NARRATIVIK oder NARRATOLOGIE

NARRATIVIK oder NARRATOLOGIE

Narratología

(comp.) Justo Fernández López

Diccionario de lingüística español y alemán

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«Para mí, el mayor atractivo del proceso de la escritura es averiguar la historia que estoy contando. Si la conociera completamente desde el principio, no escribiría el libro; la voy fraguando. Lo mío es errar con brújula. Corrijo mucho sobre la marcha, pero no hago segundas versiones.» (Javier Marías)

„»In einem Roman ist der Autor vom Erzähler verschieden ... Warum ist der Autor nicht der Erzähler? Weil der Autor erfindet und der Erzähler erzählt, was geschehen ist ... Der Autor erfindet den Erzähler und den Stil der Erzählung, welcher der des Erzählers ist« (Sartre, L’Idiot de la famille, Pari, 1988, III, S. 773-774). Die Vorstellung einer (für mich rein funktionalen) Dissoziation von Autor und Erzähler hätte wohlgemerkt nicht das Einverständnis Käte Hamburgers, für welche die Ich-Origo der Person notwendig jede Erzählpräsenz verdrängt.

Diese Inkompatibilitätsbeziehung scheint mir von einer starr monologischen Aussagekonzeption herzurühren, welche jedoch durch die dual voice der erlebten Rede glänzend widerlegt wird.“

[Genette, Gérard: Fiktion und Diktion. München: Fink Verlag, 1992, S. 83 Anm. 1]

„(...) wenn man mit Barbara Herrnstein Smith annimmt, dass die Fiktionalität sich ebenso (oder noch mehr) durch die Fiktivität des Erzählens wie durch die der Geschichte definiert:

»Die essentielle Fiktivität von Romanen ist nicht in der Irrealität der erwähnten Personen, Objekte und Ereignisse zu suchen, sondern in der Irrealität der Erwähnung selber. Der Akt des Berichtens von Ereignissen, der Akt des Beschreibens von Personen und des Referierens auf Orte ist es also, mit anderen Worten, der bei einem Roman oder eine Erzählung fiktiv ist.« (Barbara Herrnstein Smith: On the Margins of Discourse, The University of Chicago Press, 1978, S. 29)“

[Genette, Gérard: Fiktion und Diktion. München: Fink Verlag, 1992, S. 81 und Anm. 2]

„Es ist die Natur des Geistes, Geschichten zu erzählen. Einige gehen so: «Es war einmal ein fernes Land, da lebte eine böse Hexe ...», andere so: «Weil ich wegen dem, was er über José gesagt hatte, zornig auf John war, schlug ich ihm auf den Kopf ...», oder; «Ich fuhr nach Agra, um den Tadsch Mahal zu sehen». Geschichten dieser letzten Art sind zwar verschiedenen Irrtümern ausgesetzt, einschließlich der Selbsttäuschung, aber sie sind nicht zwangsläufig Vorwände, denn die Erklärung einer Handlung verknüpft Mittel und Ziele, sieht gegenwärtiges Handelns als gezielt auf die Erfüllung von Zwecken an, die in der Vergangenheit gefasst wurden; hält Ausschau nach verschiedenartigen Zufälligkeiten, die unsere Intentionen ablenkten, und nach weniger expliziten Zwecken, die sich irgendwie durchsetzten. Wenn wir jedoch hinter der buchstäblichen Wahrheit her sind, dann müssen diese Erzählungen dieselben Vorbedingungen einhalten, die jede psychologische Darstellung steuern: kausale Beziehungen zwischen Geist und Welt, interpersonale Beziehungen zwischen meinem Geist und dem Geist anderer, begriffliche Beziehungen zwischen einem Gedanken in meinem Kopf und allen anderen meiner Gedanken.

Die erzählerische Natur des Mentalen hängt eng mit Freuds entscheidender Entdeckung zusammen, dass das Erzählen und Nacherzählen unserer Geschichten uns in bestimmter Weise von der Vergangenheit befreien und zugleich gegenwärtige Zwecke, Intentionen, Handlungen und ihre Folgen besser aufeinander abstimmen kann.”

