De razones vive el hombre y de sueños sobrevive.

[Miguel de Unamuno]

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A muchos poetas la loca de la casa no les da mucha guerra.

Die dichterische Phantasie scheint vielen Dichtern nicht allzu sehr zu plagen.

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Tal y como proclamaba en el 68, es bueno que la imaginación esté en el poder. Pero quizá no estorbase recordar que una cosa es eso y otra bien diferente dejarse llevar por la fantasía. La imaginación aporta una magnífica herramienta para progresar, si alguien evita que se convierta en una fantasía.

[Javier Sánchez de Dios]

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Für das Thema  ‘Phantasie und Sprachphilosophie’ siehe ausführlich:

Schneider, Hans Julius: Phantasie und Kalkül. Über die Polarität von Handlung und Struktur in der Sprache. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1992.

Zur Soziologie und Phantasie siehe:

Kamper, Dietmar: Zur Geschichte der Einbildungskraft. München und Wien: Hanser Verlag, 1981.

Kamper, Dietmar: Zur Soziologie der Imagination. München und Wien: Hanser Verlag, 1986.

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„Goethe lässt Sinklair in den «Guten Weibern» sagen: «Aber Phantasie und Witz finden mehr ihre Rechnung, sich mit dem Hässlichen zu beschäftigen, als mit dem Schönen. Aus dem Hässlichen lässt sich viel machen, aus dem Schönen nichts.» (Gedenkausgabe Artemis IX, p. 407).”

[Saner, Hans: Macht und Ohnmacht der Symbole. Essays. Basel: Lenos Verlag, 1993, S. 273 Anm. 1]

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„Man kann auch in Begriffen phantasieren“ (Ernst Mach: Erkenntnis und Irrtum, S. 154)

[Zit. nach Haller, Rudolf: Fragen zu Wittgenstein und Aufsätze zur Österreichischen Philosophie. Amsterdam: Rodopi, 1986, S. 83 Anm. 31]

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Kurzbeschreibung von Julius Schneider: Phantasie und Kalkül. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1992:

„Der am Beginn dieses Jahrhunderts in die Wege geleitete sprachlich Sinnvollen auf formale und in diesem Sinn ‚technische’ Weise abzugrenzen und ihn damit kalkülmäßig zu beherrschen, ist aus präzise angebaren Gründe zum Scheitern verurteilt, und es ist sprachphilosophisch höchst aufschlussreich und für die Geisteswissenschaften von größtem Belang, diese Gründe im einzelnen zu studieren.

In seinem Buch „Phantasie und Kalkül“ versucht H.J. Schneider, dem Wesen und der Funktionsweise der Sprache auf den Grund zu gehen. Er beginnt mit einer Kritik der Auffassungen Chomskys, Searles und Freges, um sich dann intensiv mit den Ideen des späten Wittgensteins auseinanderzusetzen. Schneider vertritt die Position, dass Sprache nicht primär als (womöglich gar angeborenes) Regelsystem im Kopf zu erklären ist, sondern vielmehr eine Form des praktischen Könnens ist, die aller Regelhaftigkeit voraus ist.

Dennoch leugnet er nicht die Existenz sprachlicher Regeln. So kommt er zu der Polarität der Sprache: Auf der einen Seite der spontane, phantasievolle, vorwärtsorientierte Aspekt des sprachlichen (unregelmäßigen) Könnens/ Handelns, auf der anderen Seite das strukturierte, theoretische Kalkül von explizierten Regeln. Doch diese Perspektiven widersprechen sich nicht, im Gegenteil. Nach Schneider kann nur ein Sprachverständnis, dass sowohl phantasievolles Handeln als auch strukturiertes Kalkül beinhaltet, dem Wesen der Sprache nahekommen. 

Wenn wir vom Fuß des Berges, vom Bein des Tisches, vom roten Faden im Referat, von warmem Blau und kaltem Gelb sprechen, so haben wir Worte aus bekannten Bedeutungsbereichen (z.B. dem menschlichen Körper) in einem kreativen Akt auf neue Bereiche übertragen, ohne dass es dafür Regeln gibt. Bürgern sich solche neuen Verwendungen alter Wörter ein, so werden sie als Regeln gespeichert; ihre übertragene Bedeutung wird nicht mehr wahrgenommen. Ständig erfinden wir neue unregelmäßige Ausdrücke, und wenn wir sie häufiger verwenden, werden sie allgemeingültig: unkaputtbar, ich habe fertig, da werden sie geholfen, ich will dir fressen! etc. Aber immer ist die Phantasie dem Kalkül voraus.“

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„Der Begriff des Aspekts ist dem Begriff der Vorstellung verwandt. Oder: der Begriff «ich sehe es jetzt als ...» ist verwandt mit «ich stelle mir jetzt das vor».

Gehört dazu, etwas als Variation eines bestimmten Themas zu hören, nicht Phantasie?  Und doch nimmt man dadurch etwas wahr.

«Stell dir das so geändert vor, so hast du das andere». In der Vorstellung kann man einen Beweis führen.

Das Sehen des Aspekts und das Vorstellen unterstehen dem Willen. Es gibt den Befehl: «Stell die das vor!» und den: «Sieh die Figur jetzt so!»; aber nicht: «Sieh das Blatt jetzt grün!»

Es erhebt sich nun die Frage: Könnte es Menschen geben, denen die Fähigkeit etwas als etwas zu sehen, abginge – und wie wäre das? Was für Folgen hätte es? – Wäre dieser Defekt zu vergleichen mit Farbenblindheit, oder mit dem Fehlen des absoluten Gehörs? – Wir wollen ihn «Aspektblindheit» nennen – und uns nun überlegen, was damit gemeint sein könnte. (Eine begriffliche Untersuchung). [...] (Anomalien dieser Art können wir uns leicht vorstellen) Aspektblindheit wird verwandt sein mit dem Mangel des «musikalischen Gehörs». Die Wichtigkeit dieses Begriffes liegt in dem Zusammenhang der Begriffe «Sehen des Aspekts» und «Erleben der Bedeutung eines Wortes». Denn wir wollen fragen: «Was ginge dem ab, der die Bedeutung eines Wortes nicht erlebt?»

[Kenny, A.: Ludwig F – Ein Reader. Stuttgart: Reclam, 1996, S. 226-227]

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„Es ist die Natur des Geistes, Geschichten zu erzählen. Einige gehen so: «Es war einmal ein fernes Land, da lebte eine böse Hexe ...», andere so: «Weil ich wegen dem, was er über José gesagt hatte, zornig auf John war, schlug ich ihm auf den Kopf ...», oder; «Ich fuhr nach Agra, um den Tadsch Mahal zu sehen». Geschichten dieser letzten Art sind zwar verschiedenen Irrtümern ausgesetzt, einschließlich der Selbsttäuschung, aber sie sind nicht zwangsläufig Vorwände, denn die Erklärung einer Handlung verknüpft Mittel und Ziele, sieht gegenwärtiges Handelns als gezielt auf die Erfüllung von Zwecken an, die in der Vergangenheit gefasst wurden; hält Ausschau nach verschiedenartigen Zufälligkeiten, die unsere Intentionen ablenkten, und nach weniger expliziten Zwecken, die sich irgendwie durchsetzten. Wenn wir jedoch hinter der buchstäblichen Wahrheit her sind, dann müssen diese Erzählungen dieselben Vorbedingungen einhalten, die jede psychologische Darstellung steuern: kausale Beziehungen zwischen Geist und Welt, interpersonale Beziehungen zwischen meinem Geist und dem Geist anderer, begriffliche Beziehungen zwischen einem Gedanken in meinem Kopf und allen anderen meiner Gedanken.

Die erzählerische Natur des Mentalen hängt eng mit Freuds entscheidender Entdeckung zusammen, dass das Erzählen und Nacherzählen unserer Geschichten uns in bestimmter Weise von der Vergangenheit befreien und zugleich gegenwärtige Zwecke, Intentionen, Handlungen und ihre Folgen besser aufeinander abstimmen kann.”

[Cavell, Marcia: Freud und die analytische Philosophie des Geistes. Überlegungen zu einer psychoanalytischen Semantik. Stuttgart: Klett-Cotta, 1997, S. 137-138]

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“Nehmen wir an, eine Freundin, die sich Ihr Auto ausgeliehen hat, teilt Ihnen telefonisch mit, dass sie damit auf einer nassen Bergstraße abgerutscht, gegen eine Böschung gestoßen und dann umgestürzt und dass sie knapp dem Tode entronnen sei. In Ihrem Geist beschwören Sie eine Reihe von Bildern herauf, die immer lebhafter werden in dem Maße, indem die Freundin weitere Einzelheiten beifügt, und schließlich sehen Sie alles «im Geiste» vor sich. Und dann sagt sie Ihnen, das alles sei nur ein Aprilscherz gewesen und sie und das Auto seien in bester Verfassung. Die Erzählung und die Bilder verlieren nichts von ihrer Lebendigkeit, und die Erinnerung daran bleibt Ihnen auf lange, lange Zeit. Später einmal halten Sie die Freundin vielleicht sogar für eine schlechte Fahrerin – wegen der Stärke des ersten Eindrucks, der doch hätte ausgelöscht werden müssen, als Sie erfuhren, dass alles nicht wahr sei. Phantasie und Fakten verquicken sich in unserem Hirn sehr eng, und das kommt daher, dass das Denken die Erzeugung und Manipulation komplexer Beschreibungen hervorruft, die keineswegs an wirkliche Vorfälle oder Dinge gebunden zu sein brauchen.”

[Hofstadter, Douglas R.: Gödel, Escher, Bach – ein Endloses Geflochtenes Band. Stuttgart: Klett-Cotta, 1986, S. 362‑363]

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„Phantasie oder Einbildungskraft ist, zum unterschied vom Gedächtnis, die Fähigkeit zu freispielendem Verbinden von Vorstellungsinhalten. Sie entnimmt ihren Stoff den Gedächtnisspuren, kombiniert ihn aber frei zu neuen Formen; doch bleibt sie dabei den Assoziationsgesetzen wie anderseits der Gefühls- und Triebsphäre verhaftet. Hinwieder wird sie durch freie oder passive Aufmerksamkeitslenkung in den Dienst geistigen Schaffens genommen. Wir weisen vor allem hin auf die Bedeutung der Phantasie im Traumbewusstsein, im Spiel, in Märchen und Mythen, in allem schöpferischen Denken.

Die Traumphantasie bietet dem Bewusstsein zunächst ein scheinbar regelloses und sinnblindes Bilderspiel, dem die Steuerung durch logisches Denken und freies Wollen weitgehend fehlt und in dem sich elementare Assoziations- und Triebgesetze auswirken können, so dass der Traum-Phantasie die ganzheitliche Organisiertheit und Zielgerichtetheit des Wacharbeitens abgeht; doch kann auch Traum-Phantasie zu werthaltigen Produkten führen, zu Aufgabelösungen, Gedichten, Inspirationen.

Tiefenpsychologie sucht überdies einen tieferen Sinn auch im scheinbar sinnlosen Phantasiespiel der Träume. Die Traum-Phantasien gelten dann als Symbole, die den kundigen Deuter den unbewussten Persönlichkeitskern und noch nicht bewusst gewordene Entwicklungsrichtungen des Seelischen erkennen lassen. Die bei maßvoller und vorsichtiger Handhabung berechtigten Kerngedanken dieser Auffassung sind allerdings vielfach durch aprioristisch-konstruktive Einseitigkeit und geradezu Phantastik überzerrt worden, brauchen aber darum nicht selbst abgelehnt zu werden.

Die Spielphantasie verbindet in eigener Weise freie Willkür und Regelsetzung. Sie bekundet nicht nur den Naturtrieb zum «Einüben von Funktionen», sondern ein Bedürfnis der Menschenseele nach der schöpferischen Illusion neben der einseitig die Kräfte einspannenden Ernstarbeit, der Illusion, die das geistige Leben entspannt und zugleich formt und erfüllt.

Die Märchen- und Mythenphantasie weist nicht nur bestimmte Beziehungen ihrer Motive zum Entwicklungsalter des Einzelmenschen auf, sondern auch auffallend ähnliche Grundzüge bei verschiedenen Völkern und Zeiten, so dass man in ihrem Spiel die Wirkung eines «kollektiven Unbewussten» vermutete, nicht im Sinn eines überindividuellen Realen, sondern eher als eine in allen Menschen aller Zeiten und Völker sich findende gleichartige unbewusste Grundtendenz zum Produzieren bestimmter Formen des Phantasie-Spieles.

