dies gewährleistet ist, lässt Platon mimetische Darstellungen des Schönen und Guten an sich auf allen Ebenen zu; die Werke oder Passagen derselben Autoren, an denen dieses Ziel verfehlt wird, werden zensiert.

Literatur hat bei Platon also keinen autonomen Status, sondern wird nach ontologischen, erkenntnistheoretischen und psychologischen Maßgaben pädagogisch und politisch funktionalisiert. Dass diese Mimesispoetik Platons trotz ihrer ausgeprägten philosophischen Ausrichtung keine rein rationalistische Regelpoetik sein kann, dürfte auf dem Hintergrund der platonischen Seelenlehre (s.o. Punkt 1) klar sein.

Im dritten großen Darstellungsteil stellt Stefan Büttner das Problem des Enthusiasmus bei Platon v.a. im Hinblick auf dessen Literaturtheorie vor. Auch hier kann er eine Reihe von bisherigen Forschungsergebnissen berichtigen, indem er erstens nachweist, dass der Enthusiasmus keine göttliche Inspiration eines irrational-geistfreien und rein passiv rezipierenden Autors sein kann. Diese in der Platonforschung vertretene Auffassung scheitert nicht nur an den Textbelegen aus den Dialogen, sondern auch an der zugrunde liegenden platonischen Psychologie, gemäß der jeder Erkenntnisakt auch eine aktive Unterscheidungsleistung der Seele impliziert, weshalb der Schriftsteller auch beim Enthusiasmus nie völlig passiv sein kann. Zweitens widerlegt Büttner gestützt auf zahlreiche Belege aus Platon, aber auch aus Aristoteles die Auffassung, Platon habe mit seinen Äußerungen zum Enthusiasmus das traditionelle Selbstverständnis der Autoren ironisch als psychische Selbsttäuschung enttarnen und den entsprechenden Volksglauben verspotten wollen.

Platon und Aristoteles erkennen den Enthusiasmus der Dichter vielmehr als ernsthaftes Phänomen an und bestätigen den entsprechenden Autoren, an den einschlägigen Stellen sachlich richtige Aussagen getroffen zu haben. Nach Platon ist der Enthusiasmus eine nichtrationale Leistung des suprarationalen Intellekts (Nous; s.o. Punkt 1), der als göttlicher Seelenteil häufig und erfolgreich durch sein aktives Unterscheidungsvermögen die göttlich bestimmten Unterschiede im intelligiblen Bereich erkennt.

Diese Erkenntnis ist wegen der göttlichen Korrespondenz zwar richtig und kann wegen der hochrangigen Erkenntnisgegenstände auch als göttlich bezeichnet werden, stellt sich aber ohne Begründungsfähigkeit und Kontrolle der Ratio (Dianoia; s.o. Punkt 1) ein, weshalb die Erkenntnisweise des Enthusiasmus nur die Bildung und Formulierung einer richtigen Meinung bezüglich des Intelligiblen im Einzelfall ist. Nur der philosophisch gebildete Enthusiast kann seine im Intellekt gewonnenen Erkenntnisse methodisch und rational begründen und über Einzelfälle hinaus als allgemeines Wissen generalisieren.

Diese Enthusiasmuslehre ist also, wie Büttner zeigt, keine irrationalistische Ästhetik, die mit der angeblich rationalistischen Poetik der Mimesistheorie im Widerspruch steht, sondern sie ist sowohl mit Platons Anforderungen an mimetische literarische Darstellung als auch mit seiner umfassenden Seelenlehre kompatibel. Denn die vom Enthusiasten richtig erkannten und literarisch wiedergegebenen Meinungen über das wahre Sein stellen eine von Platon als positiv bewertete und somit akzeptierte Art von Mimesis dar, die eine nützliche Wirkung auf die Seele ausübt, indem sie sie vor falschen Meinungen bewahrt und sie vielmehr zur richtigen Erkenntnis des Intelligiblen führt.

Wer sich für das behandelte Thema interessiert, aber weder aus der Klassischen Altertumswissenschaft kommt noch des Altgriechischen mächtig ist, kann dennoch getrost zu dem Buch von Stefan Büttner greifen, da der Autor alle wichtigen zitierten Originalstellen in Übersetzung bietet und die griechischen Bezugstexte in gut nachvollziehbarer, paraphrasierender Interpretation erschließt. Büttner bietet seinen Lesern leider keinen Sach- oder Personenindex, sondern bloß ein Register der von ihm besprochenen antiken Textstellen, das allerdings nur für recht spezielle Fragestellungen nützlich sein dürfte. Für dieses Manko entschädigt zumindest zum Teil ein detailliertes und aussagekräftiges Inhaltsverzeichnis.“

[Werner Scheibmayr: Platons Literaturtheorie - Ideenlehre, Mimesis und Enthusiasmus. Rezens. von Stefan Büttner: Die Literaturtheorie bei Platon und ihre anthropologische Begründung. Tübingen, Basel: Francke, 2000.

„Flaubert entdeckte gegen Anfang 1854 die Interaktion zwischen der Literaturtheorie und der Praxis, das heißt, dass jedes geschaffene Werk implizit, ob es der Autor merkt oder nicht, eine allgemeine Konzeption des Geschriebenen und der Textstruktur und der Verbindungen zwischen Fiktion und Realität enthält. Nachdem er zweieinhalb Jahre an ›Madame Bovary‹ gearbeitet hatte, schrieb er an Louise: »Jedes zu schaffende Werk hat seine eigene Poetik, die gefunden werden muss« (Undatierte Brief vom Januar 1854, ›Correspondance‹, Bd, IV, S. 23. Die Hervorhebung ist von Flaubert.)”

[Vargas Llosa, Mario: Flaubert und ›Madame Bovary‹. Die ewige Orgie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1996, S. 245, Anm. 23]

“A la precisión, la exactitud, la buscada demostración, tan sólo podría llegar el narrador de la Recherche tras escarbar exhaustivamente en la palabra recibida a fin de desintegrarla y revelar en ella la sustancia puramente negativa de lo equívoco, de la diversidad que se opone y contradice, del concebir que es dispersión de lo aprehendido y destrucción de toda certidumbre.

Refiriéndose al doble sentido («proteger» o «conservar» –aufbewahren– y a la vez «poner punto final» –aufhören–, ein Ende machen) del más celebrado de sus conceptos (aufheben), Hegel escribe:

Für das spekulative Denken ist es erfreulich, in der Sprache Wörter zu finden, welche eine spekulative Bedeutung an ihnen selbst haben:

El pensamiento especulativo se congratula cuando encuentra en la lengua términos con sentido especulativo o equívoco.

Tal fiesta del pensamiento reside en que a éste se ofrece entonces aquello que, savia inmediata del lenguaje, constituye su propio motor. El pensamiento especulativo es reflexión o autoaprehensión del equívoco ... ese equívoco que, como metáfora, metonimia, sinécdoque ... procura los instrumentos de la narración literaria (e incluso agota sus contenidos cuando se trata en ésta tan sólo de arte parcial, pues el equívoco, en efecto, matriz de toda pluralidad, no es, sin embargo, como veremos, toda ésta). Equívoco es el dominio de un registro categorial determinado, aquel en el que la pluralidad se agota en la relación diferencial, aquel en que, al decir de Spinoza, toda determinación es negación.

