WITZ Chiste

WITZ Chiste

(comp.) Justo Fernández López

Diccionario de lingüística español y alemán

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Witz	als Gabe	ingenio
	Mutterwitz	gracia / donosura / salero
	Witzwort	chiste / dicho gracioso, agudo
	Einfall	salida
	Wortspiel	retruécano / broma / chanza

«Humor ist keine Stimmung, sondern eine Weltanschauung. Und darum, wenn es richtig ist, zu sagen, im Nazi-Deutschland sei der Humor vertilgt worden, so heißt das nicht so etwas wie, man sei nicht guter Laune gewesen, sondern etwas viel Tieferes und Wichtigeres. (1948)

Zwei Menschen, die zusammen, über einen Witz etwa, lachen. Einer hat gewisse etwas ungewöhnliche Worte gebraucht und nun brechen sie beide in eine Art von Meckern aus. Das könnte Einem, der aus anderer Umgebung zu uns kommt, sehr sonderbar vorkommen. Während wir es ganz vernünftig finden.

(Ich beobachtete diese Szene neulich in einem Omnibus und konnte mich in einen hineindenken, der das nicht gewohnt ist. Es kann mir dann ganz irrational vor und wie die Reaktionen eines uns fremden Tieres.) (1948)

Der Begriff des „Festes“. Für uns mit Lustbarkeit verbunden; zu einer andern Zeit möglicherweise nur mit Furcht und Grauen. Was wir „Witz“ und was wir „Humor“ nennen, hat es gewiss in andern Zeiten nicht gegeben. Und diese beiden ändern sich beständig. (1949)»

[Wittgenstein, Ludwig: “Vermischte Bemerkungen”. In: ders. Über Gewissheit. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1984, Werkausgabe Band 8, S. 560]

«Wie ist es denn, wenn Leute nicht den gleichen Sinn für Humor haben? Sie reagieren nicht richtig auf einander. Es ist, als wäre es unter gewissen Menschen Sitte einem Andern einen Ball zuzuwerfen, welcher ihn auffangen und zurückwerfen soll; aber gewisse Leute würfen ihn nicht zurück, sondern stecken ihn in die Tasche.

Oder wie ist es, wenn Einer den Geschmack des Andern gar nicht zu erraten versteht? (1949)»

[Wittgenstein, Ludwig: “Vermischte Bemerkungen”. In: ders. Über Gewissheit. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1984, Werkausgabe Band 8, S. 567]

“Humor (lat. = Feuchtigkeit: nach der antiken Säftetheorie ist die Stimmung abhängig vom Mischungsverhältnis der Körperelemente), Gemütstimmung, die sich über die Unzulänglichkeiten des Menschenlebens wohlwollend, doch distanziert lächelnd erhebt und über das Niedrig-Komische, Unnatürliche hinweg zu e. gesunden und natürlichen Weltauffassung durchdringt. Mittel der Selbstkritik und der Selbstbehauptung im unsinnigen Dasein zugleich, durch milde, humane Nachsicht und erhabene Gelassenheit der direkten Betrachtung vom scharfen Spott der Satire wie der uneigentlichen Redeweise der Ironie und der derben Komik geschieden und entweder aus dem Grund schlichter Kindereinfalt oder der Freiheit des Geistes und den wiedererlangten seelischen Gleichgewicht nach schwersten Erschütterungen hervorgegangen, stets mit philosophischer Lebensanschauung verbunden und durch seine Erhabenheit der Tragik verwandt. Seine häufigere Erscheinungsform in der Dichtung ist die Epik; seine weltanschaulichen Voraussetzungen (Diesseitsbezogenheit u.a.) finden sich im Ggs. zur Komik nur vereinzelt in Antike und ma. Blütezeit (Wolfram, Walther), in vollem Maße erst nach Vorgang von Shakespeare und Cervantes, in engl. Lit. des 18 Jh. sentimental gefärbt (Sterne, Fielding, Swift), in Frankreich ohnehin selten und in Dtl. seit Lessings Minna von Barnhelm und Wieland; selten bei den Klassikern, am wenigsten bei Schiller. Die erste Blüte des dt. H. bringt Jean Paul, in seinem Gefolge die Romantik: Tieck, E.T.A. Hoffmann, Arnim, Eichendorff, Brentano, Mörike. Die unpathetische Sachnähe des Realismus ist der Entwicklung günstig: in Abhängigkeit von Dickens stehen F. Reuter, O. Ludwig, G. Freytag, einzeln Anzengruber, Raimund, Nestroy, Storm, W. Raabe und G. Keller, pessimistischer Vischer (Auch einer) und W. Busch, relativierend abgeschwächt bei Fontane und Rosegger – in Amerika Mark Twain.

Während die neueren Strömungen (Naturalismus, Neuromantik, Expressionismus) außer der Heimatkunst (L. Thoma) kaum H. zeigen, ragt in der Gegenwart neben Th. Mann, E. Strauss und E. Penzold bes. K. Kluges Der Herr Kortüm (1938) als Meisterwerk echt dt. H. hervor.”