Ihre bedeutsamste Rolle spiel die Phantasie als schöpferische Phantasie im Dienst des produktiven Denkens, in wissenschaftlichen, künstlerischen, technischen, religiösen und anderen «Inspirationen». Alles neuschaffende Denken bedarf beim Menschen natürlicherweise der Hilfe der Phantasie mit ihren Zielvorstellungen und ihrer erfinderischen Spielraumfreiheit. Vom Aufgabebewusstsein ausgehende determinierende Tendenzen heben dabei vielfach bestimmte, zur Aufgabe passende Vorstellungskomplexe in Bewusstseinsnähe und machen sie dadurch leichter reproduzierbar. Im Zusammenspiel solcher Komplexe, antizipierender Schemata von Aufgabelösungen und neuen Erkenntnissen ergibt sich oft in fas plötzlicher «Komplexergänzung» ein unvermuteter neuer Erkenntnisinhalt. Der so «inspirierte» Einfall muss dann allerdings vom logischen Beziehungsdenken geprüft werden, weil ja das Irrationale im Phantasiespiel ebenso wohl Fehlleistungen wie Genieleistungen hervorbringen kann.

So wertarm eine regellos wuchernde Phantasie im Persönlichkeitsganzen wäre, so wertvoll und wichtig ist für alle geistige Entwicklung die stetige und umsichtige Pflege einer reichen und psychologisch wie ethisch gesunden Phantasie.”

[Brugger, Walter: Philosophisches Wörterbuch. Freiburg, Basel, Wien: Herder, ¹¹1964, S. 236-237]

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„Phantasie, Einbildungskraft

Phantasie, abgeleitet aus griech. ›phainesthai‹: (erscheinen), meint urspr. innere Vergegenwärtigung des sinnl. Gegenstands ohne dessen reale Anwesenheit. Platon behandelt Phantasie mit der Tendenz zur Abwertung des Phantasmas als täuschender Erscheinung (Theaitetos, 152 b 11-c2.  Philebos, 39 b 6-c3).  Aristoteles thematisiert Phantasie als Mittlerin zwischen Wahrnehmung (aisthesis) und Denken (noesis). Sie kann abwesende Dinge vor das innere Auge rufen, verfügt aber nicht wie das Denken über eigenes Urteilsvermögen (De anima, 431 a 14-17; 429 a 29 ff.). Auch in der antiken Stoa spielt der Begriff Phantasie eine zentrale Rolle. Die antike Rhetorik thematisiert Phantasie wirkungsästhetisch: Quintilian empfiehlt dem Redner, den Fall plastisch vor Augen zu führen, um so die Lebendigkeit der Darstellung zu erhöhen. Der gute Redner muss in diesem Sinne »euphantasiotos« sein (De institutione oratoriae, VI. 2).

Eine zentrale poetologische Kategorie wird Phantasie erst durch Vermittlung der neuzeitlichen Philosophie: Ihre Entdeckung der produktiven geistigen Tätigkeit des Subjekts kann auf die Literatur übertragen werden. Die Zürcher Johann Jacob Bodmer u. Johann Jacob Breitinger (Von dem Einfluss und Gebrauche der Einbildungskraft. Zürich 1727) verteidigen, schon unter dem Einfluss von Joseph Addison u. Anthony Shaftesbury, die Werke der Poesie (z. B. John Miltons) gegenüber den Ansprüchen der Vernunft u. auch der Theologie. Die produktive Phantasie u. ihre Werke sollen sich aus sich selbst begründen: »Der Poet bekümmert sich nicht um das Wahre des Verstandes; da es ihm nur um die Besiegung [Überzeugung] der Phantasie zu thun ist, hat er genug an dem Wahrscheinlichen, dieses ist Wahrheit unter vorausgesetzten Bedingungen [...] Demnach ist dieses poetische Wahre nicht ohne eine gewisse Vernunft und Ordnung; es hat für die Phantasie und die Sinne seinen zureichenden Grund, es hat keinen Widerspruch in sich, ein Stück davon gründet sich in dem andern« (Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie [...]. Ebd. 1740). Breitinger fordert von der Phantasie, dass sie »neue Begriffe und Vorstellungen formieren« soll, »deren Originale nicht in der gegenwärtigen Welt der wirklichen Dinge« zu finden seien; er empfiehlt dabei der Phantasie, sich dem »Neuen, Ungewohnten, Seltsamen und Außerordentlichen« zuzuwenden (Critische Dichtkunst. Ebd. 1740).

In der Literatur des 18. Jh. vollzieht sich im Zusammenhang mit der Aufklärung über das menschliche Bewusstsein ein Umbruch. Vor allem Wieland schildert in seinen Romanen Don Sylvio von Rosalva (Ulm 1764) u. Geschichte des Agathon (Ffm. u. Lpz., recte Zürich 1766/67) die Erscheinungen des Wunderbaren in idealismuskrit. Absicht als Produkte der Einbildungskraft bzw. der Phantasie. Das heißt, die literar. Phantasie thematisiert sich u. ihre Produktionsweise nun z. T. selbstkritisch u. auch ironisch im Medium des Romans. Dabei werden die Begriffe Einbildungskraft und Phantasie in der dt. Aufklärung z. T. synonym gebraucht (s. Johann Christoph Adelung: Versuch eines grammatisch‑kritischen Wörterbuchs Der Hochdeutschen Mundart. Lpz. 1774‑86). Dagegen setzt Jean Paul in seiner Vorschule der Ästhetik (Hbg. 1804) Phantasie als die alles totalisierende »Bildungskraft« u. »Welt‑Seele der Seele« von der bloß reproduktiven Einbildungskraft ab. Die Weiterentwicklung der Theorie der Produktivität von Phantasie/Einbildungskraft erfolgt in Deutschland in der Romantik. Vorstufen finden sich in Lessings Laokoon (Bln. 1766): »was wir in einem Kunstwerk schön finden, das findet nicht unser Auge, sondern unsere Einbildungskraft, durch das Auge, schön«, sowie in Karl Philipp Moritz’ theoret. Schriften. Moritz definiert in Die Signatur des Schönen (1788) diese als die »Spur, die sie in der Einbildungskraft« zurücklasse. Von Novalis gibt es – nun auch in Transformation der Philosophie von Kant u, Fichte – Äußerungen, die die Produktivität der Einbildungskraft absolut setzen: »Die Einbildungskraft ist der wunderbare Sinn, der uns alle Sinne ersetzen kann – und der so sehr schon in unsrer Willkür steht. Wenn die äußern Sinne ganz unter mechanischen Gesetzen zu stehen scheinen – so ist die Einbildungskraft offenbar nicht an die Gegenwart und Berührung äußerer Reize gebunden.« Dagegen warnt die Popularphilosophie der Spätaufklärung vor den Gefahren der Phantasie u. ihren »unregelmäßigen Vorstellungen« (Adelung); Moritz’ Roman Anton Reiser (Bln. 1785‑90) warnt vor den »Leiden der Einbildungskraft«, Wilhelm Heinrich Wackenroders Künstlerbiographie des Musikers Joseph Berglinger vor den Gefahren der rauschhaften Phantasie.

Die literarische Moderne hat die abgründige Dimension der menschlichen Phantasie weiter erforscht, z. T. in Form des bewussten Selbstexperiments u. in einigen Fällen auch unter dem Einfluss von Drogen. Zu einer Weiterentwicklung der Phantasietheorie in der Moderne kommt es v. a. an zwei Orten: erstens im Bereich der nun eher unsystematischen Autorpoetiken, z. B. bei Baudelaire (Salon de 1859. 1859), zum anderen im Bereich der Psychologie, v. a. bei Wilhelm Dilthey u. Sigmund Freud. Dilthey (Die Einbildungskraft des Dichters. In: Philosophische Aufsätze. 1887; Aufsätze zu Goethe u. den Romantikern in: Das Erlebnis und die Dichtung. Lpz. 1905) untersucht die Funktionsweise der Phantasie systematisch u. historisch. Als Steuerungsfaktoren für die Phantasiearbeit berücksichtigt er die biographischen Voraussetzungen, die Erfahrung des Dichters, den Zweckbewussten Willen u. auch die geistesgeschichtl. Rahmenbedingungen der Epoche. Dabei greift er noch auf die Assoziationsphilosophie der Frühaufklärung zurück. Dagegen hat Freud in seiner Traumdeutung (Wien 1900) u. in seinem Aufsatz Der Dichter und das Phantasieren (Vortrag 1907. Gedr. 1908) die Arbeit der Phantasie, auch der künstlerischen, letztlich als Verarbeitung unerfüllter, frühkindlich geprägter Sexualität gedeutet sowie als unbewusste Verarbeitung von Tagesresten, dies auch im Sinne einer Kompensation unerfüllter (Sexual‑)Wünsche: »Man darf sagen, der Glückliche phantasiert nie, nur der Unbefriedigte. Unbefriedigte Wünsche sind die Triebkräfte der Phantasien, und jede einzelne Phantasie ist eine Wunscherfüllung, eine Korrektur der unbefriedigenden Wirklichkeit.« Diese Theorie Freuds ist für das Verständnis der künstlerischen Phantasie u. für die Entwicklung der Künste selbst, insbes. des Surrealismus, von großer Bedeutung gewesen. Auf der Grundlage von Freud hat auch Adolf Muschg (Literatur als Therapie? Ffm. 1981) seine Theorie des Schreibens entwickelt: Schreiben als Kompensation unbefriedigter Lebenserwartungen, Kommunikationsbedürfnisse u. Hoffnungen aller Art. Allerdings ist das Vermögen der literarischen Phantasie in dem Maß abgewertet worden, wie die Gegenwartsliteratur zur (kritischen) Reproduktion verdinglichter Sprache wurde. So schrieb Helmut Heißenbüttel (Über Literatur. Olten/Freib. i. Br. 1966): »Mit der Relaisstation der Imagination versinkt die des selbständigen und autonomen Subjekts. Es reduziert sich, überspitzt ausgedrückt, zu einem Bündel Redegewohnheiten.« Wiederum wird aber im Bereich der Gegenwartsanthropologie auch die grundsätzliche Bedeutung der Phantasie für die Aneignung u. Verarbeitung der Wirklichkeit herausgestellt (Alfred Schöpf, Hg.: Phantasie als anthropologisches Problem. Würzb. 1981). Die Leistungen der Phantasietheorie für die Poetik u. Ästhetik liegen wesentlich im produktions‑ u. rezeptionsästhetischen Bereich. Für die Werkanalyse wie auch für die geschichtsphilosophischen u. soziolog. Aspekte der Literatur spielt die Theorie der Phantasie heute keine zentrale Rolle.”

[Vietta, Silvio: „Phantasie, Einbildungskraft”. In: Meid, Volker (Hg.): Sachlexikon Literatur. München: DTV, 2000, S. 685-687]

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„Phantastische Literatur

Das Phantastische in der Literatur lässt sich ikonographisch, strukturell oder historisch bestimmen. Die ikonographische Betrachtung lenkt den Blick auf die Darstellung des Unerhörten u. nie Gesehenen, auf Grenzerfahrungen u. Phänomene, die jenseits der Erfahrungswirklichkeit sind u. eine »rupture« (LPZ.), einen Bruch der gewohnten Wahrnehmung, nach sich ziehen (Caillois 1966). Sie unterliegt signifikanten Veränderungen, die von der histor. Ausdifferenzierung des Wissens über die Erfahrungswirklichkeit, aber auch von sich wandelnden psych. Dispositionen u. Sozialisationserfahrungen abhängen.

Strukturell lässt sich das Phantastische auf eine Wahrnehmungs‑ u. Darstellungsperspektive zurückführen, die Brüche aufweist: Die Grenze zwischen dem Realen u. dem Phantastischen erscheint labil (Todorov 197.z). Dies ist entweder Bedingung oder beabsichtigte Wirkung des Schreibens, es spiegelt eine Unsicherheit des Autors oder erzeugt eine solche des Lesers. Nicht selten schafft diese Labilität eine berichtigende Unordnung (Jacquemin 1975): Die phantastische Desorientierung lässt einen verdeckten Konflikt hervortreten, enthüllt beispielsweise die Deformation familialer u. sozialer Beziehungen.

Der histor. Blickwinkel zeigt, dass das Phantastische an Wendemarken der Bewusstseinsgeschichte, in Umbruchszeiten wie dem Beginn der Neuzeit oder der Moderne bes. Bedeutung gewinnt. Spätestens seit dem 19. Jh. erhält die phantastische Literatur neben der psychologischen auch eine zeichentheoretisch deutbare Kontur.