[Cavell, Marcia: Freud und die analytische Philosophie des Geistes. Überlegungen zu einer psychoanalytischen Semantik. Stuttgart: Klett-Cotta, 1997, S. 137-138]

Forschungsbereich der Textlinguistik, der sich mit Analyse und Typologie von Erzähltexten befasst, d. h. von Geschichten, Alltagserzählungen, Märchen, literarischen Erzählgattungen u. a. Die N. hat sich nach Anfängen im russischen Formalismus (V. Propp) aus der Erzähltheorie der strukturalistischen Literaturwissenschaft (R. Barthes, C. Bremond) entwickelt und nimmt heute eine Mittlerstellung ein zwischen Linguistik und Literaturwissenschaft. Ansatzpunkt der Forschung ist die Annahme abstrakter, den Erzähltexten zugrunde liegender Narrativer Strukturen, die hierarchisch aus narrativen Kategorien aufgebaut sind und sich z. B. in Form von Geschichtengrammatiken beschreiben lassen.“ [Bußmann, H., S. 512]

Der Roman ist, wie Freud sagte, die Kompensation dafür, dass wir nie einen Zugang zu unserer Geburt noch zu unserem Tod haben werden.

„Das „Szenische“ als metatheoretischer Begriff verweis nicht nur auf individualgeschichtliche Sozialisation von Erlebnisinhalte und auf den Verstehensprozess in der Situation zwischen Psychoanalytiker und Analysand, sondern auch auf das Verfahren eines „szenischen Verstehens“. Als „tiefenhermeneutische“ Analyse kultureller Gebilde wird es zum Instrument psychoanalytischer Sozialforschung, da hier das objektive im Subjektiven fokussiert wird. Im Unterschied jedoch zur traditionellen psychoanalytischen Sicht erhält die Aufdeckung und Bewusstmachung im Falle kultureller Vergegenständlichungen (Kunst, Literatur, Musik) eine besondere, kollektive Dimension, die das Feld für eine „Kultur-Analyse“ eröffnet.

Wird z.B. in der Literatur individuelles Leiden vorgeführt, so kann es sich aus der tiefenhermeneutischen Perspektive nur um ein kollektiv-paradigmatisches handeln, das sich noch dazu an den Leser richtet und sich so der Pathologisierung des Schriftstellers entsagt. Ort dieser tiefenhermeneutischen Auseinandersetzung ist denn auch das Verhältnis des Lesers zum Text im Sinne einer „interactio“ von Vorannahmen, Irritationen und dem beständigen Immer-wieder-zurückkehren zum Text.

Aufgesucht werden nicht - wie in der PSA - die Knotenpunkte und Fixierungsstellen der infantilen Konfliktgeschichten, sondern Ziel der Untersuchung sind sozial virulente, aber aus dem bewussten gesellschaftlichen Handlungszusammenhang ausgesperrten Handlungsentwürfe.

Als „Interaktionsformen“ und „Praxismodelle“, die die „Lebensentwürfe“ der Individuen bilden, spielen sie in dieser Theorie eine Rolle. Als unbewusste verweisen sie auf ihre außersprachliche Statur, begründen aber auch durch ihre Wirksamkeit und ihr Durchsetzungsvermögen zugleich die wesentliche Einsicht von der Existenz einer „zweiten Sinnebene“, die unterhalb von Sprache asozialkollektive Sinnbedeutungen erzeugt.

Diesen widerständigen, sozial anstößigen, aber gleichwohl „latenten Sinn“ gilt es aufzufinden und das damit verbundene handlungs- und wahrnehmungsweisende Praxismodell - eben den unterdrückten Lebensentwurf – wieder bewusst zu machen. Bewusstmachung, Zur-Debatte-stellen, In-die-Diskussion-wieder-einführen ist das emanzipatorische Ziel dieses Verfahrens, das sich der Freudschen Tradition einer Kulturkritik verpflichtet fühlt.

Hier kommt Lorenzers umfassender Symbolbegriff ins Spiel, der Kultur als System von Symbolen zu begreifen vermag, wie aber auch ganz konkret alle Produkte menschlicher Praxis unter dem Aspekt ihrer Symbolisierung und Bedeutungshaftigkeit betrachtet werden.

Es wird davon ausgegangen, dass neben dem manifesten Sinn, der der Sprache des Textes zu entnehmen ist, eine zweite Ebene der Bedeutung zum Tragen kommt, die sich in Stimmungen, Irritationen, Bildern und Gefühlen des Lesers äußert, sozusagen im Text vorhanden ist. „Im Text vorhanden“ meint präziser: sich durch ihn mitteilt. Die zweite, unterhalb der Sprache liegende Schicht der präverbalen, sinnlich-unmittelbaren Symbole schlägt - so paradox das zunächst klingen mag - durch die streng reglementierte, diskursive Hierarchie durch: Das „Namenlose“ zeigt sich über die Namen, der Text selbst teilt durch die Art „Sprachriss“ sein Anderes mit, ist „szenisch“ angeordnet, weist eine szenische Struktur auf, ist ganzheitlich gestaltet, so dass zu dessen Erfassung - gemäß der Forderung nach der Einheit von Methode und Gegenstand - ein entsprechendes „szenisches Verstehen“, das unterhalb der Sprache ansetzt, treten muss.