[Wilpert, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart: Alfred Körner, ⁵1969, S. 340-341]

Das Wort Humor entstammt der spätmittelalterlichen Temperamentenlehre, die zum Teil auf Galen (ca. 131-ca. 201) zurückgeht. Ihr zufolge sind die verschiedenen menschlichen Charaktere davon abhängig, welcher der verschiedenen Körpersäfte (spätl. humores) vorherrscht. Philosophische Bedeutung erhält das Wort Humor in der Ästhetik um 1800 (u.a. bei Jean Paul, Schelling, F. Schlegel und Solger). Es dient dort als Bezeichnung für die romantische Erfahrungs- und Mitteilungsweise. Diese ist durch das Bewusstsein gekennzeichnet, dass die faktische endliche Welt dem unendlichen Ideal der guten Welt nicht entspricht und nie zu entsprechen vermag. Daher kann Kierkegaard den Begriff des H. auf eine besondere menschliche Grundstimmung (Lebenseinstellung) beziehen: Sie wird von der Einsicht geprägt, dass ein ethisches Leben in dieser endlichen Welt nicht zu verwirklichen ist; dem H. fehlt aber noch der Entschluss, sich der Unendlichkeit der Religiosität hinzugeben.” (siehe Ironie)

[Hügli, Anton/Lübcke, Poul (Hg.): Philosophielexikon. Personen und Begriffe der abendländischen Philosophie von der Antike bis zur Gegenwart. Reinbek: Rowohlt, 1991, S. 268]

Als Erscheinungsweise psychischer oder geistiger Störungen findet sich der Bruch der Isotopie in der alltäglichen Rede. So fallen manche Sprecher aus einer beliebigen Isotopie (etwa der romantischen Klaviermusik) plötzlich in eine andere Isotopie, die Isotopie ihrer «fixen Ideen» (etwa die gelbe Gefahr [= chinesischer Kommunismus]). Bekannt ist der «freudsche Versprecher», bei dem sich eine Isotopie auf der Ebene des Unbewussten in die Isotopi auf der Ebene des Bewussten drängt.

Beim «freudschen Versprecher» handelt es sich meistens um eine lautliche Ähnlichkeit zwischen einem Semem der bewussten Isotopie und einem Semem der unbewussten Isotopie. Wird dieser Bruch bewusst angewandt, so sprechen wir von Isotopiemodulation (zum musikal. Terminus Modulation = Tonartenwechsel).

Eine ganze Gattung von Witzen ist auf Isotopiemodulation aufgebaut. Ein Beispiel:

Hier wird zuerst eine Isotopie 1 mit den Klassemen Kunst, historische Monumente usw. aufgebaut. Dagegen wird plötzlich eine Isotopie 2 mit dem Klassem Musik, Schlager usw. gestellt. Der Wechsel, d. h. die Modulation, geschieht über einen Aktanten, der ein Homonym darstellt und deshalb beiden Isotopien angehört.“

[Link, Jürgen: Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine programmierte Einführung auf strukturalistischer Basis. München: Wilhelm Fink Verlag, 1974, S. 78-79]

Bedeutet noch bis ins 18. Jh. ‘Verstand, Klugheit’, in der Goethezeit ‘Geist’, heute auch ‘Schlauheit, Findigkeit (vgl. ‘Mutterwitz’) und die Äußerung dieser rein verstandes-, nie gefühlsmäßigen Fähigkeit zur Gestaltung scherzhafter Einfälle in sprachlich prägnanter Form. Die feste Formprägung des W. erweist sich bes. beim Nacherzählen, wie es auf die genau Wiederherstellung der sprachlichen Fassung ankommt, ohne die der W. wirkungslos bleibt (daher das Unvermögen, Witze richtig zu erzählen, bei Leuten mit geringerem Formempfinden, denen die komplizierte, hintergründige Konstruktion verschlossen bleibt). Wesentlich ist die treffende Formulierung der Pointe, in der sich die bewusst konzentrierte und gesteigerte Spannung des W. durch e. unerwartetes, plötzliches Umschlagen in e. unvermutete Richtung löst, die Aufmerksamkeit des Aufnehmenden an entscheidender Stelle umgewendet, auf ein ganz anderes, weitabliegendes Gebiet übertragen wird und der versteckte Vorstellungszusammenhang, das tertium comparationis, plötzlich zutage tritt. Auf dieser Diskrepanz zwischen Erwartung und Ergebnis beruht die eigentliche Wirkung des Witzes. Sind Ergebnis und Erwartung bereits in Übereinstimmung gebracht – etwa bei mehrmaligen Hören desselben Witzes – so bleibt die Wirkung aus. Diese Umwendung kann in der zugrunde liegenden Situation erfolgen und ergibt dann Situationskomik, sie kann im engeren Sinne als bloßer Gedanke erscheinen (Gedanken-Witz) oder innerhalb der rein sprachlichen Sphäre auf Doppeldeutigkeit (Amphibolie), gleichem bzw. ähnlichem Klang (Paronomasie) der Worte beruhen (Wortspiel). Der Witz der Zote beruht auf der Aufhebung moralischer Befangenheit, die des schwarzen Humors auf der Umkehrung der Pietät, der politische Witz auf der Überwindung staatl. Drucks und der pointenlose absurde oder surrealistische Witz auf der Irreführung der erwartungsvollen Logik überhaupt. Indem der Witz die im Alltagsgebrauch monoton und nüchtern wirkenden Worte oder Klänge in ihrer Vieldeutigkeit aufsucht und aktiviert, gibt er ihnen neuen Sinn und schöpferische Funktion. Im Interesse der für die Wirkung nötigen Kürze bedient sich der Witz bei der Vorgeschichte vielfach bereits typisierter Figuren (Professoren-, Schotten-, Irren-, Bobby-Witze). Inhaltlich verwandt mit dem Witz scheinen Anekdote und Epigramm; durch die verstandeskalte Schärfe und seinen oft satirischen Charakter unterscheidet er sich vom gefühlsmäßigen und gutmütigen Humor, sein Wirkungselement ist die Komik. (siehe: Kalauer).”