Die psycholog. Fundierung des Phantastischen herrscht in der Zeit der Romantik vor, die zeichentheoretische, die um die Frage nach der Abbildbarkeit der Wirklichkeit zentriert ist, wird in der Moderne bestimmend. Sie ist mit dem Heraufkommen der modernen Naturwissenschaft, der Technik u. der Medien verbunden. Allerdings ist auch diese späte Entfaltung des Phantastischen psychologisch codiert. Sie besetzt die techn. Gegenstände u. neuen Medien wieder mit ursprünglichen, längst überwundenen Realängsten (Ernst Bloch).

Beispielhaft für andere Texte der dt. Romantik leitet E. T. A. Hoffmanns Der Sandmann (in: Ders.: Nachtstücke. Bd. 1, Bln. 1817) die phantastische Wahrnehmung des Protagonisten aus einer

›Wiederkehr des Verdrängten‹ her: Die romantische Subjektivität entsteht im Verlauf eines familialen Psychodramas. Dabei schwindet die Grenze zwischen wahnhafter u. poetischer Perspektive: Worte u. Bilder, Traum u. Wirklichkeit, Täuschungen u. produktive Phantasien werden vertauscht. Wahn u. Poesie sind nicht zu trennen. Beide erschließen einen Bereich im Menschen selbst, auf den sonst allenfalls die ungeordneten Bilder des Traums weisen. Die romantische Frage nach Identität u. Selbstvergewisserung, die bei vielen Autoren immer wieder in Texten über Doppelgänger, Spiegelbilder, Wiedergänger u. Menschenmaschinen thematisiert wird, lässt das Phantastische in der phantasmatischen Wahrnehmung aufgehen. Sie nimmt bereits erzählend vorweg, was die Psychoanalyse später theoretisch beschreibt.

In der Moderne entfalten Texte wie Franz Kafkas Das Urteil (Lpz. 1916) ihre psychologische Problematik im Gegenspiel unterschiedlicher Erzählperspektiven u. metaphor. wie metonym. Verwandlungen der Beschreibungswirklichkeit. Paradigmatisch dafür lässt Kafkas Darstellung des »traumhaften inneren Lebens« Ambivalenzen aus einer Überlagerung unterschiedlicher Wahrnehmungsperspektiven entstehen. Sie spiegelt eine Unsicherheit, die sich mit der Organisation frühkindl. Wahrnehmung vergleichen lässt, u. sie zeigt das Phantastische als das »mit fremdem Blick gesehene Reale« (Jean‑Paul Sartre). Solche Verwandlung (vgl. Die Verwandlung. Lpz. 1916) verwischt die Grenze zwischen Mensch u. Tier, der Protagonist des Landarzt (in: Ein Landarzt. Kleine Erzählungen. Mchn. 1919) regrediert in die Sprachlosigkeit von Traumbildern, im Jäger Gracchus (entstanden 1917) u. in der Sorge des Hausvaters (in: Ein Landarzt) schwindet die Trennlinie zwischen Tod u. Leben, belebtem u. unbelebtem Gegenstand. Mit der Darstellung solcher Grenzaufhebungen verdichtet sich bei Kafka, nicht anders als etwa bei Gérard de Nerval, Charles Nodier, Guy de Maupassant, Thomas de Quincey, psychologisch u. strukturell, was später in der deutschsprachigen Literatur bei Gustav Meyrink u. Hanns Heinz Ewers durch den Golem oder die Alraune, bei Alfred Kubin durch die Schilderung einer geheimnisvollen Gegenwelt motivisch entfaltet wird. Von zentraler Bedeutung ist dabei die Transformation geschlechtsspezif. Phantasmen, die vom Vampir über den ›diable amoureux‹  bis zur ›femme fatale‹ führt.

Edgar Allan Poe, der Charles Baudelaire u. noch im 20. Jh. Hanns Heinz Ewers beeinflusst hat, entwickelte bereits, wie später Jorge Luis Borges, die text‑ u. zeichentheoretische Transformation des Phantastischen. An die Stelle der labyrinthischen Handlungsverschlingungen u. geheimnisvollen Innenräume, welche in der Regel die Schauerromane der »schwarzen Romantik« (Mario Praz) bestimmen, rückt er einen Außenraum, in dem Natur‑ u. Menschenzeichen, Naturformationen u. Schriftbilder vertauschbar scheinen u. eine phantastische Zeichenordnung bilden. In dieser verirrt sich der Held im Arthur Gordon Pym (1838), um schließlich Schiffbruch u. Katastrophe zu erleiden u. in einem Malstrom zu enden. Anders als Odysseus, der zum Prototypen des modernen neuzeitlichen Subjekts werden konnte, weil er sich Natur unterwirft u. durch Sprache herrscht, weist Pym auf das Ende der Moderne: Die Eindeutigkeit der Wahrnehmung sowie der sprachlichen Zeichenordnung löst sich für ihn in einem Labyrinth von Signifikanten auf, die keinen Eingriff der binären Vernunft dulden.

Vergleichbares belegt der phantastische Text am Ende des Fin de siècle immer wieder durch eine Verschränkung von malerischen u. poetischen Bildentwürfen. In A Rebours (1884) beschreibt Joris‑Karl Huysmans die Gemälde des Malers Gustave Moreau als Simulakren der neuen Zeit. Das Phantastische ist ihm Ausdruck für eine nicht domestizierte Seite des modernen Menschen, zgl. aber Zeichen des Fatums, des Schicksals, das als übermächtige Kraft empfunden wird. Folgerichtig skizzieren Baudelaires Journaux intimes (entstanden 1855‑1866) eine vergleichbare Ambivalenz durch die Koppelung der Begriffe von liberté u. fatalité. Damit wird eine neuerl. Transformation des Phantastischen eingeleitet: Die Texte spiegeln eine moderne »Entwirklichung des Realen« (Karlheinz Stierle), u. das Phantastische in Literatur u. Malerei kann jetzt zum Paradigma der Moderne u. ihrer inneren Widersprüche werden. Es steht nicht mehr einfach im Gegensatz zur Vernunft, sondern macht die Grenzen von Vernunft u. kontrollierbarer Wahrnehmung, einen Riss in der Empirie, bewusst.

Gerade dies leistet einer weiteren Wandlung des Phantastischen Vorschub: Seine psychologischen wie seine zeichentheoret. Konturen werden im 20.  Jh. generalisiert. In Texten von Thomas Mann, wie etwa in Die Vertauschten Köpfe (Stockholm 1940), wirkt es als geheime psych. Urschrift, die das realistische Erzählen immer wieder durchkreuzt. In Ernst Jüngers Das abenteuerliche Herz (Bln. 1929. 2. Fassung Hbg. 1938) entfaltet es dementsprechend, aber auf andere Weise Kontrafakturen des Mimetischen durch erzählte Bildkomplexe. Bei Borges, aber auch bei Thomas Pynchon u. anderen Autoren der Postmoderne kommt es schließlich in der Nachfolge Kafkas zu einem intratextuellen Spiel mit der Aufhebung der Grenze zwischen Fiktion u. Wirklichkeit u. einer intertextuellen Auflösung des Mimetischen, während das Schreiben Raymond Roussels nach einem Urteil Michel Foucaults endgültig die Grenze zwischen unbewusster u. bewusster Wahrnehmung außer Kraft setzt und die romantische Gleichsetzung des Phantastischen mit dem Poetischen einlöst.”

[Renner, Rolf Günter: „Phantastische Literatur”. In: Meid, Volker (Hg.): Sachlexikon Literatur. München: DTV, 2000, S. 687-689]

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“Fantasía, 1220-1250, lat. phantasia. Tomado del gr. phantasía íd., propte. ‘aparición, espectáculo, imagen’ (deriv. de phantazo ‘yo me aparezco’, y éste de pháino ‘yo aparezco’). DER. Fantasioso, princ. s. XVII. Fantasear, h. 1490. Fantástico, princ. s. XV, gr. phantastikós. Fantasma, 1220‑1250, gr. phántasma, ‘aparición’, ‘imagen’, ‘espectro’;  fantasmón.

Fantasmagoría, 1843, del fr. fantasmagorie, 1801, ‘exhibición de ilusiones ópticas por medio de la linterna mágica, creación caprichosa de los inventores, quizá por combinación con la terminación de allégorie ‘cierta representación plástica’, propte. ‘alegoría’; fantasmagórico.”

[Corominas, Joan: Breve diccionario etimológico de la lengua española. Madrid: Gredos, ²1967, p. 267-268]

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“Infante, h. 1140. Del lat. infans, -tis, ‘niño de mantillas, niño pequeño’, propte. ‘incapaz de hablar’, deriv. de fari ‘hablar’. En la Península Ibérica el vocablo se especializó pronto como nombre del joven noble, S. XII, y luego para el hijo del rey, s. XIII. El sentido ‘soldado de infantería’, h. 1550, se imitó del it. fante, que además de ‘muchacho, mozo’ significaba ‘servidor, criado’, y de ahí pasó a los ‘soldados de a pie’, mirados en la Edad medie como criados de los caballeros.

DERIV. Infanta, infantado, infantazgo, infanzón. Cultismos: Infancia, med. s. XIII. Infantil 1515; infantilismo. Fantoche, 1923, del fr. fantoche, y éste del it. fantoccio íd.”

[Corominas, Joan: Breve diccionario etimológico de la lengua española. Madrid: Gredos, ²1967, p. 335-336]

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“Imaginación

Imagen, 1220-1250. Tomado del lat. imago, -ginis, íd. propte. ‘representación, retrato’ (de la misma familia que imitari ‘remedar’). DERIV. Imaginar, princ. s. XIV, lat. imaginari íd.; imaginación, princ. s. XIV; imaginativo, 1590; de la variante maginar, ss. XIV-XV, deriva el popular magín, 1817. Imaginero; imaginería, h. 1440. Imaginario, 1438, lat. imaginarius.”

[Corominas, Joan: Breve diccionario etimológico de la lengua española. Madrid: Gredos, ²1967, p. 331-332]

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“Fantasía (Del lat. phantasía, deriv. del gr. phantazo, aparecerse, y éste de phaino, brillar)

1.       Imagen creadora, o sea facultad de la mente para representarse cosas inexistentes; particularmente, para inventar seres y sucesos y crear obras literarias y de arte.

2.      (generalmente en plural). Cosa creada por la fantasía o que no tiene fundamento real: ‘Esas fincas de que habla son fantasías suyas. Esos planes son pura fantasía’.

3.      (frecuentemente en plural). Aprensión desprovista de fundamento.

4.      Adorno caprichoso. Cosa que se aplica a algo sólo con el fin de embellecerlo.

5.      (inf.). Presunción o afectación de importancia.

6.      (música). Composición hecha sobre cierto motivo que suele tomarse de una ópera.

7.      DRAE: «pl. Granos de perlas que están pegados unos con otros con algún género de división intermedio».

De fantasía: Se aplica a los objetos, especialmente vestidos, más adornados que otros del mismo género o en cuya ejecución se ha hecho uso de más imaginación: ‘Muebles de fantasía. Una blusa de fantasía’ (por oposición, por ejemplo, a una blusa camisera). También se aplica a las cosas que se ponen en otras meramente como adorno: ‘Un hilo de fantasía en un tejido’.”

Fantasear: (1) Forjar cosas en la fantasía. (2) Presumir de lo que no se tiene.

Fantasioso: «Fachendoso». Se aplica a la persona que aparente o se empeña en aparentar más riqueza o poder de los que tiene. ‘Es una fantasiosa y quiere un coche de lujo’. (ver fantoche)

Fantasma (1) Ser no real que alguien cree ver, soñando o despierto. (v. ilusión). (2) «Aparecidos». Figura de una persona muerta que se aparece a los vivos. Persona que se disfraza de algún modo que causa miedo, por ejemplo con sábana, para asustar a la gente como si fuese un aparecido.

Andar como [parecer] un fantasma. Se dice de la persona que está o vive como sin objeto. (v. desanimado).

Aparecer como un fantasma. Hacerlo inesperadamente y sin que nadie advierta la proximidad de la persona de que se trata.

Fantasmagoría (del fr., formado quizá con el final de «alegoría») (1) Arte de hacer aparecer figuras por medio de ilusiones ópticas. (v. espectáculo) (2) Ilusión de lois sentidos o creación de la fantasía completamente desprovistos de realidad.

Fantasmal: (1) De (los) fantasmas. (2) Irreal. Tal que no parece real.

Fastasmón: (1) Fanfarrón o fantoche: aficionado a asombrar a la gente con lo que hace o con lo que dice de sí mismo. (2) Fantasioso.

Fantásticamente. (1) De manera fantástica. (2) (neologismo inf., no incluido en el DRAE). «Estupendamente, maravillosamente». Muy bien.

Fantástico. (1) Imaginario. Sin realidad. (2) (neologismo inf., no incluido en el DRAE). «Estupendo, magnífico, maravilloso». Impresionante por lo bueno, bello, agradable, etc.: ‘Ha hecho una carrera fantástica. Tiene una memoria fantástica. Han comprado una finca fantástica.’ (v. Animales fantásticos, seres fantásticos).