Die Durchführung einer tiefenhermeneutischen Analyse ist nicht abstrakt vorab bestimmbar, sondern muss sich am konkreten Fall entlang entwickeln.

Das Bestreben Lorenzers: Dem nichtlogisch Verregelten zu seinem Recht zu verhelfen, gleichzeitig einhergehend mit einer Offenheit für das Unübliche-Irrationale und auch der Fähigkeit, den verhinderten Lebensentwurf zu imaginieren.“

[Ralph Butzer über Jürgen Belgrad (Hrsg.): „Zur Idee einer psychoanalytischen Sozialforschung. Dimensionen szenischen Verstehens.“ Frankfurt a. M.: Fischer Verlag, 1987. En: Psychologie heute 4/88/ 78 ff.]

“Jean Pierre Faye, geboren 1925 und Autor zweier Romane bekannt geworden, hat sich in den letzten Jahren vor allem mit theoretischen Arbeiten befasst, besonders im Rahmen des Diskussionszusammenhangs der Gruppe Change und als Herausgeber ihrer Zeitschrift. Diese Studien kulminieren in Fayes großem sprach- und idiologiekritischen Langages totalitaires (1972), das – in erste Linie an deutschem Material – die Grammatik und den Gestus des totalitären Sprachen untersucht. Als Einleitung zu diesem Buch ist der gleichzeitig erschienene Essay Theorie der Erzählung gedacht, der den narrativen Charakter aller Geschichtsschreibung und damit – eingedenk des Marxschen Diktums, das es nur eine Wissenschaft gebe, die der Geschichte – aller Wissenschaft betont.

Nicht nur die Darstellung, schon die Wahrnehmung von Fakten ist an bestimmte, kultur- und klassenspezifische Berichts- und Erzählform gebunden, von ihnen geformt – verformt. In der aktuellen Geschichtsschreibung wird dieser «narrative Nexus» akut: hier wirkt der Bericht auf die Handlung zurück. Was wir Ideologie nennen, ist eine Konstellation von Berichten, hinter denen sich eine Gesellschaft mehr oder weniger verbirgt, die aber ihre Selbstinterpretation und damit ihre Aktion bestimmen, wie Faye am Beispiel des italienischen und deutschen Faschismus zwischen den beiden Weltkriegen expliziert. Er rührt damit an das Problem der Legitimation, das sich immer dann stellt, wenn überkommene narrative Strukturen invalid werden und neue bzw. umfunktionierte alte das Legitimationsdefizit ausgleichen müssen. Legitimation als ideologische Rede – als Erzählung! Die Zentralfigur der faschistischen Erzählung (die in ihrer Struktur der Kriminalgeschichte nahesteht) was der «totale Staat». Die heutige ideologische (legitimatorische) Rede benutzt andere Figuren und Formen – aber ist ihr narrativer Nexus wirklich ein anderer? Fayes Essay, der auf den Entwurf einer allgemeinen Narratik hinausläuft, könnte einer Antwort auf diese hochpolitische Frage den Weg weisen.”

Façon dont, dans un récit, les événements sont relatés par un sujet dit narrateur. Dans une œuvre littéraire, le narrateur est distinct de l'auteur, l'écrivain, même s'il lui arrive d'entretenir avec lui des relations privilégiées. Le narrateur peut se manifester comme tel dans la narration. On parle alors de narration intradiégétique, comme dans Le Grand Meaulnes d'Alain Foumier. Il peut au contraire en être complètement effacé, n'être qu'une voix anonyme qu'on ne sait pas exactement à qui attribuer, par exemple dans les romans de Flaubert. Il est alors extradiégétique. Le narrateur peut être un personnage du récit, comme c'est nécessairement le cas dans l'autobiographie, mais aussi dans certains romans, comme Manon Lescaut où Des Grieux est tout à la fois narrateur et personnage. On dit alors qu'il est homodiégétique. Il peut au contraire en être distinct, tel le narrateur des Faux‑Monnayeurs de Gide. Il est alors hétérodiégétique. Ces catégories peuvent se combiner: ainsi le narrateur du Moulin de Pologne de Giono est‑il tout à la fois intradiégétique et hétérodiégétique, puisque, s'il se manifeste dans la narration, il ne joue pas de rôle dans l'histoire. La relation du narrateur au personnage détermine le point de vue. Le narrateur s'adresse, implicitement, ou explicitement, à un destinataire, que l'on appelle parfois un narrataire. Il est intéressant dans une narration d'étudier l'image de ce destinataire, figure du lecteur dans le texte. Il peut être évoqué dans le texte, comme dans La Modification de Butor qui s'adresse à un vous omniprésent, qui est en même temps un personnage du roman. Il peut à l'inverse ne représenter qu'une sorte d'horizon, et n'être constituable qu'à travers les détails choisis par le narrateur, qui agence son récit en partie en fonction de lui.“

