SYMBOL in der Literaturtheorie

SYMBOL in der Literaturtheorie

Símbolo en la teoría literaria

(comp.) Justo Fernández López

Diccionario de lingüística español y alemán

www.hispanoteca.eu

Eine kohärente Gruppe von Zeichen, deren Signifikat u.a. durch einen komplexen visuellen Signifikanten dargestellt werden kann, nennen wir eine Pictura (lat. = Bild). Visuelle Signifikanten heißen auch ikonische (griech. ikón = Bild) Signifikanten. Für literarische und andere Picturae gilt also die Bedingung, dass sie in ikonische Darstellung übertragbar sein müssen. Einige Beispiels: «der Brunnen vor dem Tore», «ein sinkendes Schiff im Ozean», «das kleine Haus unter Bäumen am See» (Brecht). Beispiele für ikonische Picturae bilden die meisten Waren-Reklamen.

Alle Beziehungen zwischen Elementen einer Pictura sind syntagmatische Beziehungen auf dieser Pictura. Häufig sind die wichtigsten syntagmatischen Beziehungen Binäroppositionen oder Ternäroppositionen. Ein Beispiel für eine Ternäropposition liefert die Brechtische Pictura «das kleine Haus unter Bäumen am See».

Unter Symbol (griech. symbolon = Merkzeichen) verstehen wir eine in bestimmter Weise verfremdete Pictura: und zwar wird dabei das komplexe Signifikat einer Pictura auf ein anderes komplexes Signifikat, das wir Subscriptio (lat. = Unterschrift) nennen, abgebildet. Das Symbol stellt insgesamt die semantische Vereinigung der beiden komplexen Signifikate dar. Als Beispiel diene die Eichendorff-Stelle:

Würde das komplexe Signifikat dieser Pictura vom Leser auf folgende Subscriptio abgebildet

Problematisierung der Tatsache, dass «Interpretieren» weitgehend Produktion von Subscriptiones zu sein scheint. Lassen sich daraus Kriterien für korrekte Interpretationen ableiten? Oder ist damit der Willkür Tür und Tor geöffnet? Kann man beliebig jede Pictura als Symbol lesen? Und in beliebiger Weise als Symbol für alles Mögliche? Wenn das so ist, wie kommen dann Interpretationen zustande? Lässt sich sagen, dass die Ideologie des Interpreten dabei eine starke Rolle spielt? Gegenprobe: Was spräche für die Annahme, dass Interpretationen verifizierbar/falsifizierbar (lat. = beweisbar/widerlegbar) sein könnten? Oder was spräche dafür, dass sie rein zufällig, ohne sachliche noch ideologische Begründung, zustande kommen?

Je nach dem Medium, in dem die Pictura gegeben ist, lassen sich verschiedene Typen von Symbolen unterscheiden.

Bei diesem Typ ist das Medium der Pictura visuell (ikonisch), das der Subscriptio sprachlich (literarisch). Beispiele sind barocke «Embleme» (griech. émblema = Goldschmiedebild), viele Zeitungsfotos und –karikaturen sowie Reklamebilder und andere Plakate. Als Beispiel diene eine «White Label»-Reklame: dort stellt die Pictura einen skeptisch blickenden Mann dar, der mit gerunzelten Brauen an einem Whiskyglas riecht. Dies ist ein komplexes visuelles Zeichen, das aus Signifikant und Signifikat besteht. Unter dem Foto steht die Subscriptio: «Der Whisky der Unbestechlichen.» Das Symbol besteht in der Vereinigung beider Komplexe.

Liegt auch die Pictura in sprachlicher Gestalt vor, so handelt es sich um literarische Symbole.

Dient ein Komplex des pragmatischen Bereichs, also der sozialen Realität als Pictura für ein Symbol, so entsteht ein pragmatisches Symbol (Pragmasymbol). Beispiel: «Mao Tse-tung durchschwimmt in hohem Alter den Yangtsekiang.» - mit Subscriptio: ‘Mao Tse-tung ist in hohem Alter immer noch revolutionär und stürzt sich in die Fluten der Kulturrevolution.’ An der Grenze des pragmatischen Symbols liegt das Happening, das meistens vom Rezipienten eher außerhalb des pragmatischen Bereichs situiert wird.