Fantoche (del francés «fantoche», y éste tomado del italianio «fantoccio», derivado del latín «fari», ‘hablar’). (1) Títere. Figurilla o muñeco con que se representan pantomimas. (2) Mamarracho. Persona de aspecto grotesco. (3) Mequetrefe. Persona de poco juicio o formalidad. (4) Hombre ridículamente presumido, al que le gusta aparentar riqueza, poder o cualquier otra clase de superioridad, o asombrar con ellos. (v. fantasmón, farolero, fanfarrón, farruco, figurante, figurón, gallito, papelero, papelón, principote, rumboso). Darse aires de, dárselas de, fachendear, fantasear, farandulear, farolear, hacerse el, darse importancia, pavonearse, pompear, darse pote, darse tono.

Fantochada (1) acción, palabras, etc., propias de un fantoche. Cosa que se dice o hace, más por presumir o por llamar la atención que por un motivo o fin fundados. (2) Tontería. Dicho o acción faltos de seriedad.” [María Moliner, DUE, vol. 1, p. 1281-1282]

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“Imaginación (inglés: imagination; alemán: Einbildug(skraft), Vorstellung(skraft), Phantasie, leere Einbildung; Hirngespinst; schöpferische Einbildungskraft [imaginación creadora])

El proceso, o facultad, de concebir representaciones de objetos, hechos, etc., que en realidad no están presentes. El proceso produce resultados que tanto son

a)     “imaginarios”, en el sentido de que son ficticios, irreales, etc., o,

b)     “imaginativos”, en el sentido de que proporcionan soluciones que nunca previamente han sido resueltas o, en las artes, la creación de artificios que de todos modos reflejan o incrementan la experiencia.

Los textos psicoanalíticos tienden a colocar la imaginación bajo el encabezamiento de fantasía y tienen la misma dificultad que las artes en decidir cuándo la fantasía (imaginación) es escapista o creativa, defensiva o adaptativa (ver: Kreativität /creatividad). Por lo general, se acepta, sin embargo, que la actividad imaginativa creadora implica la participación de fantasías inconscientes no verbales.” 

[Rycroft, Charles: Diccionario de psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, 1976, p. 65]

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“Fantasía (engl.: phantasy)

El concepto psicoanalítico de fantasía comparte la ambigüedad inherente al uso cotidiano de la palabra. En un sentido, fantasía hace referencia a la imaginación, a soñar despierto, a fantasear, en contraste con la conducta y el pensamiento adaptativos. En este sentido, es sinónimo de sueño neurótico durante la vigilia. En otro sentido, hace referencia a la actividad imaginativa que subyace en todo pensamiento y sensación. Todas las escuelas están de acuerdo en que la actividad mental está acompañada, apoyada, mantenida, enriquecida y afectada por la fantasía inconsciente, que comienza en la niñez, está referida primariamente (originalmente) a las relaciones y procesos biológicos, y sobrelleva una elaboración simbólica. Existe, sin embargo, una considerable diferencia de opinión con respecto a cuál es el valor práctico de hacer interpretaciones hasadas en fantasías inconscientes: los kleinianos [seguidores de Melanie Klein] sostienen que sólo estas interpretaciones son eficaces, mientras que los psicólogos del yo sostienen que son propensas a ser «salvajes» (esto es, a ser declaraciones dramáticas acerca de, digamos, deseos de atacar el pecho o el pene, que tienen muy poco sentido para el yo adulto del paciente. La teoría kleiniana utiliza «fantasías inconscientes» como un concepto-puente entre el instinto y el pensamiento. «Sobre los puntos de vista aquí considerados: (a) Las fantasías son el contenido primario de procesos mentales inconscientes. (b) Las fantasías inconscientes se refieren principalmente a los cuerpos y representan metas instintivas hacia objetos. (c) Estas fantasías son, en primera instancia, las representantes psíquicas de los instintos «libidinales» y destructivos ... (d) La adaptación a la realidad y el pensamiento realista requieren un apoyo de fantasías inconscientes concurrentes ...» (Susan Isaacs, 1952). La teoría clásica utiliza también este mismo punto de vista para localizar la fantasía en el ‘ello’.

Las fantasías pueden ser profundas o superficiales, orales, anales, fálicas, genitales, conscientes o inconscientes, libidinales o agresivas, creativas o neuróticas, histéricas, obsesivas, depresivas, esquizoides, paranoides, etc.”

[Rycroft, Charles: Diccionario de psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, 1976, p. 57-58]

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"Hemos de representarnos a este hombre primerizo muy cerca aún del animal. Se diferencia de él en que ha perdido algunos instintos o, lo que es parejo, se le han embotado. En cambio, posee una mayor dosis de memoria y de lo que es el reverso de la memoria: la fantasía. Tesauriza más impresiones, más experiencias que la pura bestia, y esto le permite crear más combinaciones imaginativas, más fantasmagoría íntima, que le proporciona una »vida interior« negada al animal. El papel del instinto es dirigir automáticamente el comportamiento. En este primer hombre que era todavía el último animal, cuando un instinto fallaba y el pobre ser se encontraba sin saber qué hacer en la situación, la fantasía aprontaba la imagen de una posible acción. Estos fantásticos proyectos de conducta eran insensatos y torpes. Pero, a fuerza de ensayar muchos, algunos resultaban útiles y quedaban fijados como adquisiciones prodigiosas. Esto y poco más es la razón del hombre inicial. Por tanto, mero suplemento al instinto deficiente. Por fortuna conservaba aún vivaces la mayor parte. Era todavía principalmente bestia. Con la dosis mínima de razón que ya poseía no se las hubiese podido bandear en la existencia. Sólo aquí y allá esta razón actuaba como aparato ortopédico puesto a un instinto quebrado. Sin ella habría caído bajo el animal. Con ella conseguía estrictamente mantenerse sobre su nivel a una distancia no mayor de la que suele haber entre una especie zoológica y otra. La razón del hombre primigenio tiene casi el mismo radio de acción que el instinto, y, par los efectos de la economía vital, debe computarse como un instinto más que vicaría los perdidos."

[Ortega y Gasset, José: “A «Veinte años de caza mayor» del conde de Yebes” (1942). En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1963, vol. VI, p. 405-473]

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“Hablemos ahora de el mito que encontramos allende la técnica. El animal que se convirtió en el primer hombre habitaba, al parecer, en los árboles – la cosa es bastante conocida –, era un habitante arborícola. Por eso su pie está formado de modo que no es adecuado para caminar sobre el suelo, sino más bien para trepar. Como habitaba en los árboles, vivía sobre terrenos pantanosos en que abundan enfermedades epidémicas. Vamos a imaginar – sólo estoy contando un mito – que esta especie enfermó de malaria, o de otra cosa, pero no llegó a morir. La especie quedó intoxicada, y esta intoxicación trajo consigo una hipertrofia de los órganos cerebrales. Esta hipertrofia acarreó, a su vez, una hiperfunción cerebral, y en ello radica todo. Como ustedes saben, los animales superiores que preceden al hombre, como se ha demostrado ya, tienen entendimiento, pero no tienen, o apenas tienen memoria; o, lo que es lo mismo, no tienen fantasía, la cual, igual que la memoria, es productiva a veces y otras, improductiva. Los pequeños chimpancés, por ejemplo, olvidan en seguida lo que les ha pasado, aunque son bastante inteligentes; más o menos lo que les pasa a muchos hombres, cuando no disponen de ningún material para su entendimiento y por eso no pueden seguir desarrollando un asunto. Pero este animal que se convirtió en el primer hombre, ha encontrado súbitamente una enorme riqueza de figuras imaginarias en sí mismo. Estaba, naturalmente, loco, lleno de fantasía, como no la había tenido ningún animal antes que él, y esto significa que frente al mundo circundante era el único que encontró en sí, un mundo interior. Tiene un interior, un dentro, lo que otros animales no pueden tener en absoluto. Y esto trajo consigo el más maravilloso de los fenómenos, que es imposible de explicar desde el punto de vista puramente zoológico, porque es lo más opuesto que podemos imaginarnos acerca de la orientación natural de la atención en los animales. Los animales dirigen su atención – esto se advierte fácilmente, cuando nos acercamos a la jaula de los monos en un parque zoológico – totalmente hacia el mundo exterior, el entorno, porque este mundo circundante es para ellos un horizonte lleno de peligros y riesgos. Pero cuando este animal que se convirtió en el primer hombre encontró tal riqueza en imágenes internas, la dirección de su atención realizó el más grande y patético giro desde fuera hacia dentro. Empezó a prestar atención a su interior, es decir, entró en sí mismo: era el primer animal que se encontraba dentro de sí, y este animal que ha entrado en sí mismo es el hombre.

Pero queremos proseguir con esta narración, con esta patética narración. Este ser se encontró ante dos repertorios distintos de proyectos, de propósitos. Los otros animales no tenían ninguna dificultad porque sólo encontraban en sí mismos supuestos y esquemas instintivos, que operaban de un modo mecánico. Pero este ser se encontró, por primera vez, ante estos dos proyectos totalmente diferentes: ante los instintivos, que aún alentaban en él y ante los fantásticos, y por eso tenía que elegir, seleccionar.

¡Ahí tienen ustedes a este animal! El hombre tendrá que ser, desde el principio, un animal esencialmente elector. Los latinos llamaban al hecho de elegir, escoger, seleccionar, eligere; y al que lo hacía, lo llamaban eligens o elegens, e elegans. El elegans o elefante no es más que el que elige y elige bien. Así pues, el hombre tiene de antemano una determinación elegante, tiene que ser elegante. Pero aún hay más. El latino advirtió – como es corriente en casi todas las lenguas – que después de un cierto tiempo la palabra elegans y el hecho del «elegante» - la elegantia – se habían desvaído algo, por ello era menester agudizar la cuestión y empezó a decir intellegans, intelligentia: inteligente. Yo no sé si los lingüistas tendrán que oponer algo a esta última deducción etimológica. Pero sólo puede atribuirse a una mera casualidad el que la palabra intelligantia no se haya usado igual que intelligentia, como se dice en latín. Así pues, el hombre es inteligente, en los casos en que lo es, porque necesita elegir. Y porque tiene que elegir, tiene que hacerse libre. De ahí procede la famosa libertad del hombre, esta terrible libertad del hombre, que es también su más alto privilegio. Sólo se hizo libre porque se vio obligado a elegir, y esto se produjo porque tenía una fantasía tan rica, porque encontró en sí tantas locas visiones imaginarias.

Somos, sin duda, señoras y señores, hijos de la fantasía. Así pues, todo lo que se llama pensar desde el punto de vista psicológico, desde el extremo de la psicología, es pura fantasía. ¿Hay algo más fantástico que el punto matemático o la línea recta? Ningún poeta ha dicho nunca nada que fuese tan fantástico. Todo pensar es fantasía, y la historia universal es el intento de domar la fantasía sucesivamente, en diversas formas.

Esto trajo consigo, sin embargo, que los deseos del hombre, en todo lo que no es posible específicamente, no tengan nada que ver con los instintos, con la naturaleza, sino que sólo son deseos fantásticos. [...] Por eso, ante todo, percibe el hombre que precisamente lo que más en el fondo desea es, hasta tal punto imposible, que se siente infeliz. Los animales no conocen la infelicidad, pero el hombre actúa siempre en contra de su mayor deseo, que es el de llegar a ser feliz. El hombre es, esencialmente, un insatisfecho, y esto – la insatisfacción – es lo más alto que el hombre posee, presicamente porque se trata de una insatisfacción, porque desea tener cosas que no ha tenido nunca. Por eso suelo decir que esta insatisfacción es como un amor sin amada o como un dolor que siento en unos miembros que nunca he tenido.

Se nos aparece el hombre, pues, como un animal desgraciado, en la medida en que es hombre. Por eso no está adecuado al mundo, por eso no pertenece al mundo, por eso necesita un mundo nuevo. [...] Este mito nos muestra la victoria de la técnica; ésta quiere crear un mundo nuevo para nosotros, porque el mundo originario no nos va, porque en él hemos enfermado. El nuevo mundo de la técnica es, por tanto, como un gigantesco aparato ortopédico que ustedes, los técnicos, quieren crear, y toda técnica tiene esta maravillosa y – como todo en el hombre – dramática tendencia y cualidad de ser una fabulosa y grande ortopedia.”

