“Mimesis [gr. = Nachahmung]

Zentralbegriff der Ästhetik und Kunsttheorie seit der Antike: bez. das Verhältnis von Erfahrungswirklichkeit und künstl.-nachschaffender Gestaltung (Fiktion), wobei im Laufe der Begriffsgeschichte sich sowohl die Auffassung von Nachahmung als auch von Wirklichkeit gewandelt hat. Dabei konnten unter Mimesis (auch mit ‘nachbildender Darstellung’ übersetzt) einmal Wirklichkeitskopie, dann wieder Wirklichkeitsverwandlung, ja selbst Entwürfe neuer Realitätsvorstellungen verstanden werden (vgl. dagegen Imitation).

In der Antike bezeichnet Mimesis zunächst die mit Musik und Tanz nachvollzogene Darstellung eines kultischen Vorgangs. Bei Platon («Politeia» 3 und 10) und Aristoteles (Poetik) bezeichnet der Begriff dann eine allen Künsten gemeinsame Grundlage. Während aber Platon den Mimesis-Begriff einsetzt, um die Künste der Unwahrhaftigkeit zu verdächtigen und sie als Wirklichkeitsfälschung abzuwerten, sucht Aristoteles mit der v. a. an den literarischen Gattungen exemplifizierten Mimesis die Künste als realitätsbezogen und aus dem psychologischen Nachahmungstrieb des Menschen abgeleitet zu rechtfertigen.

Mit der Wiederentdeckung der aristotelischen Poetik in der Renaissance (Erstdruck 1481) gewann der Mimesis-Begriff wieder an Bedeutung, er wurde zu einem wesentlichen Terminus der poetologischen Auseinandersetzungen in der Kunsttheorie der französischen und deutschen Klassik (G. E. Lessin, «Laokoon», 1766, K. Ph. Moritz, «Über die bildende Nachahmung des Schönen», 1788); er gelangte zu neuer Bedeutung in der Realismus-Debatte des 20. Jh.s, deren Widerspiegelungstheorie (G. Lukács) auf das Mimesis-Problem zurückweist, wobei jedoch die Fragen nach dem, was Wirklichkeit sei und welchen Grad der Totalität die Mimesis in der Kunst zu erreichen habe, in dem Vordergrund der Kontroverse gerückt wird. E. Auerbach nahm den Begriff ‘Mimesis’ wieder auf in der eingeschränkten Bedeutung einer Interpretation der Wirklichkeit in literarischer Darstellung. (siehe Poesie).”

[Metzler-Literatur-Lexikon: Begriffe und Definitionen, hrsg. von Günther und Irmgard Schweikle. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, ²1990, S. 304]

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„Diegese und Mimesis

Im dritten Buch von Platons Staat verwendet Sokrates die beiden Begriffe zur Unterscheidung von zwei Arten der Rede. Als Diegese bezeichnet er die Fälle, in denen der Dichter selbst der Sprecher ist und dies auch nicht verheimlichen will, als Mimesis dagegen jene, in denen der Dichter die Illusion schaffen will, dass er nicht der Sprecher ist. Wenn eine Figur in einem Theaterstück spricht, würde es sich demnach um Mimesis handeln, wenn der Dichter ’selbst’ über Figuren spricht, dagegen um Diegese. Durch moderne Konzepte wie etwa das des impliziten AUTORS wird die Sache allerdings beträchtlich verkompliziert.

In seiner Poetik dehnte Aristoteles den Begriff der Mimesis auch auf die Nachahmung von Handlungen aus, und nachdem diese natürlich in der indirekten Rede wiedergegeben werden konnten, wurde damit Platons doch sehr klare Unterscheidung sehr abgeschwächt.