[Wilpert, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart: Alfred Körner, ⁵1969, S. 851-852]

Das Wesen des Komischen, Entstehung und Wirkungsweise von Witz und Humor haben Vertreter der Bewusstseinspsychologie und der Psychoanalyse immer wieder beschäftigt. Patricia Keith-Spiegel unterscheidet:

Ihnen allen ist gemeinsam, dass angenommen wird, dass das Lachen und die Möglichkeit zum Humor in den nervösen Mechanismus des Organismus eingebaut sind und eine Anpassungsfunktion haben. [...]

Lachen trete auf, wenn wir uns anderen gegenüber als weniger dumm, hässlich, unglücklich oder schwach fühlen. Zu dieser Ansicht scheint auch Aristoteles in der «Poetik» und Hobbes (1651) geneigt zu haben. Auch Bergson (1900) betrachtet Humor als eine Bestrafung und Erniedrigung unsozialer Personen. Die Vertreter dieser Auffassung stellten jedoch zum Großteil fest, dass das Lachen nicht immer verächtlich sei, sondern auch Sympathie und Empathie häufig mit dem Überlegenheitsgefühl kombiniert sei.

Humor entstehe aus dem Zusammentreffen verschiedenartiger schlecht zusammenpassender Ideen oder Situationen, die von den üblichen Verhaltensweisen abweiche. Wir finden diese Meinung bei Kant (1790) und Schopenhauer. [...] Auch Koestlers Auffassung (1964) von der Bisoziation gehört hierher.

Die Elemente von Plötzlichkeit oder des Unerwarteten werden als notwendig, wenn auch nicht immer ausreichende Bedingungen für humoristische Erfahrung betrachtet. [...] Schon Descartes (1649) vertrat diese Ansicht.

Lachen ereignet sich, wenn das Individuum widersprechende Emotionen gleichzeitig erfährt- Von der Inkongruitätstheorie unterscheidet sich diese Gruppe dadurch, dass in der letzteren Ideen und Wahrnehmungen im Vordergrund stehen, wogegen die Ambivalenztheorie sich auf Gefühle bezieht. Es handelt sich um Oszilationen zwischen Lust und Leid. Die Beziehung zur Depression wurde vor allem von Winterstein (1934) betont.

Der Humor habe die Funktion, Belastung und Anspannung zu lösen. Schon Spencer (1860) verwies dabei auf die Ventilfunktion des Humors für Überschussenergien.

Humor wird erfahren, wenn Elemente, die zuerst als beziehungslos empfunden werden, sich plötzlich zu einer Gestalt zusammenfinden. Die unerwartete Konfiguration wirkt auch als Überraschung (Maier 1932).

Dieser Autor (1942) unterschied kognitive Theorien, wobei er sich besonders auf die Inkongruität bezieht, von konativen, wo der Wunsch nach Überlegenheit überwieg, und affektiven Theorien. Die letzteren beiden werden von ihm unter der Bezeichnung «orectic» (Inbegriff des Trieb- und Antriebsgeschehens) zusammengefasst.

Dazu gehören die affektiven und die kognitiven. Zu den ersteren werden die Degradierungs-, Überlegenheits- und Dominanztheorien gerechnet. Sie lassen sich nur auf eine bestimmte Kategorie von Witzen anwenden, in denen die dargestellten Charaktere dem Zuhörer ein Gefühl der Überlegenheit vermitteln. Viele solcher Situationen sind jedoch in keiner Weise komisch. Theorien der Spannungsreduktion und des affektiven Kontrastes. Auch hier gilt der gleiche Einwand, dass nur manche Situationen, die Erleichterung enthalten, als komisch empfunden werden. Bei den kognitiven Theorien ist die wesentlichste die Inkongruenztheorie oder die Theorie der kognitiven Konflikte. Locke (1690) wies darauf hin, dass beim Witz eine abrupte Vereinigung zwischen verschiedenen Gedankengängen erfolge. Kant (1790) zeigt in der «Kritik der Urteilskraft», dass Lachen durch die plötzliche Auflösung angespannter Erwartung in Nichts hervorgerufen wird.

Unter der Mehrfaktorentheorien werden vorwiegend die Konzepte Freuds und der anderen Psychoanalytiker sowie jene von Eysenck und Koestler verstanden.”