[Ortega y Gasset, José: “El mito del hombre allende la técnica” (Conferencia en las «Darmstädter Gespräche 1951», publicada en Mensch und Raum, Darmstadt, 1952. En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1961, vol. IX, pp. 621-624]

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"Teoría de lo verosímil

El espíritu zig-zagueante no va de una verdad a otro; ésta sería la línea recta. Va de una verdad a una mentira, de esta mentira a otra verdad, y para él no es lo importante el punto de llegada ni el punto de partida, sino ese mismo movimiento indeciso del uno al otro polo.

Y ahora podemos preguntarnos: ¿qué busca el espíritu cuando no busca ni lo verdadero ni lo falso? ¿Qué cosa hay intermedia, medio día y media noche, correspondiente a ese estado crepuscular del ánimo?

A despecho de haber sonreído muchas veces ante el recuerdo de los escolásticos de la Universidad de París, que ocupaban sus ocios discutiendo «si una quimera que bordonea en el vacío puede comer las segundas intenciones» (cuestión, por cierto, mucho menos resible de lo que a primera vista parece), me he sorprendido en más de una ocasión imaginando qué pensarían los centauros. Es ésta, probablemente una cuestión ociosa; pero casi me atrevo a decir que una de las obras más importantes del pensamiento español, la Antoniana Margarita, se reduce a la discusión de ese tema, aunque no nombre a los centauros. [...] ¡Pobre corazón, vacilando siempre entre una potra y una vacante! Lo que para una mitad de sí mismo era verdad, era falso para la otra mitad; si entraba en una ciudad y llegaba a una plaza pública, sus labios había de decir: He aquí el ágora, mientras sus cascos golpearían: He aquí un hipódromo.

Pero esta dualidad es imposible; los centauros tenían que decidirse por un tercer mundo ni humano ni hípico, resultado del compromiso entre sus dos naturalezas. Renan es un discípulo de la cultura centáurida; le habéis oído protestar del mundo matemático, que es el verdadero, porque ese mundo excluye el mundo de la ilusión, que es un falso mundo. La armonía radical de su pensamiento le obligó a buscar un tercer mundo en que se penetrasen aquellos dos antitéticos. Este es el mundo de lo verosímil, el universo interior de las almas de los centauros. [...]

El mundo de lo real es el sometido a leyes conocidas, y la verdad de las cosas de ese mundo no consiste sino en el reconocimiento de su legalidad. Decimos de un acontecimiento que es natural cuando en él se cumple una ley prescrita. El mundo de los sueños y de las alucinaciones se diferencia solamente del de las realidades en que en éste ejercen su función policíaca las leyes de la física o de la fisiología.

Y esa realidad que avanza sobre nosotros, bronca y vibrante, desde los cuadros del Greco, esa realidad fuera de todas las leyes, inexplicable, irreductible a conceptos, indócil a la sujeción de las mismas palabras, ¿será una alucinación colectiva, un sueño secular y nada más? Esos hombres cárdenos que delante de tantas generaciones han hecho temblar sus barbas agudas, no gravitan hacia el centro de la tierra, como los de carne y hueso; por consiguiente, no son verdad.

Pero si hubiéramos conocido el hombre mismo que sirvió de modelo a Theotocopuli, persistiríamos en afirmar que el hombre pintado contiene mucha más realidad y verdad española que aquel vulgar vecino de una Toledo cotidiana y vulgar. De otro lado, podemos asegurar que, si la imagen no tuviera tantos puntos de coincidencia con los cuerpos de los hombres vivos, no nos infundiría ese sentimiento certidumbre. No es, por tanto, una mentira, no es completamente falsa esa realidad misteriosa que nos visita en la luz pulida del Museo.

El Hombre con la mano al pecho nos ha servido para introducirnos con alguna precisión en las condiciones de una existencia intermedia, semi-verdad, semi-error, que puebla un mundo infinitamente más amplio, más viejo y más rico que el de las realidades inequívocas. Es el mundo de lo verosímil.

Es la verosimilitud semejanza a lo verdadero, mas no ha de confundirse con lo probable. La probabilidad es una verdad falta de peso, digámoslo así, pero verdad al cabo. Por el contrario, lo verosímil preséntase a la vez como no verdadero y no falso. Cuanto más se aproxime a la verdad estricta aumentará su energía, con tal que no se confunda jamás con ella. [...]

Arte y religión, poesía y mito, con la riqueza ilimitada de sus formas, son el contenido de este mundo, cuya geografía describimos a grandes rasgos. La historia de la belleza y de la fe confirman las condiciones que le hemos señalado; así el arte evoluciona desde el simbolismo asiático hasta el actual impresionismo en el sentido que se llama realista y la religión pulimenta tenazmente sus mitos para ajustarlos a la ciencia. [...]

„El encanto que los mitos tienen para nosotros nace de que sabemos que no son verdad. La palmera ecuatorial, que sueña con el pino del Norte en la poesía de Heine, nos conmoverá tanto más cuanto mejor sepamos que las palmeras no sueñan. La fe del carbonero, que cree en un Dios padre barbudo y cejijunto, no pasa der ser un error; el creyente más cultivado no ve, en cambio, en esa imagen más que una imagen, un símbolo y se complace en su alegorismo.

Del arsenal de sensaciones, dolores y esperanzas humanas extraen Newton y Leibniz el cálculo infinitesimal; Cervantes, la quinta esencia de su melancolía estética; Buddha, una religión. Son tres mundos diversos. El material es el mismo en todos; sólo varía el método de elaboración. De la propia manera el mundo de lo verosímil es el mismo de las cosas reales sometidas a una interpretación peculiar: la metafórica.

Ese universo ilimitado está construido con metáforas. ¡Qué riqueza! Desde la comparación menuda y latente, que dio origen a casi todas las palabras, hasta el enorme mito cósmico que, como la divina vaca Hathor de los egipcios, da sustento a toda una civilización, casi no hallamos en la historia del hombre otra cosa que metáforas. Suprímase de nuestra vida todo lo que no es metafórico y nos quedaremos disminuidos en nueve décimas partes. Esa flor imaginativa tan endeble y minúscula forma la capa inconmovible de subsuelo en que descansa la realidad nuestra de todos los días, como las islas Carolinas se apoyan en arrecifes de coral.

Renan no ha inventado probablemente idea alguna; pero ha creado muchas metáforas nuevas. Fueron su delectación y su alimento. Los dioses que, a la postre, no son sino las máximas condensaciones de verosimilitud, le habrán premiado enviándole después de la muerte a un mundo que sea la metáfora total de este nuestro mundo real. Y allí le veo, entre las criaturas imaginarias, soñadas por todas las razas, como un Sileno consagrado en órdenes menores, conducir los coros virginales de las Comparaciones."

[Ortega y Gasset, José: “Renan. Teoría de lo verosímil” (1909). En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1963, vol. I, pp. 450-454]

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"Decía yo que no es la verosimilitud un grado menor de certidumbre con respecto a lo verdadero, sino un género distinto de certeza y más precisamente una certeza de distinto origen. La certeza científica nace cuando el hecho nuevo que se nos presenta parece ajustarse al sistema de conceptos y leyes que ya teníamos formado. Sabemos que el nuevo hecho es un caso particular de una ley, sabemos que esta ley es cierta por tales y tales razones. Podemos recorrer uno a uno todos los eslabones de la cadena científica, porque son relativamente muy pocos. La ciencia acota un mísero recinto luminoso sobre la infinita tiniebla de lo desconocido.

La certeza de lo verosímil es, por el contrario, una aquiesciencia sentimental. [...] Las pragmáticas que dicta el sentimiento no son susceptibles de análisis: son simples revelaciones. Por eso, la coincidencia de varios hombres al reconocer una verosimilitud revela en ellos una misma constitución sentimental, un mismo régimen afectivo. Cuando ante un cuadro del Greco experimentamos la misma certidumbre, averiguamos nuestra identidad radical.

¿Se advierte la significación metafísica del arte y de los mitos, en una palabra, de la verosimilitud? Es la pedagogía de la unidad humana: ella nos enseña la comunidad radical de los hombres y nos amonesta a la labor común. Cada generación se reconoce una al admirar su poeta favorito: cada pueblo comunica, es decir, comulga en una obra de arte, en una leyenda."

[Ortega y Gasset, José: “Renan. Teoría de lo verosímil” (1909). En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1963, vol. I, p. 458]

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"En todo lo que llevo dicho alrededor de Renan se manifiesta una clara contraposición entre dos conceptos: natura y cultura. Podéis llamar a la naturaleza como gustéis, es la diosa que acude a una evocación de mil nombres: naturaleza es la materia, es lo fisiológico, es lo espontáneo. En una sinfonía de Beethoven pone la naturaleza las tripas de cabra sobre el puente de los rubios violines, da la madera de los oboes, el metal para los clarines, el aire vibrátil para las ondas sonoras. Y todo lo que en una sinfonía de Beethoven no es tripas de cabra, ni madera, ni metal, ni aire inquieto, es cultura. El montón de bloques de mármol formado por un rompimiento de tierras es un trozo de naturaleza: esos mismos bloques, distribuidos en orden de propileo, forman una columnata y son cultura. [...] La cultura es siempre la negación de la naturaleza, y como en el hombre a lo natural llamamos espontáneo, tendremos que definir la cultura como la negación de lo espontáneo, es decir, Ironía."

[Ortega y Gasset, José: “Renan. Teoría de lo verosímil” (1909). En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1963, vol. I, p. 459-460]

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"Lo que solemos llamar realidad o «mundo exterior» no es ya la realidad primaria y desnuda de toda interpretación humana, sino que es lo que creemos, con firme y consolidada creencia, ser la realidad. Todo lo que en ese mundo real encontramos de dudoso o insuficiente nos obliga a hacernos ideas sobre ello. Esas ideas forman los «mundos interiores», en los cuales vivimos a sabiendas de que son invención nuestra como vivimos el plano de un territorio mientras viajamos por éste. Pero no se crea que el mundo real nos fuerza sólo a reaccionar con ideas científicas y filosóficas. El mundo del conocimiento es sólo uno de los muchos mundos interiores. Junto a él está el mundo de la religión y el mundo poético y el mundo de la sagesse o «experiencia de la vida».

Se trata precisamente de aclarar un poco por qué y en qué medida posee el hombre esa pluralidad de mundo íntimos, o, lo que es igual, por qué y en qué medida el hombre es religioso, científico, filosófico, poeta y «sabio» y «hombre de mundo» (lo que nuestro Gracián llamaba el «discreto»). A este fin, invitaba yo al lector, ante todo, a hacerse bien cargo de que todos esos mundos, incluso el de la ciencia, tienen una dimensión común con la poesía, a saber: que son obra de nuestra fantasía. Lo que se llama pensamiento científico no es sino fantasía exacta. Más aún: a poco que se reflexione se advertirá que la realidad no es nunca exacta y que sólo puede ser exacto lo fantástico (el punto matemático, el átomo, el concepto en general y el personaje poético). Ahora bien, lo fantástico es lo más opuesto a lo real; y, en efecto, todos los mundos forjados por nuestras ideas se oponen en nosotros a lo que sentimos como la realidad misma, al «mundo exterior».

El mundo poético representa el grado extremo de lo fantástico, y, en comparación con él, el de la ciencia nos parece estar más cerca del real. Perfectamente; pero, si el mundo de la ciencia nos parece casi real comparado con el poético, no olvidemos que también es fantástico y que, comparado con la realidad, no es sino fantasmagoría. Pero esta doble advertencia nos permite observar que esos varios «mundos interiores» son encajados por nosotros dentro del mundo real o exterior, formando una gigantesca articulación. Quiere decir que uno de ellos, el religioso, por ejemplo, o el científico, nos parece ser el más próximo a la realidad, que sobre él va montado el de la sagesse o experiencia espontánea de la vida, y en torno a éste el de la poesía. El hecho es que vivimos cada uno de esos mundos con una dosis de «seriedad» diferente o, viceversa, con grados diversos de ironía.

Apenas notado esto, surge en nosotros el obvio recuerdo de que ese orden de articulación entre nuestros mundos interiores no ha sido siempre el mismo. Ha habido épocas en que lo más próximo a la realidad fue para el hombre la religión y no la ciencia. Hay una época de la historia griega en que la «verdad» era para los helenos – Homero, por tanto – lo que se suele llamar poesía."

