LITERATURSOZIOLOGIE

LITERATURSOZIOLOGIE

Sociología de la literatura

(comp.) Justo Fernández López

Diccionario de lingüística español y alemán

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„Cuando ciertos lingüistas sostienen la textualidad, la literalidad, del texto, objetivándolo como un campo cerrado de significaciones que encierra su propio significado, su propio código y hasta su propia lógica, están haciendo labor de crítica paradójica, porque:

a) Su estudio es ya una puesta en relación y, por tanto, una violación del campo cerrado.

b) Ningún texto expresa conceptualmente su propia lógica organizativa, y es el crítico el que la interpola.

Esta posición del crítico lingüista no debe hacernos olvidar que todo estudio del texto que parte, aparentemente, del texto mismo, ha de encontrar también un puesto en una Sociología de la Literatura que se quiere abierta. Hasta ahora la mayor parte de los estudios sociológicos sobre la Literatura y el Arte se han dedicado a desentrañar los orígenes del objeto estudiado. Esta sociología de los orígenes es incompleta, puesto que una obra es obra, funciona, precisamente a partir de su nacimiento, de su aparición. La obra literaria empieza donde acaba su estudio histórico. [...]

No hay aún, a pesar de ciertos libros, una Sociología de la Literatura, sino y simplemente una Sociología que se enfrenta, que comienza a acercarse a la Literatura. (Un Lukàcs, und Goldmann, por ejemplo, intuyeron, descubrieron y estudiaron la génesis social de la obra literaria, pero dejaron hasta cierto punto intacta la estructura de la misma; los lingüistas, ciertos lingüistas, sobre todo franceses, estudiaron y estudian la estructura de la obra, pero dejan intacta la génesis y la función de la misma, etc.)

Podríamos afirmar sin muchos riesgos, que el intento de una Sociología de la Literatura se ha soldado por la creación de una sociología superficial que el mismo Goldmann titulaba sociología de los contenidos.

¿Qué es la sociología de los contenidos? Aquella que partiendo del contenido de las obras encuentra, más que busca, una tautológica respuesta de los mismos, en el nivel social. El pecado de esta sociología reside en que deja intacta la obra literaria y clarifica, a veces, la ideología o la visión del mundo del autor o del grupo social que escribe o se materializa en la obra estudiada. Hay, pues, según mi manera de ver, una anexión de la Literatura, una conquista de la misma, puesto que la explicación y significación finales de la obra no se encuentra en la obra misma sino en la sociedad; por eso hablo de sociologización y no de sociología.

Permítaseme aquí, sin ninguna posibilidad de demostración, el avanzar mi propia definición del objeto y de la ciencia que nos ocupan, me apresuro a añadir, tan provisional y efímera como cualquier otra, definición que solamente alcanzaría validez después de su puesta a prueba.

«Sociología de la Literatura es la ciencia que tiene por objeto la producción histórica y la materialización social de las obras literarias, en su génesis, estructura y funcionamiento, y en relación con las visiones del mundo (conciencias, mentalidades, etc.) que las comprenden y explican.»

Entiendo que la Sociología de la Literatura ha de abarcar al menos tres campos o niveles bien diferenciados y siempre correlativos y complementarios: ha de esclarecer la génesis de la obra literaria, ha de explicar la estructura formal e interna de la misma y ha de estudiar, finalmente, la función o vida social e histórica de esta obra en el tiempo y en el espacio.

Génesis, Estructura y Función son tres niveles de análisis necesariamente complementarios, y nada más. [...]

La génesis de la obra pide la puesta en claro de las relaciones entre esta misma génesis sociológica de la obra y las otras disciplinas que también tratan de la génesis literaria. Existen, por ejemplo, una serie de ciencias (Psicoanálisis, Psicología, Biografía, etc., y sus derivadas o afines) que en principio tratan del mismo objeto que la génesis sociológica. Se tratará, pues, de reconocer las fronteras, de aceptar todos los auxilios y ayudas posibles y de establecer también los límites, es decir, las diferencias.