[Gardes‑Tamine, J. / Hubert, M‑C.: Dictionnaire de critique littéraire. Paris: Armand Colin, 1993, S. 130]

Es herrscht weitgehende Übereinstimmung darüber, dass der französische Literaturwissenschaftler Gérard Genette das bislang differenzierteste und komplexeste Analysemodell für die Zeitstrukturen in erzählenden Texten vorgelegt hat. Genette (geb. 1930) unterrichtet seit den sechziger Jahren an der Sorbonne und der École des Hautes Études in Paris französische Literatur. Seine für die Erzählforschung wichtigsten Bücher heißen Discours du récit (1972) und Nouveau discours du récit (1983). In deutscher Übersetzung sind beide Texte zusammengefasst unter dem Titel Die Erzählung (hg. von Jochen Vogt) 1994 erschienen.

Genettes Terminologie mutet auf den ersten Blick sehr ungewohnt und schwierig an, fast muss man sie wie eine Fremdsprache lernen. Weil seine Begriffe aber außerordentlich präzise sind, haben sie sich in der internationalen Erzählforschung durchgesetzt.

Genette unterscheidet drei für die Erzähltextanalyse wichtige Aspekte: Die 'histoire' (Geschichte) bezeichnet die Folge von Ereignissen, die Gegenstand des 'récit' (der Erzählung) sind. (vgl. histoire und discours). Hinzu kommt die 'narration' (Narration oder der Akt des Erzählens). Für die Analyse der Zeitstruktur der Erzählung sind vor allem die ersten beiden Aspekte von Bedeutung. Ihr Verhältnis wird unter den drei Kategorien 'Ordnung', 'Frequenz' und 'Dauer' genauer untersucht.

Unter 'Ordnung' versteht Genette das Verhältnis zwischen der „realen“ Anordnung der Ereignisse in der 'histoire' und ihrem Erscheinen im 'récit'. (vgl. Erzählzeit und erzählte Zeit) Wird der Ablauf der Ereignisse umgestellt und nicht chronologisch-linear erzählt, spricht Genette von 'Anachronien'. (vgl. Rückwendungen und Vorausdeutungen)

Die 'Analepse' (bei Lämmert 'Rückwendung') wird definiert als „nachträgliche Erwähnung eines Ereignisses, das innerhalb der Geschichte zu einem früheren Zeitpunkt stattgefunden hat als dem, den die Erzählung bereits erreicht hat“ (Genette, S. 25). Bestimmt man eine 'Basiserzählung' (récit premier) mit Anfang und Ende, so kann man die 'Analepsen' entsprechend ihrer Reichweite in 'externe' und 'interne' unterteilen.

Die 'externe Analepse' erzählt Ereignisse, die vor Beginn der 'Basiserzählung' liegen. Es besteht also keine Gefahr, dass sich die 'Analepse' und die 'Basiserzählung' überschneiden. Die 'interne Analepse' hingegen füllt Lücken innerhalb der 'Basiserzählung' auf. Hier kann es dazu kommen, dass ein Ereignis ein zweites Mal (meist aus einer anderen Perspektive oder mit einer anderen Intention) erzählt wird. Reicht ein 'analeptischer' Nachtrag bis zu dem Zeitpunkt in der 'Basiserzählung' heran, an dem die Erzählung unterbrochen worden war, spricht Genette von einer 'kompletten Analepse'. Ist das nicht der Fall und endet die Erzählung vergangener Ereignisse in einer Ellipse, handelt es sich um eine 'partielle Analepse'. Mit 'partiell' und 'komplett' bezeichnet Genette den 'Umfang' einer 'analeptischen' Erzählung.