[Strotzka, Hans: “Witz und Humor”. In: Die Psychologie des 20. Jahrhunderts. Zürich: Kindler Verlag, 1976, Bd. II, Freud und die Folgen, S.303-307]

Freuds Auffassung von Witz kann in vereinfachter Form auf folgender Art charakterisiert werden. Es tritt eine aggressive Tendenz auf, die durch die Realität oder Ich- und Über-Ich-Verbote an der direkten Abfuhr verhindert ist. Unter der Voraussetzung, dass zwischen Ich und Es psychogenetisch und psychodynamisch eine relativ gute Beziehung besteht und Ich-Grenzen für eine kontrollierte Regression temporär offenstehen, wird diese aggressive Tendenz ins Unbewusste verdrängt und einer Bearbeitung durch die Primärprozesse im Sinne von Verschiebung, Verdichtung, Ersetzung durch das Gegenteil usw. unterzogen. Der so modifizierte psychische Inhalt tritt nun plötzlich wieder in das Bewusstsein zurück. In der neuen Form kann die Tendenz abgeführt werden und ist sozial akzeptabel geworden, da die Aggression durch die Umarbeitung nicht mehr so direkt aggressiv wirkt, mit anderen Worten ernst gemeint und genommen werden kann.

Die freigewordene Gegenbesetzung wird durch Lachen abgeführt. Es handelt sich dabei um eine Vorlust. Diese verstärkt sich vor allem, wenn sie sich in einem Zuhörer widerspiegeln kann. Ist dies nicht der Fall, kann wieder Unlust in Form von Scham und Schuld auftreten, weil dann die Resonanz fehlt und der Vorgang offenbar missglückt ist.

Hier liegt ein gewisser Unterschied zwischen dem psychischen Mechanismus von Witz und Komik auf der einen Seite und einer humoristischen Einstellung eines Individuums auf der anderen, indem der Witz ein sozialpsychologisches Phänomen ist, der an die Reaktion des Zuhörenden gekoppelt ist, während der Humor zu den Phänomenen des Narzissmus gehört, die eine gewisse Unabhängigkeit vom sozialen Umfeld haben. [...] Das Wesen der Lust besteht nach Freud in der Ersparnis der negativen Gefühle. Der Humorist leugnet nicht die Existenz des Elends, sondern er gibt nur vor, überlegen zu sein. Dieser Sieg ist allerdings nur ein temporärer und teilweiser. [...]

Interessanterweise war sich Freud bereits 1905 bereits über die Natur des Humors als Abwehr völlig im klaren. Dafür spricht folgendes Zitat: «Zu einigem Aufschluss über die humoristische Verschiebung gelangt man, wenn man sie im Licht des Abwehrvorganges betrachtet. Die Abwehrvorgänge sind die psychische Korrelate des Fluchtreflexes und verfolgen die Aufgabe, die Entstehung von Unlust aus inneren Quellen zu verhüten; in der Erfüllung dieser Aufgabe dienen sie dem seelischen Geschehen als eine automatische Regulierung. [...] Der Humor kann nur als die höchsstehende dieser Abwehrleistungen aufgefasst werden» (VI, 266). [...]

Wir betrachten nun in diesem Zusammenhang den Kernsatz des Buches noch einmal genauer: «Die Lust des Witzes schien uns aus ersparten Hemmungsaufwand hervorzugehen, die der Komik aus erspartem Vorstellungs(Besetzungs)aufwand und die des Humors aus erspartem Gefühlsaufwand» (VI, 269). Im Lichte unserer vorhergehenden Erwägungen ließe sich vielleicht eher sagen: Im ersten Fall entsteht die Lust aus der plötzlichen Entladung der freigewordenen Gegenbesetzung, im zweiten aus der Überraschung über einen anderen Verlauf, als er den Erwartungen entspricht (wobei im Gegensatz dazu Schreck entsteht, wenn das unerwartete Ereignis auch für die eigene Person bedrohlich erscheint), im dritten Fall handelt es sich dann um eine Frage der echten Transformation von Gefühlen durch die Bearbeitung durch ein freundliches Ich-Ichideal. Freud hat die ganze Frage wahrscheinlich etwas einseitig vor der Libidoökonomie hergesehen.

Während wir also den Begriff der Ersparnis in dem Buch über den Witz für allzu stark in den Vordergrund gestellt halten, scheint uns eine andere Interpretation des Humors aus dem späten Essay umso wichtiger und in der weiteren Bearbeitung der Problematik nicht genug berücksichtigt. Ich zitiere aus meiner Arbeit 1957: «Der Humor erlaubt dem Ich einen Lustgewinn auch in einer an sich kränkenden und traumatisierenden Situation. Er steht damit in der Reihe jener regressiven Prozesse, wie Neurose, Psychose, Rausch und Ekstase, die das Seelenleben dem Zwang des Leidens entziehen sollen, ohne allerdings zum Unterschied von diesen Phänomenen den Boden seelischer Gesundheit aufzugeben.» Es ist übrigens interessant, dass auch schon Hegel in seiner Ästhetik darauf hinweist, dass der Humor nur auf dem Boden psychischer Gesundheit zustande kommen kann.

