UNHEIMLICHES nach Sigmund Freud

UNHEIMLICHES nach Sigmund Freud

(comp.) Justo Fernández López

Diccionario de lingüística español y alemán

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Qué aterrador puede ser lo cercano cuando pierde su bendito lado entrañable.

„Ein solches ist das ‚Unheimliche’. Kein Zweifel, dass es zum Schreckhaften, Angst- und Grauenerregenden gehört, und ebenso sicher ist es, dass dies Wort nicht immer in einem scharf zu bestimmenden Sinne gebraucht wird, so dass es eben meist mit dem Angsterregenden überhaupt zusammenfällt. Aber man darf doch erwarten, dass ein besonderer Kern vorhanden ist, der die Verwendung eines besonderen Begriffswortes rechtfertigt. Man möchte wissen, was dieser gemeinsame Kern ist, der etwa gestattet, innerhalb des Ängstlichen ein ‚Unheimliches’ zu unterscheiden.“

[Sigmund Freud, „Das Unheimliche“, Gesammelte Werke, Bd. 12, hg. Anna Freud, Frankfurt am Main: 1947, S. 227-268, hier S. 229 f.]

Das Unheimliche, so Freud in seiner gleichnamigen Studie von 1919, sei „jene Art des Schreckhaften, welche auf das Altbekannte, Längstvertraute zurückgeht.“ Die Literatur am Übergang zum 20. Jahrhundert pflegt einen vertrauten Umgang mit den Zuständen des Schreckens und Grauens, mit den dunklen Abgründen und Nachtseiten, wie sie sich besonders in Krisen- und Umbruchszeiten manifestieren. Hofmannsthal hat in seinen Briefen und Aufzeichnungen wiederholt das Unheimliche im Werk Maeterlincks als ein Bündel von Angst und Beklemmung durch den „Einschleicher“ Tod diagnostiziert. Die Anregungen durch diese Lektüreerfahrung sind vielfältig in seinen eigenen Texten nachzuweisen, wenn sie auch ganz andere Strategien zur Erreichung des unheimlichen Effekts einsetzen. Im Seminar sollen zunächst theoretische Ansätze des Unheimlichen - besonders Freuds Studie - zur Kenntnis genommen werden, dann gilt die Aufmerksamkeit der Dramaturgie des Unheimlichen in Materlincks Essays, seinem Suggestionsapparat des „inconnu“, des „siège vide“ im Zentrum des Theaters, schließlich sollen frühe Dramen und Erzählungen (bis ungefähr 1900) von Maeterlinck und Hofmannsthal auf ihre teilweise sehr konträren Strategien des Unheimlichen hin untersucht werden, immer in Bezug zu den Ausführungen in den jeweiligen Essays beider Autoren. Maeterlincks frühe Dramen (La princesse Maleine, l’intérieur, l’intruse, La mort de Tintagiles etc.) sollten auf Französisch gelesen werden, die deutsche Ausgabe ist nur als Übersetzungshilfe angegeben.“

Die Auflösung des subjektivistischen Realitätsbewusstseins durch die Ankunft der Maschine bewirkte eine allgemeine Krise der Repräsentationssysteme. In der Kunst hieß diese Maschine Bildmaschine, die technische Apparatur der Fotographie. Neben den Transportmaschinen für physikalische Güter wie Zug, Auto, Flugzeug entwickelten sich im 19. und 20. Jahrhundert auch Transportmaschinen für immaterielle Informationen wie Telegraph, Telefon, Television. Diese maschinengestützten Bilderzeugungs-, Bildübertragungs- und Bildrezeptions-Systeme hießen nach einiger Zeit Medien. Die Medien Fotografie, Film, Video, Computer als informationsverarbeitende, -übertragende und -erzeugende Maschinen-Systeme haben eine radikale Krise der klassischen Repräsentationssysteme ausgelöst, da diese handwerklich, d. h. durch die Hand des Künstlers, definiert waren.

