VERSLEHRE Spanische Métrica española

VERSLEHRE Spanische Métrica española

(comp.) Justo Fernández López

Diccionario de lingüística español y alemán

www.hispanoteca.eu

Rein äußerlich betrachtet, beruht die spanische Metrik, wenigstens im regelmäßigen Strophenbau, auf der Zählung der Silben.

Aber über dieser schematischen Silbenzählung stehen der Reim oder die Assonanz, der Rhythmus und die natürliche Betonung.

Trifft ein vokalisch auslautendes Wort mit einem vokalisch anlautenden zusammen, so werden die zusammenstoßenden Vokale als eine Silbe gezählt, ohne dass im Vortrag einer von beiden ganz unterdrückt wird.

Unterbleibt die Synalöphe (was aus verschiedenen Gründen geschehen kann), so bezeichnet man das als hiato: Hiatus.

Diphthonge können in der Dichtung manchmal zweisilbig gezählt werden: Diärese.

Stehen zwei starke Vokale (a, e, o), so bilden sie an sich keinen Diphthong, sind also nicht einsilbig zu zählen. In der Dichtung können sie trotzdem gelegentlich einsilbig gerechnet, also wie ein Diphthong behandelt werden: Synärese.

Für das Ende der Zeile ist zu achten, ob die letzte Silbe betont ist (guardar)

Als Norm gilt der verso llano. Ist der z. B. 8-silbig (octosílabo), so werden auch die in dem Gedicht etwa vorkommenden versos agudos (in diesem Falle also 7silbner) und die esdrújulos (9silbner) als 8silbner gerechnet.

Neben dem Vollreim (rima consonante oder perfecta) ist im Spanischen die bloße Assonanz (rima asonante oder imperfecta) sehr gebräuchlich.

In der Assonanz genügt der Gleichklang der Vokale; die umgebenden Konsonanten werden nicht berücksichtigt.

Durch sie erhält der Vers erst sein eigentliches Leben. Würde man in einem Gedicht die Worte bei gleichbleibendem Sinn beliebig umstellen, so würde dadurch in den meisten Fällen der Rhythmus vernichtet werden, und die Poesie wäre damit aufgelöst: man würde irgendeinen Satz der Unterhaltung zu hören glauben.

Die größte Schwierigkeit beim Vortrag eines Gedichtes besteht in der rechten Vereinigung von Rhythmus und natürlicher Betonung.

Rein äußerlich genommen hat das oben angeführte Sprichwort folgendes rhythmische Schema:

Es wäre aber unsinnig so vortragen zu wollen. Denn allem voran steht auch in der Dichtung die natürliche Betonung des Wortes; dabei muss man aber trotzdem den charakteristischen Rhythmus, der meist am Ende der Zeile am deutlichsten zum Ausdruck kommt, heraushören. Für den Vortrag ist natürlich die Art des Gedichtes sowie die subjektive Einstellung des Vortragenden von Bedeutung.

In dem von den Arabern besetzten Spanien existierte schon eine romanische Lyrik, die der volkstümlichen Dichtung der Mauren Andalusiens als Ausgangspunkt gedient hat.

Der 8-Silber (octosílabo) ist der beliebteste und meistverbreitete Vers der Spanier und gilt daher als ihr Nationalvers.

Als lateinische Grundlage kommt der trochäische Tetrameter (- È - È - È - È) in Betracht – für den gesanglichen Vortrag bestimmt.

Die Forscher haben auch für die spanische Prosa ein Hinneigen zum 8-Silber-Rhythmus nachgewiesen, dass den octosílabo als metro más connatural al idioma (R. Menéndez Pidal) erscheinen lässt.

El español habla en romance con una naturalidad absoluta, en versos de ocho sílabas ... Por eso los romances de ciego eran facilísimos de hacer para los ciegos. [C. J. Cela]

Canción popular - und nur von dieser kastilischen, nicht etwa der durch galicischen oder italienischen Einfluss entstandenen canción ist hier die Rede - ist ein Gedicht der lírica popular, das mit einem villancico beginnt und dann eine Reihe von (dessen Gedanken entwickelnde) Strophen bietet, an deren Ende eben jenes villancico wieder erscheint (oder erscheinen kann).

Man lese eine solche canción etwa im Libro de Buen Amor des Arcipreste de Hita.

Mittelalterliches Heldenepos. Der berühmteste ist der Cantar del Mío Cid (1140). Sein Stoff beruht meist auf historischen Tatsachen, die aber dichterisch verändert und verklärt wurden. Sie wurden ursprünglich von Spielleuten (juglares) an den Fürstenhöfen vorgetragen.

Mittelalterliche Dichtungsform (wörtl. „Lied“), v. a. in der galicisch-portugiesischen Dichtung häufig, deren Thema Liebe, Liebesleid, aber auch Spott waren.

König Alfons X., der Weise von Kastilien (1221-1284), hat die Cantigas de Santa María auf Galicisch verfasst.

Eine der häufigsten Formen volkstümlicher, oft gesungener Dichtung (z. T. auch in der höheren Lyrik verwendet [Coplas de Jorge Manrique]); jede Strophe hat vier Zeilen. Bei einigen Volksfesten, u. a. im südl. Teil Sp. werden z. T. noch heute coplas improvisiert.

1. span. volkstümliche Strophenform (auch cantar): Vierzeiler aus achtsilbigen oder kürzeren Versen, Assonanz nur im 2. und 4. Vers, daher wird angenommen, dass die Strophenform aus einem assonierenden Langzeilenpaar entstand. Verwendung in der Volksdichtung (z. B. als Thema von villancicos) und der volkstüml. Kunstdichtung, z. B. der Romantik.

2. Variantenreiche Strophenform der span. Kunstdichtung, v. a. des 15. Jds., meist acht-, zehn- oder zwölfzeil., zweigeteilte Strophen, häufig aus Achtsilblern. Bis ins 17. Jh. vielfach nachgeahmt wurde die von Jorge Manriques in seinen Coplas por la muerte de su padre (1476) verwendete Coplas: ein Zwölfzeiler, gegliedert in zwei sechszeil. Halbstrophen aus jeweils simmetr. Terzetten aus 2 Acht- und einem Viersilbler; die Terzette jeder Halbstrophe haben jeweils dasselbe Reimschema, während zwischen den Halbstrophen keine Reimbindung besteht: übl. sind insgesamt sechs Reimelemente pro Strophe. Neue Blüte in der Romantik.