Wir fahren nun in unserem Zitat fort: «Nach Freud erinnere die Situation des humoristisch Eingestellten gegenüber anderen an die Art, wie Erwachsene sich zu Kindern einstellen und deren Probleme etwa aus der Überlegenheit des Vaters in ihrer Nichtigkeit erkennen und belächeln. Viel bedeutsamer aber sie diese Einstellung, wenn sie sich gegen die eigene Person richtet. Hier liege nun die dynamische Aufklärung – die Person des Humoristen ziehe große Mengen Besetzungsenergie von ihrem Ich ab und verlege sie auf das Über-Ich als Repräsentanz der Erwachsenen, die aus der Kindheit introjiziert ist. Diesem geschwellten Über-Ich erscheint nun das Ich klein, sind Interessen geringfügig und harmlos.»

Das Nicht-ernst-Nehmen ist also ganz klar ein Vorgang der Besetzungsverschiebung, ein Abziehen von Objektlibido (oder auch Aggression allein oder in Triebmischung) von bedrohlichen Umweltfaktoren oder von Ambivalenzkonflikten innerhalb des Selbst auf ein freundliches Ich-Ich. Hier bestätigt sich also die Feststellung, dass der Witz der Beitrag des Unbewussten zur Komik sei, der Humor der des Über-Ichs.”

[Strotzka, Hans: “Witz und Humor”. In: Die Psychologie des 20. Jahrhunderts. Zürich: Kindler Verlag, 1976, Bd. II, Freud und die Folgen, S. 314-317]

„Der Witz ist anscheinend die einzige geistige Hervorbringung, die von der Analyse zerstört wird. Man kann ein Gedicht Zeile für Zeile, Wort für Wort, oder eine Symphonie Phrase für Phrase und Note für Note studieren und als Ganzes danach noch mehr genießen als vorher. Ein Witz auf der Schlachtbank der Analyse aber ist ein ruinierter Witz. Freud war sich dessen vollkommen bewusst. Er zitiert Ludovic Dugas’ Psychologie du rire: die Skeptiker haben wahrscheinlich recht – es wäre vielleicht das Beste, wenn man einfach lacht und es aufgibt zu fragen, warum man lacht.”

[Gay, Peter: “Einleitung” zu Sigmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Der Humor. Frankfurt/Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1992, S. 17-18]

„Wie Freud im einzelnen in seinem Buch darlegt, war die ernste Rolle des Witzes kaum ein Geheimnis: den naiven verbalen Humor ausgenommen, sind Witze Aggressionen, oft Aggressionen mit erotischer Beimischung. Der Witz, schreibt er, «ermöglicht die Befriedigung eines Triebes (des lüsternen und feindseligen) gegen ein im Wege stehendes Hindernis, er umgeht dieses Hindernis und schöpft somit Lust aus einer durch das Hindernis unzugänglich gewordenen Lustquelle» (a.a.O., S. 159). Freud war davon überzeugt, dass die prüde Welt, in der er lebte, den aggressiven, besonders den lüstern-aggressiven Witz beinahe unentbehrlich machte. «Durch die Verdrängungsarbeit der Kultur», er meinte die bourgeoise Kultur seiner Zeit, «gehen primäre, jetzt aber von der Zensur in uns verworfene Genussmöglichkeiten verloren. Der Psyche des Menschen wird aber alles Verzichten so sehr schwer, und so finden wir, dass der tendenziöse Witz ein Mittel abgibt, den Verzicht rückgängig zu machen, das Verlorene wiederzugewinnen» (S. 107). Der Witz ist also ein schlauer und hartnäckiger Kritiker, der die Zensur überrumpelt; er spricht – auf seine eigene indirekte Weise – aus, was nicht ausgesprochen werden darf. «Der Witz wird uns gestatten, Lächerliches am Feind zu verwerten, das wir entgegenstehender Hindernisse wegen nicht laut oder nicht bewusst vorbringen durften, wird also wiederum Einschränkungen umgehen und unzugänglich gewordene Lustquellen eröffnen» (117). Deshalb kann der Witz als Waffe gegen Machthaber werden. «Die Verhinderung der Schmähung oder beleidigenden Entgegnungen durch äußere Umstände ist ein so häufiger Fall, dass der tendenziöse Witz mit ganz besonderer Vorliebe zur Ermöglichung der Aggression oder der Kritik gegen Höhergestellte, die Autorität in Anspruch nehmen, verwendet wird. Der Witz stellt dann eine Auflehnung gegen solche Autorität, eine Befreiung von dem Druck derselben dar» (119).

Andererseits gibt es aber – und Freud wusste das auch – allzu viele Situationen im Leben, in denen Auflehnung gegen Machthaber zwecklos ist und in denen ein Witz einen Versuch darstellt, nicht die Obrigkeit anzugreifen, sondern das Leben zu ertragen. Eine Reihe von Freuds Lieblingswitzen über den Schadchen oder jüdischen Heiratsmakler veranschaulicht diese pathetische Situation. Der Grundgedanke aller Schadchenwitze ist immer derselbe: der Makler versucht, einem Junggesellen eine Frau einzureden, indem er sie als hübsch, jung und reich darstellt, obwohl sie in Wirklichkeit hässlich, ältlich und arm ist. «Der Bräutigam macht mit dem Vermittler den ersten Besuch im Hause der Braut, und während sie im Salon auf das Erscheinen der Familie warten, macht der Vermittler auf einen Glasschrank aufmerksam, in welchem die schönsten Silbergeräte zur Schau gestellt sind. ‘Da schauen Sie hin, an diesen Sachen können Sie sehen, wie reich diese Leute sind’ – ‘Aber’, fragt der misstrauische junge Mann, ‘wäre es denn nicht möglich, dass diese schönen Sachen nur für die Gelegenheit zusammengeborgt sind, um Eindruck des Reichtums zu machen?’ – ‘Was fällt Ihnen ein?’ antwortet der Vermittler abweisend. ‘Wer wird denn den Leuten was borgen!’» (S. 80)

