STIL Estilo

STIL Estilo

(comp.) Justo Fernández López

Diccionario de lingüística español y alemán

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Charakteristischer Sprachgebrauch eines Textes. Auf den Sprecher bezogen erscheint S. als mehr oder minder kontrollierte Auswahl sprachlicher Mittel, auf den Text bezogen als spezifische Sprachgestalt, auf den Leser/Hörer bezogen als Abweichung (oder Bestätigung) von möglichen Erwartungen, d.h. als Wahrnehmung und Interpretation sprachlicher Besonderheiten. Die Stilistik hat ihren Stildefinitionen wechselnd den einen oder anderen dieser Aspekte zugrunde gelegt und entsprechend unterschiedliche Zielsetzungen und Beschreibungsverfahren entwickelt. Als gemeinsame begriffliche Grundlagen können dabei folgende Bestimmungen gelten:

„Stil gehört informationstheoretisch zum Sender + Empfänger, nicht zur Nachricht. Nach der T. G. wird Stil, als Dominanz fakultativer Transformationen begriffen. R. Ohmann versteht unter Stil eine bestimmte Relation von Invarianz + Varianz (als freies Spiel). Die Grenze von Stil und Un-Grammatik definiert R. Jakobson: es gibt keine a-grammatische, sondern höchstens eine antigrammatische Dichtung. Diese muss dann von einer neuen Norm her verstanden werden. In konventioneller Sichtweise betrifft der Stil mehr die expressive als die informative Seite.“

„»Le style c’est l’homme«, »Le style c’est l’homme même«. Der erste Ausdruck hat eine billige epigrammatische Kürze. Der zweite, richtige, eröffnet eine ganz andere Perspektive. Er sagt, dass der Stil das Bild des Menschen sei.“ (Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen, 1949)

„Man kann einen Stil schreiben, der in der Form unoriginell ist – wie der meine – aber mit gut gewählten Wörtern; oder aber einen, dessen Form originell, aus dem Innern neu gewachsen, ist. (Und natürlich auch einen, der nur irgendwie aus alten Stücken zusammengestoppelt ist).“ (Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen, 1946)

„Gibt es denn in der Sprache diesseits der unaussprechlichen »logischen Form« bzw. dem, was Wittgenstein später die Grammatik der Sprachspiele (oder den »grammatischen Raum« [Vorlesungen 1930-1935, 138f.]) nennt, einerseits und der Botschaft der Sätze andererseits noch ein Drittes? Allerdings gibt es ein Phänomen genau auf der Grenze zwischen dem Sagbaren und dem Unsagbaren, und dies Dritte ist der Stil.

Seine Seinsweise ist ästhetisch. Denn – so lehrt Wittgenstein in seinen Cambridger Vorlesungen 1930-1935 – was »schön« meint, lerne ich nicht aus Erfahrung (l. c., 195). Experimente klären mich über den Wortgebrauch von »schön« nicht auf. »Die ästhetische Verwirrung, die man fühlt, wenn man gefragt wird, wodurch ein Ding schön wird, wird durch die Angabe einer Ursache nicht beseitigt« (l. c.). Schönheit ist weder eine einzelne noch eine Menge von deskriptiv erfassbaren Eigenschaften eines Dings. Und wer sie darum als »eine undefinierbare Eigenschaft« bezeichnen wollte, gäbe seiner Ratlosigkeit nur einen Namen (l. c., 190). Was wir »schön« nennen, besteht vielmehr – wie Wittgenstein sagt – in einer »bestimmten Anordnung« oder »Zusammenstellung« von Wörtern oder von »Farben und Formen«, einem »Miteinander von Stimmen«, einem »musikalischen Arrangement«, einem »Nebeneinanderlegen der Dinge« (190, 192, 194f.).

Das meinte man z. B. in der Musik mit dem Ausdruck »Komposition« (197). Ein solches Arrangement von sinnlich-symbolischen Elemente ist nichts anderes als der Stil, sei’s eines bestimmten Gesichts, sei’s einer Dichtung (190). Stil ist »etwas Nichtdeskriptives« (l. c.). Seine »Undefinierbarkeit« besteht genau darin, dass man nicht im Vorhinein absehen kann, an welcher Merkmalskombination er sich ausprägen und wie er sich entwickeln wird – ebenso wenig wie sich unser Urteil »Siehe mal, wie schön!« (193) als Instantiierung eines objektivierbaren ästhetischen »Ideals« begreifen lässt. Darin besteht die unüberspringbare Singularität der Geschmacksurteile, die auf eine un-teilbare Eigenschaft blicken (»Es gibt keine Möglichkeit anzugeben, was sie alle gemeinsam haben« [193]). Die stilistische »Anordnung« von Farben oder Wörtern ist nicht so etwas wie »ein Symptom der Schönheit, an dem man die Schönheit der betreffenden Sache erschließt« (192).“

[Frank, Manfred: „Wittgensteins Gang in die Dichtung“. In: Frank, M. / Soldati, G.: Wittgenstein – Literat und Philosoph. Pfullingen: Verlag Günther Neske, 1989, S. 28-29]

„Stil (lat. stilus = Schreibgriffel, Schreibweise), im weiteren Sinne die charakteristische, einheitliche Ausdrucks- und Gestaltungsweise bei der Prägung e. Kunstwerks überhaupt, in der sich ästhetisches Ziel und Gestaltungskraft des Schöpfers vereinen, bedingt durch das individuelle Künstlertum des Schöpfers (Individual-S.), seine Standes- und Volkszugehörigkeit (National-S.), seine Heimatgegend oder Stammesherkunft, die Geschmacksrichtung der Zeit (Zeit- oder Epochal-S.), Vorbilder, die verwendete Form und deren Gesetze (Gattungsstil) und den zugrunde gelegten Stoff, die im S. zu e. aus der inneren Haltung, Weltanschauung und Formgefühl erwachsenen Einheit, der ‘inneren Form’ zusammengefügt werden oder anderenfalls bei Widersprüchen zu S.-brüchen oder S.-losigkeit führen.

Auch die Betrachtung des S. im engeren Sinne als kunstmäßige Formung der Sprachkräfte, wesentliches Kennzeichen der Sprachkunst, hat außer den obigen zwei wesentliche Faktoren des S. zu unterscheiden: den Zweck des Werkes als bestimmend für die Darstellungsweise und den eigenen Gestaltungstrieb aus dem Gemüt und der innersten menschlichen Haltung des Schöpfers als persönlichen Anteil an der Schöpfung. S.-betrachtung ist e. wesentlicher Kernpunkt der Literaturwissenschaft, insofern sie zu den sprachschöpferischen und sprachformenden Grundelementen der Dichtung vorstößt und sie als deren eigentliche Träger erweist (Stilistik).

Neben die früher einzig beachtete Anwendung der rhetorischen Figuren als vermeintliche Schmuckmittel der Dichtung mit deren Aufzeigen sich die ältere Stilistik begnügte, treten in neuerer Zeit alle Elemente der sprachlichen Gestaltung in den Blickpunkt: die grammatischen (Satzbau, Wortschatz, Aussageweise), die rein klanglichen (Rhythmus, Sprachmelodie, Klangmalerei und Klangsymbolik) und bes. die umgreifenden Formen der Sprachdynamik in Allegorie, Symbol, Bild, Ausruf usw. als weitaus tiefgreifendere Kennzeichen der Stilkraft.

Die moderne Erkenntnis von der Wichtigkeit des S. für das Sprachkunstwerk und die Kunst allg. dringt erst im 18. Jh. durch; kennzeichnend wird Buffons ‘Le style est l’homme même’ 1753. Winkelmanns Geschichte der Kunst des Altertums 1764 unterscheidet zuerst vier Stilepochen der griech. Kunst; Goethes Aufsatz von 1788 trennt ‘Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil’; Schiller folgt im Brief an Körner vom 28.2.1793 dieser Abgrenzung und den drei Schönheitsstufen Shaftesburys. Seit der Romantik setzt dann die bewusste stilgeschichtliche Forschung ein, die auch von der Kunstgeschichte (Semper, D. S., 1860; Worringer, Formprobleme der Gotik, 1911; Wölflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915) übernommen wird.

Bes. Dilthey und Nohl entwickeln im Ggs. zu den geschichtlich gebundenen Stilgruppen drei feste, sich evtl. rhythmisch wiederholende Weltanschauungstypen als menschlich-künstlerische Grundverhaltensweisen. Während Elster und Bally den S. noch psychologisch als ‘Ausdruck’ von etwas erforschen, verstehen Nadler und W. Schneider darunter die Darstellungsart allg. und O. Walzel die Sprachkunst schlechthin. L. Spitzer und E. Staiger dringen durch Stilkritik zu den dichterischen Wirkungsgestalten vor.“

[Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart: Körner, ⁵1969, S. 738f]

Das Wort Stil hat eine lange Geschichte und viele Bedeutungen. Es geht auf das lateinische Wort stilus, ein spitzes Schreibgerät, Schreibstift, zurück, und modernere Bedeutungen des Wortes stellen METAPHORISCHE oder METONYMISCHE Weiterführungen dieser ursprünglichen Bedeutung dar. In unserem Zusammenhang geht es um die Bedeutung von Stil als die durch Besonderheiten geprägte Art und Weise, etwas mündlich oder schriftlich auszudrücken.

Im Laufe des 20. Jahrhunderts hat sich die Stilistik als eigene Disziplin im Grenzbereich zwischen Sprachwissenschaft und Literaturwissenschaft etabliert (obwohl auch nicht‑literarische Texte stilistischen ANALYSEN unterzogen werden können und auch werden) und befasst sich mit der Erforschung und der Analyse von 'Ausdrucksweisen'. Auf Grund des engen Verhältnisses der Stilistik zur Literaturwissenschaft und ihre Einflussnahme auf letztere haben mit der Stilistik eine Reihe spezifisch sprachwissenschaftlicher Termini und Analysemethoden in die Literaturkritik und Literaturtheorie Eingang gefunden.