Auf diese Krise konnte man auf mehrfache Weise reagieren. Einerseits indem man der Auflösung der klassischen Repräsentation widerstand und auf historischen Formen der Repräsentation- und Realitätskonstruktion extrem insistierte, z. B. als Naturalismus und Realismus bis zur neuen Sachlichkeit. Andererseits konnte man dieser subjektivistischen Auflösung von historischen Strukturen nachgehen und die Abbildung der Wirklichkeit selbst als Strom von Wirklichkeitspartikeln und subjektiven Empfindungen darstellen, z. B. im Impressionismus. Drittens konnte man auf das gespenstische Reich der Entfremdungen in der industriellen Revolution reagieren, indem man eigene Phantome, künstliche Kreaturen und alternative, vielleicht menschlichere Geister erfand, z. B. im Symbolismus. Viertens und das scheint die legitimste Reaktion zu sein, konnte man auf die Ankunft der Maschine reagieren, indem man in einen kritischen Dialog mit der Maschine trat und seine eigenen Produktions- und Repräsentationsmethoden änderte.

Die Fotografie als Bildmaschine hat auf der Ebene der Repräsentationssysteme für die historische Ordnungsstruktur der Malerei die gleiche Aporie und die gleiche Bedrohung bedeutet wie die industriellen Maschinen für die sozialen Ordnungssysteme und deren Realitätskonstruktionen. Also konnte nur derjenige Künstler der eigentliche Seismograph der sozialen Transformationen durch die industrielle Revolution werden, die ja zur Gänze einem Triumph der Maschinen zu verdanken ist, der seine eigene historisch gewachsenen Repräsentationssysteme im Geiste der Maschine kritisch durchdachte und verwandelte. So ein Künstler ist z. B. Marcel Duchamp, der vom industriellen Ready made bis zur Junggesellenmaschine die Skala der Topoi der industriellen Revolution durchdachte. Die Malerei steht seit dem Anfang der Fotografie im Zeichen der Maschine. Das Maschinen- und Medien-Bild bedrängt das Tafelbild, bedroht es, kastriert es in seinem hundertjährigem Monopol als Medium des Bildes.

Die vielen bekannten Todeserklärungen der Malerei, die im 19., aber auch im 20. Jahrhundert immer wieder von Malern und Fotografen formuliert wurden, weisen deutlich darauf hin, dass durch die Ankunft der Fotografie die Malerei selbst zu einem Gespenst, Geist, Phantom, mehr lebendig als tot bzw. lebendig begraben. Die Fotografie wurde, um in der Logik unserer Analyse zu bleiben, zum Doppelgänger der Malerei, von dem die Malerei sich in ihrer Existenz bedroht fühlte, und die Fotografie zum Doppelgänger der Malerei, von der sich wiederum die Fotografie in ihrem Anspruch auf Kunst kastriert fühlte. Die Fotografie phantomisierte gewissermaßen die Malerei, verwandelte die Malerei in ein Gespenst, in einen Geist, der nur durch künstliche Infusionen am Leben gehalten werden konnte. Alle neuen Medien verdoppeln nicht nur die Wirklichkeit - das tun sie nur auf fragmentarische und ausschnitthafte Weise, sondern sie sind vor allem Doppelgänger der historischen Medien.