Diese Witze sind herzlos. Der Heiratsvermittler hat eine beinah hoffnungslose Aufgabe: er muss seine «Ware» als gut verkaufen, obwohl er genau weiß, dass sie schlecht ist. Und der Schadchenwitz zeigt, dass er seiner Situation vollkommen gewahr ist und sich in kritischen Augenblicken gegen sie auflehnt. Er ist gewissermaßen ein Berufslügner, der, wenn es ihm zuviel wird, die volle Wahrheit herausplaudert: die Braut schielt nicht nur, sie ist auch taub; die «reiche» Familie ist nicht nur nicht reich, sie hat so wenig Kredit, dass ihr niemand etwas borgen würde. Es ist ein grimmiges, dunkles Bild der Welt, in der einem nicht nur die Braut, sondern auch der Makler leidtun muss und in der ein Witz als eine Art betäubende Medizin für eine unheilbare Krankheit erscheint. [...]

Der Schnorrerwitz ist, wie der Schadchenwitz, ein Trost. Er will nicht die Welt verändern: der Abgrund zwischen reich und arm bleibt weiter bestehen. Und Freud erzählt wenigstens einen Schnorrerwitz, in dem der Reiche sich am Armen revanchiert: Der Baron – der Baron Rothschild muss gemeint sein – ist «durch die Leidenerzählung des Schnorrers tief ergriffen» und schellt seinen Dienern: «Werfts ihn hinaus; er bricht mir das Herz!» (129). Aber meistens siegt der Schnorrer in diesen Duellen. «Ein Schnorrer trägt dem reichen Baron seine Bitte um Gewährung einer Unterstützung für die Reise nach Ostende vor; die Ärzte hätten ihm Seebäder zur Herstellung seiner Gesundheit empfohlen. ‘Gut, ich will Ihnen etwas dazu geben’, meint der Reiche, ‘aber müssen Sie gerade nach Ostende gehen, dem teuersten aller Seebäder?’ – ‘Herr Baron, lautet die zurechtweisende Antwort, ‘für meine Gesundheit ist mir nichts zu teuer» (71). Solche Unverschämtheit ist köstlich.

Aber an der Welt ändert sich nichts. Denn der Witz, besonders der aggressive Witz, ist ein zwiespältiges Wesen. er ist Rebellion und Resignation zugleich. Wie moderne totalitäre Regime wieder und wieder gezeigt haben, kann der Witz gefährlich werden; andererseits aber kann er politische Energien lahmlegen und den Willen zur Revolte im Gelächter ersticken. Zur Erkennung dieser Doppelnatur trägt Freuds Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten nur wenig bei. Aber für die Integrierung der Witzarbeit in andere psychische Arbeitsbereiche behält das Buch große Bedeutung. Es ist ein Glied in der Beweiskette, die Freud im Laufe seiner theoretischen Tätigkeit geschmiedet hat, der Beweiskette, die darlegt, dass es im geistigen Leben keine puren Zufälle gibt – nicht einmal beim Witze erzählen.

Auch nach Veröffentlichung seines Witzbuches im Jahre 1905 fuhr Freud natürlich fort, Witze zu sammeln und zu erzählen. Aber viele Jahre lang ließ er das Thema des Komischen beiseite. Erst 1927 kehrte er noch einmal zu ihm zurück, nämlich in seinem kurzen Aufsatz «Der Humor». In Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten hatte er sorgfältig zwischen Komik, Humor und Witz unterschieden. Alle drei sind eine Art psychischer Arbeit – analog, aber nicht identisch. Alle drei erzielen, jeweils auf spezifische Weise, ihre Wirkungen durch ersparten Energieaufwand. 1927 nun untersuchte er den Lustgewinn des Humors und kam zu dem überraschenden Resultat, dass es das Über-Ich sei, «das im Humor so liebevoll tröstlich zum eingeschüchterten Ich spricht» (258). Dieses Resultat war eine Überraschung, weil, wie Freud zugab, das Über-Ich in der psychoanalytischen Theorie im Allgemeinen die Rolle eines «gestrengen» Herrn spielt.”

[Gay, Peter: “Einleitung” zu Sigmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Der Humor. Frankfurt/Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1992, S. 18-22]

„Es könnte sein – was ich zwar stark bezweifle –, dass alle die Zustände, die von unserer Populärpsychologie als Vorkommnisse der Traurigkeit ausgewählt werden, einem bestimmten Spektrum des neuronalen ›Feuerns‹ entsprechen, das für Traurigkeit einmalig ist. Doch selbst dies würde die Entbehrlichkeit von Kognitionen in der Kausalgeschichte nicht begründen. Um zu erkennen, dass dem so ist, werfen wir einen Blick auf Tomkins Erklärung des Humors: «Das plötzlich eintretende Unerwartete der Pointe [punch line] überrascht uns und beendet zugleich den weiteren Fortgang der Informationsverarbeitung», schreibt er; und obwohl er einräumt, dass dies kognitive Vorgänge sind, behauptet er: «Es ist die Richtung und das Ausmaß des neuronalen ›Feuerns‹, die den Auslösemechanismus vermitteln, und nicht seine Bedeutung oder sein Inhalt» (S. 319). Das ist eine erstaunliche Aussage. Wenn ich sie richtig verstehe, impliziert sie, dass die neuronalen Mechanismen auch dann feuern werden und das Lachen sich anschließt, wenn man die Pointe nicht versteht.”

