“El discurso de la ficción

Ciertos enunciados lingüísticos se refieren a circunstancias extralingüísticas particulares: en ese caso se dice que denotan un referente. Por importante que sea, esta propiedad no es constitutiva del lenguaje humano; algunos enunciados la poseen, otros no. Pero también existe un tipo de discurso llamado ficcional donde el aspecto de la referencia se plantea de manera radicalmente diferente: está explícitamente indicado que las frases formuladas describen una ficción y no un referente real. De este tipo de discurso, la literatura es la parte mejor estudiada (aunque no toda literatura sea ficción).

Las discusiones consagradas a esta relación casi siempre han estado vinculadas con el concepto de realismo, que debemos examinar aquí. Sin embargo, como casi todos los términos clave en la teoría literaria, el del realismo comporta una gran polisemia. Aun sin tener en cuenta casos en que sirve para designar un periodo de la historia literaria (que en general coincide con el siglo XIX), deben distinguirse varios empleos de este término:

1.    Ante todo, es preciso evitar la confusión entre «realismo» y «verdad», en el sentido de la lógica formal. Para los lógicos, la verdad es una relación entre la manifestación individual de una frase y el referente sobre el cual la frase afirma algo. Pero las frases de que se compone el discurso literario no tienen referente: se manifiestan como expresamente ficcionales y el problema de su «verdad» no tiene sentido. Es en estos términos como Gottlob Frege describe el discurso literario: «Cuando oímos por ejemplo un poema épico, lo que nos fascina, fuera de la eufonía verbal, es únicamente el sentido de las frases, así como las imágenes y los sentimientos evocados por ellas. Si planteáramos el problema de la verdad, dejaríamos de lado el placer estético y entraríamos en el ámbito de la observación científica. Por eso, en la medida en que consideramos un poema como una obra de arte, nos es indiferente, por ejemplo, que el nombre ‘Ulises’ tenga o no un referente.» Investigar la «verdad» de un texto literario es operación no pertinente y equivale a leerlo como un texto literario.

2.   No es, pues, el problema de la «verdad» el que importa en las innumerables discusiones en torno al «realismo». Los formalistas rusos denunciaron enérgicamente esta confusión, partiendo de ejemplos precisos. En su estudio sobre El capote de Gogol, Eichenbaum comenta la descripción minuciosa de la uña de Petrovich o de su tabaquera, y se pregunta acerca de su significación. «Los ingenuos nos dirán que eso es realismo, que es descripción, etc. Es inútil discutir con ellos, pero que piensen en el hecho de que se nos entretiene largamente con la uña y la tabaquera, mientras que del propio Petrovich se nos dice tan sólo que tiene la costumbre de beber los días de fiesta y, a propósito de su mujer, simplemente que la tenía y que usaba una cofia. Es un evidente procedimiento de composición grotesca: acentuar los menores detalles, y dejar en segundo plano los que merecerían la mayor atención.» Shklovski evoca ejemplos semejantes: «En la época del Sturm und Drang, en Alemania, durante cinco años la inmensa mayoría de las obras teatrales trataban el tema del fratricidio. Lo cual no es una prueba de que por esa época en Alemania los fratricidios se produjeran en masa.»

Si un determinado motivo aparece en una obra, es porque pertenece a la tradición a la cual está vinculada esa obra. Si se encuentra un determinado procedimiento, es porque éste forma parte de las reglas del género, por ejemplo, de la «composición grotesca». Los elementos que componen una obra obedecen a una lógica interna, no externa. Las nociones a que debe acudirse aquí son las de conformidad al género y conformidad al tipo. Toda obra proviene de un tipo, es decir, posee una determinada configuración de propiedades estructurales; por otro lado, la mayoría de las obras de una época pertenecen a un género, es decir, permiten que sus lectores contemporáneos las vinculen con otras obras ya conocidas. Las reglas del género constituyen para la obra literaria un código necesario para su interpretación correcta. Una vez más, la referencia a la verdad no es pertinente.

En un artículo sobre los problemas del realismo, R. Jakobson hace algunas distinciones suplementarias. Ante todo, el género a que el lector y el autor asignan la obra puede no ser el mismo; así, una obra que es realista para el uno puede no serlo para el otro. Además, el género al que se atribuye la obra puede estar en armonía o en desacuerdo con la tradición reinante; la reivindicación del realismo puede revelar tendencias tanto revolucionarias como conservadoras. Estas distinciones subrayan el carácter impreciso de la noción y explican los empleos contradictorios que se han hecho del término: «Los clásicos, los sentimentalistas, en parte los románticos, inclusive los realistas del siglo XIX, en gran medida los decadentes y, por fin, los futuristas, los expresionistas, etc., afirmaron con insistencia que la fidelidad a la realidad, el máximo de verosimilitud, en una palabra, el realismo, es el principio fundamental de su programa estético».