Im Anhang zur englischen Ausgabe von Aristoteles’ Poetik (Poetics, Oxford 1968) stellt D. W. Lucas fest, dass für Platon und Aristoteles nicht nur Dichtung, Malerei, Bildhauerei und Musik Formen von Mimesis waren, sondern ebenso der Tanz. Er weist außerdem auf die große Bedeutungsbreite des Begriffs hin und die damit verbundene Schwierigkeit festlegen zu wollen, was die Griechen mit Mimesis genau meinten, wenn sie vom Tun der Dichter und Künstler sprachen. Je nach Zusammenhang, so Lucas weiter, ist Mimesis daher mit unterschiedlichen Begriffen wie 'nachahmen', 'hinweisen', 'andeuten' oder 'ausdrücken' zu übersetzen, obwohl die genannten Wörter sich alle auf menschliches Handeln ('Praxis') beziehen.

Seit Aristoteles haben beide Begriffe in verschiedene Terminologien Eingang gefunden, und ihre ursprüngliche klare Bedeutung wurde entsprechend ausgeweitet und modifiziert. So bezeichnet man heute als 'Mimesis' die allgemeine Fähigkeit der Literatur, die Realität nachzuahmen, wobei der Begriff im Sprachgebrauch jener, die in dieser Nachahmung das Wesentliche der Kunst sehen, gelegentlich einen polemischen Beigeschmack erhält – etwa im Sprachgebrauch marxistischer Kritiker, in deren Augen Literatur und Kunst die außerliterarische Realität 'widerspiegeln'.

Mit der Entwicklung der modernen Erzähltheorie ist vor allem der Begriff der Diegese wieder in den Vordergrund gerückt. Verschiedene Theoretiker sprechen im Sinne von Diegese und Mimesis von telling und showing, die beiden Begriffe gehen auf Henry James zurück wurden in der Folge aber von Percy Lubbock übernommen und vereinfacht.

Die Bedeutung von Diegese hat sich damit allerdings stark verschoben. in einem Roman wie zum Beispiel Jane Austens Pride and Prejudice erfährt der LESER Dinge auf dem Wege der Erzählung (telling), nicht durch eine Aufführung, wie im Fall eines Theaterstücks. Man könnte daher das Werk in toto als Beispiel von Diegese betrachten, da selbst die direkte Rede der literarischen Figuren dem Leser erzählt wird. Jedoch wird jeder Leser des Romans zugeben, dass er bei Passagen, in denen durch den Dialog und die Interaktion der Figuren eine dramatische Wirkung erzielt wird, die Existenz des ERZÄHLERS vergisst und das Gefühl hat, unmittelbar Zeuge des Geschehens zu sein. (Man beachte, dass es hier nicht mehr um den Autor, sondern um den Erzähler geht.) Von einer James'schen Perspektive aus gesehen würde man derartige Passagen als showing und nicht telling kategorisieren, so dass, wenn man Diegese und Mimesis als Äquivalente dazu auffasst, Pride and Prejudice nicht ein Beispiel reiner Diegese ist, sondern sowohl diegetische als auch mimetische Elemente enthält. Gérard Genette schreibt dazu:

[K]eine Erzählung kann die Geschichte, die sie erzählt, 'zeigen' oder 'nachahmen'. Sie kann sie nur detailliert, genau, 'lebendig' erzählen und dadurch mehr oder minder die Illusion von Mimesis schaffen, und das ist die einzige narrative Mimesis, denn eine Erzählung, ob mündlich oder schriftlich, ist ein Sprachfaktum, und Sprache übermittelt Bedeutung ohne Nachahmung. (1972a, 185)