Zur Kategorisierung von Stilen kann man verschiedene Gesichtspunkte heranziehen: die Intention des Sprechers oder Verfassers (humorvoller Stil); die Bewertung durch den Zuhörer oder Leser (ein unpräziser Stil); den Kontext (ein unpassender Stil oder ein unpassendes REGISTER); ÄSTHETISCHE Kriterien (ein überladener Stil); den Grad der Formalität (ein umgangssprachlicher Stil); die gesellschaftliche KLASSE (ein weltgewandter Stil) – und so weiter. Für die Sprachwissenschaft sind diese Kategorien natürlich nicht präzise genug, und die wissenschaftliche Beschäftigung mit Stilfragen versucht daher auch, was man impressionistisch als unterschiedliche Stile wahrnimmt, durch formalere und objektive Methoden zu analysieren, sehr oft zum Beispiel durch statistische Syntax‑, Wortschatz‑ oder Grammatikanalysen. Auf dieser Ebene stellt die Stilistik einen Versuch dar, gefühlsmäßige Urteile des durchschnittlichen LESERS ('Hemingway hat einen typischen, sehr einfachen Stil') durch statistische Nachweise zu stützen. Auf einer anderen Ebene versucht sie, über die gefühlsmäßige Einschätzung des durchschnittlichen LESERS hinauszugehen und stilistische Nuancen festzumachen, die vom Leser oder Zuhörer nicht unbedingt bewusst wahrgenommen werden, aber dennoch eine Funktion haben können.

An dieser Stelle drängt sich die Frage nach dem Sinn solcher Analysen auf. Geoffrey Leech und Michael Short beantworten sie in ihrem Style in Fiction (1981) damit, dass 'wir etwas erklären wollen, und im Zusammenhang mit Literatur hat die Stilistik im allgemeinen implizit oder explizit zum Ziel, das Verhältnis zwischen Sprache und künstlerischer Funktion zu erhellen' (1981, 13). Dies ist natürlich auch eines der Hauptziele der Rhetorik, und die Stilistik hat tatsächlich einige grundsätzliche Anliegen der Rhetorik übernommen und weiterentwickelt.

Im anglo‑amerikanischen Raum hat die Stilistik sehr viele theoretische Anregungen und Ansätze auch außerhalb der Literaturkritik gefunden, wie etwa bei den RUSSISCHEN FORMALISTEN, der PRAGER SCHULE, den Mitgliedern des Bachtin‑Kreises, dem Schweizer Sprachwissenschaftler Ferdinand de Saussure oder bei Leo Spitzer – möglicherweise auf Grund der unterschiedlichen Wege, die die akademische Beschäftigung mit Literatur in Großbritannien und den Vereinigten Staaten im Vergleich zum nicht‑englischsprachigen Europa gegangen ist. Darüber hinaus stehen die meisten anglo‑amerikanischen Literaturkritiker der Möglichkeit, über eine 'objektive' Analyse literarischer Texte zu literaturkritisch relevanten Ergebnissen zu kommen, sehr skeptisch gegenüber: ein gutes Beispiel ist das mit 'Jakobson's Poetic Analysis' überschriebene Kapitel in Jonathan Cullers Structuralist Poetics (1975).

Interessanterweise ist der Beitrag der Stilistik zu literaturkritischen Analysen im Bereich der Prosa unter Literaturkritikern weit weniger umstritten und spielt dort auch eine größere Rolle als im Bereich der Lyrik. Auch die traditionalistischsten Literaturkritiker werden Leechs und Shorts Style in Fiction zum Großteil sehr brauchbar finden und kaum etwas daran auszusetzen haben; dagegen sehen die meisten Literaturkritiker Roman Jakobsons Gedichtanalysen wie Culler, nämlich als nützliche Demonstration dessen, was Stilistikanalysen nicht leisten können. Formale und statistische Untersuchungsansätze scheinen sich eher für die Analyse von ERZÄHLtechniken zu eignen als für Lyrik – vielleicht auch deshalb, weil viele Entscheidungen, die ein Erzähler zu treffen hat, in dieser Hinsicht nur eine Auswahl unter einer relativ festen Anzahl von Alternativen bedeuten.“

[Hawthorn, Jeremy: Grundbegriffe moderner Literaturtheorie. Tübingen und Basel: Francke, 1994]

„So von Friedrich Schleiermacher, der den Stil – als Niederschlag der Mitwirkung des Individuums am Sprachgeschehen - ›in eigenthümlicher Combinationsweise‹ festmacht: »Die Sprache [individualisiert sich] im Einzelnen und das Individuelle besteht im Combinatorischen der Sprache« (Entwürfe zu einem System der Sittenlehre, nach den Handschriften neu [kritisch] hg. von Otto Braun, Leipzig 1913, 168 und 172; das erste Zitat auch in Hermeneutik und Kritik, hg. von Manfred Frank, Frankfurt a. M. 1977, 370).

Die Individualität eines Stils präsentiert sich, mit anderen Worten, als eine weder auf syntaktische Korrektheit noch auf Standards richtiger Objektbezeichnung reduzierbare Zusammenstellung von Wörtern. Bezeichnet man die beiden letzteren Elemente als die Grammatik einer Sprache, so muss das Individuelle – als »ein vollkommenes einzelnes Bestimmtes« - für ein solches gelten, »was sich eigentlich nicht durch die Sprache geben lässt, denn die Sprache gibt immer nur das Allgemeine« (l. c., 401).

»Die Sprache ist nicht gemacht, die Bestimmtheit des Einzelnen zu geben, aber der Dichter zwingt sie dazu, und dass er dies erzwingt, ist seine Meisterschaft. Die Sprache besteht aus der Kombination fest gewordener Elemente, sie kann also eigentlich das in sich Wechselnde nicht darstellen, der Dichter zwingt sie aber dazu auf indirekte Weise, und dies ist eben seine Meisterschaft« (l.c., 403).

Sie besteht in einer paralinguistischen Überformung der Sprache durch die individuelle Kombination eines einzigartigen Stils, die – wenn sie von anderen (ihren Lesern) verstanden und zugeeignet wird – in die Grammatik des allgemeinen Sprachgebrauchs eingehen wird. Das Poetische treibt so nur den innovatorischen Zug des Individualstils ins Extrem oder stellt ihn als solchen aus:

»Wenn wir aber die Grenze betrachten, von der wir ausgingen, um das Werk der Poesie an der Sprache zu zeigen, dass nämlich die Sprache im logischen Gebiete niemals das Einzelne gibt, sondern gegen dies schlechthin irrational ist, und ebenso wenig das Innere geben kann, insofern es sich in der Bestimmtheit eines einzelnen Moments darstellt, so wäre demnach die Poesie eine Erweiterung und neue Schöpfung in der Sprache. Allein dies verhält sich nicht so, sondern die Möglichkeit dazu wohnt schon der Sprache ursprünglich ein, aber freilich ist es immer das Poetische, woran es zum Vorschein kommt« (l. c., 405 – Zitate aus den Vorlesungen über die Ästhetik, Teil II. Dritte Abteilung. Die Poesie).”

[Frank, Manfred: „Wittgensteins Gang in die Dichtung“. In: Frank, M. / Soldati, G.: Wittgenstein – Literat und Philosoph. Pfullingen: Verlag Günther Neske, 1989, S. 68, Anm. 2]

„Der Stil besteht aus der Gesamtheit der vom Diskurs exemplifizierten rhematischen Eigenschaften, auf „formaler“ Ebene (das heißt tatsächlich auf materieller) aus phonischem oder graphischem Material, auf sprachlicher Ebene aus dem direkten Denotationsbezug und auf figuraler Ebene aus dem der indirekten Denotation. Eine solche Definition hat, hinreichend oder nicht, gegenüber der Ballyschen Tradition den Vorteil, dass sie das exorbitante Privileg einschränkt, das diese einerseits der mimetischen „Expresivität“ einräumt, die hier auf den sehr speziellen Fall der „Autoreferenz“, der nicht mehr und nicht weniger pertinent ist als der umgekehrte, zurückgeführt wird; und andererseits dem angeblich „affektiven“ Charakter der stilistischen Fakten: die exemplifikatorische Seite des Diskurses (was er ist) ist an sich nicht affektiver oder emotionaler als die denotative (was er sagt), sondern einfach immanenter und damit zweifellos von einer weniger abstrakten und „fühlbaren“ Wahrnehmbarkeit. Die Weise, wie bref kurz ist, ist sicherlich natürlicher und konkreter als die, wie es die Kürze bezeichnet. Auch sollte man nicht zu schnell extrapolieren: die Konnotationen sprachlicher oder indirekt-figuraler Art sind bisweilen genauso konventionell wie die denotativen Werte und demselben Lernprozess unterworfen. Dass patate volkstümlich ist und nuit sich auf den Tod bezieht, muss man durch die Praxis gelernt haben, und nur unter dieser Voraussetzung kann man auskosten, dass das eine ein Milieu „evoziert“ oder das andere „bildlich“ ist. Eine exemplifikative Definition des Stils hat also, wie mir scheint, den Vorteil, ihn von affektivistischem Blendwerk zu reinigen und ihm so seine begriffliche Nüchternheit zurückzugeben.“

„Die von den Linguisten ererbte Definition (»Der Stil ist die expressive Funktion der Sprache« verlangt, wenn sie nicht eine enge, affektivistische Konzeption der »stilistischen Fakten« fördern will, selbst eine Interpretation in semiotischen Begriffen. Der zweifelhafte Begriff Expression (Ausdruck) verwickelt uns in eine langwierige Untersuchung, die im Zickzack von Bally zu Frege (Sinn und Denotation), von Frege zu Sartre (Sinn und Bedeutung) und von Sartre zu Nelson Goodman führt – letzterer liefert uns in der Unterscheidung zwischen Denotation und Exemplifikation das Mittel, auf eine klarere, umfassendere und nüchternere Weise die Beziehung zwischen Sprache und Stil, also zwischen der semantischen Funktion des Diskurses und dem Aspekt seiner »Perzeptibilität«, zu analysieren.

Man mag die Konvergenz dieser scheinbar heterogenen Modi – einerseits des fiktionalen Charakters einer Geschichte und andererseits der Weise, wie ein Text, abgesehen von dem, was er sagt, zu erkennen und zu beurteilen gibt, was er ist – in ein und derselben Funktion für obskur oder problematisch halten. Ich vermute, dass die Gemeinsamkeit in einer Trübung der Transparenz des Diskurses besteht: im einen Fall (Fiktion), weil sein Objekt mehr oder weniger explizit als inexistent gesetzt wird; im anderen Fall (Diktion), unter der Bedingung, dass dieses Objekt für weniger wichtig gilt als die inneren Eigenschaften des Diskurses selbst.