[Ortega y Gasset, José: “Ideas y creencias” (1934). En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1963, vol. V, p. 405-406]

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"El hombre, en el fondo, es crédulo o, lo que es igual, el estrato más profundo de nuestra vida, el que sostiene y porta todos los demás, está formado por creencias. Éstas son, pues, tierra firme sobre que nos afanamos. […] Pero en esa área básica de nuestras creencias se abren, aquí o allá, como escotillones, enormes agujeros de duda. Éste es el momento de decir que la duda, la verdadera, la que no es simplemente metódica ni intelectual, es un modo de la creencia y pertenece al mismo estrato que ésta en la arquitectura de la vida. También en la duda se está. Sólo que en este caso el estar tiene un carácter terrible. En la duda se está como se está en un abismo, es decir, cayendo. Es, pues, la negación de la estabilidad. De pronto sentimos que bajo nuestras plantas falla la firmeza terrestre y nos parece caer, caer en el vacío, sin poder valernos, sin poder hacer nada para afirmarnos, para vivir. […] Sin embargo, la duda conserva de la creencia el carácter de ser algo en que se está, es decir, que no lo hacemos o ponemos nosotros. No es una idea que podríamos pensar o no, sostener, criticar, formular, sino que, en absoluto, la somos. No se estime como paradoja, pero considero muy difícil describir lo que es una verdadera duda si no se dice que creemos nuestra duda. Si no fuese así, si dudásemos de nuestra duda, sería ésta innocua. Lo terrible es que actúa en nuestra vida exactamente lo mismo que la creencia y pertenece al mismo estrato que ella. […]

Lo que nos impide entender el papel de la duda en nuestra vida es presumir que no nos pone delante una realidad. Y este error proviene, a su vez, de haber desconocido lo que la duda tiene de creencia. Sería muy cómo que bastase dudar de algo para que ante nosotros desapareciese como realidad. […]

Todas las expresiones vulgares referentes a la duda nos hablan de que en ella se siente el hombre sumergido en un elemento sólido, infirme. Lo dudoso es una realidad líquida donde el hombre no puede sostenerse, y cae. De aquí el «hallarse [sumido] en un mar de dudas». Es el contraposto al elemento de la creencia: la tierra firme. [...] La duda, descrita como fluctuación, nos hace caer en la cuenta hasta qué punto es creencia. Tan lo es, que consiste en la superfetación del creer. Se duda porque se está en dos creencias antagónicas, que entrechocan y nos lanzan la una a la otra, dejándonos sin suelo bajo la planta. El dos va bien claro en el du de la duda.

Al sentirse caer en esas simas que se abren en el firme solar de nuestras creencias, el hombre reacciona enérgicamente. Se esfuerza en «salir de la duda». Pero ¿qué hacer? La característica de lo dudoso es que ante ello no sabemos qué hacer. [...] Pero en tal situación es cuando el hombre ejercita un extraño hacer que casi no parece tal: el hombre se pone a pensar. [...] Cuando todo en torno nuestro nos falla, nos queda, sin embargo, esta posibilidad de meditar sobre lo que nos falla. El intelecto es el aparato más próximo con que el hombre cuenta. Lo tiene siempre a mano. Mientras cree no suele usar de él, porque es un esfuerzo penoso. Pero al caer en la duda se agarra a él como a un salvavidas.

Los huecos de nuestras creencias son, pues, el lugar vital donde insertan su intervención las ideas. En ellas se trata siempre de sustituir el mundo inestable, ambiguo, de la duda, por un mundo en que la ambigüedad desaparece. ¿Cómo se logra esto? Fantaseando, inventando mundos. La idea es imaginación. Al hombre no le es dado ningún mundo ya determinado. Sólo le son dadas las penalidades y las alegrías de su vida. Orientado por ellas, tiene que inventar el mundo. La mayor porción de él la ha heredado de sus mayores y actúa en su vida como sistema de creencias firmes. Pero cada cual tiene que habérselas por su cuenta con todo lo dudoso, con todo lo que es cuestión. A este fin ensaya figuras imaginarias de mundos y de su posible conducta en ellos. Entre ellas, una le parece idealmente más firme, y a eso llama verdad. Pero conste: lo verdadero, y aun lo científicamente verdadero, no es sino un caso particular de lo fantástico. No hay modo de entender bien al hombre si no se repara en que la matemática brota de la misma raíz que la poesía, del don imaginativo."

[Ortega y Gasset, José: “Ideas y creencias” (1934). En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1963, vol. V, pp. 392-394]

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"De la poesía nos hemos acostumbrado a hablar sin gran patetismo. Cuando se dice que no es cosa seria, sólo los poetas se enfadas, que son, como es sabido, genus irritabile. No nos cuesta, pues, gran trabajo reconocer que una cosa tan poco seria sea pura fantasía. La fantasía tiene fama de ser la loca de la casa. Mas la ciencia y la filosofía, ¿qué otra cosa son sino fantasía? El punto matemático, el triángulo geométrico, el átomo físico, no poseerían las exactas cualidades que los constituyen si no fuesen meras construcciones mentales. Cuando queremos encontrarlos en la realidad, esto es, en lo perceptible y no imaginario, tenemos que recurrir a la medida, e ipso facto se degrada su exactitud y se convierten en un inevitable "poco más o menos". ¡Qué casualidad! Lo propio que acontece a los personajes poéticos. Es indubitable: el triángulo y Hamlet tienen el mismo pedigree. Son hijos de la loca de la casa, fantasmagorías.

El hecho de que las ideas científicas tengan respecto a la realidad compromisos distintos de los que aceptan las ideas poéticas y que su relación con las cosas sea más prieta y más seria, no debe estorbarnos para reconocer que ellas, las ideas, no son sino fantasías y que sólo debemos vivirlas como tales fantasías, pese a su seriedad. Si hacemos lo contrario, tergiversamos la actitud correcta ante ellas: las tomamos como si fuesen realidad, o, lo que es igual, confundimos el mundo interior con el exterior, que es lo que, un poco en mayor escala, suele hacer el demente.

Refresque el lector en su mente la situación imaginaria del hombre. Para vivir tiene éste que hacer algo, que habérselas con lo que le rodea. Mas para decidir qué es lo que va a hacer con todo eso, necesita saber a qué atenerse respecto de ello, es decir, saber qué es. Como esa realidad primaria no le descubre amistosamente su secreto, no tiene más remedio que movilizar su aparato intelectual cuyo órgano principal -sostengo yo- es la imaginación. El hombre imagina una cierta figura o modo de ser la realidad. Supone que es tal o cual, inventa el mundo o un pedazo de él. Ni más ni menos que un novelista por lo que respecta al carácter imaginario de su creación. La diferencia está en el propósito con que la crea. Un plano topográfico no es más ni menos fantástico que el paisaje de un pintor. Pero el pintor no ha pintado su paisaje para que le sirva de guía en su viaje por la comarca, y el plano ha sido hecho con esta finalidad. El "mundo interior" que es la ciencia, es el ingente plano que elaboramos desde hace tres siglos y medio para caminar entre las cosas. Y viene a ser como su nos dijéramos: "suponiendo que la realidad fuera tal y como yo la imagino, mi comportamiento mejor en ella y con ella debía ser tal y tal. Probemos si el resultado es bueno". La prueba es arriesgada. No se trata de un juego. Va en ello el acierto de nuestra vida. [...] Pero no es cuestión de albedrío. Porque podemos elegir entre una fantasía y otra para dirigir nuestra conducta y hacer la prueba, pero no podemos elegir entre fantasear o no. El hombre está condenado a ser novelista."

[Ortega y Gasset, José: “Ideas y creencias” (1934). En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1963, vol. V, p. 403-405]

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"La imaginación del hombre de letras insatisfecho con la realidad de su contorno le hace buscar lo que habría deseado tener a su alcance para sentirse a gusto, creando un mundo que satisface sus ilusiones, rodeándose de ellas, ciego y sordo para la realidad que le descontentaba. Ese enfoque de la creación literaria le hace hallar a Fernández Flórez una curiosa definición de lo que, según él, es una novela: el escape de una angustia por la vereda de la fantasía.

Así, las grandes producciones literarias aparecen como producción de los hombres descontentos, y las novelas son «indicios del malestar humano, de la infelicidad general». Si el hombre hallase en la vida la satisfacción de sus deseos, ni escribiría novelas ni las leería.

Cuando uno está descontento puede reaccionar de dos modos: encolerizándose y entristeciéndose, sublevándose airado o doliéndose quejumbroso. Pero también cabe adoptar una tercera posición, menos violente, más filosófica, la de la burla, atenuando el amargor del infortunio con el endulzamiento de la ironía."

[García Mercadal, J.: “Prólogo” (1956). In: ders. Antología de humoristas españoles del siglo I al XX.  Madrid: Aguilar, 1964, p. 31]

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"La idea, por muy irreal que sea, necesita realizar las propiedades definidas de una manera objetual. Uno pudiera pensar que, puesto que en esa realidad objetual no va a haber más propiedades que las definidas con mis conceptos, el averiguar la estructura de estos objetos va a ser cuestión de lógica discursiva. Pero las matemáticas demuestras que esto no es verdad. Por numeroso que sea el número de propiedades – si es infinito no hay cuestión – con que por un sistema determinado se concibe un ente matemático, ese sistema de propiedades me planteará problemas que no pueden ser resueltos con el sistema con que los he definido: es el teorema de Gödel. Es que uno ha realizado el intento de un objeto, y ese intento da una consistencia de realidad objetual, que transciende del ámbito con que yo me lo represento.

Lo mismo acontece con la imaginación. Ni las ideas son las cosas en que el hombre piensa, ni las imágenes son las imágenes que el hombre está imaginando. La idea y la imagen son algo que está a mis espaldas, algo que no está visto por mí, algo con que veo de una manera intencional la realidad objetual que en ellas se me presenta. Las ideas se definen, las imágenes se describen. Pero hay por bajo algo más hondo: se realizan objetualmente.

A partir de Descartes, la filosofía se deslizó por la pendiente del objetualismo: las realidades físicas serían un tipo especial de objetos, aquellos objetos que, además de ser objetos, tienen realidad física, como si los objetos primarios fuesen los que son sólo intencionales y los otros fueran «además» reales; como si la división primaria fuera la de objetos reales y objetos irreales. Si por añadidura se dice que esos objetos irreales son nada más que los objetos definidos por la inteligencia, entonces el esquema entero de la realidad cobra un carácter de objetualismo ideísta, que constituye la quintaesencia del cartesianismo y la bancarrota, en este punto, de la filosofía moderna derivada de él.

La verdad, sin embargo, no es que lo primario sean objetos que se dividen en reales y meramente intenciones, sino por el contrario, lo primario es realidad, que se divide en física y reducida. Sin este carácter de realidad no habría ideas, porque las ideas no serían ideas de nada. Las ideas no solamente envuelven una referencia intencional, sino además un intento de realización objetual de las propiedades. Y esto lo mismo en el orden del concepto que en el de la imaginación.

Forzados, pues, por la realidad, nos hallamos realmente suspensos en lo irreal, que positivamente es lo objetual; estamos realmente encontrándonos en lo irreal en que consisten los objetos. Tengo, en efecto, una experiencia real y efectiva de lo irreal. Y esta experiencia es decisiva en la vida del hombre. Porque yo soy real, mi estar en la realidad es real. Lo irreal es el ámbito de lo objetual. Sin mi realidad, no habría objetos, pero sin realidad física no serían objetos.

En definitiva, cuando la nueva situación conmueve la anterior me veo lanzado de la realidad física al recurso de las ideas, que me ofrecen la realidad anterior no física sino objetualmente."

[Zubiri, X.: Sobre el hombre. Madrid: Alianza Editorial, 1986, pp. 648-650 ]

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"Si el hombre no fuese más que pura inteligencia, no dejaría de estar atenido a la realidad. Pero el hombre es inteligencia sentiente y por ello el decurso sentiente de las cosas le lanza del atenimiento a la realidad hacia algo que no es realidad física. Está atenido a la realidad, pero tiene que moverse también en el ámbito de lo irreal. El animal no humano no se mueve entre realidades, pero tampoco entre irrealidades; se mueve entre estímulos a-reales. El hombre es el animal que no sólo puede, sino que inexorablemente ha de moverse en el ámbito de lo irreal. La irrealidad le es necesaria al hombre para poder vivir en realidad.

Pero, ¿en qué consiste esta irrealidad? Lo irreal no puede calificarse como lo que no-es, porque no es lo mismo ser y realidad (el no aceptar esta diferencia es lo que constituye la paradoja del Parménides de Platón; que hay algo que no es); y porque cuando me ocupo con lo irreal me ocupo con algo que no es ya, pero que está puesto realmente ante mí, frente a mí. Es lo que significa la palabra ob-iectum. El ser realidad objetual es aquello en que consiste formalmente el ser positivo de la idea. Realidad objetual es la realidad como objeto."

[Zubiri, X.: Sobre el hombre. Madrid: Alianza Editorial, 1986, p. 646-647]

[ver tambien: Zubiri, X.: Inteligencia y logos. Madrid: Alianza Editorial, 1982, pp. 81-107 y ss.]