In der modernen Erzähltheorie werden die beiden Begriffe auch noch in einer anderen Bedeutung verwendet, nämlich im Sinne von STORY und PLOT, so dass die diegetische Ebene die Ebene der 'Realität' der Story, der erzählten Ereignisse, ist und die mimetische Ebene die des 'Lebens und Bewusstseins des Erzählers'. Genette und Rimmon‑Kenan verwenden beide Diegese als 'im großen und ganzen äquivalent zu „story“ (Rimmon‑Kenan 1983, 47). Durch diese Begriffsausweitung ergeben sich einige terminologische Widersprüche. Wenn nämlich Diegese gleichbedeutend mit Story ist, dann heißt extradiegetisch 'außerhalb der Story' und könnte uns auf das telling der Geschichte verweisen, auf die Kommentare eines Erzählers, der nicht der Welt der Geschichte angehört. Aber damit sind wir beim Gegenteil dessen, womit wir begonnen haben: Sokrates bezeichnete als Diegese jene Fälle, in denen der Dichter selbst der Sprecher ist, was wir im großen und ganzen eben als extradiegetisch definiert haben! In den Schriften von Erzähltheoretikern wie Shlomith Rimmon‑Kenans oder Gérard Genettes ist daher ein extradiegetischer Erzähler ein Erzähler, der, wie in Pride and Prejudice, auf einer anderen narrativen Ebene existiert als die erzählten Ereignisse oder die Story, während ein intradiegetischer Erzähler so dargestellt wird, als existiere er auf derselben Realitätsebene wie die Figuren in der Geschichte, die erzählt wird: ein Beispiel dafür wäre Esther Summerson in Charles Dickens' Bleak House. Ein weiteres Problem in diesem Zusammenhang ist der nicht‑personalisierte Erzähler, wobei es aber auch in diesem Fall noch möglich ist, von einer 'extradiegetischen Erzählung' zu sprechen, da die Erzählung von Dingen 'weiß', von denen die Figuren nichts wissen bzw. wissen können.

In seinem Buch Figures III verwendet G. Genette, um, wie er zugibt, die Sache noch weiter zu komplizieren, den Begriff metadiegetisch zur Beschreibung 'des Universums der zweiten Erzählung' und den Begriff Metaerzählung für 'eine Erzählung in der Erzählung' (1972a, 239 Anm. 1).

Die Verwirrung kommt daher, dass eine METASPRACHE eine Sprache über eine Sprache ist – also mit anderen Worten eine 'Rahmensprache', nicht eine Sprache, die ihrerseits in einen Rahmen gesetzt wird. Wohl aus diesem Grund konnten sich Genettes Definitionen bis jetzt nicht weiter durchsetzen (man vergleiche etwa Jean‑François Lyotards Definition der Postmoderne als 'Skepsis gegenüber den Metaerzählungen', womit er Erzählungen über andere und nicht innerhalb von anderen Erzählungen meint: Moderne und Postmoderne). Dabei ist Genette selbst nicht konsequent und folgt in den in Figures I gesammelten Aufsätzen einer anderen Terminologie: Metasprache definiert er darin als 'Diskurs über einen Diskurs' (er nennt als Beispiel die Kritik), Metaliteratur als 'eine Literatur, der als Gegenstand eben die Literatur aufgegeben ist' (1972b, 71). Weniger verwirrend ist der von Rimmon‑Kenan geprägte Terminus hypodiegetisch für die Ebene der eingebetteten Erzählung (1983, 92).

In jüngster Zeit kam von einigen Erzähltheoretikern der Vorschlag, Mimesis und Diegese nicht als zwei einander ausschließende Kategorien zu betrachten, sondern als Kontinuum mit einem vom Erzähler minimal gefärbten und einem vom Erzähler maximal gefärbten Ende.

Weitere Komplikationen ergeben sich auch aus Gerard Genettes Wortprägungen homodiegetisch und heterodiegetisch, mit denen er verschiedene Formen der ANALEPSE oder Rückblende bezeichnet: Während eine homodiegetische Analepse Informationen über dieselbe literarische Figur oder Ereignisfolge oder Umgebung liefert, um die es bereits bis zu diesem Punkt im Text gegangen ist, verweist eine heterodiegetische Analepse auf eine andere Figur, eine andere Ereignisfolge oder eine andere Umgebung zurück als die, um die es bisher gegangen ist. 'In Anbetracht des seltsamen Verhaltens Johns ist es wohl notwendig, einiges über seine Kindheitserlebnisse zu erfahren', leitet eine homodiegetische Analepse ein; 'Wir müssen nun dreißig Jahre zurückgehen, um die Bekanntschaft eines Mannes zu machen, der in unserer Erzählung bisher noch nicht aufgetaucht ist', leitet eine heterodiegetische Analepse ein. Die beiden und eine Reihe verwandter Begriffe lassen sich auch in einem allgemeineren Sinn verwenden. In seinen Ausführungen über die Erzählungen des RAHMENerzählers und Marlows in Heart of Darkness nennt Robert Burden einige dieser Begriffe:

der erste Ramhen-Erzähler ist extradiegetisch und homodiegetisch (als Erzähler steht er außerhalb der Hauptgeschichte, an der er als Adressat aber teilnimmt). Marlow ... ist ... intradiegetisch und autodiegetisch (er befindet sich als Erzähler in der Hauptgeschichte, während er auch deren Hauptprotagonist ist). (1991, 54)

Die Berechtigung dieser Terminologie sei unbestritten, doch ist sie in vielerlei Hinsicht eher verwirrend als klärend (worauf schon die Erläuterungen in den Klammern hindeuten).“

[Hawthorn, Jeremy: Grundbegriffe moderner Literaturtheorie. Tübingen und Basel: Francke, 1994]

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„Das Imaginäre und die Mimesis

Wir wollen nicht behaupten, dass die Romantiker unter den Ruinen der imitatio die Figur der Mimesis entdeckten (was teilweise nur in Bezug auf Coleridge zuträfe). Wir behaupten jedoch, dass es ausgehend von der derzeitigen Krise der immanentistischen Theorie des Poetischen möglich und wünschenswert wäre, eine neue Lektüre der Romantiker zu unternehmen und bei ihnen Wege hervorzuheben, die ignoriert worden sind. Wege, die bei der Spezifizierung der Provinz der Kunst diese nicht aus den übrigen konstitutiven Provinzen des Repertoires der Lebenswelt herauslösen. Das heißt, diese Spezifik und Interrelation kann sehr gut unter dem Gesichtspunkt der Mimesis gewürdigt werden. Schon der kurze Einblick in Freuds Werk zeigt, dass die psychoanalytische Theorie über eine alltäglich realisierte (und ausgelöschte) Mimesis reflektiert. Welcher Unterschied aber lässt sich zwischen diesen ihren Wirkungsfeldern feststellen? Der kapitale Unterschied scheint in folgenden zu bestehen: die alltägliche Mimesis vollzieht sich innerhalb der Provinz der Alltagswirklichkeit, indem sie sich Gesetzen unterwirft, die von denjenigen verschieden sein müssen, welche die Erfahrung der Kunst befehligen. Dieses wird evident bei dem Vergleich der Lektüre einer literarischen Narration mit dem Hören eines »Vorfalles«, wie Hans Ulrich Gumbrecht gut beschreibt:

Literarische Erzählungen, so können wir resümieren, machen wie alle Erzählungen Erlebnisprozesse für den Rezipienten erfahrbar. Indem sie aber – wie alle literarischen Texte – durch entsprechende Signale eine Neutralisierung der Frage nach ihrer Referentialisierbarkeit nahe legen, können sie als Repräsentation der (Autoren‑)Imagination und als Stimulus der (Leser‑)Imagination fungieren, und sie orientieren, da hier Erlebnisprozesse (und nicht Erfahrungsbestände oder Handlungsmotivationen) der Repräsentation und Stimulierung von Imagination dienen, die Richtung von deren Umsetzung durch Sinnbildung des Rezipienten vor (Gumbrecht, H. U., 1980, S. 414).

Wenn im Gegensatz dazu das Thema des Zuhörens eine im Bereich des Alltäglichen installierte Mimesis ist, verwandelt sich unsere Relationierung:

(...) bedeutend ist (...), dass Referenzhaltigkeit und Referenzlosigkeit der in den Alltagsfiktionen artikulierten Identitätspreäsentationen für den Hörer in gleicher Weise relevant sind. Referenzhaltige Passagen sind Zeichen für die Identität des Sprechers, referenzlose Passagen sind Symptome für seine hypertrophe Selbsteinschätzung (...) Alltagsfiktionen (...) sind konventionellerweise Zeichen oder Symptom für die Identität des Sprechers (a.a.O., S. 417).