Die coplas flamencas (Strophen), von einem cantaor gesungen, bestehen meist aus 4 Versen und einem Refrain. Die Melodie wird frei variiert.

Ernst Robert Curtius trat für die Abhängigkeit des spanischen Epos von den chansons de geste Frankreichs ein.

Die in altiberoromanischer Sprache geschriebenen, an arabische oder hebräische Gedichte gefügte Zeilen.

Bezeichnung der spanisch-arabisch gemischten Schlussstrophe einer bestimmten Gattung (muwaššah) arabischer oder hebräischer (meist Liebes-) Lyrik.

Wichtiger aber noch als sein bloßer Existenznachweis in den ältesten Zeugnissen spanischer Dichtung ist die ebenso frühe Bezeugung seines einheimischen volkstümlichen Charakters.

Thematische Übereinstimmung zwischen jarchas und portugiesisch-galizischen cantigas d’amigo.

Habib ist das am häufigsten vorkommende Wort, das arabisch = ‘Freund, Geliebter’ bezeichnet.

In den jarchas im Gesamten wird ein städtisches Klima spürbar: In den romanischen Zeilen ist eine Atmosphäre der Melancholie vorherrschend, handelt es sich doch zum Beispiel oft um die Worte eines jungen Mädchens, das die Abwesenheit des Geliebten beklagt. Gerade im Hinblick auf die Atmosphäre der Melancholie hat man mit Nachdruck die spätere lyrische Tradition der Pyrenäenhalbinsel und spanische, galicische, portugiesische Liebeslieder zitiert. Auch den Anruf an die Mutter haben die jarchas mit den galicisch-portugiesischen Liebeslieder gemeinsam.

Las leyes de la jarcha nach der Schrift eines Ägypters aus dem Ende des 13. Jds.:

b) sie muss in direktem Stil verfasst sein: also ist sie in den Mund einer Person, eines Lebewesens oder eines personifizierten leblosen Wesens gelegt. In den Versen, die unmittelbar vorhergehen, befindet sich eine Verbform, die in Übersetzung etwa so viel wie „dijo“, „gritó“, „cantó“ besagt.

c) die jarcha muss in vulgärarabischer oder in romanischer Sprache vorliegen.

e) wenn ein Dichter sich selbst nicht in der Lage fühlt, die jarcha zu dichten, so kann er sie von einem anderen übernehmen.

Die jarchas sind oft volkstümlich und zudem schon selbständig, so kann sie ein Dichter sie in seine Schöpfung eingliedern.

Aber von wem hat der Dichter sie übernommen, falls es sich nicht um sein eigenes Werk handelt?

Castro glaubt nicht an das Bestehen einer romanischen Lyrik im mittelalterlichen Spanien. In seinem 1948 erschienenem Werk España en su historia, hat er der Überzeugung Ausdruck gegeben, dass die jarchas ohne weiteres als Erzeugnis der Muselmanen oder Juden angesehen werden könnten und man nicht an eine schöpferische Tätigkeit der im arabischen Gebiet lebenden Romanen denken müsse.

Bei Muselmanen und Juden wurden, so meint er, erotische Gefühle mit natürlicher Einfachheit ausgedrückt.

Die Traditionalisten: Emilio García Gómez, Menéndez Pidal, Sánchez Albornoz.

No cabe - siempre a mi modo de ver - otra solución que la de suponer que ambas jarchas tenían curso independiente como poemillas breves que corrían entre el pueblo, y que eran suficientemente célebres o bellos para que un poeta culto los recogiese y enganchase en sus muwaššhas, al estilo de como luego, en poesía española, se hizo tantas veces y por tantos autores, que glosaron o insertaron en poemas suyos villancicos populares. [Emilio García Gómez]

Für Menéndez Pidal gab es im mittelalterlichen Spanien eine volkstümliche Lyrik gegeben.

a) Zeugnisse lateinischer Autoren beweisen, dass die Bevölkerung des südlichen Spaniens (Cádiz) schon zu römischer Zeit durch ihre Begabung für die Kunst der Lyrik hervorragte.

Fünf Autoren der römischen Literatur, alle ungefähr im ersten nachchristlichen Jahrhundert wirkend, berichten von der Kunst der südspanischen Lieder und Tänze und der Bewunderung, die sie damals in Rom fanden. Es sind: Strabo, Martial, Statius, Juvenal und Plinius d. J. Bei Juvenal lesen wir vom „canorus chorus“, vom tönenden Chor der Mädchen aus Cádiz. „Iocosa Gades“: „Bellus homo est ... / .../ cantica qui ... Gaditana susurrat“.

b) Historische Texte des Mittelalters: Chronica Adefonsi Imperatoris. Dort lesen wir von der Existenz von Liedern in romanischer Muttersprache.

c) Struktur- und Motivähnlichkeiten zwischen jarchas auf der einen und den Gebilden der iberoromanischen Lyrik als Ganzes gesehen auf der anderen Seite.

· die ursprünglichen andalusischen Gesänge, von denen die jarchas Zeugnis ablegen

Nach Sánchez Albornoz gab es im mittelalterlichen Spanien nicht nur eine romanische Lyrik in Andalusien, sondern ebenfalls eine solche in Galicien. Er glaubt, daß die drei Zweige von Menéndez Pidal zusammenhängen:

In den jarchas wird nur von „amigo“ gesprochen, während die villancicos eine große Vielfalt zeigen: „amado“, „buen amor“, „amigo“, „buen amigo“. Also sind die in den Cancioneros castellanos enthaltene villancicos jünger als die jarchas. Auch die Untersuchung der Metrik würde ergeben, dass die villancicos sich erst später aus der frühromanischen Lyrik Andalusiens entwickelt hätten.

c) die in romanischer Sprache schriftlich fixierte volkstümliche Dichtung (zur ihr gehören die jarchas)

Auf Grund des Vorhandenseins der schon im römischen Spanien bekannten gaditanischen Lieder, auf Grund der Existenz der Gesänge, von denen die Chronica Adefosi Imperatoris berichtet, auf Grund der erst seit einigen Jahrzehnten bekannten jarchas möchte sich leicht die Überzeugung herausbilden, dass es seit frühester Zeit eine typisch spanische Lyrik gegeben habe, die gegenüber dem anderen, großen Lyrikstrom der Pyrenäenhalbinsel, der galicisch-portugiesischen Lyrik nämlich, nachdrücklicher abgehoben werden müsse. Zeugnisse für diese höchst bedeutende galicisch-portugiesische Verskunst stellen im 13. Jd. etwa die Cantigas König Alfons des Weisen dar.