Literarische Symbole, deren Pictura implizit Handlungsanweisungen an den Leser enthält, nennen wir pragmatisch-literarische Symbole. Beispiel: «Der Kampf um die Ostpolitik zwischen Regierungsmehrheit und Opposition ist bei aller Härte eine Auseinandersetzung zwischen guten Nachbarn. Es ist deshalb normal, wenn nach dem härtesten Kampf Brandt und Barzel einen Versöhnungsschnaps trinken.» Hier enthält die Pictura (Nachbarn-Motiv) implizite Handlungsanweisungen an jeden potentiellen Nachbarn, sich gegenüber seinem eigenen Nachbarn genauso zu verhalten. Ein beliebtes Verfahren der Waren-Reklame ist es, eine bestimmte Pictura mit impliziten Handlungsanweisungen zu angenehmen Verrichtungen mehr oder minder geschickt auf eine Subscriptio abzubilden, in der der angepriesene Artikel dominiert.

Wir behandeln im Folgenden Symbole mit verschiedener medialer Gestalt der Pictura gemeinsam, vorzugsweise aber literarische Symbole.

Ist die Subscriptio eines Symbols textuell voll realisiert, so sprechen wir von einem Emblem (griech. émblema = Goldschmiedebild). Historisch knüpft der Begriff an Renaissance und Barock an, als visuell-literarische und literarische Embleme zu den dominierenden Formen gehörten.

Der komplizierte technische Überbau, den sich die moderne Gesellschaft geschaffen hat, fordert entschlossene Aktionsgruppen zur Anwendung von Gewalt geradezu heraus. Sie brauchen nur ein Minimum einzusetzen, um ein Maximum zu erreichen.

Der nur mit einer Tränengaspistole bewaffnete Flugzeugentführer und der ihm ausgelieferte Pilot vor den hundert Hebeln seiner Kanzel sind für den Gesamtzustand symbolisch. (Giselher Wirsing)

Ist die Subscriptio eines Symbols textuell nicht voll realisiert, muss sie also vom Leser ergänzt werden, so sprechen wir von einem Goethe-Symbol, weil Goethe diesen Typ in emphatischem Sinne als Symbol bezeichnet hat. Wir erläutern die Struktur an einem Beispiel:

Dass hier nur eine Pictura (Naturbild) gegeben ist, geht aus dem Element «Vater» hervor, das als Subscriptio für «Ozean» zu substituieren ist. Dieses Element dient als Signal, aufgrund dessen eine umfassende Subscriptio zu postulieren ist, für die es im Text jedoch keine weiteren Anhaltspunkte gibt.

Wenn bei einem literarischen Symbol kein einziges konkretes Element der Subscriptio im Text realisiert wird, wenn stattdessen der Kontext nur vage signalisiert, dass das Signifikat der Pictura durch ein anderes zu substituieren ist, sprechen wir von Chiffren-Symbol. Ein Beispiel bildet folgender Text von Trakl:

Es handelt sich um eine Pictura: Fahrt auf der Wolke im Sternenhimmel, der identisch mit Weiher gesetzt wird. Die Identifikation von Weiher und Sternenhimmel ist ein kontextuelles Signal, das vage eine Subscriptio postuliert. Für eine hypothetische Subscriptio gibt es jedoch keinen konkreten Anhaltspunkt.

Die Kategorie der Allegorie (griech. = andere Sageweise) wurde von Goethe und der traditionellen Literaturwissenschaft als Binäropposition zu ‘Symbol’ (= Goethe-Symbol) verwendet. Dieser Gebrauch war widersprüchlich und nicht operational, da zwei Kriterien vermengt wurden: einmal wurde die Allegorie als Symbol mit Rollen (= soziale Funktion mit individuellem Träger) als Aktanten der Pictura und abstrakten Kategorien als entsprechenden Aktanten der Subscriptio definiert, zweitens ging man davon aus, dass der Produktionsvorgang der Allegorie bei der Subscriptio ansetze (im Gegensatz zum Goethe-Symbol, wo er bei der Pictura ansetze).

Für die semantische Struktur eines Symbols ist die Art der Beziehung zwischen zugeordneten Elementen der Pictura und der Subscriptio von großer Bedeutung (z.B. die Beziehung zwischen ‘Röslein’ und ‘Mädchen’ in Goethes «Sah ein Knab ein Röslein stehn»). Je nach der Struktur dieser Beziehung in einem Symbol lassen sich strukturell begründete Symboltypen unterscheiden.

Herrscht zwischen zugeordneten Elementen eines Symbols eine metaphorische Beziehung, so sprechen wir von einem metaphorischen Symbol. Das gilt z.B. für Goethes ‘Heideröslein’-Symbol: ‘Röslein’ und ‘Mädchen’ haben den semantischen Mengendurchschnitt ‘jung und morgenschön’. Metaphorische Symbole begegnen jedoch nicht nur in der Kunstliteratur, sondern auch etwa in der Sprache des Journalismus; so etwa, wenn die Wirtschaftskonjunktur als Berg- und Talfahrt eines Autos symbolisiert wird.