Analoges gilt für die zweite Form der 'Anachronien', die 'Prolepse' (bei Lämmert: 'Vorausdeutung'). Sie wird dadurch definiert, „ein späteres Ereignis im Voraus zu erzählen oder zu evozieren“ (Genette, S. 25). Auch hier kann wieder nach der 'Reichweite' ('extern' oder 'intern') sowie nach dem 'Umfang' ('komplett' oder 'partiell') unterschieden werden. Die 'interne Prolepse' (also eine 'Vorausdeutung', die den zeitlichen Rahmen der 'Basiserzählung' nicht überschreitet) kann zum einen als 'Vorgriff' auftreten (die explizite Ankündigung eines späteren Ereignisses), zum anderen als 'Vorhalt' (eine ungewisse Antizipation, die Erwartungen weckt, sich aber erst bei der weiteren Lektüre als Vorankündigung erschließt).

Wie im Fall der 'internen Analepsen und Prolepsen' zu sehen war, kann ein Ereignis, das auf der Ebene der 'histoire' stattfindet, durchaus zwei- oder mehrmals erzählt werden. Diesen Sachverhalt untersucht Genette unter dem Stichwort 'Frequenz'. Dabei differenziert er zwischen 'singulativem' Erzählen (was einmal geschieht, wird einmal erzählt), 'repetitivem' Erzählen (was einmal geschieht, wird n-mal erzählt) und 'iterativem' Erzählen (was n-mal geschieht, wird einmal erzählt).

Mit der ‚Dauer', der letzten Kategorie der Zeitanalyse, setzt Genette die Zeit, die ein Ereignis in der 'histoire' einnimmt, ins Verhältnis zu dem Raum, den die Erzählung des Ereignisses im Text beansprucht. Dieses Verhältnis nennt er 'Erzählgeschwindigkeit'. Die verschiedenen Geschwindigkeiten in einem Text sind verantwortlich für Rhythmuseffekte. (vgl. Erzählzeit und erzählte Zeit) Im Einzelnen unterscheidet er vier narrative Geschwindigkeiten:

Im 'summary' (1) wird viel 'histoire' (Geschichte) bei relativ wenig Text erzählt. Es ist den Zeitraffungen vergleichbar. Natürlich gibt es innerhalb des 'summary' verschiedene Raffungsintensitäten.

Als 'Szene' (2) bezeichnet er zeitdeckendes Erzählen, wie man es in Dialogen, tendenziell im Drama vorfindet. Die Zeit der 'histoire' (Geschichte) entspricht in etwa der Länge des 'récit' (Erzählung).

In der ‚Ellipse' (3) kann unendlich viel Geschichte in unendlich wenig Erzählung Platz finden. Was Lämmert mit 'Aussparung' bezeichnet, wird bei Genette genauer differenziert: Die 'Ellipse' kann 'bestimmt' (die ausgelassene Zeitspanne wird angegeben, z.B. „drei Jahre später“) oder 'unbestimmt' (es wird keine genaue Zeitangabe geliefert, z.B. „lange Jahre vergingen“) sein. Des Weiteren kann sie 'explizit' sein, d.h. angekündigt werden (z.B. „Hier bitten wir um Erlaubnis, einen Zeitraum von drei Jahren überspringen zu dürfen, ohne ein Wort darüber zu verlieren ...“). Oder aber sie kann 'implizit', ohne Ankündigung stehen. Das ist typischerweise der Fall bei Kapitelübergängen, Absätzen oder auch der Leerzeile, dem so genannten 'blanc'. Hier wird Zeit übersprungen, ohne dass es dem Leser ausdrücklich mitgeteilt wird.

Bei der 'deskriptiven Pause' (4) schließlich wird der Fortgang der Geschichte gleichsam angehalten, um eine Beschreibung oder einen Kommentar einzufügen. Hier kann tendenziell unendlich viel Text der Erzählung ('récit') mit unendlich wenig Geschichte zusammenfallen.

«El tema que me han asignado es el de la creación poética en su aspecto narrativo. Los escolásticos decían: „Nada está en la inteligencia que no haya estado primero en los sentidos“. Nada hay en un libro narrativo que no haya estado antes en la realidad. Si bien hay que corregir esta afirmación en el sentido de que no está nunca como en la realidad y que puede estar muy alejado de ella.