La sociología habrá de tener en cuenta las disciplinas que tratan de la estructura de la obra literaria (Lingüística, todas las lingüísticas, Semiótica, la Simbólica de arquetipos, la Retórica, la Estilística, la Fonología, etc.). El problema, una vez más, consiste en aceptar y diferenciar. El peligro para el sociólogo en el nivel de la estructura de la bra reside en la sociologización del mismo, en la tentación de transformar toda estructura literaria en una pura sustancia sociológica, en una pura sustancia social. Habrá que tener en cuenta la especificidad esencialmente literaria de la obra, la «resistencia» estructural que es una resistencia literaria del objeto que estudiamos.

La obra literaria es tomada aquí como un objeto que nace, se desarrolla o no, y muere. (Sí, muere; toda obra literaria, con el tiempo, quedará transformada en un documento histórico, pero dejará de funcionar como literatura.). Si partimos del punto de vista de que toda obra literaria está basada y construida sobre la connotación, tendremos que admitir la necesidad de investigar sobre la vida, sobrevida y desaparición paulatina de la connotación, de la sustancia esencialmente literaria. La función de una obra consiste, pues, en la función connotativa de la misma.“

[Ferreras, Juan Ignacio: Fundamentos de Sociología de la Literatura. Madrid: Cátedra, 1980, p. 10-23]

„Ni Lukàcs, ni Goldmann estudiaron el espinoso problema de las formas literarias en relación con los contenidos de las mismas. Si llamamos contenido de una obra literaria a la materialización de una serie de relaciones sociales que se concretan en una visión del mundo, la forma de esta materialización no es simplemente la materialización a la que nos referimos, sino la utilización de una materialización anterior, histórica ya, y también en el seno de la sociedad. Un contenido, en este sentido, se encuentra en relación con una forma heredada, construida con anterioridad a la materialización del contenido que nos ocupa. La relación entre este nuevo contenido y esta nueva forma, plantea precisamente el problema de la mediación de la forma.

Distinguiremos entre la estructura estructurante (EE) y la estructura estructurada (Ee) de la obra literaria; la EE, verdadero motor y razón de la obra literaria proviene de un sujeto colectivo o transindividual; pero esta EE va a enfrentarse ahora, por medio de una acción individual y específica, con una Ee que para nuestro intento vamos a llamar forma. Las formas tardan años, y hasta siglos en decantarse, en alcanzar una estructura fija y definitiva. No es corriente el que la forma apareciera al mismo tiempo que el contenido. Suele ocurrir lo contrario: el contenido busca y encuentra una forma para materializarse que es preexistente al contenido que se trata de materializar.“

[Ferreras, Juan Ignacio: Fundamentos de Sociología de la Literatura. Madrid: Cátedra, 1980, p. 41-42]

„Como sabemos, una nueva visión del mundo suele utilizar para sus nuevas materializaciones, las estructuras formales que encuentra en la realidad de su momento y de su espacio; esta utilización implica sobre todo ciertas transformaciones necesarias de la estructura utilizada y preexistente, y en estas transformaciones necesarias se encuentra, en principio, el devenir de la estructura formal que el crítico estudia. (Pero apresurémonos a decir que no hay ninguna posibilidad de estudiar la estructura formal con independencia de las visiones del mundo o de las conciencias transindividuales que se expresan a través de esta estructura formal.) De un modo general, todos los críticos están de acuerdo en afirmar que, a la aparición de una nueva corriente, de un nuevo modo de pensar, de una nueva escuela, etc., sigue una renovación, transformación, etc., de las formas o géneros literarios empleados. Así se afirma, por ejemplo, que el romanticismo transformó la novela, el drama, el poema, etc. Pero hay que ir más allá de la simple constatación. Hay que tener en cuenta las estructuras formales preexistentes a la aparición de la nueva corriente o visión del mundo, por un lado, la creación de nuevas estructuras formales por el otro. De este modo podremos encontrar no solamente el cómo de las transformaciones históricas, sino también el porqué de las mismas, y siempre dentro de unos ciertos límites que de ninguna manera podemos considerar como definitivos.

Si el crítico conoce la visión del mundo o conciencia colectiva o transindividual que aparece en un momento dado, por una parte, y, por otra, es capaz de describir con exactitud las reglas organizativas o leyes internas que rigen el comportamiento de las estructuras formales, el proceso entero se vuelve significativo.