Die Medien als Verdoppelungsmaschinen sind Vampire, denn die alten Medien befürchten, dass die neuen Doppelgänger von ihrem Blut leben, dass sie von ihnen ausgesaugt, verzehrt und verseucht werden, zumal die neuen Medien immer mit diesem Anspruch auftreten, die alten Medien abzulösen. Aber die alten wie die neuen Medien müssten wissen, wer immer den Doppelgänger tötet, tötet auch sich selbst. Die Medien verhalten sich zueinander wie Vampire, wie doppelgängerische Spiegelbilder. Die einzige Substanz und sein eigenstes Sein wie Selbst konzentriert sich im Doppelgänger. Das jeweilige Medium lebt vampirisch von Doppelgängern wie Dorian Gray von seinem Bildnis. Die Ich-Identität (die Identität der Medien) kommt vom Doppelgänger, sagt schon Lacans berühmte Spiegelstadium-Theorie. Freud hat in seiner Arbeit über „Das Unheimliche“ (1919) an Otto Ranks Studien „Der Doppelgänger“ (1914) angeknüpft. Sich nicht im Spiegel zu sehen und sich nicht im Spiegel zu erkennen, heißt: nicht eins sein mit sich selbst. Sobald ich mich im Spiegel erkenne, habe ich mich schon verloren. Siehe den Mythos des Narziss. Der Vampirismus ist also auch ein abgewandelter Mythos der Selbstliebe, des Narzissmus. Deswegen auch ist der Vampir, das Phantom, ein Signifikant der Absenz. Denn die Figur des Doppelgängers als narzisstischer Anderer entspringt auch der Angst sich selbst zu begegnen und dann enttäuscht zu sein oder sich selbst im Weg zu sein. Daher wird es vorgezogen, sich selbst im Anderen zu begegnen und damit gleichzeitig zu verlieren. Der Doppelgänger ist daher eine Figur der Angst vor dem Verlust, vor dem Tod und daher letztlich eine Figur des Todes. Der Doppelgänger als narzisstischer Anderer ist sowohl Schutz gegen den Tod wie Vorbote des Todes, Abwehr gegen Vernichtung und Verlust wie auch Ausdruck des Verlustes, des Mangels (an Einzigkeit). Die Verdoppelung ist Ausdruck der Furcht vor der Kastration und der Absenz, impliziert sie aber gleichzeitig. Siehe das Haupt der Medusa, den Mythos des Kastrations-Komplexes wo die Vielzahl der Schlangen am Haupt kaschiert, dass die eine entscheidende Schlange fehlt.“

„Denn der Spuk mit dem Chinesen erweist sich in kulturtheoretischem Zusammenhang deutlich als jene Wiederkehr des Verdrängten, als die Sigmund Freud das Unheimliche beschrieben hat. Die zivilisatorische Disziplinierung beseitigt nach Freud die verbotenen Wünsche nicht einfach, sondern verdrängt sie ins Unbewusste. Das Unheimliche, sagt Freud, „ist nichts Neues oder Fremdes, sondern etwas dem Seelenleben von alters her Vertrautes, das ihm nur durch den Prozess der Verdrängung entfremdet worden ist“. Bei Effi ist der Chinese die Wiederkehr ihres verdrängten Verlangens nach Glück, Liebe, Vergnügen und Unterhaltung. Man sieht das deutlich daran, dass Effi die Geräusche aus dem oberen Stockwerk des Kessiner Hauses, die sie nachts ängstigen, anfangs nicht mit dem toten Chinesen verbindet, sondern mit langen „Schleppenkleidern“ (HFA I, 4, S. 53) und der Vorstellung, „als tanze man oben, aber ganz leise“ (HFA I, 4, S. 53). Erst nachdem Innstetten dann Effi die ihr unbekannten Hausräume zeigt und sich dieser Fremdraum – exemplarisch für Innstettens zivilisatorisches Wirken – „unter seiner Führung“ (HFA I, 4, S. 59) als „öde“, „ärmlich“ und weitgehend „leer“ (HFA I, 4, S. 61) erweist, tritt der tote Chinese an die Stelle der enttäuschten Hoffnung von Fest, Ball und Tanz. Das Wunschbild der poetisch-märchenhaften Fremde entstellt sich auf diese Weise über den Vorgang der Zurückweisung, Umwertung, Verdrängung und Wiederkehr zum Angstbild morbider Exotik.“

[“Es rauscht und rauscht immer, aber es ist kein richtiges Leben.“ Zur Topographie des Fremden in Fontanes Effi Briest. In: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Im Auftrag des Theodor-Fontane-Archivs hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen in Zusammenarbeit mit Helmut Nürnberger. Bd. 3: Geschichte – Vergessen – Großstadt – Moderne. Würzburg 2000, S. 189-199. Auszug aus: http://www.diax.ch/users/mandermatt/publikation2.html]

1919 veröffentlichte Freu d einen Aufsatz über das Unheimliche. Dieser Aufsatz befasst sich mit einer wichtigen Komponente der Romantik, die auch dem Emmerick - Ereignis und der sich darum rankenden Literatur als Unterbau dient. Im Folgenden ist Freuds Arbeit in seinen Kerngedanken zusammengefasst.