Yo pienso que no hay nada que no sea real a condición de que cada cosa la situemos en la esfera de la realidad que le es propia. De tal manera, que una cosa son los acontecimientos, que pertenecen a una realidad, y otra los acontecimientos individuales, que pertenecen a otra, los hechos matemáticos, e incluso, la realidad del ensueño y la realidad de la fantasía, que puestos en la esfera que les corresponde se nos presentan tan reales, como cualquier hecho social o personal.

Yo quiero decir: En la creación el único ser para quien existe la realidad como tal es el hombre, que es el sentido que le daba Zubiri. Para un escritor este sentido hay que ampliarlo de tal manera que podamos llegar a decir que todo aquello que un hombre ha conocido y para lo cual tiene palabras, o por lo menos tiene conceptos, o tiene nociones, aunque sean vagas, constituyen la realidad de este hombre, en lo cual va implicado, naturalmente, que la realidad es más o menos amplia según el hombre de que se trate: hay hombres que se contentan con una parcela mínima de la realidad, y otros que procuran ampliarla hasta abarcar la parte conocida del universo.

La relación del hombre con la realidad se llama experiencia, que constituye una especie de bagaje, de tesoro, que le permite llevar a buen término su vida. De esta experiencia toma el artista los materiales para su obra de arte.

Hay una experiencia común a todos los hombres, que es la que nos permite vivir en el mundo, y hay una experiencia especializada que es la que le permite al artista figurativo llegar a la realización de formas que constituyen el núcleo de su arte.

· Una de ellas que llamamos memoria: reproducción de imágenes específicas e lo que ha sucedido, de lo que se ha experimentado.

· Una segunda manera que llamaríamos imaginación, que consiste en repetir estas experiencias, pero modificadas.

El historiador y el periodista utilizan la memoria para sus creaciones mediante palabras, creaciones que tienen un compromiso de verdad. Este compromiso de verdad desaparece desde el momento en que dejar de actuar la memoria y se utiliza la imaginación.

La imaginación llega incluso a convertirse en un impulso general, empujando a la memoria y a la inteligencia, ofreciendo caminos no experimentados [„Denken ist Probehandeln“, S. Freud]. Las imágenes son nuevas, inventadas.

Antiguamente se utilizaba no la palabra creación, sino la palabra invención, que los viejos rétores como Quintiliano consideraban como el primer estadio de la creación literaria. Veámoslo en dos partes:

La ocurrencia es la más misteriosa de la invención poética. Es la idea madre, esto que de pronto salta en la conciencia del artista o que aparece como resultado de un proceso largo, es lo que se llama generalmente inspiración. Esta inspiración afecta al núcleo de la invención, pero este núcleo se nutre de materiales de la experiencia, donde todo está mezclado. La ocurrencia poética extrae de la imaginación, de la experiencia aquello que le conviene y deja lo que no le sirve.

¿Por qué? Imaginemos encima de esta mesa limaduras de hierro y otras que no contienen hierra. Al pasar un imán, sólo las de hierro acudirían a la atracción, el resto quedarían inertes. Así es como actúa esta idea madre sobre los datos de la experiencia: como un imán. La idea madre trae hacia sí los datos que le son útiles, y rechaza los que no lo son. Algunos elementos vienen traídos por la memoria, y otros traídos por la imaginación. Unos vienen tal y como fueron recibidos, y otros vienen modificados.

El autor tiene una idea central y unos elementos de la experiencia para crear el cuerpo de la novela. Pero la creación hay que operarla sobre un material caótico, confuso, el material que se agolpa en torno a la idea porque tiene una relación con ella.

Así la primera tarea es de selección: recogiendo materiales que resultan más aptos para la realización de la idea, y desechando los „traídos por los pelos“.

Y con este conjunto que queda comienza a operar, no la imaginación, sino la inteligencia. Es la segunda etapa: la organización de los materiales, que antiguamente se llamaba composición. La idea central rige este principio de composición o de organización.

Aunque hay autores que por su experiencia encuentran un procedimiento que repiten en distintas creaciones: son obras (como en Balzac) compuestas siguiendo un mismo patrón. Pero el ideal es encontrar una arquitectura que corresponda de una manera fiel a la idea central, la cual, por su ser, determina el orden de los materiales en que va a realizarse. Así hay novelas que comienzan con el asesino, otras que colocan al asesino en el medio, y otras al final. Ya en la Edad Media decían los tratadistas que la narración se podía realizar empezando „in medias res“, por la mitad del asunto. El Quijote comienza por el principio, „Los trabajos de Persiles y Segismundo“, comienza „in medias res“.