El discurso poético o narrativo, como el sueño o el síntoma, mas, asimismo, el cotidiano decir, constituyen reflejo del paradójico modelo en que se rige tal sentencia: toda determinación es negación.

Erróneo sería identificar la filosofía con el desvelar de tal hecho. La filosofía ha podido, por el contrario, –en ocasiones– confundirse con su encubrimiento. Tal es el caso de cierto panteísmo filosófico, de aquél naturalmente que no emerge de Spinoza:

Dios [nos dice Hegel], era determinado como el conjunto (Inbegriff) de todas las realidades y de tal conjunto se decía que no encerraba en sí contradicción alguna, que ninguna realidad eliminaba a la otra. La realidad se tomaba como algo meramente afirmativo, como aquello que no encierra negación. De tal manera las realidades entre sí ni se oponen ni se contradicen.

Si la realidad respondiera a esta imagen, si el todo así presentado hubiese sido concepto, entonces el orden constituiría de inmediato un lugar de plenitud, el orden garantizaría la subsistencia per se paralelamente a la pluralidad del otro, el orden o mundo equivaldría a la comunión de los santos ... mas excluido se hallaría el lenguaje, que marca la imposibilidad de vincularse sin sufrir y en ello es matriz de la obra de arte. Refiriéndose a este dominio en que toda determinación es negación, y categorizándola bajo la rúbrica general de cualidad (Qualität), Hegel osa un juego entre la raíz de esta palabra y el término Qualierung (tomado de Jakob Böhme), en cuyo Qual o tormento (en alemán) ve la «naturaleza negativa de aquello que se pone y se consolida a partir de otro, y en general es en sí mismo su propia inquietud según la cual se engendra y se mantiene a partir de otro».

La cualidad marca así el horizonte de todo deslizamiento de las identidades, deslizamiento o equivocidad sin cuya asunción no hay verdadera asunción de la condición humana.

Sólo la pluralidad fruto de la negación procura las condiciones de la obra de arte. Mas tal modalidad de pluralidad no es, sin embargo, la única. El modo de relación cualitativo es de entrada inconsistencia, contradicción y, por tanto, superación de cada uno de los vinculados. Tal modo, sin embargo, encierra en sí mismo la necesidad de su propio trascenderse, de su dejar el paso a un tipo de pluralidad en el que la negación no es matriz, la diferencia no afecta, la identidad es consistente, el equívoco no cabe y el rigor es exacto.

De tal modo de pluralidad el movimiento mismo del Qual es nostalgia. Y al igual que no cabe discurso humano privado de lo equívoco, reducido al discurso binario, tampoco cabe discurso humano que no conlleve la nostalgia de la exactitud.”

[Gómez Pin, Víctor: Infinito y medida. El trabajo del arte y el trabajo de la ciencia. Barcelona: Ed. Juan Granica, 1987, pp. 53-55]

Ha glosado a Vossler, corrigiéndole, don Rafael Lapesa: «Evidentemente – dice – la historia de la literatura es la que tiene más afinidades con la del lenguaje, ya que éste encuentra sus manifestaciones más completas y armónicas en las obras literarias, pero no por eso es necesario admitir la identificación, grata a Croce y a Vossler, de lenguaje y arte: sirve el lenguaje a exigencias vitales más amplias que el afán estético, mientras que al arte le es inherente un propósito de forma duradera ajeno a la actividad ordinaria del lenguaje ... Vossler concede a la filosofía, la literatura, la política o la ciencia la posibilidad de tener historia interna propia que tome como eje los problemas que en cada una de estas actividades se han ido planteando y resolviendo, pero niega esa posibilidad al lenguaje porque los usos y normas lingüísticos son pasivos. Sin embargo, no se ve clara la justificación de este distinto rasero».”

[Abad, Francisco: Diccionario de lingüística de la escuela española. Madrid: Gredos, 1986, p. 244-245]

„El pensador no es un „escritor“. Escribe o habla, pero usa de la lengua para expresar lo más directamente posible sus pensamientos. Decir es, para él, nombrar. En cambio, el escritor no ha venido a esta mundo para pensar con acierto, sino para hablar acertadamente“. [José Ortega y Gasset]

"De la poesía nos hemos acostumbrado a hablar sin gran patetismo. Cuando se dice que no es cosa seria, sólo los poetas se enfadas, que son, como es sabido, genus irritabile. No nos cuesta, pues, gran trabajo reconocer que una cosa tan poco seria sea pura fantasía. La fantasía tiene fama de ser la loca de la casa. Mas la ciencia y la filosofía, ¿qué otra cosa son sino fantasía? El punto matemático, el triángulo geométrico, el átomo físico, no poseerían las exactas cualidades que los constituyen si no fuesen meras construcciones mentales. Cuando queremos encontrarlos en la realidad, esto es, en lo perceptible y no imaginario, tenemos que recurrir a la medida, e ipso facto se degrada su exactitud y se convierten en un inevitable "poco más o menos". ¡Qué casualidad! Lo propio que acontece a los personajes poéticos. Es indubitable: el triángulo y Hamlet tienen el mismo pedigree. Son hijos de la loca de la casa, fantasmagorías.

El hecho de que las ideas científicas tengan respecto a la realidad compromisos distintos de los que aceptan las ideas poéticas y que su relación con las cosas sea más prieta y más seria, no debe estorbarnos para reconocer que ellas, las ideas, no son sino fantasías y que sólo debemos vivirlas como tales fantasías, pese a su seriedad. Si hacemos lo contrario, tergiversamos la actitud correcta ante ellas: las tomamos como si fuesen realidad, o, lo que es igual, confundimos el mundo interior con el exterior, que es lo que, un poco en mayor escala, suele hacer el demente.

Refresque el lector en su mente la situación imaginaria del hombre. Para vivir tiene éste que hacer algo, que habérselas con lo que le rodea. Mas para decidir qué es lo que va a hacer con todo eso, necesita saber a qué atenerse respecto de ello, es decir, saber qué es. Como esa realidad primaria no le descubre amistosamente su secreto, no tiene más remedio que movilizar su aparato intelectual cuyo órgano principal -sostento yo- es la imaginación. El hombre imagina una cierta figura o modo de ser la realidad. Supone que es tal o cual, inventa el mundo o un pedazo de él. Ni más ni menos que un novelista por lo que respecta al carácter imaginario de su creación. La diferencia está en el propósito con que la crea. Un plano topográfico no es más ni menos fantástico que el paisaje de un pintor. Pero el pintor no ha pintado su paisaje para que le sirva de guía en su viaje por la comarca, y el plano ha sido hecho con esta finalidad. El "mundo interior" que es la ciencia, es el ingente plano que elaboramos desde hace tres siglos y medio para caminar entre las cosas. Y viene a ser como su nos dijéramos: "suponiendo que la realidad fuera tal y como yo la imagino, mi comportamiento mejor en ella y con ella debía ser tal y tal. Probemos si el resultado es bueno". La prueba es arriesgada. No se trata de un juego. Va en ello el acierto de nuestra vida. [...] Pero no es cuestión de albedrío. Porque podemos elegir entre una fantasía y otra para dirigir nuestra conducta y hacer la prueba, pero no podemos elegir entre fantasear o no. El hombre está condenado a ser novelista."