Freud versucht sich dem Gegenstand über eine sprachliche Analyse zu nähern. Er bemerkt, dass das "Unheimliche" nicht immer in einem scharf umgrenzten Sinne gebraucht wird, jedoch immer mit etwas Angsterregendem zusammenfällt. Das Ergebnis seiner sprachlichen Untersuchung ist, dass das "Unheimliche" jene Art des Schreckhaften sei, welches auf das Altbekannte, Längstvertraute zurückgeht. Unheimlich sei vorgeblich der Gegensatz zu heimlich, heimisch, vertraut. Vieles Neuartige sei leicht schreckhaft und unheimlich, durchaus aber nicht alles. Oberflächlich betrachtet wäre das Unheimliche dasjenige, in dem man sich nicht auskenne. Bei der ausführlichen Analyse stößt Freud darauf, dass die Unterscheidung heimlich / unheimlich doch nicht so eindeutig ist. Er verweist auf den Urromantiker Schelling, der bemerkt habe, unheimlich sei alles, was ein Geheimnis, was im Verborgenen bleiben sollte und hervorgetreten sei und kommt zu Schluss: "Also heimlich ist ein Wort, das seine Bedeutung nach einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es endlich mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfällt."

Freud entnimmt der phantastischen Literatur das Beispiel des Sandmanns von Hoffmann und zieht daraus die ersten Schlüsse. Er entwickelt darüber hinaus verschiedene Erklärungen für das Unheimliche:

Freud deutet aus der Geschichte, dass das Unheimliche direkt an der Person des Sandmannes hafte, an der Vorstellung, der Augen beraubt zu werden. Er folgert, dass die Angst zu erblinden häufig ein Ersatz für die Kastrationsangst sei.

Das zweite sei das Motiv des Doppelgängers. Ursprünglich sei die Vorstellung des Doppelgängers eine Versicherung gegen den Untergang des Ichs gewesen. Freud führt dagegen seine Ich - Theorie ins Feld, den Gegensatz zwischen der kritischen Ich - Instanz und dem unbewusst Verdrängten. Er gibt als Beispiel das Dichterwort von den zwei Seelen in einer Brust. Der Doppelgänger (also der Verdrängte Anteil des Ichs) sei damit zum Schreckbild geworden, wie die Götter nach dem Sturz ihrer Religion zu Dämonen würden (nach Heine, die Götter im Exil).

Unheimliches sei, was an den inneren infantilen Wiederholungszwang appelliere. Das Unheimliche sei die gleichartige Wiederkehr von Erlebnissen, Zahlen, Namen usw. in eigentlich unzusammenhängenden Ereignissen (z.B. wenn einem mehrmals am Tag die gleiche Zahl begegnet, ist man geneigt, dem eine Bedeutung zuzumessen)

Dem eigenen Seelenleben wird eine Macht über die Realität zugeschrieben. Dabei wird auf infantile oder primitive Mechanismen des Animismus zurückgegriffen. Letztlich handelt es sich um einen regressiven psychischen Mechanismus, auf dessen Basis auch die Magie funktioniert. Spuren der animistischen Entwicklungsphase des Menschen (historisch und individuell) gäbe es in jedem Menschen. Das Anrühren an diese Phase des überzogenen Narzissmus würde als "unheimlich" empfunden. Freud führt als Beispiel den Ring des Polykrates an, dessen Träger alle Wünsche sofort erfüllt werden (sehr häufiges Märchenmotiv!), die Angst vorm "bösen Blick". Relikte fänden sich bei Zwangsneurotikern, denen just das widerfährt, woran sie gerade gedacht oder was sie gewünscht haben. Zwangsneurotiker verknüpften ihre Wünsche mit der Realität in einer Weise, in der die narzisstischen Bedürfnisse befriedigt würden (sie hätten "Ahnungen", die "meistens" eintreffen würden).

Jeder Affekt einer Gefühlsregung, gleichgültig welcher Art, würde durch die Verdrängung in Angst verwandelt. Es müsse also unter den Ängstlichen eine Gruppe geben, in der sich zeigen lasse, dass dies Ängstliche etwas wiederkehrendes Verdrängtes ist. Diese Art des Ängstlichen wäre eben das Unheimliche. Wenn dies wirklich die geheime Natur des Unheimlichen sei, so ist zu verstehen, dass der Sprachgebrauch das Heimliche in das Unheimliche übergehen lässt, denn dies Unheimliche sei wirklich nichts Fremdes oder Neues, sondern etwas dem Seelenleben seit alters her Vertrautes, das ihm nur durch den Prozess der Verdrängung entfremdet worden sei.