Si sólo estudia la visión del mundo y no repara en las estructuras formales, lo único que logrará será la descripción, en el nivel necesariamente conceptual, de la génesis de una visión del mundo, pero no la especificación de la materialización literaria aparecida.

Si sólo se fija en las estructuras formales en las que se materializa la nueva visión del mundo, su obra será pura y simplemente una historia de las formas literarias, una constatación más. [...]

Pero surge el problema de la «utilización» de una estructura formal por parte de dos visiones del mundo en principio diferentes o incluso opuestas. Toda visión del mundo nueva al materializarse en una estructura formal «antigua» ha de ejercer sobre esta última una presión que acarrea su transformación, quizá destrucción o desaparición. Sin embargo, puede ocurrir que en principio, o en apariencia, la estructura formal aparezca poco más o menos como inmóvil, no transformada, a pesar de haber cambiado la visión del mundo que se materializa a través de la misma.

Sabemos, por ejemplo, que el Guzmán de Alfarache es una novela picaresca, el modelo de todo un género; sin embargo, el Buscón, de Quevedo, es también una novela picaresca, aunque la visión del mundo de Quevedo tiene muy poco que ver con la visión del mundo de Mateo Alemán. En este caso, y supuesta una diferencia y hasta una oposición entre las dos visiones del mundo, la estructura formal utilizada ha de haber sufrido una serie de transformaciones que la crítica puede y debe poner en claro. No hay duda de que las variaciones formales existen, pero tampoco hay duda de que la estructura formal llamada novela es la misma en el Guzmán que en el Buscón.

Otro ejemplo, más moderno: entre una novela de Dashiell Hammett y una novela de su discípulo Chadler no hay en principio variaciones o transformaciones notables, sin embargo, la visión del mundo del primero se opone, hasta cierto punto, a la visión del mundo del segundo. Chadler es un recuperador de la ruptura operada por Hammett, de la misma manera que Quevedo es un recuperador de la ruptura operada por Mateo Alemán.

Otro ejemplo: el Don Juan, de Tirso de Molina, es un drama, como drama es el Don Juan, de Zorrilla, el de de Molière, la forma o la estructura formal es en principio respetada, sin embargo sabemos que las visiones del mundo expresadas a través de esta estructura son completamente diferentes, cuando no opuestas.

Naturalmente hay que apresurarse a decir que un profundo estudio formal de estas obras nos mostraría todas las variaciones y transformaciones sufridas a lo largo de su utilización por diversas conciencias colectivas, pero no es menos cierto que la estructura formal, novela o drama, ha continuado siendo la misma.

De nuevo tendremos que recordar que el estudio de las transformaciones formales carece de significado por sí mismo, si no va acompañado del estudio de las visiones del mundo; que solamente en la conjunción de estos dos estudios, del estudio de estos dos elementos es posible deducir la significación final de la obra. [...]

Si en lugar de citar novelas picarescas citáramos novelas pastoriles o policíacas, no hay ninguna duda de que las transformaciones serían mínimas, y, lo que es más importante, la variación entre las visiones del mundo, mínima o inexistente.

El problema, pues, puede ser replanteado de la siguiente manera: ¿Puede una estructura formal ser utilizada indistintamente para expresar uno u otra visión del mundo?“

[Ferreras, Juan Ignacio: Fundamentos de Sociología de la Literatura. Madrid: Cátedra, 1980, p. 69-72]

„Una misma visión del mundo y una misma estructura formal son utilizadas por varios escritores, por varios individuos, lo que nos lleva a considerar:

a) Las relaciones entre el creador personal y la conciencia colectiva o visión del mundo.

Una visión del mundo, una conciencia colectiva no se expresa ni se materializa por sí sola, sino a través de ciertos hombres, de ciertas personalidades. Deducir de aquí cualquier clase de voluntarismo sería recaer en los excesos de ciertas escuelas románticas que rindieron culto al genio.“

[Ferreras, Juan Ignacio: Fundamentos de Sociología de la Literatura. Madrid: Cátedra, 1980, p. 74]

„Una obra literaria es dialécticamente producto y productora, totalización y totalizadora, mediada y mediadora. El pecado de un cierto sociologismo consiste en reducir toda la realidad a su realidad social; pero si bien es cierto que todo es social, no hay que olvidar que una obra literaria, que una parcela de la realidad, puede incidir en la totalidad, en la sociedad.