Herrscht zwischen zugeordneten Elementen eines Symbols die Beziehung semantischer Hierarchie, so sprechen wir von einem repräsentativen Symbol. Als Beispiel diene folgendes Gedicht von Schiller:

Den Elementen der Pictura (Kolumbus, Meer, Schiff und Schiffer, Amerika) entsprechen die Elemente der Subscriptio: Genie, Natur, technisches Instrument, Werk des Genies. Dass zwischen den zugeordneten Elementen die Beziehung semantischer Hierarchie herrscht, lässt sich leicht nachweisen: ‘Kolumbus’ – ‘Entdecker’ – ‘Innovator’ – ‘Genie’; ‘Meer’ – ‘Naturelement’ – ‘Natur’ usw.

Jeder soziale Träger ist im sozialen Konflikt bestrebt, möglichst viele Fakten, Vorgänge, Bilder usw. zu repräsentativen Symbolen im Dienste seiner Ideologie zu machen. Diese Tendenz zeigt sich vor allem im Journalismus, wo nach Möglichkeit alle Fakten und Fotos repräsentativ-symbolische Komponenten erhalten. Ein Beispiel: Im «Stern» vom 25.10.73 ist ein ganzseitiges Foto des körperlichen Angriffs eines CSU-Mannes auf Gustav Heinemann abgebildet. Die Subscriptio, in großen Lettern, lautet: «Ein Schlag ins Gesicht der Demokratie.» Ähnlich stehen Tausende von Fotos der Berliner Mauer für die ‘DDR als Zuchthaus- bzw. KZ-Staat’ u. ä.

Außer nach Strukturmerkmalen lassen sich Symbole auch nach ihrem sozialen Träger kategorisieren: vor allem in der Kunstliteratur begegnet die Erscheinung, dass der soziale Träger eines Symbols zahlenmäßig eng begrenzt ist und im Extremfall bis auf wenige Individuen zusammenschmilzt; dagegen handelt es sich bei den Symbolen der journalistischen Texte um ausgedehnte soziale Träger, die meistens große Teile einer Gesellschaft umfassen – solche Symbole sollen Kollektiv-Symbole heißen. Kollektiv-Symbole brauchen nicht jeweils ganz denotiert werden, da ihre Grundstruktur allgemein bekannt ist; es genügen daher wenige Elemente, um das ganze Symbol zu konnotieren. Beispiel: wenn es heißt, das ‘Durchstarten’ der Konjunktur sei gefährlich, so ist das ganze ‘Auto’-Symbol (Berg- und Talfahrt usw.) mit konnotiert.”

[Link, Jürgen: Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine programmierte Einführung auf strukturalistischer Basis. München: Wilhelm Fink Verlag, 1974, S. 165-166, 168, 170-174, 177, 181-183, 185, 188-189, 191-192]

Ganz am Anfang hatten wir gesagt, dass wir im frühen Mittelalter, etwa zur Völkerwanderungszeit, auf Gesellschaften stoßen, für die die Symbole keinen hinweisenden Charakter besaßen; stattdessen waren für sie Symbole mit einem Ding oder einem Ereignis identisch. Wir nannten diese Art von Symbolen Identifikationssymbole.

Nachdem wir nun beobachtet haben, dass die uns bekannten Versuche, in den Märchen hinweisende Symbole zu finden, nur dazu dienten, die Märchen so umzuinterpretieren, dass sie Aussagen enthielten, die den jeweils eigenen epochentypischen Vorstellungen entsprachen, können wir nun fragen: Stammen die Märchen möglicherweise aus einer Gesellschaft, die nicht mit hinweisenden, sondern mit Identifikationssymbolen rechnete? [...]

Nun sind unter den „Märchen", die die uns bekannten Sammlungen enthalten, sicher viele Volkserzählungen – so etwa die Schwänke –, die erst in späterer Zeit entstanden. Um an ältere Märchen heranzukommen, wählen wir zum Ausgang ein Märchen, das bereits im 16. Jahrhundert aufgezeichnet wurde. [...]

Da wir nun so mannigfache Identifikationen in diesen Märchen finden, liegt es sehr nahe, anzunehmen, dass, wenn in diesen Märchen eine Symbolik enthalten sein sollte, wir es mit einer Identifikationssymbolik und nicht mit einer hinweisenden Symbolik zu tun haben werden. Ein kurzer Hinweis soll zeigen, wie möglicherweise eine solche Märchensymbolik zu erschließen ist.