Unheimlich erscheine vielen Menschen, was mit Tod, Leichen, Wiederkehr der Toten, Geistern und Gespenstern zusammenhängt.

Der Satz: alle Menschen müssen sterben, paradiere zwar in den Lehrbüchern der Logik als Vorbild einer allgemeinen Behauptung, aber keinem Menschen leuchte er ein, und unser Unbewusstes hat jetzt so wenig Raum wie vormals für die Vorstellung der eigenen Sterblichkeit. Die Religionen bestreiten noch immer der unableugbaren Tatsache des individuellen Todes ihre Bedeutung und setzen die Existenz über das Lebensende hinaus fort. Da fast alle von uns in diesem Punkt so denken wie die Wilden, ist es auch nicht verwunderlich, dass die primitive Angst vor dem Toten bei uns noch so mächtig ist und bereitliegt sich zu äußern, sowie irgendetwas ihr entgegenkommt. Wahrscheinlich hat sie auch noch den alten Sinn, der Tote sei zum Feind des Überlebenden geworden und beabsichtige, ihn mit sich zu nehmen als Genossen seiner neuen Existenz. Da diese Vorstellungen offiziell verdrängt seien, komme auch hier das Unheimliche zum Zuge.

Menschen sind uns unheimlich, wenn wir ihnen böse Absichten zutrauen, also besondere Kräfte vermuten, die uns schaden könnten. Das Unheimliche der Fallsucht, des Wahnsinns hat denselben Ursprung. Der Laie sieht hier Äußerungen von Kräften vor sich, die er im Nebenmenschen nicht vermutet hat, deren Regungen er aber in entlegenen Winkeln seiner eigenen Persönlichkeit dunkel zu spüren vermag.

In der Angst vor dem Scheintod sitzt die Angst, lebendig begraben zu werden, für viele Menschen die Krone der Unheimlichkeit. Diese Phantasie ist tatsächlich die Umwandlung des Wunsches vom Leben im Mutterleib. Ebenso oft kommt vor, dass neurotische Männer erklären, das weibliche Genitale sei ihnen etwas Unheimliches. Dieses Unheimliche ist der Eingang zur Örtlichkeit, in der jeder einmal und zuerst geweilt hat. Das Unheimliche ist also auch in diesem Falle das ehemals Heimische, Altvertraute. Die Vorsilbe "Un" an diesem Worte ist aber die Marke der Verdrängung.

In der Dichtung ist vieles nicht unheimlich, was unheimlich wäre, wenn es sich im Leben ereignete. In der Dichtung bestehen viele Möglichkeiten, unheimliche Wirkungen zu erzielen, die fürs Leben wegfallen. Zu den Freiheiten des Dichters gehört auch die, seine Darstellungswelt nach Belieben so zu wählen, dass sie mit der uns vertrauten Realität zusammenfällt oder sich von ihr entfernt.

Es erscheint oft unheimlich, wenn die Grenze zwischen Phantasie und Wirklichkeit verwischt wird, wenn etwas real vor uns tritt, was wir bisher für phantastisch gehalten haben, wenn ein Symbol die volle Leistung und Bedeutung des Symbolisierten übernimmt und dergleichen mehr (hier hinein fällt das Phänomen Stigmatisierung). Hierauf beruht auch ein gutes Stück der Unheimlichkeit, die den magischen Praktiken anhaftet. Das Infantile daran, was auch das Seelenleben der Neurotiker beherrscht, ist die Überbetonung der psychischen Realität im Vergleich zur materiellen, ein Zug, welcher sich der Allmacht der Gedanken anschließt.

Das Unheimliche des Erlebens kommt zustande, wenn verdrängte infantile Komplexe durch einen Eindruck wiederbelebt werden oder wenn überwundene primitive Überzeugungen wieder bestätigt scheinen.

Die literarische Verarbeitung des Unheimlichen hat nicht die Voraussetzungen oder die Qualität des erlebten Unheimlichen. Das Unheimliche hervorzurufen gelingt dem Autor nur, wenn er seinen Leser über die Bedingungen seiner poetischen Komposition im Unklaren lässt.