Die Frage nun, inwiefern diese relative Opazität, ungeachtet ihrer Modi und ihrer Ursachen, ein eigentlich ästhetisches Merkmal darstellt, verlangt offensichtlich eine breitere Untersuchung, welche die entschieden zu engen Grenzen der Poetik unterschreiten würde.“

„Daraus, dass jeder Text «Stil hat», folgt offensichtlich, dass der Satz «dieser Text hat Stil» eine Tautologie ohne Interesse ist. Von einem Stil lässt sich sinnvoll nur sprechen, um ihn zu qualifizieren: «Dieser Text hat diesen Stil» (und die Tautologie «dieser Text hat Stil» beinhaltet in Wirklichkeit immer die Wertung: «ich liebe [oder verwerfe] den Stil dieses Textes»). Aber man kann was auch immer nur qualifizieren, indem man ihm ein oder mehrere Prädikate beilegt, die es notwendig mit anderen teilt: qualifizieren heißt klassifizieren. Zu sagen: «der Stil dieses Textes ist erhaben, graziös, undefinierbar oder von niederschmetternder Plattheit» heißt, ihn in die Kategorie von Texten einzuordnen, deren Stil erhaben oder graziös ist, etc. Selbst der am radikalsten originelle Stil kann nicht ohne die Konstruktion eines allen seinen charakteristischen Merkmalen gemeinsamen Modells (des spitzerschen etymon) identifiziert werden: «Ohne die Rekurrenz der Lektüre, das heißt ohne Memorisierung von Parallelen und Kontrasten, kann es die Wahrnehmung der Originalität einer Schrift nicht geben» (Delas, Vorwort zu Strukturale Stilistik). Die stilistischen Qualifikationen sind also niemals immanent, sondern stets transzendent und typisch.”

„Der Stil ist also der Ort der konditionalen Literaritäten par excellence, das heißt für die, die nicht automatisch durch ein konstitutives Kriterium wie die Fiktionalität oder die poetische Form gegeben sind. Aber Ort heißt hier eben nicht «Kriterium» oder «hinreichende Bedingung»: weil jeder Text seinen Stil hat, würde das bedeuten, dass jeder Text literarisch wäre, während in Wirklichkeit jeder Text nur potentiell literarisch ist. Ort bedeutet lediglich «Terrain»: der Stil ist ein Aspekt, der einem per definitionem subjektiven ästhetischen Urteil zugänglich ist, welches eine ganz relative (das heißt: von einer Relation abhängende) Literarität ohne irgendeinen Universalitätsanspruch bestimmt. Die konstitutive Literalität eines Romans oder eines Gedichts ist Gegenstand einer logisch unumgänglichen Zustimmung (weil der Roman oder das Gedicht «literarische Gattungen» sind), sofern man nicht als Tatsachenurteil verkleidet («dieser Roman ist kein literarisches Werk»), was in Wirklichkeit ein Werturteil ist («dieser Roman ist vulgär»). [...]

Der Stil definiert also in gewisser Weise einen Mindestgrad an Literarität, nicht in dem Sinn, dass die von ihm determinierte Literarität besonders schwach wäre, sondern insofern, als sie weniger durch andere Kriterien (Fiktionalität, Poetizität) gestützt ist und ausschließlich von der Einschätzung des Lesers abhängt.”

„ ... wie zum Beispiel Proust den Stil Flauberts analysiert: er fragte nicht, wo und wann in dessen Romanen «stilistische Fakten» erscheinen, sondern welcher Stil Flauberts sich durch seinen konstanten Sprachgebrauch konstituiert und welche einzigartige und kohärente Weltsicht sich durch diesen ganz besonderen Gebrauch der Zeiten, der Personen, der Adverbien, der Präpositionen und der Konjunktionen ausdrückt und vermittelt. Eine solche «deformierende Syntax» kann nicht Sache isolierter «Details» sein, die durch ein besonders raffiniertes Verfahren aufzufinden wären: sie ist vielmehr untrennbar von einem sprachlichen Gewebe, welches das Sein des Textes selbst ausmacht. [...] Gérald Antoine hatte in einem Vortrag zum Stand seiner Disziplin die berühmte Formel Aby Warburgs «Der liebe Gott steckt in den Details», sie sehr wohl die Devise der Stilistiker abgeben könnte, zitiert. «Ich würde», antwortete darauf Jean-Pierre Richard als echter Strukturalist, «eher sagen, dass der liebe Gott zwischen den Details steckt». Nimmt man an, dass der Stil hier den lieben Gott darstellt, und dass es zwischen den Details noch weitere Details gibt, sowie das ganze Netz ihrer Beziehungen, dann drängt sich der Schluss auf: der Stil steckt in den Details, aber in allen Details, und in allen ihren Beziehungen. Das «Stilfaktum» ist der Diskurs selbst.”

Le style c’est l’homme même – Der Mensch als Stilwesen nach Wittgenstein:

„Wittgensteins Herangehensweise an die ästhetische Lebensform ist nicht von der utopischen Vision einer Kunstwelt geprägt, als vielmehr von dem Gedanken, dass der Stil immer schon ein den Menschen bestimmendes Moment ist. Er versteht Stil losgelöst vom künstlerischen Anspruch im Sinne einer ästhetischen Verhaltensweise, die ihren Ursprung nicht – wie bei Schwitters – in der Begabung eines Künstlers hat, sondern in Bildern. Seine These ist: Bilder sind die Grundlage der ästhetischen Lebensform – Bilder verstanden als bildhafte Vorstellungen, wie Leit-, Sinn-, Lebens- oder Weltbilder. Er entwirft nicht wie Schwitters eine utopische Lebensform, in der der Mensch erst zu einem Stilwesen gemacht wird, sondern sein anthropologisches Interesse richtet sich auf die Mechanik der in der Lebenswelt schon wirkungsmächtigen Ästhetizismen. Man kann sagen: Wittgenstein entwirft nicht, wie wir bei Schwitters gerade gesehen haben, unglaublich anmutende Entformelungsräume, die den Menschen zwar nicht inhaltlich einschränken, ihn aber formal total beherrschen – Wittgensteins These ist: Der Entformelungsraum existiert. Wir leben immer schon in ihm, ohne es zu merken; der Mensch ist ein gänzlich von Ausdrucksformen bestimmtes Wesen. Diese Ausdrucksformen sind nicht sich bewegende Kunsträume, sondern subtiler: Die Ausdrucksformen des Menschen sind seine Bilder. Verglichen mit Schwitters ist Wittgensteins Aussage also eine Steigerung: Der Mensch ist immer schon ein reines Stilwesen – nicht erst in Künstlerutopien. Doch die Intention ist bei beiden grundsätzlich dieselbe. Es geht ihnen um die Befreiung des Menschen von Wahrheitsansprüchen zugunsten einer Aufwertung des Stils als Wahrheitsersatz. In der Tat ist der Stilbegriff einer der Schlüsselbegriffe der Philosophie Wittgensteins. Die zentrale Stellung des Stilbegriffs im Denken Wittgensteins ist schon des öfteren überzeugend herausgestellt worden; hauptsächlich von Bouveresse (1973 und 1987), Granger (1986), Schulte (1989) und Frank (1989).

Dies zeigt besonders sein Kommentar von 1949 zu dem berühmten Ausspruch des Naturforschers Buffon: »’Le style c’est l’homme’, ‘Le style c’est l’homme même’. Der erste Ausdruck hat eine billige epigrammatische Kürze. Der zweite, richtige, eröffnet eine ganz andere Perspektive. Er sagt, dass der Stil das Bild des Menschen sei.« (Wittgenstein: Vermischte Bemerkungen. Werke Band 8, S. 561).

Das berühmt gewordene Diktum Buffons fiel im Discours sur le style, der am 25. August 1753 zur Aufnahme in die Académie Française vorgetragen wurde. Dort hieß es: »Ces choses sont hors de l’homme, le style est l’homme même« (Comte de Buffon: Discours pronocé à l’Académie Française, le jour de sa réception (le samedi 25 août 1753). In: Oevres philosophiques de Buffon. Hrsg. von Jean Piveteau. Paris 1954. Zitat S. 503).

In der Tat verselbständigte sich dieser Ausspruch in der Rezeptionsgeschichte. Buffons Diktum wurde in zweifacher Weise abgewandelt: Das Demonstrativpronomen „ce“ führte Hegel ein (vergl. hierzu: Gumbrecht 1986, 759); das „même“ wurde häufig, wenn nicht sogar meistens, weggelassen. Letzteres dürfte Wittgenstein zu seiner Reflexion über Buffon angeregt haben, den er hoch schätzte: »Man denke an die berühmte Rede Buffons – ein großartiger Mann – über den Stil, in der er so viele Distinktionen gemacht hat, die ich nur vage verstehe, die er aber ganz und gar nicht vage gemeint hat« (Wittgenstein: Vorlesungen und Gespräche über Ästhetik, Psychologie und Religion. Hrsg. von Cyril Barret, Göttingen: Vanderhoeck & Ruprecht, 1968, S. 28). Den einschlägigen Gesamtüberblick über die Geschichte des Topos der personalen Identität von Stil und Mensch gibt Wolfgang G. Müller (Topik des Stilbegriffs. Zur Geschichte des Stilverständnisses vonder Antike bis zur Gegenwart. Darmstadt: WBG, 1981). Dieser Gedanke stammt keineswegs von Buffon, sondern wurde von ihm nur in die bekannt gewordene Formulierung gebracht. Ferner zeigt Müller (40-51, 124-167 und 176-195), wie grundlegend dieser Topos für die Stiltheorie des 20. Jhs. ist. Vergl. zum letzten Aspekt aber auch: Babb, Howard S. (Hg.): Essays in Stylistic Analysis. New York, Chicago, San Francisco und Atlante: Harcourt Broce Jovanovich, 1972).