El sentido estético en la organización de los materiales, el sentido constructivo del autor, es el que funciona eligiendo lo que va a ir antes, lo que va a ir después, si el efecto va a ir antes que la causa; en fin, hay una gran libertad. En el acierto de la organización de los materiales radica uno de los valores más importantes de la novela.

Esta operación puede realizarse in mente, antes de llegar a la tercera etapa, que es la de la escritura, o puede ir realizándose conforme la novela se escribe, eso da igual. Lo importante es que tiene que existir un principio de construcción, lo que los clásicos llamaban compositio, que consiste sólo en eso, que unas cosas van detrás de otras, y unas cosas explican a las otras. El conjunto nos debe presentar una arquitectura bien trabada de acontecimientos y personajes. Y una vez que el artista tiene en la cabeza, sabe dónde va a colocar una cosa y otra, comienza la tercera parte del proceso que los antiguos llamaban elocutio, y hoy llamamos escritura: ponerlo todo en palabras. Puede ser también un relato oral.

Esta operación de poner en palabras lo que se piensa es tan capital que al que la realiza se le llama escritor. No se le llama inventor, porque el mero tener una idea en la cabeza si no se le da realidad verbal es como si no existiera.

Esta relación tampoco es uniforme. Hay escritores que conceden a la palabra una gran singularidad que al brillo de la palabra sacrifican los demás valores de la narración. Ejemplo: Quevedo. Y como ejemplo de la utilización de la palabra como instrumento expresivo: Cervantes. Pero la palabra tiene también sus valores específicos: es un conjunto de sonidos que puede organizarse de tal manera que suenen bien, o que suenen mal. Un lenguaje suave, sencillo y armonioso ayuda a leer y a comprender el contenido.

El decir contenido uso una palabra que no me gusta mucho. Es una división poco acertada. Ya que lo que se da, lo que recibe forma mediante la composición, y mediante la elocución, es decir, mediante el orden y mediante la palabra son precisamente los materiales. De modo que estaría bien, pienso yo, que sustituyéramos la palabra contenido por la de material, puesto que la palabra contenido afecta más bien a las obras de pensamiento, a las obras de rigor objetivo y no a las obras de ficción, donde el rigor es de naturaleza estética, sin la vinculación necesaria a la verdad que caracteriza a otros modos de escritura: filosofía o historia.

Las palabras tienen un valor fónico, aun leyendo en voz baja o „in mente“ las palabras conservan su valor musical y no es lo mismo leerlas en un orden que en otro. Aunque el orden de las palabras no afecte a la realidad de los materiales que se están consignando mediante unas palabras sintácticamente ordenadas, unas palabras significativas, desde el punto de vista estético suena mejor la palabra ordenada con un criterio musical que la ordenada simplemente con un criterio gramatical.

El criterio gramatical no debe desaparecer nunca, aunque sea enormemente libre. Hay veces en que el escritor se aparta de la gramática, de lo que llamamos correcto, pero sin ser de forma tan extremada que lo sintamos como ruptura.

Hay casos en que algo no es correcto desde el punto de vista gramatical, pero sí lo es desde el punto de vista expresivo. Y a esto debe aspirar el escritor.

Así a Baroja se le acusaba de continuas transgresiones gramaticales, pero leído con otro criterio nos damos cuenta que se trata de una prosa escuchada; las transgresiones le dan un efecto expresivo que se perdería de otra manera.

La expresividad como puesta en palabras de las ideas contenidas en los materiales. De tal manera que la mayor parte de lo que se ha pensado e imaginado, nunca la totalidad puede llegar a la palabra, porque la imaginación va más allá del lenguaje. Pero un buen dominio del lenguaje permite aproximarse hasta tal punto que lo que se ha imaginado desaparece y únicamente queda lo que está escrito, o lo que está aludido (porque un texto consta tanto de la palabras como de las alusiones que se contienen en estas palabras: en la música hay los armónicos, en la literatura hay una especie de armónicos que están constituidos por las varias significaciones que un conjunto de palabras pueda tener.

De tal manera que parte de estas significaciones son invariables, y otras quizás no mencionadas, pero sí aludidas [más las así llamadas „suposiciones“ contextuales; la „intertextualidad“] de modo que mediante la alusión quedan incorporadas al conjunto total de significaciones. Estas alusiones desaparecen con el tiempo. Por ejemplo, en la Divina Comedia ya hemos olvidado los personajes a que hace referencia. Estos „olvidos“ nos los suplen las ediciones críticas con notas al pie que nos dan la información necesaria. Así recuperamos la mayor parte de las significaciones que el texto tuvo para el autor y los lectores contemporáneos.