Während jedoch die Identifizierung eines Diskurses als literarisch-fiktional beim Leser eine Wirkung auf seine Dimensionierung der Welt provoziert, ruft das Erkennen eines »Vorfalles« als fiktional ein Urteil über seinen Sprecher hervor – er ist ein Erzähler von Vorfällen, jemand, dem man nicht vertrauen kann, ein »Geschichtenerzähler«.

Damit sehen wir besser, was bei der literarischen Mimesis geschieht. Gemeinsam mit der alltäglichen Mimesis setzt sie eine Übereinstimmung dessen, was erzählt wird, mit dem Referenzrahmen voraus, von dem sie sie erhält. Diese Übereinstimmung überträgt sich in den Eindruck einer Ähnlichkeit des Geäußerten mit demjenigen, was der Rezipient in der Lage ist, als realisierbar zu betrachten. Die Behauptung gilt in der Tat sowohl für den Rezipienten als auch für den Produzenten. Aus dem Gesichtspunkt des ersten folgt also, warum die eigenen Wahrnehmungen bereits durch die kulturell sozialisierte Erwartung dessen, was gesehen werden soll, orientiert werden:

(...) Wahrnehmungen seien keine Enthüllungen. Sie sind ihrer Natur nach Prognosen. Sie nehmen auch vorweg, was für Formen zum Vorschein kommen werden, sobald wir uns bewegen (Gombrich, E. H., 1956, 1978, S. 306).

Vom Gesichtspunkt des Produzenten resultiert dieselbe zentrale Rolle der Ähnlichkeit daraus, dass

das Bekannte (...) fast immer der Ausgangspunkt für die Darstellung des Unbekannten [ist]; eine bestehende Darstellung wird immer einen Künstler in ihren Bann ziehen, selbst dann, wenn er danach strebt, das Gesehene wahrheitsgetreu festzuhalten (a.a.O., S. 104).

So ist die Erfahrung der Mimesis historisch und kulturell variabel, weil der erste Eindruck, den sie hervorruft, der Eindruck einer Ähnlichkeit, aus der Übereinstimmung mit den Referenzrahmen und den daraus resultierenden Erwartungen stammt, historisch und kulturell variablen Rahmen und Erwartungen. Die Kategorie »Übereinstimmung« und ihre unmittelbare Folge – der Eindruck einer Ähnlichkeit – erschöpfen indessen nicht die Erfahrung der literarischen Mimesis. Diese vollzieht sich innerhalb eines spezifischen Bezirks, demjenigen der ästhetischen Erfahrung. Und diese setzt ihrerseits voraus, dass der in sie verwickelte Agent weiß, um mit Stendhal zu sprechen, dass die Zeit des Theatersaals nicht mit der Zeit der Theaterbühne identisch ist; dass die Zeit, wo das Gedicht wohnt, sich nicht mit der Zeit vermischt, in der sich das empirische ich bewegt, der Alltagswelt des Dichters; dass die Erfahrungen und Werte des Erzählers und der Personen im Hinblick auf die Erfahrungen und Werte ihres Autors nicht unverschieden sind. Zwischen Autor und Werk gibt es weder eine schizophrene Trennung noch eine bloße Kontinuität. Das Werk inszeniert Erfahrungen, die ausgehend vom Referenzrahmen vorstellbar und ausgehend von den Werten ihres Autors zulässig sind (während Brecht nicht die »Mutter Courage« ist, so wäre ebenso wenig vorstellbar, dass er einen nazistischen »Helden« präsentiert). Dies sind keine Regeln, die von einer formalen Erziehung abhängig sind, denn in einem solchen Fall wären nur Literaturstudenten in der Lage, sie zu kennen und sie zu erfahren. Das heiß, die literarische Mimesis setzt den Eindruck einer Ähnlichkeit voraus, zu der später der Eindruck einer Differenz hinzutritt.“

[Costa Lima, Luiz: Die Kontrolle des Imaginären: Vernunft und Imagination in der Moderne. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1990, pp. 87-90]

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