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"Desorientar para entretener, pero también para evocar lo que hay de oculto y de prohibido en las cosas más familiares, aquí reside todo el artificio del cuento: en este desplazamiento de la ilusión consistente en poner ante los ojos lo falso para obligar a descubrir lo verdadero. A la inversa de la novela «realista», que se esfuerza por ajustar la ficción a lo que es comúnmente admitido, como imagen plausible de la realidad, hace de su irrealidad un espectáculo, exhibe sus inverosimilitudes, aumenta, empequeñece, deforma, desnaturaliza sus elementos sin la menor preocupación por la credibilidad, con la arbitrariedad por ley del reino absolutista de la imaginación. «Esas cosas no ocurren ya en nuestros días, dice en sustancia el narrador anónimo; yo no creo en ellas ni tampoco vosotros; no las cuento sino para entreteneros, porque la vida es demasiado triste y precisamente no hay varita mágica que la remedie». Sin embargo, esta invitación a viajar a la irresponsabilidad de lo fantástico no es sino el sucedáneo de un más profundo realismo, un atajo a cuyo extremo la verdad vuelve a encontrar sus principios carnales y el espíritu, la primera palabra de su curiosidad. Es lo que siempre supieron los grandes émulos del cuento cuando, con toda seriedad e ironía, creaban Utopías, Gargantúas, islas desiertas o países de Liliput: las historias más inverosímiles son las más a propósito para calar en la realidad."

[Robert, Marthe: Novela de los orígenes y orígenes de la novela. Madrid: Taurus, 1973, p. 85-86]

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"Fantasía

No es siempre fácil distinguir entre el concepto de fantasía y el de imaginación. En algunos textos filosóficos lo que se dice acerca de uno de estos conceptos es similar a lo que en otros textos se dice acerca del otro concepto. En la presente obra hemos dedicado un artículo a cada uno de los conceptos en cuestión [ver aquí: Einbildungskraft], pero conviene considerar los dos artículos como complementarios. Hemos adoptado el procedimiento – que es en buena parte una convención – de tratar en el artículo presente algunas de las teorías de la fantasía – en un sentido, por lo pronto muy amplio, de este término – principalmente en la Antigüedad y en la Edad Media, completándolo con referencias a doctrinas modernas y contemporáneas, especialmente en tanto que éstas han usado el vocablo ‘fantasía’ o sus equivalentes en idiomas modernos. En el artículo sobre el concepto de imaginación nos hemos extendido sobre algunas otras doctrinas modernas y contemporáneas.

El término ‘fantasía’ procede del griego phantasía, que se traduce de varios modos: ‘aparición’, ‘acción de mostrarse’, ‘espectáculo’, ‘representación’. Se observará que no hemos incluido en estas posibles traducciones el vocablo ‘fantasía’, pero ello es porque nos pondría en una falsa pista dado el sentido común actual de tal vocablo. Sin embargo, no hay inconveniente en usar ‘fantasía’ siempre que se emplee – como hacemos aquí – como un nombre común que designa las distintas formas que pueden asumir las «apariciones» o «representaciones».

Relacionado con phantasía se hallan los verbos phantasía (= ‘hacer aparecer algo’, que puede ser una idea o una imagen) y phantaseîn (= ‘hacer nacer o surgie una idea, imaginación o representación’ [en el espíritu o mente], ‘figurarse algo’, ‘representarse algo’). Desde muy pronto fue concebida la «fantasía» (o, mejor phantasía en griego) como una actividad de la mente por medio de la cual se producen imágenes – las llamadas phantásmata o «fantasmas», en un sentido no común de este último vocablo. Las imágenes producidas por la «fantasía» (que desde ahora escribiremos en comillas) no surgen de la nada; tienen su origen en representaciones, o bien son equivalentes a estas mismas representaciones.

Platón usó el término phantasía y términos semánticamente relacionados con el mismo (phantásthesthai, phantasma, etc.) en varios pasajes de sus diálogos. La fantasía es la representación que surge del phínesthai o «aparecer» y en este sentido se contrapone al conocimiento del ser o de la realidad, ónta. Los phainémena son las sombras y reflejos producidos por las «cosas verdaderas». El phainómenon es asimismo lo representado en el arte («representativo»). Platón califica al sofista de «forjador» de phantásmata pues su arte es una phantastiké techné (un «arte de meras figuraciones»). Parece que Platón tiende a considerar la fantasía como una manifestación de la «opinión», dóxa, la cual engendra simples «imágenes», eîdola, en vez de producir formas o «ideas», eîde, pero no obstante el abundante uso del concepto de fantasía o conceptos análogos es difícil encontrar en Platón una teoría sistemática de la fantasía como concepto central filosófico.

Esta teoría sistemática se halla, en cambio, en Aristóteles. Este autor se ha referido a la cuestión de la fantasía en numerosos pasajes de sus obras, pero es especialmente importante lo que dice acerca de la fantasía y de los phantásmata o «representaciones» en De an.,, III, 3, 427 b 10 y sigs. Según Aristóteles, la fantasía [«imaginación»] no puede ser equiparada ni con la percepción ni con el pensamiento discursivo, ien ue no haya fantasía sin sensación ni juicio sin fantasía. La fantasía radica en nuestro poder de suscitar («conjurar») imágenes aun cuando no se hallen inmediatamente presentes los objetos o fuentes de las sensaciones. Por eso la fantasía no equivale a la «mera opinión». En esta última hay creencia y convicción, mientras que en la fantasía no las hay. Los productos de la fantasía permanecen en los órganos de los sentidos y se parecen a las sensaciones. Pero no se equiparan simplemente con éstas. Por otro lado, la fantasía no es un mero sustituto de la sensación (aun cuando Aristóteles indica asimismo que hay fantasía sobre todo cuando, como en los sueños, falta la sensación la sensación de la visión efectiva). La fantasía es menos sustitutiva que anticipadora (De an., III, 3, 433 b 29). En efecto, los animales tienen potencia apetitiva justamente porque poseen fantasía, la cual puede entonces dirigir los movimientos apetitivos hacia algo deseado, esto es, previamente representado como apetecible. Los phantásmata son, pues, representaciones en potencia o «ideas» actualizables por medio de percepciones. Sin duda que dada la «libertad» de los phantásmata con respecto a las sensaciones, puede concluirse que los phantásmata tienen lugar únicamente en el sueño (como proponían los estoicos). Pero puede asimismo destacarse el elemento de «posibilidad» en ellas. La fantasía es entonces la facultad de suscitar y combinar representaciones y de «dirigir» de este modo una parte de la vida del ser orgánico poseedor de apetitos.

No obstante las diferencias de opinión entre Aristóteles y los estoicos sobre el concepto de phantasía hay de común entre ellos el considerar este concepto desde el punto de vista «psicológico» y «gnoseológico». Ello se manifiesta en los estoicos en el desarrollo dado a la noción de «representación comprehensiva» - una de las expresiones por medio de las cuales se ha traducido phantasía cataleptiké.

El sentido de phantasía como «imaginación estética» de que se han ocupado muchos autores modernos se halla, al parecer, sólo en Longino, De sublimatioine, caps. 3 y 15 especialmente.

Muchos autores medievales emplearon los términos phantasía e imaginatio (imaginatio fue el vocablo latino por medio del cual se tradujo phantasía del griego) dándoles con frecuencia un sentido similar, si no idéntico. Algunos autores, especialmente los que seguían la tradición neoplatónica, consideraron la phantasía como una actividad de naturaleza intelectual, o predominantemente intelectual. Otros – siguiendo a San Agustín en De gen. ad litteram, IX – estimaron que la fantasía es una vis animae de carácter inferior, más vinculada a la sensibilidad que al intelecto (si bien el propio San Agustín, en De vera rel., X, 18, parece ligar la fantasía al ejercicio intelectivo). Santo Tomás y los autores tomistas tomaron como base los análisis aristotélicos. Era común entre los tomistas distinguir entre una fantasía sensible y una fantasía intelectual. Pero la tendencia predominante era la de estimar la phantasia como una facultas sensitiva (Cfr. Quaest. de an., a 13; S. theol, I, LXXVIII, 4). La phantasia produce phantasmata. Éstos pueden ser de varias clases: imágenes que reproducen sensaciones; imágenes relacionadas con especies del entendimiento posible; apariencias no correspondientes a un objeto externo. En este último caso la fantasía es «pura imaginación». En los demás casos, la fantasía es una facultad combinatoria que puede servir de auxilio para la formación de las «ideas». Los escoláticos, especialmente los de tendencia tomista, discutieron una cuestión que ocupó de modo muy apreciable a muchos autores modernos: la de si la fantasía es meramente receptiva o reproductiva. Nos hemos referido con más detalle a este problema en el artículo sobre el concepto de imaginación [ver aquí Einbildungskraft].

En tal artículo discutimos asimismo las diversas concepciones modernas de la fantasía en tanto que imaginación. Durante algún tiempo los dos conceptos fueron equiparables. Pero desde fines del siglo XVIII se tendió a distinguir entre ellos, considerándose la fantasía como una imaginación desenfrenada. Ahora bien, en la medida en que tal tipo de fantasía podía contribuir a la creación (como modelo de la cual se citaba la creación artística), la fantasía no era ni muchos menos despreciada. En muchos casos la fantasía era considerada como el aspecto productor y creador (no simplemente reproductor) de la imaginación. En otros casos, se estimaba que la fantasía va inclusive más lejos que la imaginación productiva. En los sistemas del idealismo alemán (Fichte y Schelling, principalmente) es difícil saber si se habla de una fantasía creadora o de una imaginación productora.

En época más reciente se ha tratado la fantasía como una actividad imaginativa, pero con frecuencia distinta de la imaginación productora de que hablaba, por ejemplo, Kant. Así ha ocurrido con autores como Dilthey y Croce, quienes han examinado la fantasía desde el punto de vista estético más bien que desde el ángulo cognoscitivo. Según Dilthey, la fantasía poética es el fundamento de la creación libre, en virtud de la energía propia poseída por ciertas vivencias. Algunos autores, como Müller-Freienfelds, distinguen entre la fantasía creadora y la fantasía lúdica. La primera engendra posibilidades de representación (y tiene un sentido muy parecido al aristotélico); la segunda juega libremente con las representaciones y hasta puede producir representaciones «nuevas». Croce ha destacado el carácter productor de la fantasía en el campo artístico, a diferencia del carácter combinatorio de imágenes de la imaginación llamada asimismo «productiva».

En dos casos se ha considerado la fantasía como fundamento de un sistema filosófico. Uno de estos casos es el de Jakob Frohschammer (1821-1893), el cual admitió un principio único y fundamento del conocimiento, la llamada Phantasie (Die Phranasie als Grundprinzip des Weltprozesses, 1877). Fundándose en algunas doctrinas idealistas, Frohschammer estimó que sin el principio de fantasía no puede entenderse ninguna novedad y ningún cambio en el universo. La fantasía es el principio del mundo cmo ser «orgánico» y del alma como ser «espiritual». Es asimismo el principio de Dios, el cual produce el mundo por medio de la fantasía."

[Ferrater Mora: Diccionario de filosofía. Buenos Aires: Edit. Sudamericana, 1969, Bd. 1, p. 634-635]

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"Fantasía cataléptica

Los estoicos griegos emplearon la expresión kataleptiké phantasía en su «lógica» (en la parte de la «lógica» que corresponde hoy a la teoría del conocimiento). Se trata de un concepto fundamental en el pensamiento estoico.

Traducimos la citada expresión griega simplemente por ‘fantasía cataléptica’, siguiendo a Ortega y Gasset (La idea de principio en Leibniz, 1958), pero hay otras traducciones posibles; por ejemplo, representación comprensiva, aprehensión directa, evidencia inmediata, etc. El verbo katalanthánei puede traducirse por ‘apoderarse de algo’, ‘comprimir’. El nombre katalépsis designa la acción de aprehender, o tomar posesión de algo. La kataleptiké phantasía significa, pues, la fantasía – en el sentido de «aparición», «imagen», «representación» – mediante la cual se aprehende firmemente algo real.

Los estoicos (y especialmente Crisipo) distinguían entre apariencias o representaciones verdaderas y falsas. Hay dos tipos de representaciones verdaderas: las causadas por objetos existentes produciendo una imagen correspondiente al objeto y las causadas por objetos de un modo externo y fortuito. Las primeras representaciones llevan en sí la señal de la verdad y el criterio de verdad, dando origen a las fantasías catalépticas. Las segundas representaciones no llevan en sí tal señal ni constituyen tal criterio, dando origen a las fantasías no catalépticas. Las fantasías catalépticas constituyen la base del asentimiento reflexivo y del conocimiento en sentido propio: las fantasías no catalépticas no desembocan en conocimiento, sino sólo en opinión.