Una tendencia literaria, una cierta problemática, puede cambiar o puede ayudar a cambiar una cierta visión del mundo en la sociedad; y este cambio asumido ya por la conciencia colectiva, puede a su vez transformar las estructuras sociales, lo inerte. La función de la Literatura no es, pues, un mero reflejo social, aunque pueda serlo, sino también un elemento activo, socializador, capaz de mediar al mundo que la rodea y del que surgido.

Esta contradicción: la obra es producto mediado y la obra es mediadora y productora, es solamente aparente. En efecto, una obra literaria mediada por la sociedad y obligatoriamente mediada, desaparece a partir de un cierto momento como objeto en sí, para transformarse en objeto para. O de otra manera: lo mediado se convierte en mediador, ya no es un ser sino un estar, porque lo mediado es capaz de engendrar nuevas relaciones (crear una opinión, servir de modelo, inspirar una crítica, revelar, etcétera y etc.).

Al nivel de la Función, la Sociología de la Literatura se centra sobre el nacimiento de las nuevas relaciones; ya no se trata de encontrar las relaciones mediadoras que explican la aparición de la obra (Génesis) sino de encontrar a partir de la obra misma (Génesis y Estructura), su historia social, su devenir histórico.

Claro que toda obra literaria tenderá a reproducir en su devenir histórico las mismas relationes que mediaron su génesis: la obra literaria de sujeto colectivo habla o se dirige (comunica) con este sujeto colectivo; su problemática, la de la obra, es la problemática de un grupo, la visión del mundo es la misma. Pero ocurre que esta natural y casi genética correspondencia entre obra colectiva y grupo colectivo de idéntica problemática, no puede perdurar en el tiempo, por la pura y simple razón de que el grupo colectivo o sujeto colectivo deviene (se transforma o desaparece).

Ningún sujeto colectivo tiene el privilegio de la permanencia, ninguna problemática puede ser eterna. Un simple repaso de la Historia de la Literatura nos denunciará inmediatamente la desaparición, no sólo de obras literarias, sino de tendencias literarias enteras. Esta desaparición (en cuanto a la función), que es una muerte, es la desaparición de ciertos grupos sociales, de ciertos sujetos colectivos, y no la desaparición material de las obras, puesto que se conservan y hasta las conocemos.

Más superficialmente, se podría pensar en el problema del gusto: los gustos cambian, las obras se olvidan, etc. Pero nadie nos dice quién era el sujeto del gusto, quién lo creó y propaló, quién creyó en él, etc.

Los gustos, o las modas, no mueren, mueren los grupos que crearon los gustos y las modas. Se podría pensar en una historia harmoniosa de la Literatura: ésta camina en dirección a la perfección absoluta, etc. Sin duda, los llamados géneros se perfeccionan y el lenguaje se depura (?), pero cabe preguntar. ¿Qué géneros y qué lenguaje? ¿Qué formas? Hay géneros que nacieron perfectos y perfectos murieron (la novela pastoril, por ejemplo).

Si la función es el devenir histórico de la obra literaria, este devenir ha de tener un principio y un fin. Una obra literaria es tan perecedera como el resto de las obras humanas, y quizá, y precisamente, en su totalización provisional encuentre todo su significado.

No hay, pues, manera de explicar la desaparición de las obras literarias a partir del gusto, de la moda, no, hay que partir de que las obras mueren.

Pero como dije, lo que muere es el grupo humano que las creó en un primer momento, y el grupo humano que se comunicó con ellas; después, más tarde, y siempre por último, lo que queda es un monumento más, un documento más que al correr de los siglos tiende a transformarse en un objeto enigmático.

Toda obra literaria acaba en pirámide egipcia, porque ninguna problemática puede ser eterna.