Aquí se plantean dos problemas derivados:

a)     Dado el carácter representativo de la gran mayoría de los textos literarios, pueden investigarse igualmente los modos de representación puestos en práctica. Ya no se trata, en este caso, de comprobar cómo se describe una realidad preexistente, sino cómo se crea la ilusión de esa realidad. E. Auerbach ve en la sucesión de los diferentes modos de representación la clave de una historia interna de la literatura. Robert Kellog propone ver en la representación y la ilustración los dos modos extremos, el mimético y el simbólico, de un continuum único.

b)    De lo que antecede no debe concluirse que la literatura no mantiene ninguna relación con los demás «niveles» de la vida social. Más bien se trata de establecer una jerarquía entre todos esos niveles. Tinianov insiste sobre este punto: todo elemento de la obra tiene (en sus términos) una función constructiva que permite su integración en la obra. Ésta, a su vez, posee una función literaria mediante la cual se integra en la literatura contemporánea. Esta última, por fin, tiene una función verbal (u orientación) gracias a la cual puede integrarse en el conjunto de los hechos sociales. «Hay que correlacionar la obra particular con la serie literaria antes de hablar de su orientación. Considerar la correlación de los sistemas sin tener en cuenta las leyes inmanentes a cada sistema es una operación nefasta desde el punto de vista metodológico.» Más que de «reflejo», la relación entre la serie literaria y las demás series sociales es de participación, de integración, etc. En el estudio de esta relación, debe establecerse una nueva jerarquía: «Puede estudiársela únicamente a partir de las series vecinas, del examen de las condiciones inmediatas, y no a partir de las series causales alejadas, aunque importantes» (Tinianov). Así, el punto de partida debería ser el estudio de la relación entre la literatura y el comportamiento verbal general de una sociedad.

Por el hecho de su carácter representativo, la ficción literaria aparece confrontada, conscientemente o no, al sistema de representaciones colectivas que dominan una sociedad durante una época determinada; en otros términos, se asocia a la ideología. Ésta no es el referente, como no lo son las reglas del género; es un discurso, pero el carácter difuso, discontinuo y del que rara vez adquirimos conciencia. Podemos encarar dos relaciones entre el texto literario y el conjunto de las representaciones que forman la ideología. O bien el texto procura hacer pasar su conformidad al género por conformidad a la ideología, o bien se contenta con la primera, sin procurar asimilarse a la segunda y hasta proclamando su independencia. Los formalistas designan la primera relación con el término de motivación del procedimiento; la segunda, con el de puesta al desnudo del procedimiento: según Tomashevski, esta puesta al desnudo del procedimiento corresponde a la «utilización de este último fuera de su motivación habitual»; es «una demostración del carácter literario de la obra». En el primer caso (motivación) se justifica la existencia misma del libro para hacerlo más «verdadero»: es un manuscrito encontrado por casualidad, o una correspondencia, o las memorias de un personaje histórico. En el segundo, se destruye constantemente la ilusión para recordarnos que leemos una ficción y que no debemos tomarla como real.

La motivación es, pues, una variante del «realismo». No es la conformidad al género, sino un velo púdicamente arrojado por el texto sobre las reglas del género. Gérard Genette describe así la articulación de los dos: «Hay, pues, una oposición diametral desde el punto de vista de la economía del relato entre la función de una unidad y su motivación. Si la función es (groseramente hablando) aquello para lo que sirve la unidad, su motivación es aquello que necesita para disimular su función. En otros términos, la función es un beneficio, la motivación es un costo. El rendimiento de una unidad narrativa o, si preferimos, su valor, será, pues, la diferencia suministrada por la resta: función sin motivación.»

El afán de motivar enteramente un relato evoca el problema de la arbitrariedad del signo. Los signos son arbitrarios, los nombres no están inscritos en las cosas; pero todo usuario de un sistema de signos tiende a naturalizarlo, a presentarlo como algo que se da de por sí. La tensión que nace de esta oposición traza una de las líneas principales de la historia de la literatura.

Así, el problema de la «relación entre la literatura y la vida» se divide en varios problemas, sin dudas más modestos, pero también más precisos, y que se integran en el ámbito de una teoría general del discurso.”

[Ducrot, Oswald / Todorov, Tzvetan: Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Buenos Aires: Siglo XXI, 1974, pp. 301-304]

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