Ich gehe wieder von dem Märchen der zwölf Brüder aus, in der die Schwester unvorsichtigerweise die Brüder in Raben verwandelte, dadurch dass sie die zwölf Lilien abpflückte. Das Märchen berichtet im Anschluss daran:

Nachdem die Brüder als Raben fort geflogen waren, stand eine alte Frau neben dem Mädchen, die ihr sagte, es gäbe nur ein Mittel, die Brüder zu erlösen: „Du musst sieben Jahre stumm sein, du darfst nicht sprechen und nicht lachen, und sprichst du nur ein einziges Wort und es fehlt nur eine Stunde an den sieben Jahren, so ist alles umsonst, und deine Brüder werden von dem einen Wort getötet." Daraufhin versteckte sich das Mädchen im Wald, suchte einen hohlen Baum und spann dort Kleider. Sie sprach nicht und sie lachte nicht. Ein König, der einmal in der Nähe jagte, nahm sie mit nach Hause und heiratete sie. Sie blieb weiter stumm, lachte nicht. Die Mutter des Königs verleumdete das Mädchen so lange, bis der König Furcht vor ihr bekam und sie zum Feuertod verurteilte. In dem Augenblick, in dem die roten Zungen des Feuers bereits an ihr leckten, waren gerade die sieben Jahre verflossen. So kamen die zwölf Raben herbei, nahmen ihre menschliche Gestalt wieder an und befreiten ihre Schwester, die nun wieder reden durfte.

Wenn hier in diesem Märchen von der Schwester verlangt wird, sie dürfe eine bestimmte Zeit – sieben Jahre lang – weder reden noch lachen, dann sieht es so aus, als ob das Mädchen sich mit einem Zeitabschnitt identifizierte. Nach dem, was das Mädchen in dieser Zeit nicht tun durfte, kann man schließen, dass für sie in diesem Zeitabschnitt alles Leben erloschen war. Sie durfte ja nicht reden, nicht lachen. Eine Zeit, in der alles Leben erloschen ist, könnte die Zeit des Winters sein. Vorstellbar wäre auch, dass die Menschen annahmen, dass eine Zeit des Todes in die Zeit des Lebens hineingenommen werden könne. Man konnte sich mit dieser Zeit dadurch identifizieren, dass man als Mensch sich in keiner Weise äußerte.

Ähnliches wird von Aschenputtel berichtet. Dieses Kind musste, ehe es vom Baum Kleider geschenkt bekam, alte graue Kittel tragen und in der Küche Arbeit tun. Weil es immer staubig und schmutzig aussah, erhielt es den Namen Aschenputtel. Diese Zeitspanne endete erst für das Mädchen, als es seine neuen Kleider tragen durfte. Ähnlich ergeht es Allerleirauh. Auch Allerleirauh hatte ursprünglich schöne Kleider, flieht dann und zieht dabei Felle von Tieren an. In dieser Zeit muss es wie Aschenputtel niedrige Arbeit tun. Von einem gewissen Augenblick an wechselt dann seine Lage; mit neuen Kleidern gewinnt es einen König. Es wäre also nicht völlig ausgeschlossen, dass auch hier die Identifikation mit einem Zeitabschnitt vorliegt. Wenn Aschenputtel dabei Gesicht und Hände schwarz mit Asche einfärbt, so könnte auch die äußere Gestalt dieses Mädchens auf die Eigenart dieses Zeitabschnittes verweisen. Otto Huth jedenfalls meint: „Gesicht und Hände sind mit Ruß geschwärzt. In diesem Zustand befindet sich das Mädchen tot im Grab. Längst hat man gesehen, dass der Name `Holzkleid' usw., der für Aschenputtel sehr verbreitet ist, auf den Holzsarg hinweist..." Danach würde Aschenputtel wie die Schwester der zwölf Brüder mit ihren Handlungen während einer Zeit Symbol für eine Zeit des Todes sein.

Wenn diese Interpretation zutreffen sollte, dann zeugten die Handlungen dieser Märchengestalten nicht von etwas, auf das sie hinwiesen, sondern von etwas, das sie in ihrem Tun selber darstellten. Sie wären keine hinweisenden, sondern Identifikationssymbole.

Ob diese Interpretation dieser Gruppe von Märchen angemessen ist, muss nun gesondert untersucht werden. Diese Untersuchung darf nicht von der gerade diskutierten möglichen symbolischen Bedeutung dieser Handlungen ausgehen. Sie müsste vielmehr fragen, ob sich aufgrund anderer Kriterien diese Märchen einer Gesellschaft zuordnen lassen.