[Ortega y Gasset, José: “Ideas y creencias” (1934). En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1963, vol. V, pp. 403-405]

Yo creía que la literatura es el último reducto de ejercer la libertad. Cuanto menos se le vea y se le oiga a un escritor, mucho mejor. Al escritor se le ha de imaginar por sus obras, no por sus intenciones. He de confesar que mi ideal de escritor es ser extranjero y muerto. Por supuesto, no tengo prisa en que se cumpla.

„De lo que tratan las novelas es de alguien que vive en desacuerdo con su condición y comete un acto de soberbia que será rápidamente castigado por la autoridad o el destino. Para los lectores de 1605, lo más ridículo de Alonso Quijano no era que confundiese los molinos de viento con gigantes y a las rameras con duquesas, sino que, saltándose hacia arriba un escalón en la jerarquía, se llamara a sí mismo caballero y se antepusiera el don que como hidalgo no tenía derecho a usar. Eso era entonces inimaginable, como lo sería hoy que un sargento se animara a pedir un café en el bar de los oficiales del cuartel. Pensemos en el nombre de cualquiera de los héroes que preferimos en las novelas: en todos hay un disgusto escondido y notorio hacia su posición en la realidad.

Del mismo modo que don Quijote no es el nombre verdadero de Alonso Quijano, Jay Gatsby usurpa el nombre y la fortuna de otro para

ser el gran Gatsby. William Blake escribió una sola línea que contiene la respuesta:

A don Quijote lo humillan, lo engañan, le queman los libros, le roban hasta el derecho casi póstumo a imaginar la belleza de Dulcinea. Un bolero lo advierte:

No hay perdón para el temerario, el héroe. Ni siquiera el novelista que lo usa tiene piedad de él. Como en las películas de atracos: cuanto mejor ha sido organizado el golpe, más infalible es su castigo final. A Flaubert lo juzgaron por indecencia, pero habría que juzgarlo por cobardía o por hipocresía, y con él a Balzac y también a Benito Pérez Galdós, y a Clarín, y al guionista de Casablanca que dictaminó que la Bergman al final abandonara a Rick para volver con su legítimo esposo. A ningún novelista de los últimos dos siglos, salvo a Barbara Cartland y a Corín Tellado, se le ha ocurrido la modesta novedad argumental de que un hombre o una mujer sean poseídos por la temeridad del deseo y no sufran a continuación la vergüenza, la renuncia, desesperación o el suicidio. Decenas de obras maestras extenúan las posibilidades del desengaño y del dolor.

Sólo conozco una que no trate más que de la dicha, y es el Cantar de los cantares, largo poema cuyo único motivo es la gloriosa plenitud carnal de los dos amantes que hacen acordarse del versículo crepuscular de Borges:

Loado sea el amor en el que no hay poseedor ni poseída, pero los dos se entregan.

Emma Bovary ingiere un veneno, y el muy ruin de Flaubert, que cultivó la elipsis para no contar el gozo de su entrega en un coche de alquiler, se complace en detallarnos los pormenores de su agonía. Anna Karenina se arroja a las ruedas de un tren. Stendhal condena a una muerte infame a su héroe Sorel y confina en una celda de la cartuja de Parma al admirable Fabrizio del Dongo.

Tampoco tuvo piedad Galdós con la hermosa Fortunata, que, como la Bovary, Sorel, Quijano, aspiraba a vivir una vida más estimulante que las que les habían enseñado a esperar. Mercenariamente la literatura, que ha enunciado el lujo de la rebelión, cuenta y aplaude la caída: Icaro derribado con sus alas de cera, Prometeo encadenado, Edipo ciego y penitente, Calisto y Melibea castigados, el azar aniquilando a Romeo y Julieta, Jay Gatsby muerto de un disparo absurdo. La literatura, tan prestigiosa, tan lúcida, al final se raja y se apunta a los más sórdidos lugares comunes: que el criminal siempre paga, que siempre habrá pobres, que el dinero no da la felicidad, que los negros llevan el ritmo en la sangre, que más vale pájaro en mano, que donde las dan las toman, que si uno es feliz está a punto de ser atropellado.

Hay trampa, seguro que la hay. Y cuando uno sospecha que la literatura mienta tanto, se acuerda de lo que decía Fanny Ardant en la penúltima película de Truffaut:

Quién sabe si Concha Piquer o Miguel de Molina no habrán sido más honestos que Leon Tolstoi y Gustave Glaubert.“

„Pasé la vida disfrazándome de otros“, confesó el autor de „Los santos inocentes“.

Si la vida siempre es breve, tratándose de un narrador, es decir, de un creador de otras vidas, se abrevia todavía más ya que éste, antes que su personal aventura, se enajena para vivir las de sus personajes.

Iban redondeando sus vidas a costa de la mía, hasta que un buen día, al levantar los ojos de las cuartillas y mirarme al espejo, me di cuenta de que era un viejo. Ellos me habían vivido la vida, me la habían sorbido poco a poco. Mis propios personajes me habían disecado, no quedaba de mí más que una mente enajenada y una apariencia de vida.

· Problema de las cartas, diarios, aforismos, esquelas, billetes, ensayos, informes...

· Diferencia realidad/ficción. ???? ¿Es el Génesis realidad o ficción? ¿Es historia? ¿Es imaginación? ¿La historia no se basa en la imaginación?

· Utilización del lenguaje de una manera particular, alejándolo del lenguaje ordinario: ¡Oh, tú, intacta novia del silencio!/¿Sabe si los conductores están de huelga?

· Concepto de literariedad de los formalistas rusos (Viktor Shlovski, Roman Jakobson, Yuri Tinianov, Boris Eichenbaum y Boris Tomashevski): la literatura para ellos es una especial ordenación del lenguaje. Estudian la forma literaria. El texto literario como productor de extrañamiento y desautomatización. La lengua literaria nos aleja del automatismo del lenguaje.

· Para los formalistas todo en el texto está en relación a la forma. El texto literario está para ellos formado por una serie de funciones que se relacionan entre sí: metáfora, el ritmo, la métrica...

· ¿Qué es el lenguaje ordinario? El lenguaje se va diferenciando por clase social, sexo, profesión, barrio... Asimismo algo que leemos hoy como lenguaje literario pudo haber sido lenguaje ordinario (Libro de Buen Amor). Si leemos un fragmento de un texto u oímos oraciones sueltas de un discurso, no podemos evaluar si son lenguaje ordinario. Lo literario para los formalistas es una función de las relaciones entre una clase de discurso y otro y no un concepto inamovible.