Wittgensteins Schlussfolgerung ist – wenigstens so, wie sie präsentiert wird – unverständlich. Es ist nicht einzusehen, warum man aus dem Satz »Der Stil, das ist der Mensch selbst« schlussfolgern können soll »Der Stil ist das Bild des Menschen«. Noch weniger nachvollziehbar ist, warum dies, selbst wenn es verständlich wäre, nicht mit dem ersten der beiden Sätze möglich sein sollte. Interpretatorisch viel versprechender erscheint es daher, dass man die beiden Aussagen Wittgensteins, zunächst ohne die Einsicht in ihr gegenseitiges Abhängigkeitsverhältnis, folgendermaßen zu einer These verbindet: Der Stil ist der Mensch selbst, wenn der Stil das Bild des Menschen ist. Durch diese gegenseitige Ergänzung werden beide Teile verständlicher: Stil und Mensch können durch das Medium des Bildes identisch werden. Der Mensch kann mittels Bilder selbst zu einem Stil werden. Stil ist für Wittgenstein somit keine dem Menschen nur wie eine Konventionsregel zugetragene äußerliche Verhaltensweise, sondern entspricht der Person selbst. »Stil ist der eigentliche Mensch«, und aufgrund der Identifizierung von Stil und Bild kann dieser Satz noch übersetzt werden in: »Das Bild ist der eigentliche Mensch«; d.h., der Stil ist das Bild dessen, was der Mensch ist. Wittgenstein ist hier ganz der Ansicht des von ihm hoch geschätzten Karl Kraus, »dass Stil nicht der Ausdruck dessen ist, was einer meint, sondern die Gestaltung dessen, was einer ist« (Karl Kraus: Zur Sprachlehre. Entspricht: Die Fackel. Bd. 572-576 (1921). Zit. S. 65). An dieser Perspektive der Buffon-Diktums ist Wittgenstein so sehr gelegen, dass er die verbreitete, kürzere Formel ohne »même«, an der sich diese Aspekte nicht entwickeln lassen, als »billig« zurückweist.

Wie aber auch Karl Kraus sah, ist mit dem von ihm und Wittgenstein eingenommenen Stilverständnis in der Tat ein spezifisches Verständnis von Ausdruck verbunden. Man muss auf den Ausdruck zu sprechen kommen, will man einen Stilbegriff explizieren. Würde von Wittgenstein der Stil als der Ausdruck von etwas, z.B. einer Meinung oder Empfindung, angesehen, dann könnte er nicht behaupten: »Der Stil, das ist der Mensch selbst«. Denn dann stünde der Stil in einem Abhängigkeits- und Verweisverhältnis und wäre nur sekundär. Die diesbezügliche entscheidende Reflexion findet sich bei Wittgenstein schon im Jahre 1937. Sie muss als eine Ergänzung zu seinem Buffon-Kommentar herangezogen werden:

»Wenn man z.B. gewisse bildhafte Sätze als Dogmen des Denkens für die Menschen festlegt, so zwar, dass man damit nicht Meinungen bestimmt, aber den Ausdruck aller Meinungen völlig beherrscht, so wird dies eine sehr eigentümliche Wirkung haben. Die Menschen werden unter einer unbedingten, fühlbaren Tyrannei leben, ohne doch sagen zu können, sie seien nicht frei. Ich meine, dass die katholische Kirche es irgendwie ähnlich macht. Denn das Dogma hat die Form des Ausdrucks einer Behauptung, und es ist an ihm nicht zu rütteln, und dabei kann man jede praktische Meinung mit ihm in Einklang bringen; freilich manche leichter, manche schwerer. Es ist keine Wand die Meinung zu beschränken, sondern wie eine Bremse, die aber praktisch den gleichen Dienst tut; etwa als hängte man, um Deine Bewegungsfreiheit zu beschränken, ein Gewicht an Deinen Fuß. Dadurch nämlich wird das Dogma unwiderlegbar und dem Begriff entzogen.« (Wittgenstein: Vermischte Bemerkungen, S. 489)

Erneut kommt Wittgenstein in dieser Reflexion auf Bilder zu sprechen. Diesen bescheinigt er eine »eigentümliche Wirkung« auf das Verhalten des Menschen. Die Wirkung der Bilder sei wie ein hölzernes Eisen: Bilder können ein Leben unter einer »unbedingten, fühlbaren Tyrannei« erzeugen. Dieser Begriff besagt, dass einer Person durch Bilder einerseits unter stärksten Zwängen, Befehlen und Verpflichtungen stehen kann, ohne dass hierfür aber andererseits Gründe angegeben werden könnten, denn die Person ist, wie Wittgenstein extra betont, gänzlich frei. Die Herrschaft der Bilder muss folglich das Verhalten in einer subtileren Form regulieren: Bilder sprechen keine Verbote aus, sondern sind eine Regulierung der Ausdrucksmöglichkeiten. Die Bilder sind für Wittgenstein Ausdrucksformen, d.h. Möglichkeiten der Darstellung. Ausdruck ist das sichtbare, äußere Dasein, das reine Verhalten eines Menschen, seine Erscheinung, d.h. nicht seine innere Auffassung, sondern die Darstellung dieser. Man kann auch in klassischer Terminologie sagen: Die Meinung ist der Inhalt und der Ausdruck die Form. In diesem Sinne ist der Ästhetizismus, wie es einer seiner Hauptprotagonisten Gottfried Benn formuliert, die »Sinngebung alles Inhaltlichen allein durch die Form« (1933, 217) – also eine Umkehrung der traditionellen Sichtweise. Wittgenstein nimmt genau diese ästhetizistische Umkehrung mit aller Radikalität auf: Der Inhalt eines Dogmas lässt immer einen großen Interpretationsspielraum. Man könne praktisch jede Meinung in Einklang mit einem nur inhaltlich aufgefassten Dogma bringen; die Inhalte einer Lehre legen den Menschen nicht fest. Bei der Beherrschung einer Person durch die Vorgabe bildlicher Ausdrucksformen ist dies ganz anderes. Sie können also, gleich welcher Auffassung oder Meinung ein Mensch ist, ihn dennoch in seinem Verhalten festlegen, d.h. seine ganze Person bestimmen.

An dieser Stelle kann man sehen, wie stark die Reflexionen Wittgensteins zum Ausdruck und Stil von einer Stilauffassung beherrscht sind, die auf Heinrich Wölfflin zurückgeht. Wölfflin hat sich in dem Vortrag «Das Problem des Stils in der bildenden Kunst» von 1912 und, allerdings weniger deutlich, in den «Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen» von 1915 mit aller Entschiedenheit dagegen gewandt, den «Stil in erster Linie auf Ausdruck hin zu deuten» (1912, 572). [...] Durch Wölfflins Gedanken wurde dem Stil eine überindividuelle, epochale Geltung zugesprochen. Dadurch, dass er die Darstellungsebene von der Ausdrucksebene trennte, wurde aus dem psychologischen Phänomen ein logisches Problem. Es galt, auch für die Darstellungsformen eine Logik zu entwickeln, deren Gesetze unabhängig von den dargestellten Inhalten einzig die für jeden Menschen gültigen formalen Zwänge explizieren. Diese neue Sichtweise kam einem Paradigmawechsel in der Stilforschung gleich, und dementsprechend war seine Wirkung auf das nachfolgende Denken über den Still. Wenn man beim «Stil nicht den Ausdruckswert zum Kriterium macht», schreibt Hans Freyer 1928, dann wird »unter Stil ein System von äußeren Formelementen und Formzusammenhängen verstanden und damit die Meinung verbunden [...], in eine solche Formensprache ließen sich wie in ein Gewand alle möglichen Inhalte einkleiden, und daß sie darin eingekleidet seien, mache die Einheit der Gesamtkultur aus« (1928, 132).

Hier ist der Grundgedanke Wittgensteins formuliert. Es gibt «Darstellungsformen» (Wölfflin 1912, 573), die unabhängig vom Inhalt den, wie Wittgenstein sagt, «Ausdruck aller Meinungen» festlegen. Diese Ausdrucksformen sind für Wittgenstein die »bildhaften Sätze« einer Person, womit es nur noch ein kleiner Schritt zu seinem Buffon-Kommentar ist: Der Stil ist das Bild des Menschen. Die Identität einer Person gründet nach diesem Verständnis in ihren Bildern, da die Bilder den Stil einer Person festlegen, und dies können sie, weil ein Bild eine Ausdrucksform ist; die Einheit einer Person ist für Wittgenstein – so wie bei Wölfflin die Einheit einer Kunstepoche und bei Freyer die Einheit der Kultur – ein Stilphänomen. Damit überträgt er einen in der Kunstgeschichte entwickelten Stilbegriff, der die entscheidende Wurzel des Stils in der überindividuellen Logik von Darstellungsformen sieht, in die Anthropologie: Darstellungszwänge bestimmen den Menschen.

In beiden Reflexionen – von 1937 und 1949 – findet bei Wittgenstein eine Umkehrung traditioneller Vorstellungen statt: Die Form wird von ihm vor den Inhalt gestellt, die Prioritäten werden vertauscht, das vermeintlich Eigentliche abgewertet und durch das vermeintlich Äußerliche ersetzt. Wittgensteins Hinwendung zum Stilbegriff für anthropologische Zwecke ist das Produkt eines Denkens, das versteckte Ideen und Eigentlichkeiten jeglicher Form konsequenterweise ablehnt – und ganz besonders eine Entität: das Ich. Mit seiner Aussage »Der Stil, das ist der Mensch selbst« wird der Mensch im Äußerlichen und Oberflächigen gesehen. Das radikal antiessentialistische Denken führt Wittgenstein dazu, den Menschen über seine unverborgene Form, über den Stil und damit ästhetisch zu definieren, denn »das denkende, vorstellende Subjekt gibt es nicht.« (Wittgenstein: Tractatus, 5.631) Die Menschen sind unzweifelbar für Wittgenstein – wie Benn in voller Zustimmung sagen würde – »hohle Menschen« (1951, 500). »Das Wort ‘ich’ gehört zu denjenigen Wörtern, die man aus der Sprache eliminieren kann.« (Wittgenstein, Werke, Band 3, S. 49) Wittgensteins Vorschlag ist, anstatt von einem ‘inneren’ Ich von dem ‘äußeren’ Stil eines Menschen zu sprechen, denn Stil ist für ihn der Mensch selbst. Die anthropologisch-ästhetischen Reflexionen Wittgensteins sind damit von derselben Denkform geprägt, die auch seine sprachanalytische Spätphilosophie bestimmt: »Es ist ja nichts verborgen. [...] Es ist ja nichts versteckt.« »Da alles offen daliegt, ist auch nichts zu erklären. Denn, was etwa verborgen ist, interessiert uns nicht.« (Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen, § 435 und 126).”