Varias son las interpretaciones que se han dado de la fantasía cataléptica estoica. Algunos suponen que tal fantasía es idéntica a la percepción, katálepsis. Otros indican que no incluye todavía el asentimiento. Otros, que es el asentimiento expresado por medio del juicio. Bréhier se inclina en favor del carácter pasivo de la fantasía cataléptica, de suerte que no es el sujeto que obra sobre el objeto, sino a la inversa. Ortega y Gasset (op. cit.) subraya el carácter «sobrecogedor» y «arrebatador» de la fantasía cataléptica; lo kathaleptikós es como una fuerza física irresistible. «Fantasía significa para ellos [los estoicos] igualmente sensación, noción y proposición. Cicerón tradujo la catalepsia por comprehendible; pero los filólogos contemporáneos han solido entender este término, a mi juicio erróneamente, como ‘comprensión’, esto es, intelección, cuando es lo contrario: no el hombre que ‘comprende la cosa’, sino la cosa que ‘comprime’ al hombre, se ‘graba’ en él, lo ‘sella’» (op. cit. pág. 295). La catalepsia no es, pues, según ello una facultad inteligente, es una «evidencia» que opera por igual en la percepción y en los axiomas; a lo más que se parece es a una «fe» (op. cit., pág. 298)."

[Ferrater Mora: Diccionario de filosofía. Buenos Aires: Edit. Sudamericana, 1969, Bd. 2, p. 264]

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"Sobre el progreso del conocimiento

Una cosa es una sinfonía imaginada en la mente del compositor; otra cosa es la sinfonía escrita en la partitura; y otra, la sinfonía sonando en la sala de conciertos. Una cosa es imaginar un edificio, otra dibujarlo, y otra construirlo. Imaginar, representar e interpretar. Son las tres fases de la creación ... donde crear es crear conocimiento (¿qué sino?).

La imaginación produce objetos mentales. Pero para que éstos sean comunicables a otras mentes, hay que transformarlos en objetos reales.  Es la representación. Y, en algunos casos, aún se recomienda una fase más, la tercera, la interpretación, que sirve para consumar la inserción del nuevo objeto, real y finito, en la realidad preexistente. El creador, el compositor o el arquitecto, aunque también interpreta, sobre todo imagina y representa. Y el intérprete, el violinista o el maestro de obras, aunque también crea y representa, sobre todo ejecuta.

Cada día hay menos excusas para que un genio de la imaginación se malogre por sus limitaciones técnicas en la representación. Hoy, las partituras suenan. El compositor imagina un acorde, lo escribe en el pentagrama y, tras pulsar una tecla, lo escucha interpretado por la orquesta que él decida inventar. ¡No más compositores sorprendidos (feliz o infelizmente) la noche misma del estreno! Cada nuevo matiz puede ser experimentado y rematizado. Los planos se liberan de la planitud que les dio el nombre. Uno puede pasearse por el dibujo de un edificio, entornar una ventana y probar cómo se refleja, en los muebles de madera de pino, la luz de una tarde de otoño. Todo progreso tiene sus riesgos y es bien cierto que las nuevas tecnologías, mal usadas, duermen la imaginación. Pero, ése es, al mismo tiempo, el síntoma inconfundible de un falso progreso creativo: es cuando uno se percata de que, en lugar de pensar más, está pensando menos.

La ciencia es una forma de conocimiento en la que imaginación, representación e interpretación se estimulan, se provocan, se insinúan, se acarician, se golpean, se corrigen, se refutan y se confirman mutua y continuamente. La ciencia, necesariamente, progresa.  Para eso está.

La imaginación depende de la condición humana, por lo que es dudoso que el progreso del arte, si tal cosa existe, se deba al progreso de la imaginación. La representación, en cambio, depende del dominio de la materia y eso sí que galopa al son de los tiempos. El progreso del arte depende, en todo caso, del progreso de la representación. Y de la interpretación, en la que, por cierto, también participa el consumidor del conocimiento artístico. De ahí el concepto genio incomprendido, una idea que sólo se disuelve con el progreso de la audiencia. Por lo tanto: el arte, aunque no necesariamente, progresa. Nada en contra.

La religión es una forma de conocimiento en la que la imaginación se nutre de la revelación, por lo que la representación es, por sagrada, también intocable. El progreso de la religión tiene, en todo caso, el mismo estrecho margen que el margen de la interpretación (... donde, cuando este margen se anula, surge el fundamentalismo). Sin riesgo a exagerar: la religión, necesariamente, no progresa. Siempre podemos probar, eso sí, cambiar de religión. Y aquí tampoco pasa nada.

Cada una de las tres formas de conocimiento necesita algo del aliento de las otras dos. El fastidio empieza cuando alguien quiere gobernar un país en nombre de una divinidad, cuando una vanguardia del arte se explica en nombre de la ciencia, cuando la ciencia holgazanea con la investigación."

[Jorge Wagensberg: “Sobre el progreso del conocimiento”, en: El País - Miércoles 10 junio de 1998]

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"Sobre la extrema pequeñez de la realidad

El primer principio del conocimiento científico es: todo lo real es imaginable. Quizá parezca un juicio eufórico sobre las prestaciones de la mente humana, pero las hipótesis metodológicas no son verdaderas ni falsas. Sencillamente, se asumen o no. Ésta, en particular, no se puede confirmar ni se puede negar. No es falseable. Pero el científico vive así su quehacer diario, como si todo lo real fuese imaginable. Lo necesita para empezar, con buen ánimo, cualquier proyecto de investigación. Y no le va mal... La afirmación inversa es otra cosa: todo lo imaginado es realizable. Ésta sí es falseable. Y no sólo eso. Además, es falsa.

Pero también da mucho de sí. La mente puede, en efecto, representar objetos imposibles. Hay imposibles de dos familias: los imposibles lógicos y

los físicos. Los imposibles lógicos son los que tienen contradicciones internas, o sea, son incoherentes. Imaginar imposibles lógicos es pasión de matemáticos y de psicólogos. El célebre triángulo de Penrose y Escher, dos tangentes a una curva plana en un mismo punto o una máquina del tiempo que permita corregir la historia, son objetos que ni siquiera pueden aspirar a acceder a la realidad. En cambio, los imposibles físicos son coherentes, pero tienen contradicciones externas, es decir, son incompatibles con las cosas o las leyes que gobiernan el mundo de lo que ya existe. Imaginar imposibles físicos es gracia (o riesgo) de escritores de ficción y riesgo (o gracia) de científicos: un insecto de 15 metros de envergadura, un objeto más frío que cero grados Kelvin o una señal lanzada a una velocidad superior a la de la luz quizá puedan acceder a una realidad..., pero al parecer no a la nuestra.

Luego está el mundo de lo posible. Es el de los objetos coherentes y compatibles que, aunque no existan, podrían hacerlo o haberlo hecho con mayor o menor verosimilitud. Imaginar objetos de este mundo se llama (atención) hacer predicciones científicas. Muchos habitantes de este mundo nunca escaparán de él, o sea, jamás accederán al mundo siguiente: el de la realidad. Sólo cuando los caprichos del azar y las ligaduras de lo persistente se alían por rarísimo pacto, entonces ocurre que un verosímil nace a la existencia. Por ejemplo, cualquiera de nosotros procede de un espermatozoide victorioso de una loca carrera contra centenares de miles de competidores. Por ello, cada uno de nosotros, improbabilísimo habitante de la realidad, tiene, en el mundo de lo verosímil, una colosal multitud, no se sabe si envidiosa o compasiva, de fraternales probabilidades frustradas.

Reunamos fuerzas. La Idealidad (1) es el mundo de todo lo que la mente puede representar. En ella están todas las partidas de ajedrez, incluso las ilegales, o sea, las que ni siquiera son de ajedrez, como las infinitamente largas. La Idealidad es, se diría, infinita. La Posibilidad (2) es el mundo de todos los objetos y sucesos que pueden ocurrir en una realidad determinada. En ella están todas las partidas de ajedrez jugables, es decir, las que son respetuosas con el reglamento. La Posibilidad es, digamos, indefinidamente grande. Y la Realidad (3) es lo que queda, el mundo de los objetos y sucesos que ocurren en el espacio y en el tiempo. En ella están todas las partidas de ajedrez que se han jugado alguna vez. La Realidad es, digámoslo ya, pequeña.

Ocurren menos cosas de las que pueden ocurrir y pueden ocurrir menos cosas de las que se puede imaginar. La imaginación acaso sea una parte de la realidad, pero es mayor que la realidad entera."

[Jorge Wagensberg: “Sobre la extrema pequeñez de la realidad”, en: El País - Miércoles 29 abril de 1998]

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Lo irreal y lo fantástico

"Tomemos cualquier cosa irreal, por ejemplo, una ficción, Don Juan. Ciertamente, Don Juan es irreal. Ahora, ¿se trata pura y simplemente de las propiedades que Don Juan posee cuando yo he descrito a don Juan? No completamente. La prueba está en que se ha podido discutir sobre si Don Juan era o no era afeminado. Algo será en sí mismo cuando esta discusión tiene sentido.

No solamente esto. Tomemos un caso más cercano a nuestro propósito. El caso de las matemáticas. Gödel, el matemático austriaco, demostró con todo rigor uno de los teoremas más sensacionales de la matemática de nuestra época: que un cuerpo finito de axiomas conduce inexorablemente a plantearse problemas que no tienen solución dentro de ese cuerpo finito de axiomas. De este teorema se han dado muchas interpretaciones. Pero lo que personalmente me importa apuntar es que este teorema indica que, si yo constituyo un objeto con arreglo a las propiedades definidas y contenidas en los axiomas, este objeto así construido tiene más propiedades que aquellas que yo he puesto en él; lleva consigo, además de las que yo he puesto en él, otras. Por lo menos es lo que personalmente pienso. Lo cual, naturalmente, quiere decir que lo irreal no es simplemente una irrealidad carencial, sino que tiene algo positivo que está ante mis ojos.

Y es que, a mi modo de ver, nada es irreal en sí mismo. Lo que es irreal es un irreal que lo es por irrealización. Se parte de algo real y se irrealiza. Y entonces todo pende de que se nos diga en qué consiste esa realidad respecto de la cual lo irreal, la irrealización, cobra su figura. "

[Zubiri, Xavier: Espacio. Tiempo. Materia. Madrid: Alianza Editorial, 1996, p. 63-64]

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Fantasía, imaginación, fantasma

"El paso de la realidad como carácter o momento de cada cosa a la realidad como ámbito, es, así, esencial para la inteligencia. En todos sus actos, la inteligencia se mueve en el ámbito de lo real. Si fantasea, hace algo distinto del puro imaginar. También los animales tienen imágenes; lo que no tienen es fantasía. Y no tienen fantasía porque les falta el momento de realidad. A la fantasía le es esencial el ámbito de realidad. La fantasía es por eso una actividad de intelección sentiente. Es lo que he solido llamar pensar fantástico. No puede identificarse el pensar fantástico con un arbitrario juego de imágenes. Ante todo, la fantasía no es idéntica a la imaginación. Las imágenes son tan sólo el contenido sentido en este tipo de inteligencia sentiente. Pero lo que formalmente constituye la fantasía es justo el moverse en la realidad, esto es, ser un tipo de intelección sentiente. Fantasear, en el caso de las puras imágenes, es imaginar en la realidad. Por eso he pensado siempre que la esencia de la imaginación humana es la fantasía. Su resultado es por esto fantasma. Todo fantasma es realidad en fantasía; si se quiere, realidad fantasmal. Todo lo fantasmal que se quiera, pero realidad. Además, la fantasía no es un arbitrario juego de imágenes, sino un estricto pensar intelectivo, una actividad pensante, el pensar fantástico. Es aquel pensar, aquella actividad pensante cuyo carácter intelectivo está montado sobre algo sentido, en este caso sobre imágenes. Pero solamente montado. Porque, integralmente considerado, al pensar fantástico pertenece también todo lo que nosotros llamamos ideas, conceptos; pero en cuanto todo ello está montado formalmente sobre algo sentido, esto es, en última instancia, sobre fantasmas. No es una denominación peyorativa, sino el carácter propio (y en el fondo irrenunciable) de una intelección. Pensar, por ejemplo, en la causalidad como generación humana, es un caso típico de pensar fantástico. El pensar fantástico tiene por eso su momento de verdad, porque la verdad no está en cómo se intelige la realidad, sino en que lo intelegido y pensado, esto es, lo que quiere decir, sea algo real. La posible inadecuación de lo fantasmal con lo real no obsta para la conformidad de lo fantasmal con lo real."

[Zubiri, Xavier: Espacio. Tiempo. Materia. Madrid: Alianza Editorial, 1996, pp. 66-67]