· El lenguaje literario no posee características especiales que lo distingan de otro tipo de discurso, la característica de "literario" hay que buscarlas en el contexto. "Yo quiero saber lo que gano, poco o mucho que sea" ¿Es lenguaje ordinario o lenguaje literario?

· La literatura se presenta como un discurso no-pragmático, que en principio no tiene una utilidad inmediata. Es un lenguaje auto-referencial, por lo tanto, no hay que buscarle una correlación exterior sino dentro de él mismo. En este caso su utilidad depende de la intención del lector, pero no hay una utilidad intrínseca en el texto. (Sin embargo, decir que la literatura no tiene valor pragmático es mucho pues podemos estudiar textos literarios que han sido tomados como religiosos).

· Algunos textos nacen literarios (la mayoría de los textos leídos en las universidades, están escritos "como" literarios), otros se transforman en literarios (a causa de ser leídos en las universidades) y otros son literarios sin pretenderlo. Por lo tanto, la categoría de "literario" depende del exterior y no es una cualidad intrínseca de la literatura. ¿Son las Crónicas de Indias literatura? ¿Se escribieron para ser textos literarios? ¿Es una receta de cocina literatura?

· Literatura se puede definir, entonces, como una clase de escritura que la gente por diferentes razones valora extremadamente. Por lo tanto, el concepto de literatura está sujeto a un contexto social. Por otra parte, valorar implica la variabilidad de los juicios de valor. Entonces lo literario está definido por el grupo de poder que emite el juicio de valor. También se puede equiparar "literario" con "bueno" y aquí entramos en un verdadero laberinto. Por un lado, no puede haber mala literatura y, al contrario, ¿es Pío Baroja literario? Por lo tanto, se puede decir que lo literario es "apreciado" por un grupo en un determinado momento, pero no tiene que ser bueno, en un sentido general del término.

· Lo "literario" no es un valor objetivo y tampoco eterno. La literatura no es una categoría estable. Entonces, se deduce que el canon literario es un "montaje" de unas personas, por unas razones, en una época. No existe ninguna obra que sea valiosa en sí misma. La literatura está sujeta a diferentes lecturas (a lo largo de las distintas épocas) y, por lo tanto, a diferentes reescrituras dentro de las distintas sociedades. Puede llegar el momento en que los "grandes" textos literarios no tengan ningún valor.

· Realidades (públicas) frente a juicios de valor (privados): Esta catedral es de 1612/Esta catedral es una pieza importante de arte barroco. De todas maneras, las realidades que yo emito son juicios de valor admitidos por la sociedad en la que vivo. ¿Por qué es importante en nuestra sociedad saber las fechas en que fueron construidas las catedrales? De manera inversa, todo tipo de discurso tiene un valor: si yo hablo del tiempo en el ascensor, quiere decir que me interesa comunicar algo, que pienso que tengo que hablar a la persona que me escucha, que la considero digna de mi discurso, aunque no sepa qué decir, porque de otro modo (si menosprecio totalmente a la persona), me quedaría en silencio.

· Los puntos de vista y de valoración aparecen relacionados con nuestra vida social y nuestros intereses. Por ejemplo, ningún profesor de literatura se va a atrever decir que Cervantes es un mal escritor y debe salir del canon, seguramente le interesa más conservar su trabajo. Por lo tanto, los juicios de valor no son libres. Los juicios de valor están en relación con una ideología: relación del individuo con la estructura de poder y con la sociedad en la que vivo. Por lo tanto, todos nuestros juicios y categorías fundamentales con las cuales vivimos y nos desarrollamos son ideológicas.

· Ideología como medio de relacionarnos con la estructura de poder y dentro de la sociedad en que vivimos.

La palabra «metáfora» –transferencia, transposición– indica etimológicamente la posición de una cosa en el lugar de otra: quasi in alieno loco collocantur, dice Cicerón (De oratore, III, 38). Sin embargo, la transferencia es en la metáfora siempre mutua: el ciprés en la llama y la llama en el ciprés –lo cual sugiere que el lugar donde se pone cada una de las cosas no es el de la otra, sino un lugar sentimental, que es el mismo para ambas. La metáfora, pues, consiste en la transposición de una cosa desde su lugar a su lugar sentimental.”

[Ortega y Gasset, José: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1961, t. VI, p. 261, nota 1]

“La literatura se lee sin pensar lo que se lee y por eso se hace de todo lo que se lee, literatura. Todo escrito puede ser transmutado en literatura por quien de leer hace una operación superficial, una variedad de la patinación, resbalando sobre la página impresa. Es, pues, el lector el efectivo literato, más bien que el escritor. Si el cálculo infinitesimal o la teoría de los conjuntos se pudiesen leer, los lectores los convertirían en una especie de octavas reales.”

[Ortega y Gasset, José: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1961, t. VIII, p. 297, nota 2]

“Nuestra mirada al dirigirse a una cosa, tropieza con la superficie de ésta y rebota volviendo a nuestra pupila. Esta imposibilidad de penetrar los objetos, da a todo acto cognoscitivo –visión, imagen, concepto–, el peculiar carácter de dualidad, de separación entre la cosa conocida y el sujeto que conoce. Sólo en los objetos transparentes, un cristal, por ejemplo, parece no cumplirse esta ley: mi vista penetra en el cristal; es decir, paso yo bajo la especie de acto visual al través del cuerpo cristalino y hay un momento de compenetración con él. En lo transparente somos la cosa y yo uno. Sin embargo, ¿acontece esto en rigor? Para que la transparencia del cristal sea verdadera es menester que dirija mi vista a su través, en dirección a otros objetos donde la mirada rebote: un cristal que miráramos sobre un fondo de vacío no existiría para nosotros. La esencia del cristal consiste en servir de tránsito a otros objetos: su ser es precisamente no ser él, sino ser las otras cosas. [...]

Pero a lo que iba: si en lugar de mirar otras cosas al través del vidrio hago a éste término de mi misión, entonces deja de ser transparente y hallo ante mí un cuerpo opaco.

Este ejemplo del cristal puede ayudarnos a comprender intelectualmente lo que instintivamente, con perfecta y sencilla evidencia, nos es dado en el arte, a saber: un objeto que reúne la doble condición de ser transparente y de que lo que en él transparece no es otra cosa distinta sino él mismo.

Ahora bien, este objeto que se transparenta a sí mismo, el objeto estético, encuentra su forma elemental en la metáfora. Yo diría que objeto estético y objeto metafórico son una misma cosa, o bien, que la metáfora es el objeto estético elemental, la célula bella.

Una injustificada desatención por parte de los hombres científicos mantiene la metáfora todavía en situación de terra incognita. Mas no voy a pretender en estas páginas fugitivas la construcción de una teoría de la metáfora y he de limitarme a indicar cómo en ella se revela de un modo evidente el genuino objeto estético.