[Wiesing, Lambert: Still statt Wahrheit. Kurt Schwitters und Ludwig Wittgenstein über ästhetische Lebensformen. München: Wilhelm Fink Verlag, 1991, S. 116-117, 117 Anm. 3, 118-121]

„Die Person ist nach Wittgenstein nichts anders als das durch symbolisches Verhalten dargestellte Ich: Der Stil ist der Mensch selbst. Da der Stil gerade in den Bildern des Menschen gesehen wird, ist das Verhalten eine Selbstdarstellung dieser Bilder. Das Ich existiert als Darstellung, als Bild. Schon Wittgenstein sah also, dass ein Verständnis des symbolischen Menschen von der Philosophie eine Hinwendung zu den Bildern in der Art einer Bildhermeneutik verlangt, denn der Stil ist das Bild des Menschen. Dies bedeutet aber, dass die Philosophie nicht einen linguistic-turn, sondern vielmehr einen »imagic-turn« (Fellmann) vollziehen sollte. Diese Einsicht ist aber nicht von der sich auf Wittgenstein berufenden sprachanalytischen Philosophie aufgenommen worden, sondern kommt aus dem Symbolischen Pragmatismus (vergl.: Fellmann, F.: Symbolischer Pragmatismus. Hermeneutik nach Dilthey. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1991). In der Tat finden hier Wittgensteins Thesen über den Menschen und die Bilder ihre konsequente Ausgestaltung: »Der ästhetische Charakter ist mit der menschlichen Praxis wesenhaft verbunden. Handeln und Darstellen gehören zusammen. Die Form der Darstellung entscheidet darüber, was objektiv als Sachverhalt aufgefasst werden soll.« (Fellmann, F.: „Interpretationismus und symbolischer Pragmatismus“, in: Allgemeine Zeitschrift für Philosophie, Bd. 15, 1990, S.58). [...]

Wieso können Bilder einen Stilzwang erzeugen? [...] Wenn die Bilder nur einem möglichen ästhetischen Verhaltensmuster oder Ausdrucksvorschlag gleichen würden, dann wäre unverständlich, warum Wittgenstein von einer Tyrannei spricht. Eine Tyrannei besteht ja gerade dann, wenn bestimmte Anforderungen nicht mehr fakultativ sind. Diese Radikalisierung im Verpflichtungscharakter zu erklären, verlangt einen erneuten Rückgriff auf die Ausgangsthese Wittgensteins: »Der Stil, das ist der Mensch selbst«. Hier ist der entscheidende Grund schon genannt: Der Stil kann für eine Person zum ästhetischen Terrorismus werden, eben gerade weil das Bild und die Person dasselbe sind, weil eine Person sich mit Bildern identifizieren kann und ihr deshalb an der Einheit des Bildes aus Identitätsgründen gelegen ist. Man kann nicht aufhören, einen Stil zu vertreten, ohne sich selbst aufzugeben. »Der Stil ist der Mensch selbst« heißt, man müsste ein anderer Mensch werden, wollte man den Stil wechseln. Man ist zu seinem Stil verdammt: »Du musst die Fehler Deines eigenen Stiles hinnehmen. Beinahe wir die Unschönheiten des eigenen Gesichts.« (Wittgenstein: Vermischte Bemerkungen, S. 557).“

[Wiesing, Lambert: Still statt Wahrheit. Kurt Schwitters und Ludwig Wittgenstein über ästhetische Lebensformen. München: Wilhelm Fink Verlag, 1991, S. 130-131]

«La teoría de los estilos, elevado, medio, bajo, se remonta a la Edad Media. Las obras de Virgilio le sirven habitualmente de ejemplo, con la Eneida, las Geórgicas y las Bucólicas, respectivamente. Por una parte, se trata de la elección del vocabulario, las construcciones sintácticas, etc.; por la otra, del objeto de la descripción, es decir, del rango social de los personajes representados: guerreros, campesinos, y pastores. Esta distinción es, por lo tanto, literaria (lingüística) y a la vez sociológica; ya no tiene vigencia a partir del romanticismo.»

[Ducrot, Oswald / Todorov, Tzvetan: Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Buenos Aires: Siglo XXI, 1974, p. 184]

„El estilo es el conjunto de rasgos que hacen reconocible la obra de un artista, de una escuela o de una época. Este concepto ha sido muy utilizado por la historiografía para clasificar y ordenar las obras de arte, por lo que la palabra estilo tiene un tufo historicista del que han intentado escapar los artistas posmodernos. La moda de negar la historia ha traído como consecuencia la aparición de obras sin estilo definido y de artistas que, como Jiri Georg Dokoupil, indistintamente utilizan un estilo u otro, pasando por el noexpresionismo, la figuración realista, la abstracción lírica, el apropiacionismo y la pintura gestual, es decir, atravesando la vanguardia.

Sin generar unos rasgos característicos que constituyan un lenguaje plástico propio es difícil, no lo es menos hablar distintos lenguajes y consolidar con ellos varios estilos, sirviéndose además de repertorios temáticos y técnicas diferenciadas.“

[Maderuelo, J.: „Jiri Georg Dokoupil y su intenso trabajo de estilos y lenguajes“. En: EL PAÍS, 24.06.200, Babelia, 18]

„Estilo (lat. stilus, el punzón usado para escribir, cfr. fr. style, que quizá haya influido en la desinencia final de la forma italiana)

(a) La obvia metáfora ‘instrumento para escribir’ > ‘acto, modo de escribir’ > ‘cualidad de lo que es escrito’ es ya corriente en los autores latinos. Los modernos siguen usándola con mayor o menor énfasis, según los períodos; para los Humanistas stilus es también, en ciertos casos, el modo material para escribir, pero luego prevalece el significado actual de ‘cualidad específica de las selecciones lingüísticas usadas dentro de una determinada variedad’; se entiende que nos referimos corrientemente al uso en una obra literaria o, sea como sea, al uso escrito (así, e. telegráfico es un tipo de enunciación caracterizada por la elipsis, la reducción de nexos, etc.). Además, con e. se ponen en relieve sobre todo las características ligadas a la personalidad, a la individualidad o al específico momento histórico, al alejamiento respecto a una norma corrientemente aceptada, a lo usual o a lo contemporáneo.

(b) En lingüística el concepto es usado de manera más general y más definida; se puede hablar de e. para cualquier manifestación lingüística, escrita u oral, con tal que esté caracterizada por específicas selecciones (léxicas, sintácticas y, eventualmente, de entonación) dentro de la (o de las) variedades de referencia y de una específica referencia funcional; se llaman, de hecho, ee. funcionales (ingl. functional styles, etc.) a los diversos conjuntos de selecciones orientados hacia específicas finalidades comunicativas (e. científico, coloquial, comercial, oficial, periodístico, etc.) y en esta función son socialmente reconocidos y definidos.

(c) Como sinónimo de discurso en las expresiones e. directo libre, e. directo e indirecto.“ [Cardona G. R., p. 102-103]

El estilo que la época clásica definía como »un no sé qué«, es la marca de la individualidad del sujeto en el discurso: es una noción fundamental, fuertemente ideológica, que la estilística ha de perfilar hasta convertirla en un concepto operatorio y hacerla pasar de la intuición al saber.

1. Dos dicotomías principales fundamentan el estilo en la tradición occidental: la oposición tema vs predicado (o enunciado vs enunciación), que señala la posición del sujeto en su enunciado; y el dualismo espíritu vs materia, que presenta al lenguaje como un compuesto por denotaciones (sentidos puros, percibidos por el intelecto) y connotaciones (dirigidas a la sensibilidad valorizada y/o desvalorizada). La gramática, desde sus comienzos, se acompaña de una retórica o arte de la persuasión (oral primero, y, por tanto, material, dirigida hacia la sensibilidad, catálogo de formas elegantes y convincentes. Idéntica ideología anima a la estilística de Ch. Bally.

La lingüística saussureana, en su primera manifestación, no trastoca profundamente esta concepción. El estilo pertenece al dominio del habla; es »la elección hecha por los usuarios en todos los comportamientos de la lengua« (Cressot). El estilo, sea la elección »consciente y deliberada« o un mero desvío, reside en la distancia que separa el habla individual de la lengua. Pueden elaborarse lenguas particulares que reducen este desvío (lengua literaria, lengua de la comedia, etc.); se utiliza la estadística para hacer aparecer las frecuencias relativas de tales palabras, de tales giros; es posible una estilometría (utilización de los recuentos para el estudio del estilo).

2. El análisis más completo de las funciones del lenguaje, la teoría de la información, los desarrollos del estructuralismo profundizan esta noción. Existe una función estilística que subraya los rasgos significativos del mensaje y que pone de relieve las estructuras que representan a las otras funciones. »La lengua expresa, el estilo subraya« (Riffaterre). Los efectos donde se manifiesta esta función constituyen una estructura particular: el estilo. Estos efectos, sin embargo, no existen por sí mismos sino en una oposición binaria de la que el otro polo es el contexto al que quiebran de forma no previsible. El mismo contexto puede convertirse en un efecto de estilo en su oposición a un macrocontexto. Es decir, que es el texto el que sirve de base al análisis (nivel transoracional) y que el estilo ya no reside en una oposición paradigmática (lo que podría haberse dicho), sino sintagmática (relación efecto de estilo vs contexto).

Incluso con este último análisis, no estamos demasiado lejos de la concepción clásica, según la cual el estilo no hace más que añadir adornos para hacer llegar mejor un mensaje en cuya elaboración no participa. Tampoco estamos demasiado lejos de Ch. Bally y de toda esa tradición occidental para la cual el estilo también es un »desvío« con respecto a la lógica, una desviación debida a la debilidad de nuestra naturaleza. Pero aquí, con la lingüística saussureana, el desvío se ha hecho estructural. Esta definición procede de »una cierta idea de la lingüística vinculada a las evidencias de la percepción y a las evidencias pedagógicas« (J. Sumpf).