Also die spanische Literatur beginnt nicht mit dem Poema de Mío Cid (1140), sondern mit noch hundert Jahre (1050) älterer Lyrik der jarchas.

Gedichten, die aus einem in orientalischer Sprache abgefassten Hauptteil und einem in altiberoromanischer Sprache verfassten Abschluss bestehen, sind uns insgesamt 64 überliefert und zwar 41 mit Hauptteil in arabischer, 23 mit Hauptteil in hebräischer Sprache.

Blicken wir auf die äußere Form, so sehen wir solche, die aus zwei, die aus drei und auch solche, die aus vier „Versen“ bestehen.

"Y ahora nos sale al paso, nada menos que a comienzos del siglo XII, una auténtica „copla“ popular, octosilábica, asonantada, idéntica en su forma a las que hoy resuenan de continuo en toda España y sirven para la incesante efusión lírica popular, desde Andalucía a Asturias, desde Cataluña y Aragón hasta Galicia y Portugal. Sabemos ahora de cierto que la copla octosilábica vivió ignorada de todos los eruditos por ser mirada como muy vulgar, vivió en estado latente desde tiempo inmemorial hasta que en el siglo XII un insigne poeta hebreo nos salvó del olvido eterno una muestra."

[Ramón Menéndez Pidal: Cantos románicos andalusíes - Continuadores de una lírica latina vulgar. En: Boletín de la RAE 31, 1951, p. 187-270]

Wir entdecken in den jarchas häufig Formulierungsarten, die in der späteren Entwicklung der spanischen Lyrik weiterleben. So taucht die in den Mund des liebenden Mädchens gelegte Frage „¿qué haré?“ - „was soll ich tun?“ - auf.

La jarcha, llamada también markaz, es una estrofa final de la moaxaca, pero constituye, no obstante, el núcleo, la parte esencial de la composición, en torno de la cual gira todo el poema. Puede estar expresada en lengua romance o en árabe coloquial, aunque utiliza en su escritura los caracteres árabes o hebreos, según que forme parte, respectivamente, de moaxajas árabes o hebreas. Suele ponerse en boca de un personaje distinto del poeta, con frecuencia, de una mujer. La jarcha romance es, según García Gómez, una coplilla „ye existente“, manifestación de una literatura popular de los mozárabes, de la que el poeta se apropia y toma como base rítmica para elaborar sobre ella su composición, de tal manera que éste viene a ser en realidad el encuadre o marco poético de aquella copla, que figurará como estrofa final del poema.

Su desciframiento suele encerrar enormes dificultades, debidas a aparecer sólo la parte consonántica de los vocablos romances que las componen como consecuencia de la utilización de las escrituras árabe o hebrea, caracterizadas ambas por el empleo de sonidos consonánticos, con exclusión de los vocálicos. Si a ello se añade el deficiente conocimiento que tenemos de la lengua mozárabe, y el hallarse mezcladas palabras árabes con las romances, se comprenderá fácilmente las distintas interpretaciones que se dan de una misma jarcha por los tratadistas.

„Reglas que un autor egipcio del siglo XIII, Ibn Sana’ al-Mulk, establece para la jarcha:

c) Ha de estar por lo común en lengua vulgar árabe, en argot o en lengua vulgar romance, pues sólo estará en árabe clásico en casos contados y tratándose de poemas panegíricos.

d) Como la jarcha es la esencia de la moaxaja, debe ponerse antes que ésta, y ésta se ajustará luego a ella como a un pie forzado.

e) Si el poeta no es capaz de componer una buena jarcha, será mejor que tome una ajena.“

[García Gómez, E.: El apasionante cancionerillo mozárabe. „Clavileño“ 3 (1950) 19]

Der 8-Silber (octosílabo), auch verso de arte real, verso de arte menor und verso de redondilla mayor genannt, ist der beliebteste und meistverbreitete Vers der Spanier und gilt daher als ihr Nationalvers. Thematisch ist nicht gebunden.

Mit der Freiheit geringer silbischer Schwankungen und in doppelter Form (8+8) greift er als Metrum der Romanzen (pie de romance) auch auf das Gebiet der epischen Dichtung über.

Ein Wesenzug des spanischen 8-Silbers ist seine freie und mannigfaltige rhythmische Gestaltung.

Die Forscher haben auch für die spanische Prosa ein Hinneigen zum 8-Silber- Rhythmus nachgewiesen, dass den octosílabo als metro más connatural al idioma (R. Menéndez Pidal) erscheinen lässt.

„Die außerordentliche Lebenskraft, die die spanische 8-Silber zu allen Epochen seiner Geschichte an den Tag gelegt und bis heute bewahrt hat, darf ebenfalls als Indiz seiner einheimischen Herkunft gelten. Weder der starke französische Einfluss auf die cantares de gesta des 12. und 13. Jhs., noch das Einströmen der italienischen Formen im Zeitalter der Renaissance konnten ihn verdrängen.“

[Rudolf Baehr: Spanische Verslehre auf historischer Grundlage. Tübingen: Niemeyer, 1962, S. 68]

[negra honrilla es el pundonor que nos empuja a hacer una cosa por amor propio, aunque sea sin relieve]

Im Mittelalter Bezeichnung für die romanische Volkssprache (castellano, catalán, aragonés, astur-leonés, gallego) im Gegensatz zum Latein.

Typische spanische Dichtungsform ohne Strophen mit achtsilbigen Versen und Assonanz in den geraden Versen. Sie geht auf die Heldenepen (cantares de gesta) zurück und kannte sicherlich eine längere mündliche Überlieferung, bevor gegen Ende des 14. Jh. die ersten romances aufgezeichnet wurden. Hauptthemen waren Ereignisse aus der spanischen Geschichte, aus den alten Heldenepen und europäischen Abenteuerstoffen.

Die romances als Dichtungsform wurde auch von späteren Dichtern wie Lope de Vega, Quevedo, Góngora, den Romantikern wie dem Duque de Rivas u. Espronceda und im 20. Jh. von Antonio Machado und Miguel de Unamuno gepflegt.