Ante todo conviene advertir que el término «metáfora» significa a la par un procedimiento y un resultado, una forma de actividad mental y el objeto mediante ella logrado. Un poeta de Levante, el señor López Picó, dice que el ciprés e com l’espectre d’una flama morta. He aquí una sugestiva metáfora. ¿Cuál es en ella el objeto metafórico? No es el ciprés ni la llama ni el espectro; todo esto pertenece al orbe de las imágenes reales. El objeto nuevo que nos sale al encuentro es un «ciprés-espectro de una llama». Ahora bien, tal ciprés no es un ciprés, ni tal espectro, un espectro, ni tal llama, una llama. Si queremos retener lo que puede del ciprés quedar una vez hecho llama y de ésta hecha ciprés, se reduce a la nota real de identidad que existe entre el esquema lineal del ciprés y el esquema lineal de la llama. Ésta es la semejanza real entre una y otra cosa. En toda metáfora hay una semejanza real entre sus elementos y por esto se ha creído que la metáfora consistía esencialmente en una asimilación, tal vez en una aproximación asimilatoria de cosas muy distantes.

Esto es un error. En primer lugar, esa mayor o menor distancia entre las cosas no puede querer decir sino un mayor o menor parecido entre ellas; muy distantes, por tanto, equivale a muy poco parecidas. Y, sin embargo, la metáfora nos satisface precisamente porque en ella averiguamos una coincidencia entre dos cosas más honda y decisiva que cualesquiera semejanzas.

Pero además, si al leer el verso de López Picó fijamos la atención, insistimos premeditadamente en lo que ambas cosas tienen de real similitud –el esquema lineal del ciprés y de la llama– advertiremos que todo el encanto de la metáfora se desvanece dejándonos delante una muda, insignificante observación geométrica. No es, pues, la asimilación real lo metafórico.

En efecto, la semejanza positiva es la primera articulación del aparato metafórico, pero sólo eso. Necesitamos del parecido real, de cierta aproximación capaz de ser razonada entre dos elementos, mas con un fin contrario al que suponemos.

Adviértase que las semejanzas donde las metáforas se apoyan son siempre inesenciales desde el punto de vista real. En nuestro ejemplo la identidad del esquema lineal entre un ciprés y una llama es de tal modo extrínseca, insignificante para cada uno de muchos elementos que no vacilamos en considerarla como un pretexto.

El mecanismo, pues, acaso sea el siguiente: se trata de formar un nuevo objeto que llamaremos el «ciprés bello» en oposición al ciprés real. Para alcanzarlo es preciso someter a éste a dos operaciones: la primera consiste en libertarnos del ciprés como realidad visual y física, en aniquilar el ciprés real; la segunda consiste en dotarlo de esa nueva cualidad delicadísima que le presta el carácter de belleza.

Para conseguir lo primero buscamos otra cosa con quien el ciprés posea una semejanza real en algún punto, para ambos sin importancia. Apoyándonos en esta identidad inesencial afirmamos su identidad absoluta. Esto es absurdo, es imposible. Unidos por una coincidencia, en algo insignificante, los restos de ambas imágenes se resisten a la compenetración, repeliéndose mutuamente. De suerte que la semejanza real sirve en rigor para acentuar la desemejanza real entre ambas cosas. Donde la identificación se verifica, no hay metáfora. En ésta vive la conciencia clara de la no-identidad.

Max Müller ha hecho notar que en los Vedas la metáfora no ha encontrado todavía para expresar su radical equívoco la palabra «como». En cambio, se nos presenta la operación metafórica a la intemperie, despellejada y asistimos a este momento de negación de la identidad. El poeta védico no dice «firme como una roca», sino sa, parvato na acyutas – ille firmus, non rupes. Como sí dijera: la firmeza es, por lo pronto, sólo un atributo de las rocas – pero él es también firme –, por tanto, como una nueva firmeza que no es la de las rocas, sino de otro género. Del mismo modo el poeta ofrece a Dios su himno non suavem cibum, que es dulce, pero no es un manjar. La ribera avanza mugiendo, «pero no es un toro».

La lógica tradicional habla del modo tollendo ponens en que la negación de una cosa es a la vez afirmación de una nueva. Así, aquí el ciprés-llama no es un ciprés real, pero es un nuevo objeto que conserva del árbol físico como el molde mental – molde en que viene a inyectarse una nueva sustancia ajena por completo al ciprés, la materia espectral de una llama muerta. (Claro que en este ejemplo hay tres metáforas: la que hace del ciprés una llama, la que hace de la llama un espectro, la que hace de la llama una llama muerta. Para simplificar analizo sólo la primera). Y, viceversa, la llama abandona sus estrictos límites reales para fluidificarse en un puro molde ideal, en una como tendencia imaginativa.

El resultado de esta primera operación es, pues, el aniquilamiento de las cosas en lo que son como imágenes reales. Al chocar una con otra rómpense sus rígidos caparazones y la materia interna, en estado fundente, adquiere una blandura de plasma, apto para recibir una nueva forma y estructura. La cosa ciprés y la cosa llama comienzan a fluir y se tornan en tendencia ideal ciprés y tendencia ideal llama. Fuera de la metáfora, en el pensar extrapoético, son cada una de estas cosas término, punto de llegada para nuestra conciencia, son sus objetos. Por esto, el ir hacia una de ellas, excluye el ir hacia la otra. Mas al hacer la metáfora la declaración de su identidad radical, con igual fuerza que la de su radical no-identidad, nos induce a que no busquemos aquella en lo que ambas cosas son como imágenes reales, como términos objetivos; por tanto, a que hagamos de éstas un mero punto de partida, un material, un signo más allá del cual hemos de encontrar la identidad en un nuevo objeto, el ciprés a quien, sin absurdo, podamos tratar como a una llama.

Segunda operación: una vez advertidos de que la identidad no está en las imágenes reales, insiste la metáfora tercamente en proponérnosla. Y nos empuja a otro mundo donde por lo visto es aquélla posible.

Una sencilla observación nos hace encontrar el camino hacia ese nuevo mundo, donde los cipreses son llamas.

Toda imagen tiene, por decirlo así, dos caras. Por una de ellas es imagen de esta o aquella cosa; por otra es, en cuanto imagen, algo mío. Yo veo el ciprés, yo tengo la imagen, yo imagino el ciprés. De suerte que, con respecto al ciprés, es sólo imagen; pero con respecto a mí es un estado real mío, es un momento de mi yo, de mi ser. Naturalmente, mientras se está ejecutando el acto vital mío de ver el ciprés, es éste el objeto que para mí existe; qué sea yo en aquel instante constituye para mí un secreto ignorado. Por un lado, pues, es la palabra ciprés nombre de una cosa; por otro es un verbo – mi ver el ciprés. Si ha de convertirse, a su vez, en objeto de mi percepción este ser o actividad mía, será preciso que me sitúe, digámoslo así, de espaldas a la cosa ciprés, y desde ella, en sentido inverso al anterior, mire hacia dentro de mí, y vea al ciprés des-realizándose, transformándose en actividad mía, en yo. Dicho en otra forma, será preciso que halle el modo de que la palabra «ciprés», expresiva de un sustantivo, entre en erupción, se ponga en actividad, adquiera un valor verbal.