[Cavell, Marcia: Freud und die analytische Philosophie des Geistes. Überlegungen zu einer psychoanalytischen Semantik. Stuttgart: Klett-Cotta, 1997, S. 220]

„Pleßner behandelt die Phänomene des Lachens und des Weinens als nichtkommunikative Äußerungen, die zwar sekundär in Mitteilungen einbezogen werden, eigentlich aber nicht darauf angelegt sind, solche Funktionen zu erfüllen. Sie bezeugen die Existenz einer Grenze des kommunikativen Selbstbewusstseins, die innerhalb des Menschlichen verläuft. Diese ist keineswegs mit der Grenzscheide identisch, die Sprachliches von Nichtsprachlichem trennt, geht sie doch auch durch das Sprachliche hindurch. Die Kommunikationsverschränkung von intentionalem Sinn und möglichem Gebrauch, die noch Wittgensteins Sprachspielanalyse des Subjektiven unangefochten beherrscht, umfasst nicht alles, was sprachlich ist. es gibt nichtintentionale Sprachphänomene. Man darf den Versuch, etwas über sie mitzuteilen, nicht mit ihnen selbst verwechseln. Das gilt auch dann, wenn diese Differenz nur als innere Differenz im Mitgeteilten aufscheint. Daran geht Freud vorbei. Seine Sprachauffassung ist ganz traditionell. Er versteht alles Sprachliche als Ausdruck von Gedanken in Worten, die dazu dienen, sich anderen mitzuteilen. Alles Sprachliche ist daher durch die Referenzsemantik der Erinnerung und ihre Urteilsform, wonach wahrnehmbare Gegenstände prädikativ bestimmt und damit intersubjektiv verfügbar gemacht werden, in Form und Funktion eindeutig festgelegt. Als Sprachwurzeln bezeichnet Freud das Streben nach sexueller Vereinigung und die Arbeitsverbindung der Menschen. Lust und Lebensnot bilden den Rahmen, der erklärbar macht, warum und wie sich gattungsspezifische und individuelle Sprachfähigkeit bei Menschen entwickelt. In Übereinstimmung mit seinem methodischen Solipsismus begreift Freud Worte als intrapsychische Verbindungen von Sinneseindrücken mit Klangfiguren, demnach entstehen Wortvorstellungen aus den Erinnerungsresten von Wahrnehmungen. Durch diese sprachliche Brückenbildung wird der Übergang von Bildern zu Gedanken möglich. Bilder werden sprachlich geordnet und verallgemeinert. Ihre grammatische Ordnung besteht aus logischen Relationen, die somit die Ordnung des Denkens und seiner sprachlichen Mitteilungsform zugleich bilden.

Freud hat seine Sprachtheorie nicht eigenständig entwickelt. Sie ist weitgehend der repräsentationspsychologischen Tradition entnommen. Seine psychoanalytische Sprachpraxis sprengt allerdings diesen theoretischen Rahmen. Auch sie zielt darauf ab, Mitteilungen hervorzulocken: die Mitteilung des Verborgenen und Uneingestandenen. Prinzip der dialogischen Erfahrung ist es, Anderen zu sagen, was man selbst nicht weiß. [...] Der Analytiker deutet nicht nur sprachliches Material. Seine therapeutische Aufklärung entfaltet sich auch in einem sprachlichen Rahmen.“

[Kimmerle, Gerd: Anatomie des Schicksals. Zur Kritik des intentional Unbewussten in Freuds psychoanalytischer Aufklärung des Körpers. Tübingen: edition diskord, 1986, S. 115-116]

„Theorie des Lachens – dieses mir vorgeschlagene Thema trifft die Sache und verharmlost sie. Theorie, beruhigt-beruhigende Schau ihres Gegenstandes, versagt vor diesem Thema. Die empirischen Subjekte, wenn sie lachen, bewegen sich am Rand der Katastrophe, lassen sich ein Stück weit und, wie das Wort ‘Sichtotlachen’ weismachen will, mit dem Risiko letalen Ausgangs auf sie ein. Andererseits: Lachen distanziert gegenüber der Katastrophe und ihrem letalen Ausgang. Wie haben wir, zunächst, die Ambivalenz des Lachens diagnostisch zu beschreiben? Lachen, so sehr Auszeichnung der empirischen Subjekte auf den ersten Blick, lässt auf den zweiten Blick die empirischen Subjekte verschwinden. Die konvulsivische Bewegung kennt nicht Subjekt noch Objekt. Katastrophen-Darstellung, die mit ihrer Hilfe dem Subjekt gelingt (Katastrophe, die es erkennt, vor der es noch einmal davongekommen ist, wenn es jetzt in eigener Mächtigkeit diese darzustellen unternimmt), ist es zugleich Katastrophen-Beschwörung – jenseits der Eigenmacht des lachenden Subjekts und aller seiner Mitsubjekte, für es und alle seine Verhältnisse gefährlich. Ansteckt die konvulsivische Bewegung, deren Abebben als Erleichterung empfunden werden kann. Jedoch, die Katastrophe war präsent.