In der zweiten Hälfte des 12. Jh. verwendete Frankreich zur Bezeichnung eines erzählenden Prosawerkes das Substantiv „li romanz“. Man nahm bisher an, es liege ihm ein lateinisches Adverb „romanice“ zugrunde, welches sich in der Wendung „romanice loqui“ auf die vulgärlateinische Volkssprache bezogen hätte. In neuer Sicht ist das Problem anders dargestellt:

„Romanz“ bezeichnet in Gallien zuerst die Volkssprache selbst, und das auch Übersetzungen lateinischer Texte in dieses gesprochene Idiom. Mit dem Wandel von einer Adjektiv- zu einer Substantivkategorie gewann der Begriff an Eindeutigkeit und diente schließlich, im 12. Jh., zur Bezeichnung eines erzählenden Prosawerkes der Volkssprache Frankreichs.

Schon im 13. Jh. entlehnte das Spanische die galloromanische Noinativform „romanz“ und bildete daraus sein „romance“, ebenfalls zur Bezeichnung eines erzählenden Prosawerkes, eines Romans.

Im 14. und 15. Jh. begann sich der Begriff auf Bruchstücke dieser Romane zu beziehen, auf Romanzen, während „novela“ zum Ausdruck für den Roman wurde. Eine genaue Parallelerscheinung haben wir im Englischen, wo um 1300 herum das galloromanische „romanz“ in der Form „romance“ erschien, zuerst in der Bedeutung „Roman“ und dann, im 16. Jh., durch spanischen Einfluss, zur Bezeichnung einer Art Ballade. Auch hier wurde, wohl ebenfalls durch spanischen Einfluss, der Roman mit dem Begriff „novela“ bezeichnet.

Das deutsche „Roman“ ist eine Bildung der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts und geht auf die Akkusativform des altfranzösischen „romanz“, auf „roman“, zurück.

Spanien bezeichnete also die episch-lyrischen Gedichte, welche zwischen dem 14. und dem 17. Jahrhundert seine eigentliche Nationalpoesie bildeten, mit einem Lehnwort aus dem Galloromanischen. Das Maskulinum „el romance“ gelangte im 16. Jh. nicht nur nach England, sondern auch nach Frankreich, wo es zu einem aus dem Jahre 1606 erstmals belegten Femininum „la romance“ abgeändert wurde. Von hier aus übernahm J. W. Gleim den Ausdruck nach Deutschland, und prägte 1756 den Begriff „die Romanze“, zur Bezeichnung seiner Bearbeitungen spanischer Romanzen. Wenig später drang von England her die Ballade in Deutschland ein, die beiden Begriffe lebten nebeneinander, und es entstand eine völlige Unklarheit darüber, was nun Romanzen und was Balladen seien.

[Bodmer, Daniel: Die granadinischen Romanzen in der europäischen Literatur. Zürich: Juris-Verlag, 1955, S. 92]

„Die kurzen, episch-lyrischen Gedicht, welche man in ganz Europa als spanische Romanzen bezeichnet, stammen von den kastilischen Heldenepen ab.

Die Verbreitung dieser heute allgemein Epen genannten Romane geschah mündlich, getragen von der Musik als wichtigster Begleiterin. Die Franken brachten das Epos nach Gallien, und weiter kam es durch die Westgoten nach Altkastilien.

Mit der Zeit ha es sich über ganz Spanien ausgebreitet und dort eine ausgesprochen gute und fruchtbare Aufnahme gefunden. Die Cantares de gesta, wie diese spanischen Schilderungen mittelalterlichen Kriegs- und Abenteuerwesen genannt werden, entstanden im 10., 11. und 12. Jh. und haben sich bis ins 15. Jh. erneuert und verändert.

Mit dem Niedergang der höfisch-ritterlichen Lebensform zerfiel überall in Europa auch deren Dichtung, da diese nicht an das niedere Volk weitergegeben wurde. Anders in Spanien. Hier brachten die berufsmäßigen Sänger, die Juglares, ihre zuerst nur für eine höfische Elite bestimmten Verse bald auch in andere Kreise und trugen sie auf Dorfplätzen und in Wirtschaften vor. Das Volk begann gewisse Stellen der Epen besonders zu schätzen, bat den Sänger, diese zu wiederholen und lernte sie allmählich selbst auswendig. Auf diese Weise entstanden die ersten spanischen Romanzen, die Romances viejo, deren Form zuerst also eine rein epische war. Aber schon bald ergänzten und veränderten die Vortragenden oder die Lernenden eigenmächtig, oft sogar ohne Kenntnisse der historischen Tatsachen, in Nachahmung analoger Texte oder aus eigener Phantasie. So entstand die überlieferte kurze, episch-lyrische Form der Romances viejos, die um 1300 auftrat. Menéndez Pidal vergleicht die Romanzendichtung mit einem römischen Forum, das einmal ein Ganzes war, heute aber nur noch aus Bruchstücken besteht. Diese einzelnen Trümmer sind zum Teil stilecht oder stilunecht ausgebessert worden, aber vollendete Kunstwerke sind sie nicht.

Die ältesten und ursprünglichen Romanzen sind also volkstümliche Auswahlen und Abwandlungen von literarischen Schöpfungen einzelner Poeten und nicht, wie die Romantiker meinten, spontane, unerklärbare Dichtungen, die aus der Volksseele hervorgebrochen sind. Das Volk hat wohl die Gattung, aber nicht die Gedichte selbst geschaffen.

Die Romances viejos haben mehr beschreibenden, allgemein interessierenden Charakter gegenüber den anschaulichen, gut begründenden, realistischen und, trotz erfundenen Einzelheiten, geschichtlich glaubwürdigen Cantares de gesta. Die Romances viejos erzählen und erklären wenig, sondern schildern und sind thematisch eingehüllt in eine geheimnisvolle glückliche Weise: die Liebe. Dabei ist die Sprache energisch und gedrängt, die einzelne Romanze ausgesprochen kurz.

[Bodmer, Daniel: Die granadinischen Romanzen in der europäischen Literatur. Zürich: Juris-Verlag, 1955, S. 7-8]

Neben dieser vom Volke selbst geschaffenen Poesie [Romances viejos], die mündlich weitergegeben wurde, begannen schon im 14. Jh. gewisse mehr volkstümlich als höfisch gesinnte Spielleute eigene Romanzen zu dichten und schriftlich festzuhalten, so genannten Romances juglarescos. Es sind zugleich kleine Cantares de gesta und Nachahmungen der Romances viejos, aber sie sind länger, prosaischer, breiter angelegt und ruhiger als die letztgenannten. Diese spanischen Dichter entnahmen ihre Themen vorzugsweise der französisch-karolingischen und nicht der eigenen, kastilischen Geschichte. Sie verstanden es, historische Tatsachen aufgelockert und wirklich volkstümlich wiederzugeben, welche im übrigen Europa allgemein weitläufig und schwerfällig behandelt wurden. [ebd.]