A lo que toda imagen es como estado ejecutivo mío, como actuación de mi yo, llamamos sentimiento. Es un error superado en la reciente psicología el de limitar este nombre a los estados de agrado y desagrado, de alegría y tristeza. Toda imagen objetiva, al entrar en nuestra conciencia o partir de ella, produce una reacción subjetiva – como el pájaro al posarse en una rama o abandonarla la hace temblar, como al abrirse o cerrarse la corriente eléctrica se suscita una nueva corriente instantánea. Más aún: esa reacción subjetiva no es sino el acto mismo de percepción, sea visión, recuerdo, intelección, etc. Por esto precisamente no nos damos cuenta de ella; tendríamos que desatender el objeto presente para atender a nuestro acto de visión y, por tanto, tendría que concluir este acto. Volvemos a lo que más arriba decíamos: nuestra intimidad no puede ser directamente objeto para nosotros.

Tornemos a nuestro ejemplo. Se nos invita primero a que pensemos en un ciprés; luego se nos quita de delante el ciprés y se nos propone que en el mismo lugar ideal que él ocupaba situemos el espectro de una llama. De otro modo: hemos de ver la imagen de un ciprés al través de la imagen de una llama, lo vemos como una lama, y viceversa. Pero una y otra se excluyen, sin son mutuamente opacas. Y, sin embargo, es un hecho que al leer este verso caemos en la cuenta de la posible compenetración perfecta entre ambas – es decir, de que la una, sin dejar de ser lo que es, puede hallarse en el lugar mismo en que la otra está; tenemos, pues, un caso de transparencia que se verifica en el lugar sentimental de ambas. El sentimiento-ciprés y el sentimiento-llama son idénticos. ¿Por qué? ¡Ah!, no sabemos por qué: es el hecho siempre irracional del arte, es el absoluto empirismo de la poesía. Cada metáfora es el descubrimiento de una ley del universo. Y, aun después de creada una metáfora, seguimos ignorando su porqué. Sentimos simplemente una identidad, vivimos ejecutivamente el ser ciprés-llama.

Con esto cortamos aquí el análisis de nuestro ejemplo. Hemos hallado un objeto constituido por tres elementos o dimensiones: la cosa ciprés, la cosa llama – que se convierten ahora en meras propiedades de una tercera persona –, el lugar sentimiental o la forma yo de ambas. Las dos imágenes dotan al nuevo cuerpo maravilloso de carácter objetivo; su valor sentimental le presta el carácter de profundidad, de intimidad. Cuidando de acentuar por igual ambas palabras podíamos llamar al nuevo objeto «ciprés sentimental».

Ésta es la nueva cosa conquistada – para algunos símbolo de la suprema realidad. Así Carducci:

Una última consideración me importa añadir aquí. La doctrina casi universal de la estética tiende a definir el arte como una expresión de la interioridad humana, de los sentimientos del sujeto. No voy a discutir en estas páginas esta opinión tan general como autorizada, sino meramente a subrayar el punto de discrepancia entre ella y lo expuesto en las páginas anteriores.

El arte no es sólo una actividad de expresión de tal suerte que lo expresado, bien que inexpreso, existiera previamente como realidad. En el sucinto análisis del mecanismo metafórico que acabo de hacer, los sentimientos no son el término del trabajo poético. Es falso, facticiamente falso que en una obra de arte se exprese un sentimiento real. En nuestro ejemplo, el objeto estético es literalmente un objeto, aquel que llamábamos «ciprés sentimental». De modo que el sentimiento es en el arte también signo, medio expresivo, no lo expresado, material para una nueva corporeidad sui géneris. «Don Quijote» no es ni un sentimiento mío, ni una persona real o imagen de una persona real: es un nuevo objeto que vive en el ámbito del mundo estético, distinto éste del mundo físico y del mundo psicológico.

Lo que ocurre es que la función expresiva del idioma se limita a expresar con unas imágenes (las sonoras o visuales de las palabras) otras imágenes – las cosas, las personas, las situaciones, los sentimientos –, y el arte, en cambio, una de los sentimientos ejecutivos como medios de expresión y merced a ello da a lo expresado el carácter de estarse ejecutando. Diríamos que, si el idioma nos habla de las cosas, alude a ellas simplemente, el arte las efectúa. No hay inconveniente en conservar para el arte el título de función expresiva, con tal de que se admitan dos potencias distintas en el expresar, la alusiva y la ejecutiva.

Otra consecuencia de la importancia deduzcamos, bien que al paso de todo lo antedicho: El arte es esencialmente IRREALIZACIÓN. Podrá, dentro del ámbito estético, haber ocasión para clasificar las tendencias diversas en idealistas y realistas, pero siempre sobre el supuesto ineludible de que es la esencia del arte creación de una nueva objetividad nacida del previo rompimiento y aniquilación de los objetos reales. Por consiguiente, es el arte doblemente irreal; primero, porque no es real, porque es otra cosa distinta de lo real; segundo, porque esa cosa distinta y nueva que es el objeto estético, lleva dentro de sí como uno de sus elementos la trituración de la realidad. Como un segundo plano sólo es posible detrás de un primer plano, el territorio de la belleza comienza sólo en los confines del mundo real.

En el análisis de la metáfora veíamos de qué suerte todo viene a parar en hacer de nuestros sentimientos medios de expresión, precisamente en lo que tienen de inexpresables. El mecanismo para lograr esto consistía en perturbar nuestra visión natural de las cosas, de modo que al amparo de esa perturbación se alce con el influjo decisivo lo que de ordinario nos para desapercibido: el valor sentimental de las cosas.

Son, pues, la superación o rompimiento de la estructura real de éstas, y su nueva estructura o interpretación sentimental, dos caras de un mismo proceso.

La peculiar manera que en cada poeta hay de desrealizar las cosas es el estilo. Y como, mirado por la otra cara, la desrealización no se logra si no es por una supeditación de la parte que en la imagen mira al objeto a la parte que ella tiene de subjetiva, de sentimental, de porciúncula de un yo – se comprende que haya podido decirse: el estilo es el hombre.

Pero no se olvide que esta subjetividad sólo existe en tanto que se ocupa con cosas, que sólo en las deformaciones introducidas en la realidad aparece. Más claro: el estilo procede de la individualidad del «yo», pero se verifica en las cosas.

El yo de cada poeta es un nuevo diccionario, un nuevo idioma al través del cual llegan a nosotros objetos, como el ciprés-llama, de quien no teníamos noticia. En el mundo real podemos tener las cosas antes que las palabras en que nos son aludidas, podemos verlas o tocarlas antes de saber sus nombres. En el orbe estético es el estilo, a la vez, palabra y mano y pupila: sólo en él y por él venimos a noticia de ciertas nuevas criaturas. Lo que un estilo dice no lo puede decir otro. Y hay estilos que son de léxico muy rico y pueden arrancar de la cantera misteriosa innumerables secretos. Y hay estilos que sólo poseen tres o cuatro vocablos, pero merced a ellos llega a nosotros un rincón de belleza que, de otra suerte, quedaría nonato. Cada poeta verdadero, cuantioso o exiguo, es, por tal razón, insustituible. Un científico es superado por otro que le sigue: un poeta es siempre literalmente insuperable.