El devenir de una obra literaria puede ser más o menos duradero: depende de su problemática.“

[Ferreras, Juan Ignacio: Fundamentos de Sociología de la Literatura. Madrid: Cátedra, 1980, pp. 103-105]

„Existe en principio, una gran paradoja en la función de la obra literaria, y que ante ella no podemos decir simplemente funciona o deja de funcionar; a veces, cambia también de función.

Puede ocurrir que lo que se entendió y comprendió de una manera, a partir de un cierto momento se entienda y comprenda de una manera diferente. Naturalmente estos cambios de función sólo pueden ocurrir en las obras que se llaman importantes, obras a las que se ha caracterizado con el apelativo bien poco explicativo de ambiguas.

¿Qué es lo que cambia en la función? ¿Cuál es la nueva comunicación? En principio, parece imposible que una estructura estructurante (EE) sea interpretada o leída de dos maneras diferentes; por el contrario, en el nivel de la estructura estructurada (Ee), ciertas correlaciones puedan aparecer más claras o diáfanas con el tiempo.

La EE de una obra no puede, siempre en principio, cambiar ni tampoco ser interpretada o comprendida de dos maneras diferentes, y de ninguna manera opuestas. ¿Qué ocurre, pues? Podemos suponer que una obra extraordinariamente totalizante y rica puede abarcar o englobar en su EE varias visiones del mundo de la sociedad de su momento; estas visiones se van perdiendo o muriendo con el tiempo y con el devenir histórico de la sociedad, pero a pesar del paso del tiempo, quizá una de estas visiones del mundo perdure aún en el área del lector, en la sociedad del lector. En este caso se explicaría el cambio de función de la obra.

Una obra literaria ambigua ha de ser por fuerza una obra rica, lo suficientemente rica como para que una primera comunicación y una primera interpretación no agote su comprensión. Solamente la estructura estructurante puede generar una cierta variedad de interpretaciones.

De todas las maneras en el nivel del análisis, los cambios de función son fundamentales para comprender la vida social de una obra.

Cuanto más recortada, justa, delimitada, sea la función de una obra más pobre será ésta. En principio porque las connotaciones, es decir, la auténtica sustancia literaria, tienden a transformarse en denotaciones. Una obra de este tipo, que naturalmente no presenta ningún problema de interpretación o que su interpretación es automáticamente su comunicación, es siempre una obra pobre.

No tiene por qué no ser coherente, lo único que le falta es amplitud, totalización. Su explicación se agota con su comprensión.

Nos hallamos ante lo que se ha llamado paraliteratura o peor, infraliteratura, cuya producción en un momento dado, y por tanto sus mediaciones sociales, pueden ser altamente significativas.

Hay que pensar que el lectorado, que la sociedad en suma, no se alimenta solamente con «buena» literatura; al contrario, lo que abunda en cantidades insospechadas es la «otra literatura», la para o infra por mal nombre.

Hay que pensar en términos lingüísticos que cuanto más corto y pobre sea el mensaje mejor se comunica. La dificultad con esta clase de literatura es que no deja de ser literatura y que a veces es muy difícil o casi imposible distinguirla de la «otra», de la «buena».

Para la Sociología de la Literatura, sin embargo, la estructura literaria de función única puede ser tan significativa como la estructura literaria que llamamos ambigua.

Llega un momento en que la visión del mundo que ha mediado la producción de una obra literaria desaparece de la sociedad; en este momento la comunicación es imposible y la función de la obra desaparece. La obra puede perdurar, pero ya no como obra literaria.

Nos encontramos así ante la desconsoladora muerte de la obra literaria, no ante la muerte de la Literatura, ya que ésta sólo podría morir en una sociedad aproblemática, es decir, inimaginable.

Una obra literaria que ha perdido su función deja de ser literaria y se transforma en documento histórico, es decir, en un dato más, escrito, que produjo una sociedad en un momento y espacio dados.

La pérdida de función de las obras «antiguas» puede seguirse paso a paso a través de las ediciones críticas de estas mismas obras; cada nueva edición necesita más notas, más introducciones; para los críticos esta necesidad de anotar las connotaciones que se van perdiendo, significa una mejor lectura de la obra; para el sociólogo de la Literatura, los nuevos y cada vez más suntuosos ropajes de la obra, se parecen mucho a un sudario.