Später trat als Weiterentwicklung dieser Romances juglarescos eine noch viel stärker französisch beeinflusste Form der Romanzen auf, in der die Szenen mehr Glanz haben und das Irrationale, Wunderbare, Unerklärliche wichtig sind.

Im 15. Jh., als die letzten Muselmanen um ihre Herrschaft in Spanien kämpften, entstanden an der Grenze der beiden Machtbereiche, als neue Romanzenart, die Romances fronterizos. Diese erzählen Begebenheiten aus dem Kampf um das letzte arabische Bollwerk: das Königsreich Granada. Die Romances fronterizos entstanden auf christlicher Seite, zur Zeit dieses Kampfes. In den Romances fronterizos erscheint eine neue ritterliche Gewohnheit: der Einzelkampf. [ebd., 9]

Von diesen abgeleitet wurde später, im letzten Viertel des 16. Jahrhunderts eine neue Romanzenart, die noch viel orientalischer anmutet, in Wirklichkeit aber nur eine Modedichtung kastilischer Autoren war, die so genannten Romances moriscos. Diese beschränken sich auf die Darstellung von Liebschaften, Eifersucht und Ungunst unter den letzten Helden des arabischen Granadas.

Menéndez Pidal nennt sie „degenerierte Romances fronterizos“ und bezeichnet sie als „Unkraut“ in der Romanzendichtung. [ebd. 10]

Anfangs der 16. Jh. hörte die Romanzendichtung auf, eine ritterliche Volkspoesie zu sein. Die volkstümliche Besingung historischer Taten endete mit dem Fall von Granada und der Entdeckung Amerikas (1492). Die moderne Zeit erhält zwar die Gattung und verbreitet sie, aber ihre eigene Geschichte stellt sie nicht mehr episch-lyrisch dar. Da im 16. Jh. jedermann, vom Bettler bis zum König, Romanzen kannte und liebte, nahmen sich bald auch gebildete Poeten der Gattung an und schufen eine Art halbpopulärer Romanzen, Romances semi-populares. Diese sind schwerfälliger, mehr erzählend und weniger dialogisierend als die alten. [ebd.]

Gegen Ende des 16. Jh. begann die Romanze wirkliche Dichter zu beschäftigen, welche eine eigentliche Kunstform daraus machten: die Romances artísticos. Vor allem Lope de Vega, Góngora und Quevedo erkannten die poetischen Möglichkeiten der Romanzenform und schrieben Gedichte, die sich nicht auf geschichtliche Tatsachen beschränkten, sondern vielmehr aus mythologischen Anspielungen, Rhetorik, Maximen, moralischen Reflexionen und künstlerischen Schmuck bestehen. Hauptsächlich wurden maurische und pastorale Motive behandelt.

Die Romances artísticos sind überzüchtigte Romances viejos, eine verfeinerte, die Vergangenheit kunstvoll verklärende Dichtung, welche sich nicht weiter entwickeln konnte. [ebd.]

Siebenzeilige 7- und 5silbner; 2. und 4., 5. und 7. Zeile (die 5silbner) haben Vollreim oder Assonanz: abcb, ded

Volkstümliche, vor allem in der Lyrik des Siglo de Oro (16.-17. Jh.) verbreitete Lied- und Dichtungsform mit jeweils vier abwechselnd sieben- oder fünfsilbigen Versen.

Heute versteht man unter seguidilla ein für Kastilien typisches populäres Tanzlied in lebhaftem Dreiertakt.

Schwermütiger Flamenco-Gesang (und -Tanz), der Themen wie Einsamkeit, Liebe und Tod behandelt.

Volkstümliche spanische Lyrikform des 14. Jh. (Libro de Buen Amor des Erzpriesters von Hita).

Eine der siguiriya verwandte Liedform mit Themen serranía (‘Bergland’), meist eingeleitet durch ein lang gezogenes ay.

Aus der serrana hervorgegangene volkstümliche Lyrikform im 15. Jh. mit kurzen Versen, die meist die Liebe zwischen einem Herrn und einer Hirtin zum Inhalt haben. Die bekanntesten serranillas stammen vom Marqués de Santillana (1398‑1456).

Die serranillas beziehen sich auf eine serrana, ein Hirtenmädchen. Sie werden (soweit sie nicht ausgesprochen der spanischen Kunstdichtung, etwa bei Marqués de Santillana, angehören und damit auch französischen oder provenzalischen Vorbildern verpflichtet erscheinen) als Muster der mittelalterlichen spanischen Lyrik genannt. Als repräsentatives Beispiel gelten die im Libro de Buen Amor des Arcipreste de Hita, also im 14. Jh., zu findenden serranillas.

Otras veces he notado ... que la influencia provenzal o francesa es más visible en las serranillas del siglo XV que en las del XIV; indicio de que en los orígenes del género lo indígena predomina sobre lo importado. [Menéndez Pidal]

Klagesang ohne Begleitung. Die Strophen bestehen aus vier achtsilbigen Versen. Eine der Grundformen des cante jondo mit verschiedenen Varianten, u. a. die toná litúrgica mit gregorianischen Einflüssen.

Das villancico, das aus einem, aus zwei, drei oder vier Versen bestehen kann, stellt den Anschluss an das zéjel dar.

Von villano ‘bäurisch, ländlich’. Altspanische volkstümliche Lyrik- u. Liedform weltlichen oder geistlichen Inhalts, bestehend aus einem estribillo (Kehrreim), der am Ende wiederholt wird und einer copla (Strophe).

Seit dem 16. Jh. schriftlich überliefert, wahrscheinlich aber älter. Der villancico war bis zum Beginn des 17. Jh., als er von der seguidilla abgelöst wurde, eine der wichtigsten spanischen Lyrikformen.

Heute versteht man unter villancico die spanischen Weihnachtslieder, die meist heiteren Charakter haben.

Das jahrhundertlang gepflegte villancico, das sich durch seine volkstümliche Art, durch sein aus dem täglichen Leben genommenes Thema, durch Kürze und Konzentration auszeichnet –schon der Name deutet auch Volkstümlichkeit hin–, ist immer wieder mit den jarchas in Verbindung gebracht worden.

Der Unterschied: die besonders für das villancico charakteristische ganz ungewöhnliche Leichtigkeit und Grazie.