En cambio, resulta patente la incongruencia de toda imitación en arte. ¿Para qué? En ciencia tiene valor precisamente lo que se puede repetir: mas el estilo es siempre unigénito.

Yo siento, por esto, una religiosa emoción cuando en la lectura de obras poéticas recientes – que sólo en horas de exquisita, ferviente superfluidad realizo – me parece sorprender más allá de las virtudes de plenitud, armonía y corrección, el vagido inicial de un estilo que germina, el vago sonreír primero de una nueva musa niña. Es la promesa de que el mundo nos va a ser aumentado.”

[Ortega y Gasset, José: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1961, t. VI, pp. 256-263]

La literatura se entiende mejor desde la patología que desde la retórica. Por eso hay críticas que parecen biopsias. Y es que los registros artísticos, como las enfermedades crónicas, no se eligen. Pese a esta evidencia, cuando los hipocondriacos y los escritores se reúnen, hablan de sus enfermedades y sus obras como si fueran el resultado de una conquista estética o moral. El hipocondriaco Uno dice: ‘Me matan estas taquicardias’. ‘Tus taquicardias no son nada en comparación con mis vértigos’, responde el hipocondriaco Dos. ‘Vuestros vértigos y vuestras taquicardias son una porquería al lado de mis cefaleas’, añade el hipocondriaco Tres.

A cada enfermo le parece más interesante su mal que el de los otros, porque cree que es el resultado de un esfuerzo propio y no una obra de arte involuntaria. De hecho, ningún hipocondriaco cambiaría sus síntomas (aunque carecieran de prestigio social) por los de su vecino, ya que, como todo el mundo sabe, a veces se tarda siglos en reconocer la originalidad de una enfermedad. La reputación de la tuberculosis, por ejemplo, no se logró de la noche a la mañana. Tampoco es raro que el reconocimiento literario llegue tras la muerte. ‘El realismo es una mierda’, dice el escritor A. ‘Pues el experimentalismo son dos mierdas’, dice el escritor B. ‘Hoy, la vanguardia está en la tradición’, añade el escritor C, que lleva dos semanas escribiendo un drama clásico sin habérselo propuesto.

Primero hacemos las cosas y luego las justificamos. El americano nace en América porque sí, pero cuando le oyes hablar parece que ha conseguido ser americano por oposición, como un procurador o un notario. Y pide papeles a los inmigrantes para transmitir la idea de que ser americano es enormemente difícil. Por eso también empleamos el verbo nacer en voz activa con toda naturalidad. ‘Yo nací en Australia’. Pues no, señor, a usted le nacieron en Australia. Y usted no eligió ser pintor abstracto como no eligió padecer de la garganta. Y no es que no haya escritores barrocos, conceptistas, realistas, románticos o absurdos, pero lo son del mismo modo que se es autista, histérico, catatónico o cleptómano. Aunque, si quieren hacerme caso, lo mejor de todo es la narcolepsia.”

[Juan José Millás: “Corrientes”, en: El País – viernes, 27 de julio de 2001]

«El ingeniero y el investigador existen a través de sus actos, aunque tengan una visión propia de las cosas no tienen tiempo para decirla. El intelectual existe a través de la palabra y aunque tenga una idea de lo que es la vida no tiene tiempo para vivirla. Y por eso la desconoce tanto.

El intelectual en general, y sobre todo el literato, vive en su mundo particular. Un mundo de puro lenguaje, de pura imaginación. El escritor vive en el lenguaje como todo ser humano, pero en grado sumo, como una patología. Está enfermo de palabras, padece la hipóstasis del lenguaje. Es un alienado. Su mundo es un espacio donde no existe el presente, pues el presente es el tiempo del acto. Donde apenas existe la proyección hacia el futuro y donde todo es pasado. Donde todo es memoria.

El verdadero trabajo del escritor es elaborar memoria a través de la literatura, crear un mundo simbólico que las personas, y la sociedad también, necesitan. Pero ese mundo no se puede traducir a análisis ni mucho menos programas sociales o políticos, pues es un país de fantasmas y monstruos. Es el país de la luna, de la noche y los sueños que fecunda todas las horas de la jornada, pero la sociedad debe organizarse y gobernarse bajo la luz solar. En todo caso, háganme caso: sobre el presente y sus problemas, a los escritores, ni caso.» [Suso de Toro, en El País 05.03.07]

«Las grandes obras literarias nos muestran la vida en toda su complejidad. Fíjese en Chéjov, por ejemplo. Si uno lee a Chéjov, aprende a juzgar a los demás con compasión y tolerancia. La literatura nos hace comprender las vidas ajenas. El rasgo esencial de la literatura es que nos hace imaginar lo que significa ser otro ser humano distinto de nosotros.

Las cosas como son: la literatura seria siempre ha sido cuestión de minorías. La historia de la lectura no tiene el glamour que algunos se empeñan en darle. Es un mito.

En otros tiempos, la inmensa mayoría de las revistas eran terribles, publicaban basura, relatos malísimos, historias de secretarias que se enamoraban del empleado de la oficina de al lado, pulp fiction sin la menor calidad ... Entonces no había televisión y ahora sí, y como casi todo aquello ha pasado a la televisión, las revistas de esa calaña ya no hacen falta.» (Tobias Wolff)

El filósofo piensa, pero el poeta vela. La poesía, como la música, deja a la persona a solas consigo misma. (César Antonio Molina)

Poesía y filosofía son una misma cosa, nacieron de un mismo origen, de la palabra como expresión de lo desconocido, del misterio. Pero llega un momento en que la filosofía trata de dar respuestas mientras que la poesía sigue haciendo preguntas. (César Antonio Molina)

Aplicada al arte, la noción de historia no tiene nada que ver con el progreso; no implica un perfeccionamiento, una mejora, una ascensión; se parece a un viaje emprendido para explorar tierras ignotas, a fin de inscribirlas en un mapa. La ambición de un novelista no es superar a sus predecesores, sino ver lo que no han visto, decir lo que no han dicho. La poética de Flaubert no desacredita la de Balzac, del mismo modo que el descubrimiento del Polo Norte no vuelve caduco el de América. (Milan Kundera)

Europa no ha logrado concebir su literatura como una unidad histórica, y no me cansaré de repetir que en ello radica su irreparable fracaso intelectual. (Milan Kundera)

El afán posesivo de la nación respecto a sus artistas se manifiesta en un terrorismo del pequeño contexto que reduce todo el sentido de una obra al papel que ésta representa en su propio país. (Milan Kundera)

«Bastó que al término de la Segunda Guerra Mundial el filósofo Theodor Adorno sugiriese la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz para que cientos de poetas y escritores se lanzasen casi de inmediato a relatar los horrores de los campos de exterminio. La razón es muy simple: en contra de lo que algunos críticos suponen, la literatura no es banal ni inofensiva, sino el único instrumento a través del cual los seres humanos aspiran a comprender de modo directo las experiencias atroces o heroicas o cotidianas de otros seres humanos. Si relatamos una y otra vez las mismas historias es porque necesitamos mirarlas de nuevo desde todos los ángulos posibles, repetirlas una y otra vez con el fin de sentirnos menos ignorantes, menos solos, menos aturdidos.» (Jorge Volpi)