Die Form der mündlich überlieferten Schauergeschichte hat sich bis heute als Teil der "oralen Kultur" erhalten. 1990 wurde eine Sammlung moderner Sagen unter dem Titel "Die Spinne in der Yucca - Palme: Sagenhafte Geschichten von heute" veröffentlicht. Das kleine Taschenbuch wurde sofort ein Bestseller (370.000 Auflage!). In dem kleinen Band finden sich Volksmythen, die jeder kennt und sie nicht unbedingt als solche erkannt hätte. Ein bekanntes Beispiel ist die "gefährliche" Coca - Cola, in der sich über Nacht ein Stück Fleisch oder sogar eine komplette Ratte auflösen sollen. Diesen Mythos konnten die Volkstumsforscher bis 1968 zurückverfolgen. Die Geschichte stammt aus dem Ursprungsland der Limonade, in Europa existieren mehrere Varianten. Amerikanische Folkloristen haben für diese Geschichten inzwischen die Bezeichnung "Cokelore" eingeführt. Daneben gibt es sozusagen ewige Mythen, die je nach Umständen abgewandelt auftauchen. Manche prototypischen Sagen lassen sich über Jahrhunderte zurückverfolgen. Das Motiv der Beule, aus der eines Tages Ungeziefer bricht, kannte bereits Jeremias Gotthelf, "Die schwarze Spinne", 1842. Ein wirklich moderner Mythos ist der kopflose Motorradfahrer, der beim Einbiegen auf die Autobahn die herausragende Ladung eines LKWs übersieht. Die Metallplatten trennen den Kopf des Motorradfahrers ab, der dann "kopflos" den Wagen überholt und den Fahrer derart erschreckt, dass dieser in den Graben fährt. Diese Sage lässt sich sicherlich auch auf einen Reiter übertragen und es wäre kein Wunder, wenn sich eine ähnliche Geschichte in der Romantik finden würde. Eine ganze Reihe solcher Geschichten, lässt sich tatsächlich bis an den Anfang des 19. Jahrhunderts und weiter zurückverfolgen, nur dass sich die Requisiten etwas geändert haben.

Der Kern dieser Erzählungen dürfte in den meisten Fällen das Unerhörte, Außergewöhnliche und Rätselhafte sein. Die Ereignisse, Erlebnisse und Erscheinungen werden mit dem Anspruch der Glaubhaftigkeit berichtet. Auf der Suche nach Erklärungen schöpfen die Erzähler aus den Quellen des Volksglaubens und des Mythos. Das den Menschen Unheimliche, das Unerklärliche und Angsterregende wird durch das genaue Betrachten gemildert oder gebannt. Ähnlich dürften moderne Horrorfilme funktionieren, die in den letzten zwanzig Jahren eine eigenartige Konjunktur erleben.

Der Wunderglaube, auch der kirchliche dürfte sich aus gleichen Quellen speisen. Bewiesen ist mit den volkskundlichen Studien Brednichs die anhaltende Bereitschaft, solche Wunder- und Schauergeschichten zu glauben. Die genaueren Bedingungen solchen Verhaltens können unter dem Begriff "Angstlust" nachgeschlagen werden. Übertragbar ist diese Angstlust ohne weiteres auf die Geschichte der Emmerick, die nach ähnlichen Gesetzen funktioniert, wie eben die Wunder- und Schauergeschichte. Aus diesem Grunde wird das Wunder in der katholischen Kirche nach wie vor goutiert, das Unheimliche und das Heimliche, die Gefahr und deren wundersame Abwendung können unter dem Schutz der Religion erinnert und gebannt werden. Die Kirche selbst bietet dann ihre Religion dann als Erklärung der wundersamen Rettung an.“