Las declaraciones de los escritores sobre su propia obra niegan, desde hace un siglo, esta concepción: »El estilo es la continuidad« (Flaubert). »No se hace un poema con ideas« (Mallarmé). Los análisis puramente estructurales intentan evitar este escollo, pero es sobre todo la gramática generativa y sus desarrollos quienes permiten superar este problema.

3. Reconocer un texto de García Lorca, o imitarlo, es utilizar una competencia poética que se añade a la competencia lingüística. Existen estructuras profundas y reglas de transformación propias de cada autor: una gramática que el lector aprende (o no puede aprender, y de ahí el rechazo de la poesía moderna, por ejemplo). Es una gramática particular (o estilo) que debe engendrar la oración gramatical de la lengua, pero también las semioraciones que la gramática general no puede producir.

Al poner el acento sobre la sintaxis y su carácter central, y sobre el proceso de producción, la gramática generativa permite al problema del estilo salir de la oposición denotación vs connotación, en la que frecuentemente está encerrado. Por lo demás, el trabajo efectuado sobre los conceptos de literaturidad, de texto de autor, de lectos, reestructuran el campo de la creación y de la lectura de la obra.

4. En el texto considerado como práctica significante, no una »estructura anodina«, sino su »propio engendramiento«, el estilo como »resistencia de una experiencia a la práctica estructuradora de una escritura« (G. Grenger) es el texto. Es, por tanto, creación de sentido. Su lectura no es un desciframiento pasivo, sino un trabajo de estructuración del significante, de producción de significado. Así podemos superar en un »monismo materialista, homogeneidad del pensamiento y del lenguaje« (Meschonnic) el dualismo forma vs sentido, denotación vs connotación y sus dicotomías derivadas: individual vs social, escritura vs lectura. Falta, sin embargo, para hacer que estas teorías sean verdaderamente operativas, crear una teoría de le génesis del texto y un modelo del sujeto.“

[Dubois, J. et alii: Diccionario de lingüística. Madrid: Alianza, ⁴1994. p. 250-251]

„En lo dicho hasta aquí me he limitado a fundar el utopismo del traducir en que el autor de un libro no matemático ni físico, ni, si usted quiere, biológico, es un escritor en algún buen sentido de la palabra. Esto implica que ha usado su lengua nativa con un prodigioso tacto, logrando dos cosas que parece imposible cohonestar: ser inteligible, sin más, y a la vez modificar el uso ordinario del idioma. Esta doble operación es más difícil de ejecutar que andar por la cuerda floja. ¿Cómo podremos exigirla de los traductores corrientes? Mas, tras esta primera dificultad que ofrece la versión del estilo personal nos aparecen nuevas capas de dificultades. El estilismo personal consiste, por ejemplo, en que el autor desvía ligeramente el sentido habitual de la palabra, la obliga a que el círculo de objetos que designa no coincida exactamente con el círculo de objetos que esa misma palabra suele significar en su uso habitual. La tendencia general de estas desviaciones en un escritor es lo que llamamos su estilo. Pero es el caso que cada lengua comparada con otra tiene también su estilo lingüístico, lo que Humbodt llamaba su «forma interna». Por tanto, es utópico creer que dos vocablos pertenecientes a dos idiomas y que el diccionario nos da como traducción el uno del otro, se refieren exactamente a los mismos objetos. Formadas las lenguas en paisajes diferentes y en vista de experiencias distintas, es natural su incongruencia. Es falso, por ejemplo, suponer que el español llama bosque a lo mismo que el alemán llama Wald, y, sin embargo, el diccionario nos dice que Wald significa bosque.”

[Ortega y Gasset, José: “Miseria y esplendor de la traducción.” (1937). En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, vol. V, pp. 435-436]

„Ya hemos visto que la configuración de un comunicado depende de la intención del emisor, del contexto y del co-texto. Pero la elocución de un texto está condicionada también por la materia de que el comunicado trata. „Aquel solo se debe tener por elocuente“ – dice Jovellanos – „que sabe tratar las cosas pequeñas con simplicidad, las grandes con elevación y movimiento, y las medianas en un estilo más relevado que el simple y menos animado y fuerte que el grande. Esto es lo que propiamente se llama conveniencia en la elocución, y la atención a observarla produjo necesariamente los tres géneros de estilo que más han señalado los retóricos, es a saber: el estilo simple, el adornado o florido, y el grande o elevado.“ (Jovellanos, G. M.: Lecciones de retórica y poética, pág. 126)

El estilo simple „No admite ni lo sobresaliente en figuras y construcción, ni lo que se resiente de ornato y esplendor, ni lo que hiere por el vigor de los movimientos, ni lo que se eleva por la grandeza de las ideas. Repugna igualmente los períodos numerosos y las cadencias armoniosas o estudiadas. Una elección de términos propios, una frase neta, corriente y desembarazada de toda superfluidad, y una elegancia modesta son los caracteres que le constituyen, y que le proporcionan, tanto a las materias para que es hecho, que son aquellas que no inducen movimiento, cuanto a su principal objeto, que es el de instruir. Como en este género de estilo reina más que en otro alguno la claridad, así es más a propósito para aquellas partes de la oración que comprenden la simple discusión de los hechos y sus pruebas, para las disertaciones académicas, para los discursos filosóficos, para diálogos, cartas, diarios y demás papeles públicos, y para las obras didácticas, de cualquiera especie que sean.“ (id.)

„El ornato dirigido a agradar“ es lo que constituye el estilo florido y lo diferencia de los otros. „Cuando el orador está sin interés particular, y el auditorio nada más busca que su placer, como en las arengas académicas, en discursos de aperturas de tribunales, escuelas y funciones públicas; en fin, en todos aquellos discursos que no tiene por principal objeto la instrucción, entonces acomodará bien el estilo florido, entonces podrás desplegar todas las riquezas del arte y ostentar toda su pompa; entonces podrá emplear todos los pensamientos ingeniosos, las expresiones brillantes, las colocaciones y figuras agradables, las metáforas atrevidas, el orden numeroso y periódico; en una palabra, todo aquello que tiene el arte de más brillante y magnífico. A nada aspira entonces más que a agradar, y todo cuanto a esto se dirige llenará su objeto.“ (id. 127).

El estilo elevado se distingue en patético y sublime. „Es cierto que tienen alguna cosa de común, esto es, un carácter de elevación que hiere el espíritu del oyente y le transporta; no obstante, se distinguen los dos por su naturaleza y por sus efectos. El patético, a quien se le puede dar el nombre de estilo ardiente, apasionado y vehemente, exprime y excita la pasión, bien sea de amor, odio, ternura, indignación o furor. La propiedad del sublime es de excitar solamente la admiración y asombro. Las lecciones de Job son los mejores modelos del patético, por la vivísima expresión de la amargura en que se halla sumergido aquel patriarca, y los salmos de David están sembrados de trozos de verdadero sublime.“ (id. 127-128). Los medios expresivos de los estilos patético y sublime son más difíciles de describir. „El carácter propio del estilo patético es la energía y fogosidad. Ama la sencillez de las expresiones, y no admite aquellas figuras que sólo sirven para el ornato de la locución. El buen orador no emplea en este estilo ninguna ostentación ni estudio; antes bien, mostrando cierto desaliño, cierto desorden, cierta perturbación, nos dice que está vehementemente poseído del entusiasmo de aquella pasión que exprime.“ (id. 128). „Lo sublime en todas las cosas es lo que hace en nosotros la impresión más fuerte, por razón de que siempre envuelve un sentimiento profundo de admiración o respeto, nacido de la grandeza o terribilidad de los objetos por sus circunstancias o caracteres [...] La fuerza de la descripción nace en gran parte de la concisión sencilla; pero requiere también una elección de circunstancias tales, que muestren el objeto en el mejor punto de vista. Cada objeto tiene diversos aspectos por los cuales se nos puede presentar, según estßen más o menos bien escogidas estas circunstancias. Si la descripción es demasiado desnuda de circunstancias, el objeto, aunque grande, aparecerá bajo una luz desmayada, y hará en el lector una impresión muy débil, o no le hará ninguna; lo mismo sucederá si se le mezclan algunas circunstancias impropias, triviales, bajas y ridículas.“ (id. 128-129).

La diferencia de estilos también puede depender no de la materia tratada, sino de la impresión que se quiere dar de sí mismo. En la política norteamericana se oponen un estilo duro y un estilo amable. „El ex presidente Nixon y sus asesores eran famosos por su retórica de «tipos duros», siempre dispuestos a utilizar metáforas futbolísticas y partidarios de las confrontaciones y enfrentamientos. Para ellos, la agresividad, el abuso verbal referido a sus opositores y la sencilla grosería son los sellos del poder“ (Korda 1977). Por otro lado, los presidentes Lincoln, Wilson, F. D. Roosevelt y Eisenhower eran conocidos por su tacto, su amabilidad, su espíritu conciliador (ib.).