Una cancioncilla inicial - el villancico propiamente dicho - seguida de una estrofa o varias estrofas más largas, llamadas mudanzas, seguidas a su vez de un verso de enlace (que es característico del villancico, frente al zéjel del cual procede), y de otro verso de vuelta que rima con el villancico inicial, anunciando la repetición parcial o total de éste. La parte del villancico que se repite se llama estribillo.

Míos fueron, mi corazón,
los vuestros ojos morenos.
¿Quién los hizo ser ajenos?	[Cancioncilla inicial]
Míos fueron, desconocida,
los ojos con que miráis,
con miraros dais la vida.	[Mudanza]
No seáis desconocida,	[Verso de enlace]
no me los hagáis ajenos	[Verso de vuelta]
los vuestros ojos morenos.	[Estribillo]

Tres morillas me enamoran

en Jaén,

Axa y Fátima y Marién.

Tres morillas tan garridas

iban a coger olivas,

y hallábanlas cogidas

en Jaén,

Axa y Fátima y Marién.

Y hallábanlas cogidas,

y tornaban desmaídas

y las colores perdidas,

en Jaén,

Axa y Fátima y Marién.

Tres moricas tan lozanas,

tres moricas tan lozanas

iban a coger manzanas

a Jaén,

Axa y Fátima y Marién.

Den jarchas verwandte Strophenform, aber nicht in Klassisch-, sondern in Vulgärarabisch. Die andere Form (moaxaha) ist im klassischen Arabisch verfasst. Einfluss bis ins 17. Jh. Variables Reimschema: a-a, b-b-b, a usw.

Provenzalische Elemente: Port.-galizische Troubadourlyrik, in cancioneros gesammelt.

Spanische Elemente: Urspanische Formen der Vokallyrik, die sich z. T. bis zum heutigen Tage erhalten haben: mayas (Mailieder), cantares de vela (Wächterlieder), serenatas (Liebeslieder), villancicos, serranillas

Die beiden ersten Zeilen nennt man estribillo. Auf die beiden Zeilen des stützenden estribillo folgen vier Zeilen als erste Strophe des Hauptteils des Gedichts, das heißt vier Zeilen, die in sich wieder in mudanza primera, nämliche die ersten drei, und vuelta, die letzte (welche mit dem estribillo reimt) gegliedert sind.

Dann kommt ein zweites Mal das zu Anfang des Gedichts befindliche estribillo. Es erscheinen erneut vier in mudanza segunda und vuelta geformte Zeilen und wiederum das estribillo.

Dann folgen im Allgemeinen noch drei parallel zu den beiden vorhergehenden gebaute Versgruppen, so dass das Corpus des zéjel - so beim Arcipreste de Hita in diesem Fall - sich als ein fünfgliedriges erweist.

El zéjel (ár.: zayal) designa un género poético, de carácter popular, que nació en la España musulmana, tuvo su máximo cultivador en Ibn Quzman y se difundió ampliamente también por el Oriente, llevado a sus países de origen por los viajeros que, procedentes de otras regiones, visitaban al-Andalus.

El zéjel ejerció notable influencia en la literatura española e incluso en la europea. Alfonso X el Sabio en sus Cantigas, el Arcipreste de Hita y muchos de los poetas cuyos nombres figuran en los diferentes Cancioneros (de Baena, de Stúñiga, etc.) acusan notablemente la influencia de estes género poético andaluz.

El origen del zéjel parece hallarse en la moaxaja, pero apenas nació evolucionó rapidísimamente y fue apartándose de la moaxaja, acentuando cada vez más su carácter popular no sólo en el lenguaje sino en su estructura temática.

Moaxaja y zéjel son las dos manifestaciones de la poesía estrófica hispanomusulmana, pero a diferencia de la moeaxaja, que utiliza en su redacción la lengua árabe clásica, excepto en la jarcha, el zéjel se caracteriza fundamentalmente por ir escrito todo él en árabe vulgar o coloquial. Otras diferencias le separan también de la moaxaja, como son las de contar con un número de estrofas ilimitado, frente a las cinco o seis, a veces siete, que son corrientes en aquélla, y la de que el zéjel, aunque puede tener jarcha - parte esencial de la moaxaja -, no es imprescindible que la posea.

Existen distintas variedades de zéjeles, pero todos tienen el mismo origen: el zéjel simple o fundamental, el cual subyace, a veces enmascarado, en todas las formas de zéjeles. Lleva normalmente un preludio (en árabe: matla’), que suele constar de dos versos, generalmente de la misma rima. El preludio viene a representar en el zéjel lo que la jarcha en la moaxaja: es el indicador del ritmo. También la moaxaja puede tener preludio, pero puede carecer de él, y, de tenerlo, en su estructura es igual a la jarcha. A continuación del preludio vienen las mudanzas. Son tres versos, cuatro a lo sumo, generalmente monorrimos y constituyen la primera parte de la estrofa, variando de rima en cada una de éstas. A las mudanzas les sigue la vuelta, que completa la estrofa y que suele constar de un solo verso, aunque en bastantes casos lleve dos, coincidiendo entonces, en cuanto al número de versos, con el preludio. Mudanzas y vuelta son los dos componentes de la estrofa.

Allá se ponga el sol
do tengo el amor.	[Estribillo / Preludio]
Allá se pusiese
do mis amores viese
antes que me muriese	[Mudanza]
con este dolor.	[Verso de vuelta]
Allá se ponga el sol
do tengo el amor.	[Estribillo / Preludio]

El verso de vuelta servía de señal para el coro, que repetía a continuación el estribillo.

Tienen forma zejelesca muchas cantigas gallego-portuguesas y los villancicos castellanos, así como los rondeles franceses y otros poemas provenzales e italianos.

La cuestión de si este tipo de composiciones populares llevan anejo un manuscrito musical creado al propio tiempo que el texto literario. En otras palabras, si los zéjeles se cantaban o no con música nacida al tiempo que la letra. La musicalidad intrínseca que llevan los zéjeles es evidente.

Pero la cuestión radical es saber si fueron escritos para ser cantados con acompañamiento musical escrito al tiempo de la composición poética. No basta para solucionar este problema el que se conozca la existencia de zejeles que fueron cantados e incluso se disponga de la música de los mismos, ya que ésta nació, en dichos casos, con posterioridad al texto literario. Tal ocurre con los zejeles de las Cantigas de Alfonso el Sabio, cuya letra fue escrita sin pensar en la música, compuesta luego. Otro problema sin aclarar es la cuestión de la métrica del zéjel: ¿Predominio del acento sobre las leyes de la cantidad en las sílabas? o ¿la cantidad de las sílabas como fundamento y pervivencia de los metros clásicos en el zéjel?

cuarteto: Vierzeilige 11silbner mit Vollreim in der Reihenfolge: abba oder abab

lira: 4, 5 oder 6 versige Strophen aus frei kombinierten 11- und 7silbnern mit Vollreim

octava rima: Achtzeilige 11silbner mit Vollreim in der Reihenfolge: abababcc

soneto: Vierzehn 11silbner im Vollreim, bestehend aus zwei cuartetos und zwei tercetos (in letzteren kann die Reimfolge variieren).