«La literatura acaba con todo lo verdadero, a fuerza de manosearlo, para apropiarse de ello. Cuando la costra literaria y artística ya no deja respirar a su objeto, se convierte en un bello catafalco suyo. El día que todo sea así, el arte habrá alcanzado su plenitud y todo estará muerto.» [Pedro de Silva, en: Faro de Vigo, 21.03.2006]

«La reflexión central inscrita en el Curioso impertinente, novelita intercala por Cervantes en el Quijote (cap. XXXIII-XXXV) concierne no sólo a la relación entre creer y conocer, entre el árbol de la vida y el de la ciencia, en la medida en que se medita sobre la imposibilidad de encontrar la verdad del alma mediante un experimento, sino también al problema de la perdida identidad entre el lenguaje humano y el ser. De la lectura de este cuento se desprende, de hecho, que la verdad del lenguaje no está basada en una supuesta conformidad entre lo dicho y lo existente (o acontecido) y que, por ende, la literatura no puede ser considerada un mero trasunto de lo real. Lejos de proponer una verdad referencial, la literatura es un proceso de veridicción, que invita a reflexionar sobre los valores afirmados y cuestionados en el texto; y es, al mismo tiempo, un arte persuasivo, capaz de provocar en el ánimo del lector una identificación con el simulacro de realidad que el texto le pone delante. Al surtir este efecto de adhesión emotiva y de vivencia interior, cuaja en una verdad creída, consecuencia de esa sabia manipulación que por medio de la palabra comunica vívidas impresiones, imágenes, sentimientos a aun conceptos.»

[Güntert, Georges: “Cervantes y la tradición lucianesca”. En: Arnscheidt, Gero / Joan i Tous, Pere: Una de las dos Españas--: representaciones de un conflicto identitario en la historia y en las literaturas hispánicas: estudios reunidos en homenaje a Manfred Tietz. Madrid: Iberoamericana, 2007, p. 883-884]

«Una vez más compruebo, como en mis años mozos, que Molière está vivo y sus comedias tan frescas y actuales como si las acabara de escribir con su pluma de ganso en papel pergamino. El público las reconoce, se reconoce en sus situaciones, caricaturas y exageraciones, goza con sus gracias y con la vitalidad y belleza de su lengua.

Viene ocurriendo aquí hace más de cuatro siglos y ésa es una de las manifestaciones más flagrantes de lo que quiere decir la palabra civilización: un ritual compartido, en el que una pequeña colectividad, elevada espiritual, intelectual y emocionalmente por una vivencia común que anula momentáneamente todo lo que hay en ella de encono, miseria y violencia y exalta lo que alberga de generosidad, amplitud de visión y sentimiento, se trasciende a sí misma. Entre estas vivencias que hacen progresar de veras a la especie, ocupa un papel preponderante aquello a lo que Molière dedicó su vida entera: la ficción. Es decir, la creación imaginaria de mundos donde podemos refugiarnos cuando aquel en el que estamos sumidos nos resulta insoportable, mundos en los que transitoriamente somos mejores de lo que en verdad somos, mundos que son el mundo real y a la vez mundos soberanos y distintos, con sus leyes, sus ritmos, sus valores, su música, sus ideas, sostenidos por una conjunción milagrosa de la fantasía y la palabra.» (Mario Vargas Llosa)

«Los griegos tenían dos dioses del tiempo: Cronos y Kairós. Cronos era el dios del tiempo cronológico, cuantitativo, el tiempo de los calendarios y de los días que se suceden sin destino. Kairós, el dios de lo vivido, de los instantes únicos. La cultura tiene que ver con este dios de la experiencia del momento oportuno. El alma de un pueblo está en los relatos que guardan la memoria de tales momentos de epifanía. Troya es la locura visionaria de Casandra, el temblor de Paris en los brazos de Helena, la desesperación de Príamo ante la muerte de Héctor. Es un mundo que ha dejado de pertenecernos, y basta con ver los monumentos que presiden nuestras calles y plazas. Generales de dudosa reputación, políticos rancios, alegorías simples, escritores y pintores sin demasiado interés: un mundo cuyas historias nadie recuerda, es todo lo que tenemos. Para volver a hablar necesitamos recuperar la memoria de los bellos relatos. Sherezade, así, podría tener una estatua a la entrada de las bibliotecas; el capitán Achab, en las dársenas de los puertos; y Eros y Psique, en las zonas más umbrías de los parques. La figura de Tom Sawyer podría acompañar a los adolescentes en sus paseos en barca, y la de Mowgli a las familias que van al mercado a comprar. “Tenemos la misma sangre tú y yo”, les decía el niño lobo de El libro de la selva a los animales. Se me objetará que son personajes de ficción, pero ¿qué es la ficción sino el esfuerzo de explorar la verdad? El hombre no puede alimentarse sólo de realidad. Necesita relatos que le permitan transformar las pequeñas circunstancias de su vida en algo significativo y precioso que pueda compartir con sus vecinos. Por eso es tan decisiva la cultura. Si la comparamos con una hoguera lo que importa, como decía Benjamín, no es hablar de la madera que la alimenta sino del misterio de la llama que la hace arder. Sólo ella “custodia un enigma: el de la vida”. Avivar esas llamas es lo que necesitamos. Lejos de los magnos eventos, de los congresos anunciados a bombo y platillo, de las inauguraciones llenas de autoridades somnolientas y de los tristes manuales de autoayuda, la verdadera cultura es algo tan simple como preguntarse qué oculta el corazón de una niña de 13 años.» [Gustavo Martín Garzo es escritor: Las vírgenes suicidas. La ausencia de relatos define la convivencia y la política actual es el ejemplo más visible de esta dolorosa carencia. En: El País – 19.02.2012]

«Cuando estaba en un seminario, en Inglaterra, le oí a la escritora inglesa policíaca P.D. James decir una cosa que estaba muy bien. Y dijo: "La verdad es que todo escritor aspira a algo muy parecido a las grandes religiones." Éstas son algo que puede llegar de una manera a la gente más sencilla y menos ilustrada, al mismo tiempo que puede satisfacer intelectualmente, teológicamente, a personas más preparadas y más letradas. Por ejemplo, el catolicismo tiene un corpus teórico muy considerable. Hay cosas, como la Santísima Trinidad, que todavía nadie las entiende. Entonces, ella decía: "Pues en realidad, todo novelista aspira a que pase eso con sus libros." Lo cual pasa en El Quijote, por poner un ejemplo nuestro. En efecto, El Quijote es un libro que lo puede leer cualquier persona, que en su día se leyó muchísimo y popularmente, y que es a la vez un libro complejísimo. Bueno, pues a eso aspira todo el mundo.» (Javier Marías)