Hay una resistencia, como es natural, en el cuerpo universitario a admitir la pérdida de función de las obras que se consideran clásicas; su quehacer, su función también, consisten en actualizar constantemente la lucha por la sobrevivencia, pero, aun así, llegará un momento en que no habrá edición crítica capaz de hacer comunicable una obra literaria.

En este momento nos encontramos ya ante el documento histórico, ante el testigo de una época.“

[Ferreras, Juan Ignacio: Fundamentos de Sociología de la Literatura. Madrid: Cátedra, 1980, pp. 113-115]

R cambia de visión de mundo, la comunicación cambia de significado (si es posible).

Mediaciones explicativas. E es mediado por la S (visión de mundo) y por la lengua. Las mismas mediaciones en R, cuando posee la misma visión de mundo que E.

Estas mediaciones no son explicativas en el nivel de Función de la obra, si S es ya S’ o Sⁿ.

Cuando la visión de mundo del R ha cambiado por completo, la obra es sólo un monumento o documento histórico (para conocer Lengua y Lenguaje, por ejemplo).

1. ¿Se puede deducir de este esquema que la ley termodinámica de la entropía opera en el nivel de la obra literaria?

2. El significado de una obra literaria es siempre o se encuentra siempre en el nivel sincrónico.

[Ferreras, Juan Ignacio: Fundamentos de Sociología de la Literatura. Madrid: Cátedra, 1980, pp. 127-129]

“Utilizo la idea de realidad referencial en el sentido de Michel Riffaterre cuando hable de que referente denota todo aquello que podemos pensar o a lo que podemos hacer alusión, sea material o imaginario, es decir, el referente es la ausencia que la presencia de las palabras suple: “L’existence d’une réalité non verbale en dehors de l’univers des mots es indéniable. Toutefois, la croyance naїve en un contact ou une relation directe entre mots et référents est une illusion, et cela pour deux raisons: l’une, générale, valable pour tous les faits de langue; l’autre, propre à la littérature.

La raison linguistique fait intervenir la structure sémantique. Les mots, en tant que formes physiques, n’ont aucune relation naturelle avec les référents: ce sont les conventions d’un groupe, arbitrairement liées à des ensembles de concepts sur les référents, à une mythologie du réel. Cette mythologie, le signifié, s’interpose entre les mots et les référents. Néanmoins, les usagers de la langue s’accrochent à leur illusion que les mots signifient dans une relation directe à la réalité, pour des raisons pratiques, et cela d’autant plus qu’ils on des choses une idée en partie façonnée par les concepts même du signifié, comme si les mots engendraient la réalité. Tout comme l’illusion référentielle substitue à tort la réalité à sa représentation, et a à tort tendance à substituer la représentation à l’interprétation que nous sommes censés en faire. Nous ne pouvons cependant nous container de corriger l’erreur et d’en ignorer les effets, car cette illusion fait partie du phénomène littéraire, comme illusion du lecteur. L’illusion est ainsi un processus qui a sa place dans l’expérience que nous faisons de la littérature”. “L’illusion référentielle”, en Barthes, R., et al.: Littérature et réalité. Paris: Editions du Seuil, 1982.”

[Lapuerta, Paloma: „La poesía de Santiago Sylvester“. En: El Extramundi y Los papeles de Iria Flavia. Año VI, Núm. XXIII, Otoño MM, p. 12 n. 2]

“Por último, y llevando al extremo la idea de la ambigüedad referencial, el poema «Podríamos repetir», de claro contenido social, alude a las contradictorias versiones oficiales sobre la matanza de unos presos en una cárcel del sur. La realidad referencial, en este caso una acción lamentablemente violente, pierde su carácter «real» por el poder manipulador del discurso oficial. En resumen, las palabras inventan, transforman, manipulan y omiten realidades. No obstante, y posiblemente como excepción que confirma la regla, en otro poema, «La palabra mar», lo designado parece adquirir su sentido único en la palabra que lo designa y no hay lugar para otras interpretaciones: Sé, sin embargo, que la palabra mar / designa solamente al mar / y que igual que otras palabras / (verano, libertad, deseo) / nombra lo que tiene de necesario el mundo. Tal vez quiere decir Sylvester que las únicas realidades inequívocas y, por lo tanto, nombrables, son las esenciales, y esenciales son aquéllas en las que creemos, aquéllas que forman nuestra propia realidad personal. En «Las palabras diarias», de La realidad provisoria, parece exponer esta idea:

Son pocas las palabras que sostienen la realidad / y que podrían destruirla con su sola ausencia; / son las que usamos para explicar nuestra porción de mundo, / las palabras de nuestra convicción, de nuestra apuesta. Pero hay, sin embargo, palabras que devienen inservibles y son reemplazadas por otras más apropiadas para explicar nuevos entornos, acaso nuevas realidades: Aunque también es posible lo contrario: / que nada reemplace a nada, que cada cosa / sólo sea el simulacro de otra / y que el cuerpo sea un sobreviviente, / lo que más tarda en morir. («Nuevas palabras», de Libro de viaje). En «El incendio», de este mismo libro, Sylvester alude, de nuevo, a las palabras inútiles, aquéllas que se limitan a una intención pero que nunca cumplen sus objetivos: apuestas / por la paz, reflexiones, mensajes de amor, / promesas de justicia. Y es que las palabras no sólo designan, sino que forman designios, señales, presagios, propósitos que a veces llegan a indicar realidades y otras veces no. Otro tema que afecta a las palabras es el de su perdurabilidad. Las palabras nunca mueren, aunque haya que resucitarlas, las palabras tienen su propia vida independiente de la de los hombres e incluso, ya olvidadas, las palabras siguen dialogando en la cabeza. Pero, además de superar a la muerte y al olvido, al tener vida propia, las palabras pueden decidir el sentido de lo que queremos decir. El poeta, cuando escribe, confía en las combinaciones que adoptarán las palabras y en la revelación última que éstas le proporcionarán. Naturalmente, esta idea se inscribe en el ámbito de la poesía como conocimiento, tema ampliamente estudiado y debatido por los poetas españoles especialmente a partir de Luis Cernuda y su descubrimiento de la poesía anglosajona. En su artículo «Conocimiento y comunicación» explica José Ángel Valente este proceso:

«Por eso todo momento creador es en principio un sondeo en lo oscuro. El material sobre el que el poeta se dispone a trabajar no está clarificado por el conocimiento previo que el poeta tenga de él, sino que espera precisamente esa clarificación. El único medio que el poeta tiene para sondear ese material informe es el lenguaje: una palabra, una frase, quizá un verso entero (ese verso que según se ha dicho nos regalan los dioses y que, a veces, debemos devolverles intacto). Ese es el precario comienzo. Nunca es otro. Todo poema es, pues, una exploración del material de experiencia no previamente conocido que constituye su objeto. El conocimiento más o menos pleno del objeto del poema supone la existencia más o menos plena del poema en cuestión. De ahí que el proceso de la creación poética sea un movimiento de indagación y tanteo en el que la identificación de cada nuevo elemento modifica a los demás o los elimina, porque todo poema es un conocimiento “haciéndose”». (En Las palabras de la tribu. Madrid: Siglo XXI de España editores, S. A., 1971).

Por último, las palabras pueden ser utilizadas, escritas, dichas, pero pueden también ser omitidas. [...] De todos modos, las palabras no son más que convenciones, sujetas a contextos sociales específicos y propensas a falsas retóricas. Pero, ¿acaso es posible su omisión en la escritura? «No se trata, entonces, de juntar palabras sino significados», dice Sylvestre. Pero esos significados, ¿no son también convencionales y manipuladores? En última instancia habría que superar la Literatura, en el sentido que propone Barthes, mediente una escritura neutra y descargar una vez más la responsabilidad del acto literario en el lector, verdadero intérprete de la ausencia (Barthes, Roland: EL grado cero de la escritura. Buenos Aires: Siglo XXI de Argentina Editores S.A., 1973, pp. 78‑79).”

[Lapuerta, Paloma: „La poesía de Santiago Sylvester“. En: El Extramundi y Los papeles de Iria Flavia. Año VI, Núm. XXIII, Otoño MM, p. 15 sig.]