El soneto es la forma poética que goza de más éxito dentro de las literaturas modernas. Es conocido en toda Europa y todavía se cultiva en la literatura contemporánea. Desde los tiempos de Petrarca mantiene su estructura típica dentro de un marco de variaciones. El soneto clásico, que se cultivó en España desde Garcilaso hasta el Modernismo, y que hoy en día es la forma casi excepcional, tiene catorce endecasílabos, que forman a su vez dos cuartetos seguidos por dos tercetos independientes de la rima de los cuartetos:

«In syntaktischer Hinsicht werden oft die beiden cuartetos als einheitlicher 8-Zeiler, die beiden tercetos als einheitlicher 6-Zeiler behandelt. Die Reimart ist ausschließlich der Vollreim. Kein Vers bleibt ohne Reimentsprechung» (Baehr 1961, 205).

[...] No hay una limitación temática en el soneto, todo lo que pueda ser expresado artísticamente en 14 versos, puede ser objeto de un soneto. Tanto el nombre como la estructura del soneto tienen su origen en Italia (sonetto). En Italia apareció ya a principios del siglo XIII, mientras que en España la historia del soneto empieza en el siglo XV. [...] Sin embargo fueron los poetas Boscán y Garcilaso los que trajeron el soneto como forma acabada a España, refiriéndose directamente a Petrarca. En el siglo XVII el soneto experimenta su mayor cultivo. El mismo Lope de Vega escribió unos 3000 sonetos, la mayoría de los cuales se encuentran en sus numerosas comedias. En el siglo XVIII el soneto pierde su preponderancia. Tanto García de la Huerta como Jovellanos, Cadalso y Forner escribieron pocos sonetos. Después de casi dos siglos de regresión, el soneto goza de nuevo de gran éxito con los poetas modernistas: «Der entscheidende Anstoß für diesen Wiederaufschwung ging wohl von den französischen Parnassiens und Symbolisten aus, besonders von Baudelaire und Verlaine» (214). El nuevo apogeo del soneto continúa en la literatura contemporánea. Los poetas españoles y latinoamericanos del siglo XX, es frecuente que alguna vez, a lo largo de su obra, hayan intentado el cultivo del soneto.”

[Hesse, Christiane: “Spanisch: Textsorten”. In: Holtus, Gunter (ed.); Metzeltin, Michael (ed.); Schmitt, Christian (ed.). Lexikon der Romanistischen Linguistik (LRL), VI, 1, Tübingen: Niemeyer, 1992, S. 216-217]

Como término y realidad métrica, Navarro Tomás se refiere a ella así: «Dentro del período, las palabras se organizan ordinariamente en núcleos de dos o tres sílabas. En algunas ocasiones, el espacio correspondiente a la cláusula lo ocupa una sola sílaba y a veces, con menos frecuencia, cuatro sílabas. La mayor parte de los versos son de período binario, formado por dos cláusulas, una en el tiempo marcado o principal y otra en el tiempo débil o secundario. En ciertos tipos de versos, la organización de las cláusulas forma tres o cuatro tiempos en cada período. Siendo lo común que el acento, fuerte o débil, afecte de manera principal a la primera sílaba de cada cláusula, la forma de ésta corresponde generalmente a los tipos trocaico, óo, o dactílico, óoo. Por la forma de sus cláusulas, el período puede ser uniformemente trocaico, dactílico o mixto. En el conjunto de la versificación, los metros de período mixto son de uso más frecuente que los de período uniforme».

Completa y sintetiza Navarro en otro lugar: «Los tipos básicos del ritmo en la versificación española son el trocaico y el dactílico, ambos de movimiento descendente. Las combinaciones de uno y otro dan lugar a varias formas de ritmo mixto. Las modalidades designadas con los nombres de yámbica, anapéstica y anfibráquica, concebidas bajo la imagen de la métrica grecolatina, se identifican en su realización práctica con los tipos trocaico y dactílico, por virtud del efecto regulador de la anacrusis. La eliminación de estas cláusulas clásicas se compensa en el verso español mediante numerosos recursos rítmicos que la versificación grecolatina no conoció [...] Como producto temporal y dinámico, el ritmo puede ser más o menos lentos y más o menos fuerte. En relación con estas condiciones es natural que en unos casos produzca impresión de gravedad y firmeza y en otros de ligereza y suavidad. En líneas generales es posible apreciar que el ritmo trocaico sugiere serenidad y equilibrio y que el dactílico, por el contrario, indica exaltación y vehemencia. El ritmo mixto se presta especialmente a la expresión discursiva y flexible. En este plano de correspondencia ha sido corriente aplicar los metros breves a los temas líricos y los metros largos a los temas épicos».

[Abad, Francisco: Diccionario de lingüística de la escuela española. Madrid: Gredos, 1986, p. 76-77]

Un rasgo significativo de la métrica castellana – comenta Navarro Tomás – «consiste en el hecho de que el metro octosílabo, tan antiguo, popular y permanente en español, coincida precisamente con la medida del grupo fónico más frecuente en la ordinaria elocución enunciativa de la lengua. Análoga relación se advierte en el extenso e importante papel que la rima asonante, tan poco usada fuera del español, ha desempeñado en la versificación de este idioma, debido probablemente a la clara y definida sonoridad con que cada vocal se distingue en el sistema fonológico construido históricamente sobre la base castellana. Otro indicio que cabe notar es la tendencia a la emancipación diferenciadora de las modalidades comprendidas bajo la aprente unidad de los metros polirrítmicos, con sentido de análisis semejante al aplicado en la individualización semántica de los tonemas de la entonación».