De modo que lo que tenemos es un texto, lo que nos sirve de objeto de trabajo es un texto, y sobre este texto dependiendo de nuestra cultura, de la riqueza o pobreza de nuestra mente, llegamos a un conocimiento mayor o menor.

El texto narrativo se hizo con materiales tomados de la experiencia en virtud de un proceso del cual salió la obra de arte. Sin embargo, es necesaria una similitud entre el mundo del autor y del lector. El autor cifra en unas palabras determinadas realidades; si el lector no conoce esas realidades, interpreta las palabras desde su punto de vista, que no coincidirá con el del autor.

Siempre existe una diferencia entre el autor y el lector. Por eso una narración se multiplica por el número de lectores: cada lector tiene una interpretación personal de lo que lee.

Pero esta diferencia es, en ocasiones, de sentido contrario: a veces, el lector enriquece el texto con interpretaciones y significaciones que al autor no le habían pasado por la cabeza.

Pero esto constituye ya otro proceso distinto que precisamente hoy es objeto de investigación: El texto ha perdido hoy importancia científica, porque ya está suficientemente conocido, y se están investigando fenómenos complementarios, como es el de la lectura.

Bueno, esta es una visión muy general y abstracta del proceso creador. Porque luego cada autor concibe y realiza las cosas a su manera.

Los escritores tendemos a darle a nuestro oficio, que es un oficio perfectamente inteligible, esta condición misteriosa usando palabras como inspiración.»

[Torrente Ballester, Gonzalo: Proceso de la creación narrativa. Lección Magistral: Cursos de Verano de Laredo, 11.7.1991]

Diégesis es un término de origen griego (diégesis) comúnmente emparejado con el de mímesis. Significa, respectivamente, relativo e imitación y se emplean hoy en la estilística y, por supuesto, en teoría de la literatura para designar grados diferentes de distancia narrativa (Genette, 1966: 193-95; Genette, 1972: 162-63). En su República, Platón diferencia tres tipos de discurso: el diegético, el mimético y el compuesto (392d-394c). En el primero de ellos, el poeta habla en su propio nombre; en el segundo, el poeta habla pero haciéndonos creer que oímos la voz de sus personajes; y en el tercero se da una combinación de ambos. Esta dualidad entre ‘diégesis’ y ‘mímesis’ resurgió a principios del siglo XX en la crítica anglonorteamericana de la narración bajo las denominaciones de telling y showing, es decir, el tipo de novela dominada por un narrador omnisciente clásico frente a la novela dramática patrocinada por el novelista Henry James y sus seguidores (Álvarez Amorós, 1991: 9-10 y 102-107). A partir del término ‘diégesis’, Gérard Genette acuñó los adjetivos homodiegético, heterodiegético, extradiegético e intradiegético con los que llevar a cabo una taxonomía del narrador (1972: 227-31 y 243-62). Los dos primeros equivalen, de modo respectivo, a los narradores en primera y tercera personas, mientras que los dos últimos se aplican, también respectivamente, al narrador que cuenta el nivel principal del relato y a aquel que actúa dentro de dicho nivel (por ejemplo, el narrador principal de Canterbury Tales, Geoffrey Chaucer, frente a los múltiples narradores que cuentan sus propios relatos dentro de esta obra).»

[Alcaraz Varó, Enrique / Martínez Linares, María Antonia: Diccionario de lingüística moderna. Barcelona: Editorial Ariel, 1997, p. 181-182]

«Porque la narcoliteratura, en México, suele ser mejor si parte de la realidad que si trata de ficcionarla. No porque, como suele decirse, la realidad le gane a la ficción. Sino porque contar lo que está ocurriendo es más difícil que inventarlo. Y, por lo tanto, los textos que se lo proponen, suelen ser mejores. Más ambiciosos.»

«La lectura es un método que permite ordenar la realidad atribuyéndole algún sentido por comparación a la secuencia leída de frases encadenadas. De ahí que la lectura propiamente dicha, y no sólo sus contenidos semánticos, suponga una metáfora en sí misma. [...]

Los relatos lineales, cuya forma canónica es el libro, no saben dar cuenta de la irrupción del acontecimiento imprevisible que destruye la continuidad narrativa arruinando para siempre su sentido último. Esto explica la profunda contradicción que conduce a la historiografía a la impotencia, debatiéndose entre la mera crónica de sucesos inconexos y la falaz invención de leyes históricas.» (Enrique Gil Calvo)