«El hombre vese obligado a “hacerse cargo de la realidad” para poder subsistir mediante elevadas regulaciones psicobiológicas, cosa que el animal, menos formalizado y con un mundo por consiguiente muchísimo más angosto, resuelve con sus instintos. Para esta empresa ensaya el hombre diversas modalidades o estilos de hacerse cargo de la realidad, estilos más o menos eficaces, a la vez como métodos de seguridad biológica y como formas de coexistencia. Quedan, por tanto, en cada una de estas modalidades de enfrentarse con lo real, unas zonas, siempre diferentes, de las que el hombre prescinde, de las que el hombre no se hace cargo, al menos con toda plenitud. La vinculación con la madre –y a través de ésta con la abuela y, en general, con toda transmisión arcaica en la línea de ambos progenitores, transmisión de remotísimas fuentes– constituye al niño como ser que va haciendo y ordenando su mundo, un mundo conocido, un mundo en el que se encuentra seguro, tranquilo, cobijado. Mas de pronto irrumpe lo extraño, lo incomprensible: la tormenta, la alucinación, la pérdida de un ser querido. Entonces este mundo conocido, hogareño, cobijador, se vuelve de pronto desasosegante, angustioso.

En alemán hay una hermosa palabra que expresa a la vez la angustia, la desazón, lo extraño y la ausencia de patria o de cobijo. Dícese para ambas cosas, desazón y condición apartida o ausencia de cobijo: unheimlich, sin Heim, sin abrigo, sin patria u hogar. En gallego tenemos una palabra similar: desacougo, que indica a la vez desazón, inquietud y falta de cobijo. En castellano no existe, que yo sepa, expresión pareja. Podríamos decir, con mucho menos vigor: desacogimiento. Palabra que, en cambio, tiene la ventaja de expresar cómo la angustia producida por la extrañeza de la situación, esto es, por la invasión del mundo por contenidos incongruentes, inexplicables, inquietantes y, a la vez, por la pérdida del cobijo o del amparo, proviene de la pérdida de algo fundamentalísimo para el ser humano: del acogimiento. Puesto que todo ser que nace es acogido por una estructura social preestablecida, es decir, por unos hábitos y estilos de hacerse cargo de la realidad, hábitos y estilos que van a serle incorporados en el mismo tuétano de su ser biológico. Aunque nuestra civilización haya suprimido el tatuaje, no puede permitirse suprimir algo sin lo que el hombre no viviría, el profundísimo tatuaje, en el seno entrañable de las estructuras nerviosas del hombre, de sus modos de comprender la realidad y de hacerse cargo de ella.

Al incorporarse estos hábitos, y como en respuesta a esta acogida, el nuevo ser va a sentirse, dentro de su trama de relaciones interpersonales y con la realidad, seguro, pero sólo en cierto modo, es decir, con una cierta seguridad, las más de las veces suficiente para realizar su vida. Pero cuando, como ocurre en las pesadillas o en las alucinaciones o en la locura, irrumpen en el mundo del hombre otras posibilidades de la realidad que su sistema de hacerse cargo de lo real no admite, su seguridad se conmueve, el mundo se vuelve caótico, aterrador, dislocado. Es entontes cuando el último fondo del ser del hombre, pululante de formas indomables y monstruosas, caótica, la angustia nos invade.»

[Rof Carballo, Juan: Medicina y actividad creadora. Madrid: Revista de Occidente, 1964, p. 255-256]

Este texto de Freud es importante en cuanto al análisis de algunos caracteres de la literatura. Freud se pregunta a qué procesos psíquicos se debe la impresión de extrañeza inquietante despertada en nosotros, bien por ciertas circunstancias de la vida, bien por la lectura de obras literarias. Esta impresión es bastante difícil de definir. Es muy difícil traducir con exactitud la palabra alemana unheimlich que define perfectamente el concepto. Literalmente: no familiar – traducción inglesa: the uncanny. Freud señala que se trata de una impresión próxima a la angustia, pero presentando unos caracteres particulares. Se trata de un malestar que se puede desencadenar, entre otras circunstancias, a partir de la repetición de un hecho el primer momento banal y anodino. Esta impresión normalmente se despierta por algo que es o que ha sido familiar y que se ha convertido en insólito e inquietante. Freud, para analizar las fuentes de este malestar específico, va a llevar sus investigaciones en dos direcciones, por una parte, del lado del lenguaje y por otra de todas las situaciones que pueden desencadenar esta impresión. Anuncia de golpe que sus investigaciones le han llevado por dos vías diferentes al mismo resultado: «la extrañeza inquietante será este tipo de espanto que se apega a las cosas conocidas desde hace mucho tiempo, y desde siempre familiares».