[Abad, Francisco: Diccionario de lingüística de la escuela española. Madrid: Gredos, 1986, p. 239-240]

Escribe Navarro Tomás: «El examen de las manifestaciones del verso español en el largo proceso de su historia impide encerrar su concepto en una estrecha definición sometida a medida de sílabas, ajuste de acentos y correspondencia de rimas. Basta representarlo como serie de palabras cuya disposición produce un determinado efecto rítmico. La base del ritmo del verso con los apoyos del acento respiratorio. Otros factores fonéticos como el tono o la cantidad silábica no desempeñan papel constitutivo en la estructura del verso español. Los efectos fundados en la armonía de las vocales, en la aliteración de las consonantes o en las correlaciones, alternancias, paralelismos, antítesis y demás recursos de la colocación de los vocablos sólo se emplean con función ocasional y complementaria. El verso determina en principio su figura y límites mediante la combinación de sílabas, acentos y pausas. Los versos españoles con ritmo definido requieren cuatro o más sílabas. Los de dos o tres sílabas, en lo que se refiere al ritmo acentual, sólo poseen una individualidad aprente, sostenida por los que les preceden o siguen».

Y en otro lugar manifiesta el mismo Navarro: «Verso es un conjunto de palabras que forman una unidad fónica sujeta a un determinado ritmo, sea cualquiera el número de sílabas. Metro es el verso que además de responder a un orden rítmico se ajusta a una norma regular en cuanto a la medida silábica. Ritmo es, lo mismo en el verso que en cualquier otra manifestación del sonido, la división del tiempo en períodos acompasados mediante los apoyos sucesivos de la intensidad. Todo metro es verso, pero no todo verso es metro. El ritmo, elemento común a versos y metros, no se manifiesta de manera uniforme sino que produce efectos diversos según la disposición de las cláusulas silábicas que forman el período rítmico del verso. Un mismo metro puede presentar varias modalidades rítmicas. Hay varias clases de octosílabos, de endecasílabos y de los demás metros. Se puede cambiar de ritmo sin cambiar de metro o de verso y se puede cambiar de metro y verso sin cambiar de ritmo. El ritmo resulta de la disposición acentual, el verso depende de la acción del ritmo, y el metro obedece juntamente al ritmo y a la medida silábica».

[Abad, Francisco: Diccionario de lingüística de la escuela española. Madrid: Gredos, 1986, p. 240-241]

«La poesía medieval – escribe Samuel Gili – irregular en cuanto al número de sílabas (según el estudio fundamental de Henríquez Ureña) no debe ser interpretada como impericia o estado balbuciente e infantil de la dicción poética, sino como un tipo de versificación que se apoya sólo en la extensión aproximada de los versos y en la repetición de las asonancias; no cuenta las sílabas ni las agrupa en torno a unos acentos fijos, y esto bastaba para la recitación y el canto de los juglares».

[Abad, Francisco: Diccionario de lingüística de la escuela española. Madrid: Gredos, 1986, p. 240]

Lo define don Tomás Navarro: «El único elemento tradicional que el versolibrismo acepta como indispensable es el ritmo. Por lo menos en este punto se reconoce que el verso libre no es enteramente libre. No se tratan sin embargo del mero ritmo acentual y silábico producido por la proporcionada regularidad de los tiempos marcados. En el veso libre el factor que coordina artísticamente las palabras en sus grupos respectivos se funda en la sucesión de los apoyos psicosemánticos que el poeta, intuitiva o intencionalmente, dispone como efecto de la armonía interior que le guía en la creación de su obra. Por su propio sentido individual esta clase de ritmo exige de parte del autor una fina sensibilidad expresiva y un perfecto dominio del material lingüístico. Con mayor riesgo que cualquier metro de forma definida y corriente, el verso libre pierde su virtud si sus cambios, divisiones y movimientos carecen de ritmo perceptible o resultan vanos e injustificados en el desarrollo de la composición».

Por su parte Amado Alonso expresa: «Los versolibristas han vuelto el ritmo a sujeciones prosísticas (sintácticas), sin duda huyendo de las excesivas mecanizaciones del ritmo métrico. Y al hacer intervenir en el ritmo la marcha del sentido, han creído oponer al aprendido ritmo exterior desechado un nuevo ritmo interior perpetuamente creado. El ritmo poético libre consiste en los pasos con que se ordenan linealmente las intuiciones que dan salida y forma al pensamiento».

[Abad, Francisco: Diccionario de lingüística de la escuela española. Madrid: Gredos, 1986, p. 241-242]

«Los elementos esenciales del verso románico, que venían a sustituir el papel de las combinaciones cuantitativas de la métrica clásica, consistían de una parte en la disposición formal del número de sílabas, de la rima y de la estrofa, y de otra en el orden interior de los apoyos rítmicos. Aunque de ordinario tales elementos se hayan acompañado mutuamente, sus relaciones no se han ajustado a normas fijas. Dentro de la misma medida silábica se suelen encerrar distintos ritmos, mientras que de otro lado una determinada modalidad rítmica se puede manifestar bajo medidas distintas. Rimas y estrofas actúan de varias maneras en la asociación de unos versos con otros» (Navarro Tomás)

[Abad, Francisco: Diccionario de lingüística de la escuela española. Madrid: Gredos, 1986, p. 242]

«Por tazón de su medida – tipifica don Tomás Navarro – los versos son métricos si se ajustan a un determinado número de sílabas y amétricos si no se sujetan a tal igualdad. Sólo a los primeros les corresponde propiamente el nombre de metros. A los versos amétricos se les suele llamar también asilábicos e irregulares. Son monorrítmicos los versos que mantienen una disposición invariable en su estructura acentual y polirrítmicos los que dentro de la misma medida presentan modificaciones en el tipo y el orden de los elementos que determinan tal estructura. Entre los versos amétricos se da el nombre de acentuales a los que consisten en un número variable de cláusulas del mismo tipo rítmico; las diferencias de medida del conjunto silábico no alteran en estos versos la uniformidad del ritmo. Es verso acentual por ejemplo el de la Marcha triunfal de Rubén Darío. Son libres los versos amétricos que no obedecen ni a igualdad de número de sílabas ni a uniformidad de cláusulas; el verso libre pone al servicio de los efectos del ritmo elementos diversos sin someterse inexcusablemente a la regularidad del acento. Como modalidad semilibre cabe considerar el verso fluctuante, cuya ametría no excede de un margen limitado en torno a determinadas medidas con las cuales suele a veces coincidir. Ejemplo característico de verso fluctuante es el arte mayor del Laberinto de Juan de Mena. Es verso simple el que muestra continuidad rítmica en toda su extensión y compuesto el que consta de hemistiquios o partes iguales o desiguales».

[Abad, Francisco: Diccionario de lingüística de la escuela española. Madrid: Gredos, 1986, p. 242-243]