Eine solche Untersuchung liegt vor. Sie fragt, ob die Aktionen in einer Geschichte die Antriebe von der Hauptperson dieser Geschichte verändert oder ob die Hauptperson mit antwortenden Handlungen auf die Aktionen reagiert oder ob sie diese Aktionen mit vollzieht. Jede dieser drei Möglichkeiten ist, wie vergleichende historische Untersuchungen gezeigt haben, gesellschaftstypisch. Antriebe der Märchenhelden werden in den von uns erwähnten Märchen nicht beschrieben. Hingegen tritt ein gleichartiger Handlungsablauf auf: auf Zeiten der Zurückgezogenheit folgen Zeiten der Zuwendung. Die Gleichartigkeit dieses Handlungsablaufs ließ vermuten, dass dabei ein Geschehnis mit vollzogen wurde. Um welches Geschehnis es sich hierbei handelte, war aus einem Vergleich mit Mythen – etwa mit dem Eva-Mythos – und mit archäologischen Funden aus Anatolien in Catal Hüyük sowie mit Felszeichnungen aus Ostafrika zu erschließen. In diesen Gesellschaften mussten Menschen zu sterben bereit sein, um dann in verwandelter Gestalt ihren Mitmenschen diejenigen Gaben zukommen zu lassen, die die Voraussetzung für deren Lebensunterhalt bildeten. Frobenius hat eine solche Gesellschaft in Afrika noch kennen gelernt und ihre Sitten beschrieben.

Diese Gesellschaften – und nur darauf kommt es uns in diesem Zusammenhang an – rechneten mit Menschen, die in ihren Handlungen sich mit einer Zeit des Todes identifizierten. Unsere Märchen berichten von diesen Menschen. Die junge Frau, die nicht spricht und nicht lacht, oder die junge Frau, die ihr Gesicht und ihre Hände geschwärzt hat und irgendwo im Verborgenen niedrige Arbeit tut, sind mit etwas anderem durch, wie Bollnow sagt, Ähnlichkeit verbunden. Sie weisen allerdings auf dieses andere nicht nur hin. Würde die Schwester nur auf die Zeit des Winters oder die Zeit des Todes hindeuten, dann könnte sie ihre Brüder nicht erlösen. Sie verkörpert diese Zeit. Da diese Zeit, wie die Beobachtung von Winter und Frühling lehrt, eine feste Grenze hat und da auf diese Zeit eine neue Zeit, etwa die Zeit des Frühlings kommt, so zwingt die Schwester gewissermaßen, da sie diese Zeit des Todes verkörpert, die neue Zeit und damit die Befreiung ihrer Brüder herbei. Das kann sie jedoch nur, weil sie mit dieser Zeit identisch ist.

So enthalten die Märchen wohl Symbole, aber nicht die Symbole, von denen heute meist die Rede ist, wenn Märchenforscher die Märchen symbolisch ausdeuten und aus den Märchen Hinweise auf die Entwicklung des Menschen entnehmen. Die Symbole, die statt dessen in den Märchen enthalten sind, sind keine hinweisenden, sondern Identifikationssymbole, und diese sind ein weiteres Zeugnis dafür, dass die Märchen aus einer sehr viel früheren Zeit stammen, als die Märchenforscher gemeinhin annehmen. (Welche Märchen diese Symbole enthalten, läßt sich allerdings erst sagen, wenn aufgrund anderer Kriterien ein Märchen einer bestimmten Gesellschaft zugeordnet werden kann und wenn diese Gesellschaft so genau zu beschreiben ist, dass man zu sagen vermag, ob in ihr Identifikationssymbole zu erwarten sind.)

Die Untersuchungen über Symbole der Märchen machen auf recht Unterschiedliches aufmerksam: Sie zwingen dazu, Begriffe sauber zu scheiden. Sie zeigen, wie gefährdet Wissenschaftler sind, wenn sie Symbole interpretieren: Allzu leicht kann es geschehen, dass Symbole ihnen dazu dienen, ihre eigenen zeitgebundenen Vorstellungen in den Text hineinzutragen.

Sie lassen erkennen, dass in einigen Märchen – dies gilt nicht für alle – Symbole, und zwar Identifikationssymbole vorkommen.

Sie bieten eine zusätzliche Möglichkeit, die Gesellschaften kennen zu lernen, in denen diese Märchen entstanden.»

[Nitschke, August: „Symbolforschung und Märchenforschung“. In: Lurker, Manfred (Hrg.): Beiträge zu Symbol, Symbolbegriff und Symbolforschung. Baden-Baden: Verlag Valentin Koerner, 1982, S. 132-136]