Podemos, pues, decir que el estilo es la adecuación de la elocución a la función y a la materia del comunicado y que la configuración de un comunicado varía según el estilo empleado. Pero la función de un comunicado, su contexto, su co-texto y su materia no son los únicos factores que determinan su aspecto. Una lengua nacional e internacional como el español está impregnada hoy por muchos sistemas o variedades: el español interregional propagado por la escuela y los medios de comunicación de masas, las variedades regionales, las variedades generacionales, las variedades sociales o sociolectos, los lenguajes profesionales, las variedades individuales o idiolectos. La configuración de un comunicado depende también de la variedad lingüística empleada. Tomemos como ejemplos los idiolectos de Azorín en La Voluntad y de Delibes en Viejas historias de Castilla la Vieja, ambos ricos en descripciones paisajísticas. El español codificado en los diccionarios posee más de setenta términos más o menos sinónimos para significar una elevación de terreno. De este conjunto Azorín utiliza 19 lexemas (arista, cerro, colina, cordillera, cumbre, cúspide, falda, ladera, loma, lomazo, lomo, mole, montaña, monte, peña, peñasco, picacho, resalto, sierra) y Delibes 16 (cerro, cotarra, cresta, cueto, ladera, lanzadera, lomilla, mesa, meseta, monte, montón, páramo, soto, teso, vertiente). En estos subconjuntos hay sólo tres elementos comunes (cerro, ladera, monte). En los dos idiolectos predomina cerro (12 veces en Azorín y 10 en Delibes: rasgo común a los dos idiolectos) al lado de loma (10 veces, sólo en Azorín) y de teso (10 veces, sólo en Delibes); loma y teso son idiolectalismos que caracterizan respectivamente el texto de Azorín y de Delibes. Cuando se describen los elementos de un comunicado conviene siempre indicar a qué estilo y a qué variedad lingüística pertenece.“

[Metzeltin, M.: Semántica, pragmática y sintaxis del español. Wilhelmsfeld: Egert, 1990, pp. 16-18]

La palabra «metáfora» –transferencia, transposición– indica etimológicamente la posición de una cosa en el lugar de otra: quasi in alieno loco collocantur, dice Cicerón (De oratore, III, 38). Sin embargo, la transferencia es en la metáfora siempre mutua: el ciprés en la llama y la llama en el ciprés –lo cual sugiere que el lugar donde se pone cada una de las cosas no es el de la otra, sino un lugar sentimental, que es el mismo para ambas. La metáfora, pues, consiste en la transposición de una cosa desde su lugar a su lugar sentimental.”

[Ortega y Gasset, José: “Ensayo de estética a manera de prólogo” (1914). In: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1961, vol. VI, p. 261, n. 1]

“Nuestra mirada al dirigirse a una cosa, tropieza con la superficie de ésta y rebota volviendo a nuestra pupila. Esta imposibilidad de penetrar los objetos, da a todo acto cognoscitivo –visión, imagen, concepto–, el peculiar carácter de dualidad, de separación entre la cosa conocida y el sujeto que conoce. Sólo en los objetos transparentes, un cristal, por ejemplo, parece no cumplirse esta ley: mi vista penetra en el cristal; es decir, paso yo bajo la especie de acto visual al través del cuerpo cristalino y hay un momento de compenetración con él. En lo transparente somos la cosa y yo uno. Sin embargo, ¿acontece esto en rigor? Para que la transparencia del cristal sea verdadera es menester que dirija mi vista a su través, en dirección a otros objetos donde la mirada rebote: un cristal que miráramos sobre un fondo de vacío no existiría para nosotros. La esencia del cristal consiste en servir de tránsito a otros objetos: su ser es precisamente no ser él, sino ser las otras cosas. [...]

Pero a lo que iba: si en lugar de mirar otras cosas al través del vidrio hago a este término de mi misión, entonces deja de ser transparente y hallo ante mí un cuerpo opaco.

Este ejemplo del cristal puede ayudarnos a comprender intelectualmente lo que instintivamente, con perfecta y sencilla evidencia, nos es dado en el arte, a saber: un objeto que reúne la doble condición de ser transparente y de que lo que en él transparece no es otra cosa distinta sino él mismo.

Ahora bien, este objeto que se transparenta a sí mismo, el objeto estético, encuentra su forma elemental en la metáfora. Yo diría que objeto estético y objeto metafórico son una misma cosa, o bien, que la metáfora es el objeto estético elemental, la célula bella.

Una injustificada desatención por parte de los hombres científicos mantiene la metáfora todavía en situación de terra incognita. Mas no voy a pretender en estas páginas fugitivas la construcción de una teoría de la metáfora y he de limitarme a indicar cómo en ella se revela de un modo evidente el genuino objeto estético.

Ante todo conviene advertir que el término «metáfora» significa a la par un procedimiento y un resultado, una forma de actividad mental y el objeto mediante ella logrado. Un poeta de Levante, el señor López Picó, dice que el ciprés e com l’espectre d’una flama morta. He aquí una sugestiva metáfora. ¿Cuál es en ella el objeto metafórico? No es el ciprés ni la llama ni el espectro; todo esto pertenece al orbe de las imágenes reales. El objeto nuevo que nos sale al encuentro es un «ciprés-espectro de una llama». Ahora bien, tal ciprés no es un ciprés, ni tal espectro, un espectro, ni tal llama, una llama. Si queremos retener lo que puede del ciprés quedar una vez hecho llama y de ésta hecha ciprés, se reduce a la nota real de identidad que existe entre el esquema lineal del ciprés y el esquema lineal de la llama. Ésta es la semejanza real entre una y otra cosa. En toda metáfora hay una semejanza real entre sus elementos y por esto se ha creído que la metáfora consistía esencialmente en una asimilación, tal vez en una aproximación asimilatoria de cosas muy distantes.

Esto es un error. En primer lugar, esa mayor o menor distancia entre las cosas no puede querer decir sino un mayor o menor parecido entre ellas; muy distantes, por tanto, equivale a muy poco parecidas. Y, sin embargo, la metáfora nos satisface precisamente porque en ella averiguamos una coincidencia entre dos cosas más honda y decisiva que cualesquiera semejanzas.

Pero, además, si al leer el verso de López Picó fijamos la atención, insistimos premeditadamente en lo que ambas cosas tienen de real similitud –el esquema lineal del ciprés y de la llama– advertiremos que todo el encanto de la metáfora se desvanece dejándonos delante una muda, insignificante observación geométrica. No es, pues, la asimilación real lo metafórico.

En efecto, la semejanza positiva es la primera articulación del aparato metafórico, pero sólo eso. Necesitamos del parecido real, de cierta aproximación capaz de ser razonada entre dos elementos, mas con un fin contrario al que suponemos.

Adviértase que las semejanzas donde las metáforas se apoyan son siempre inesenciales desde el punto de vista real. En nuestro ejemplo la identidad del esquema lineal entre un ciprés y una llama es de tal modo extrínseca, insignificante para cada uno de muchos elementos que no vacilamos en considerarla como un pretexto.

El mecanismo, pues, acaso sea el siguiente: se trata de formar un nuevo objeto que llamaremos el «ciprés bello» en oposición al ciprés real. Para alcanzarlo es preciso someter a éste a dos operaciones: la primera consiste en libertarnos del ciprés como realidad visual y física, en aniquilar el ciprés real; la segunda consiste en dotarlo de esa nueva cualidad delicadísima que le presta el carácter de belleza.

Para conseguir lo primero buscamos otra cosa con quien el ciprés posea una semejanza real en algún punto, para ambos sin importancia. Apoyándonos en esta identidad inesencial afirmamos su identidad absoluta. Esto es absurdo, es imposible. Unidos por una coincidencia, en algo insignificante, los restos de ambas imágenes se resisten a la compenetración, repeliéndose mutuamente. De suerte que la semejanza real sirve en rigor para acentuar la desemejanza real entre ambas cosas. Donde la identificación se verifica, no hay metáfora. En ésta vive la conciencia clara de la no-identidad.

Max Müller ha hecho notar que en los Vedas la metáfora no ha encontrado todavía para expresar su radical equívoco la palabra «como». En cambio, se nos presenta la operación metafórica a la intemperie, despellejada y asistimos a este momento de negación de la identidad. El poeta védico no dice «firme como una roca», sino sa, parvato na acyutas – ille firmus, non rupes. Como sí dijera: la firmeza es, por lo pronto, sólo un atributo de las rocas – pero él es también firme –, por tanto, como una nueva firmeza que no es la de las rocas, sino de otro género. Del mismo modo el poeta ofrece a Dios su himno non suavem cibum, que es dulce, pero no es un manjar. La ribera avanza mugiendo, «pero no es un toro».

La lógica tradicional habla del modo tollendo ponens en que la negación de una cosa es a la vez afirmación de una nueva. Así, aquí el ciprés-llama no es un ciprés real, pero es un nuevo objeto que conserva del árbol físico como el molde mental – molde en que viene a inyectarse una nueva sustancia ajena por completo al ciprés, la materia espectral de una llama muerta. (Claro que en este ejemplo hay tres metáforas: la que hace del ciprés una llama, la que hace de la llama un espectro, la que hace de la llama una llama muerta. Para simplificar analizo sólo la primera). Y, viceversa, la llama abandona sus estrictos límites reales para fluidificarse en un puro molde ideal, en una como tendencia imaginativa.

El resultado de esta primera operación es, pues, el aniquilamiento de las cosas en lo que son como imágenes reales. Al chocar una con otra rómpense sus rígidos caparazones y la materia interna, en estado fundente, adquiere una blandura de plasma, apto para recibir una nueva forma y estructura. La cosa ciprés y la cosa llama comienzan a fluir y se tornan en tendencia ideal ciprés y tendencia ideal llama. Fuera de la metáfora, en el pensar extrapoético, son cada una de estas cosas término, punto de llegada para nuestra conciencia, son sus objetos. Por esto, el ir hacia una de ellas, excluye el ir hacia la otra. Mas al hacer la metáfora la declaración de su identidad radical, con igual fuerza que la de su radical no-identidad, nos induce a que no busquemos aquella en lo que ambas cosas son como imágenes reales, como términos objetivos; por tanto, a que hagamos de éstas un mero punto de partida, un material, un signo más allá del cual hemos de encontrar la identidad en un nuevo objeto, el ciprés a quien, sin absurdo, podamos tratar como a una llama.

Segunda operación: una vez advertidos de que la identidad no está en las imágenes reales, insiste la metáfora tercamente en proponérnosla. Y nos empuja a otro mundo donde por lo visto es aquélla posible.

Una sencilla observación nos hace encontrar el camino hacia ese nuevo mundo, donde los cipreses son llamas.