Entonces, Freud se entrega primero a un estudio lingüístico, en el que confronta las palabras que se relacionan con esta impresión en las diferentes lenguas. Así, se da cuenta de que «la palabra heimlich, entre los varios matices de su significado, tiene uno que coincide con su contrario unheimlich. Lo que era simpático se transforma en inquietante, turbador», y que heimlich es una palabra «cuyo significado se desarrolla hacia una ambivalencia, hasta que al final se encuentra con su contrario unheimlich».

Freud examina después diferentes casos de extrañeza inquietante: las impresiones producidas por los autómatas, las figuras de cera y los dobles. Es en la obra de un escritor que «mejor que ningún otro sabe hacer nacer en nosotros el sentimiento de extrañeza inquietante», E.T.A. Hoffmann, donde Freud va a tomar una serie de ejemplos que le servirán para analizar esta impresión y determinar su origen. Cuando Freud analiza el cuento «El hombre de arena» (Der Sandmann) demuestra que la inquietud provocada por la lectura del cuento no está ligada, como se creía, al miedo provocado por la muñeca automática Olimpia, sino más bien al tema de la culpabilidad edipiana y de la angustia de castración bajo forma de miedo a perder los ojos, particularmente intenso en el héroe del Conde Natanael.

Estudiando después la novela Los elixires del Diablo, le llama la atención a Freud la frecuencia con que en esta obra se trata el tema del doble. Freud expone entonces une entonces un estudio hecho por uno de sus discípulos, Otto Rank, sobre el tema del doble. Este último piensa que el doble, ligado al principio a unas creencias sobre la inmortalidad del alma y destinado a proteger contra el temor de la muerto, proviene por una especie de inversión, debido a la época arcaica en que apareció esta concepción, de la angustiosa repetición de lo semejante que evoca el retorno «a ciertas fases de la historia evolutiva del Yo, de una regresión a la época en la que el Yo no estaba todavía claramente delimitado en relación con el mundo exterior y con el prójimo».

Freud, después de completar su demostración con algunos ejemplos, de los cuales uno está tomado de su vida personal, concluye que la impresión de la extrañeza inquietante se debe al regreso de algo que ha sido familiar en la infancia, pero que ha sido rechazado, a consecuencia de un sentimiento de culpabilidad. De este modo, esta impresión tendría la misma causa que algunos síntomas neuróticos atribuidos por Freud al resurgimento de lo rechazado.”

[Clancier, Anne: Psicoanálisis, Literatura, Crítica. Madrid: Cátedra, 1973, p. 48-49]

„Desorientar para entretener, pero también para evocar lo que hay de oculto y de prohibido en las cosas más familiares, aquí reside todo el artificio del cuento: en este desplazamiento de la ilusión consistente en poner ante los ojos lo falso para obligar a descubrir lo verdadero. El alemán utiliza Unheimlich para designar esta atmósfera característica del Märchen. Nosotros hablamos de «inquietante extrañeza», incapaces de reproducir el juego de palabras basado en la etimología. Das Heim es el hogar; Das Heimliche es lo familiar y, al mismo tiempo, lo secreto. El Märchen es el maestro indiscutido de lo Unheimlich en el sentido de que juega sin cesar con el carácter oculto, extraño, ambiguo, de las cosas familiares, tales cuales, con su ambivalencia específica, las vive el niño «edípico». Cfr. Freud: Das Unheimliche (la inquietante extrañeza)”

[Robert, Marthe: Novela de los orígenes y orígenes de la novela. Madrid: Taurus, 1973, p. 85 n. 6]

«Para que algo se nos convierta en tema de conocimiento es preciso que antes se nos vuelva problema, y para que esto acontezca es, a su vez, menester que lo extrañemos.»

[Ortega y Gasset, J.: „Guillermo Dilthey y la idea de la vida“. En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1961, t. VI, p. 177]

«Lo siniestro es lo familiar-entrañable (heimlich) que ha experimentado una represión (un-heimlich) y retorna desde ella".

Lo unheimlich es producto de la desfiguración (Entstellung) propia de los sueños: inversión del sentido (Verkehrung ins Gegenteil) y transformación en lo opuesto.