Toda imagen tiene, por decirlo así, dos caras. Por una de ellas es imagen de esta o aquella cosa; por otra es, en cuanto imagen, algo mío. Yo veo el ciprés, yo tengo la imagen, yo imagino el ciprés. De suerte que, con respecto al ciprés, es sólo imagen; pero con respecto a mí es un estado real mío, es un momento de mi yo, de mi ser. Naturalmente, mientras se está ejecutando el acto vital mío de ver el ciprés, es éste el objeto que para mí existe; qué sea yo en aquel instante constituye para mí un secreto ignorado. Por un lado, pues, es la palabra ciprés nombre de una cosa; por otro es un verbo – mi ver el ciprés. Si ha de convertirse, a su vez, en objeto de mi percepción este ser o actividad mía, será preciso que me sitúe, digámoslo así, de espaldas a la cosa ciprés, y desde ella, en sentido inverso al anterior, mire hacia dentro de mí, y vea al ciprés des-realizándose, transformándose en actividad mía, en yo. Dicho en otra forma, será preciso que halle el modo de que la palabra «ciprés», expresiva de un sustantivo, entre en erupción, se ponga en actividad, adquiera un valor verbal.

A lo que toda imagen es como estado ejecutivo mío, como actuación de mi yo, llamamos sentimiento. Es un error superado en la reciente psicología el de limitar este nombre a los estados de agrado y desagrado, de alegría y tristeza. Toda imagen objetiva, al entrar en nuestra conciencia o partir de ella, produce una reacción subjetiva – como el pájaro al posarse en una rama o abandonarla la hace temblar, como al abrirse o cerrarse la corriente eléctrica se suscita una nueva corriente instantánea. Más aún: esa reacción subjetiva no es sino el acto mismo de percepción, sea visión, recuerdo, intelección, etc. Por esto precisamente no nos damos cuenta de ella; tendríamos que desatender el objeto presente para atender a nuestro acto de visión y, por tanto, tendría que concluir este acto. Volvemos a lo que más arriba decíamos: nuestra intimidad no puede ser directamente objeto para nosotros.

Tornemos a nuestro ejemplo. Se nos invita primero a que pensemos en un ciprés; luego se nos quita de delante el ciprés y se nos propone que en el mismo lugar ideal que él ocupaba situemos el espectro de una llama. De otro modo: hemos de ver la imagen de un ciprés al través de la imagen de una llama, lo vemos como una lama, y viceversa. Pero una y otra se excluyen, sin son mutuamente opacas. Y, sin embargo, es un hecho que al leer este verso caemos en la cuenta de la posible compenetración perfecta entre ambas – es decir, de que la una, sin dejar de ser lo que es, puede hallarse en el lugar mismo en que la otra está; tenemos, pues, un caso de transparencia que se verifica en el lugar sentimental de ambas. El sentimiento-ciprés y el sentimiento-llama son idénticos. ¿Por qué? ¡Ah!, no sabemos por qué: es el hecho siempre irracional del arte, es el absoluto empirismo de la poesía. Cada metáfora es el descubrimiento de una ley del universo. Y, aun después de creada una metáfora, seguimos ignorando su porqué. Sentimos simplemente una identidad, vivimos ejecutivamente el ser ciprés-llama.

Con esto cortamos aquí el análisis de nuestro ejemplo. Hemos hallado un objeto constituido por tres elementos o dimensiones: la cosa ciprés, la cosa llama – que se convierten ahora en meras propiedades de una tercera persona –, el lugar sentimiental o la forma yo de ambas. Las dos imágenes dotan al nuevo cuerpo maravilloso de carácter objetivo; su valor sentimental le presta el carácter de profundidad, de intimidad. Cuidando de acentuar por igual ambas palabras podíamos llamar al nuevo objeto «ciprés sentimental».

Ésta es la nueva cosa conquistada – para algunos símbolo de la suprema realidad. Así Carducci:

Una última consideración me importa añadir aquí. La doctrina casi universal de la estética tiende a definir el arte como una expresión de la interioridad humana, de los sentimientos del sujeto. No voy a discutir en estas páginas esta opinión tan general como autorizada, sino meramente a subrayar el punto de discrepancia entre ella y lo expuesto en las páginas anteriores.

El arte no es sólo una actividad de expresión de tal suerte que lo expresado, bien que inexpreso, existiera previamente como realidad. En el sucinto análisis del mecanismo metafórico que acabo de hacer, los sentimientos no son el término del trabajo poético. Es falso, facticiamente falso que en una obra de arte se exprese un sentimiento real. En nuestro ejemplo, el objeto estético es literalmente un objeto, aquel que llamábamos «ciprés sentimental». De modo que el sentimiento es en el arte también signo, medio expresivo, no lo expresado, material para una nueva corporeidad sui géneris. «Don Quijote» no es ni un sentimiento mío, ni una persona real o imagen de una persona real: es un nuevo objeto que vive en el ámbito del mundo estético, distinto éste del mundo físico y del mundo psicológico.

Lo que ocurre es que la función expresiva del idioma se limita a expresar con unas imágenes (las sonoras o visuales de las palabras) otras imágenes – las cosas, las personas, las situaciones, los sentimientos –, y el arte, en cambio, una de los sentimientos ejecutivos como medios de expresión y merced a ello da a lo expresado el carácter de estarse ejecutando. Diríamos que, si el idioma nos habla de las cosas, alude a ellas simplemente, el arte las efectúa. No hay inconveniente en conservar para el arte el título de función expresiva, con tal de que se admitan dos potencias distintas en el expresar, la alusiva y la ejecutiva.

Otra consecuencia de la importancia deduzcamos, bien que al paso de todo lo antedicho: El arte es esencialmente IRREALIZACIÓN. Podrá, dentro del ámbito estético, haber ocasión para clasificar las tendencias diversas en idealistas y realistas, pero siempre sobre el supuesto ineludible de que es la esencia del arte creación de una nueva objetividad nacida del previo rompimiento y aniquilación de los objetos reales. Por consiguiente, es el arte doblemente irreal; primero, porque no es real, porque es otra cosa distinta de lo real; segundo, porque esa cosa distinta y nueva que es el objeto estético, lleva dentro de sí como uno de sus elementos la trituración de la realidad. Como un segundo plano sólo es posible detrás de un primer plano, el territorio de la belleza comienza sólo en los confines del mundo real.

En el análisis de la metáfora veíamos de qué suerte todo viene a parar en hacer de nuestros sentimientos medios de expresión, precisamente en lo que tienen de inexpresables. El mecanismo para lograr esto consistía en perturbar nuestra visión natural de las cosas, de modo que al amparo de esa perturbación se alce con el influjo decisivo lo que de ordinario nos pasa desapercibido: el valor sentimental de las cosas.

Son, pues, la superación o rompimiento de la estructura real de éstas, y su nueva estructura o interpretación sentimental, dos caras de un mismo proceso.

La peculiar manera que en cada poeta hay de desrealizar las cosas es el estilo. Y como, mirado por la otra cara, la desrealización no se logra si no es por una supeditación de la parte que en la imagen mira al objeto a la parte que ella tiene de subjetiva, de sentimental, de porciúncula de un yo – se comprende que haya podido decirse: el estilo es el hombre.

Pero no se olvide que esta subjetividad sólo existe en tanto que se ocupa con cosas, que sólo en las deformaciones introducidas en la realidad aparece. Más claro: el estilo procede de la individualidad del «yo», pero se verifica en las cosas.

El yo de cada poeta es un nuevo diccionario, un nuevo idioma al través del cual llegan a nosotros objetos, como el ciprés-llama, de quien no teníamos noticia. En el mundo real podemos tener las cosas antes que las palabras en que nos son aludidas, podemos verlas o tocarlas antes de saber sus nombres. En el orbe estético es el estilo, a la vez, palabra y mano y pupila: sólo en él y por él venimos a noticia de ciertas nuevas criaturas. Lo que un estilo dice no lo puede decir otro. Y hay estilos que son de léxico muy rico y pueden arrancar de la cantera misteriosa innumerables secretos. Y hay estilos que sólo poseen tres o cuatro vocablos, pero merced a ellos llega a nosotros un rincón de belleza que, de otra suerte, quedaría nonato. Cada poeta verdadero, cuantioso o exiguo, es, por tal razón, insustituible. Un científico es superado por otro que le sigue: un poeta es siempre literalmente insuperable.

En cambio, resulta patente la incongruencia de toda imitación en arte. ¿Para qué? En ciencia tiene valor precisamente lo que se puede repetir: mas el estilo es siempre unigénito.

Yo siento, por esto, una religiosa emoción cuando en la lectura de obras poéticas recientes – que sólo en horas de exquisita, ferviente superfluidad realizo – me parece sorprender más allá de las virtudes de plenitud, armonía y corrección, el vagido inicial de un estilo que germina, el vago sonreír primero de una nueva musa niña. Es la promesa de que el mundo nos va a ser aumentado.”

[Ortega y Gasset, José: “Ensayo de estética a manera de prólogo” (1914). In: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1961, vol. VI, pp. 256-263]

«No podemos entender el individuo sino al través de su especie. Las cosas reales están hechas de materia o de energía; pero las cosas artísticas – como el personaje Don Quijote – son de una sustancia llamada estilo. Cada objeto estético es individualización de un protoplasma-estilo. Así, el individuo Don Quijote es un individuo de la especie Cervantes.»

[Ortega y Gasset, J.: „Meditaciones del Quijote“ (1914). En: Obras Completas. Madrid: Revista de Occidente, 1963, vol. 1, p. 327]

«Estilo es la deformación de la lengua común por motivos especiales que tiene el que habla. Esta manipula la lengua tibia e insípida habitual hasta lograr que se caliente y afile y reverbere y se estremezca.

Otras veces cuando la emoción es de tipo diferente, cautelosa, medrosa la estilización obtiene el efecto opuesto: depotencia aun más la lengua normal, la hace aun más inexpresiva –por ejemplo, en el lenguaje diplomático todo él evasivo, en el eufemismo que suplanta la expresión fuertemente intuitiva por otra difuminada y aguanosa. Téngase en cuenta que estas deformaciones de la lengua normal que llamamos “estilizaciones” no son, en ningún momento dado, infinitas sino un repertorio dado o posible (ya inventado o que el individuo puede en la ocasión inventar) de casuística limitada. Definir las formas de la estilización no es, pues, un propósito insensato como poner puertas al campo. En torno a la gramática del hablar normal, cabe construir una ultragramática del estilizar.»

[José Ortega y Gasset: “Origen y epílogo de la filosofía” (1960). En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1964, vol. IX, p. 400-401]

«Si una película tiene dos o tres defectos, es defectuosa, pero si tiene más de cien, es parte de su estilo.» (Pedro Almodóvar)