Ich spreche also von der Gefährlichkeit des Lachens, insbesondere seinem katastrophischen Aspekt, den es mit allen konvulsivischen Bewegungen teilt – denen es sich darum anpassen, denen es entspringen, in die es umschlagen kann, z.B. dem Schluckauf, dem Gähnen, dem Weinen, nicht zuletzt dem Orgasmus. Ich lasse es bei diesem Hinweis bewenden. [...]

Nicht vergessen dürfen wir, dass das Katastrophische des Lachens – warum sonst hätte die Philosophie es teils zu verbieten, teils auszugrenzen versucht? – dem transzendentalen Subjekt, einem gereinigten Gottesbegriff, dem Staat, der Idee gefährlich wird- Der lachende Zeus war Funktionär katastrophischen Schicksals – für die empirischen Subjekte, so Platon, beschwört Lachen den Umsturz. Lachen kommt ‘von unten herauf’. Ob es nun kultisch einbezogen wird (wo wie im Dionysoskult oder auch im Osterlachen der christlichen Kirchen) und derart zugleich Katastrophen-Verheißung enthält, oder ob es wie im Märchen bedrohlich nackt zutage tritt und, ohne in einen Kult des Bann-Brechens einbezogen zu sein, den Bann bricht – es schlägt sich auf die Seite der empirischen Subjekte: Chaos, ein wenig jedenfalls, tut Not; oder zumindest: es klärt sie über ihr Schicksal auf. […]

Platon hatte das Lachen durch Verbot, Aristoteles durch Definition zu begrenzen versucht; Zeugnisse beide Male für die zu verdrängende Gefährlichkeit des Lachens. Wo jene Theorien später wieder aufgegriffen werden, dort unter dem Stichwort einer Lehre vom Komischen, dem das Lachen harmlos folgt, oder in Erörterungen, wieweit oder unter welchen Bedingungen Lachen zulässig sei.

Während der mittelalterliche Narr seine umgekehrte Hiob- oder Christusrolle spielt, Narrentum überhaupt der Einübung in die Erniedrigung dient, wobei in ihm römischer Totenkult und christliches Mysterium sich begegnen; Lachen also nicht zu trennen ist von der initiatorischen und der eschatologischen Komponente (das Unterste zuoberst kehren) des Kults, und das bis hin zu Eulenspiegel und dem Simplicius Simplicissimus des Dreißigjährigen Krieges; wird an den Höfen der Renaissance die Schicklichkeit erörtert und in den Systemen der Philosophie sehr bald die korrekte Einordnung des Lachens. Das Zweite Buch des ‘Cortegiano’ – also des ‘Hofmanns’ – des Baldesar Castiglione am Hofe von Urbino gilt dem Grat, auf dem der Lachen Erregende wandelt; wenig genug bleibt übrig von den derberen Aggressionen, vermeint die Tafelrunde; wir indes schließen uns nur mühsam diesem Urteil an. […]

Entschiedener treten jene aufklärerischen bürgerlichen Philosophen auf den Plan, die den Konflikt des Lachens mit der Ich-Stärke einer nicht angefochtenen Vernunft entscheiden. ‘Sudden glory’, plötzliches Gefühl der Überlegenheit über fremde Fehler, so Hobbes, sei Lachen: die Inkongruenz, die hier konstatiert wird, fällt ganz auf die Seite des erfolgreich ausgelachten fehlerhaften Anderen. Ich gehe diesem Gefälle nicht nach, sondern beschränke mich darauf, die zweideutige Form kurz zu skizzieren, die Kant ihm gibt. Hobbes und die anderen Unangefochtenen schlagen sich ihm zu unbekümmert auf die Seite der Überlegenen. Hingegen (ich zitiere Kant): «Es muss in allem, was ein lebhaftes erschütterndes Lachen erregen soll, etwas Widersinniges sein (woran also der Verstand an sich kein Wohlgefallen finden kann).» Und dann seine Bestimmung: «Das Lachen ist ein Affekt aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in Nichts» - ‘Nichts’ groß geschrieben, als hätte er schon Heidegger gekannt; das liest sich also, als sei das Nichts der Katastrophe, aber es ist nicht das ‘Nichts bleibt’, nur das ‘Es war nichts’. Freilich, warum (denn das setzt Kant als selbstverständlich voraus) erfreut diese Verwandlung? Eine getäuschte Erwartung könnte an sich nicht vergnügen – sein Musterbeispiel: der entgangene Handesgewinn –, wohl aber – und hier spricht der optimistische Diätetiker und Physiolog – dies: «dass sie als bloßes Spiel der Vorstellung, ein Spiel der Lebenskräfte im Körper hervorbringt.» Allerdings, die eigenen Beispiele (denn er bindet Lachen an den Witz) strafen ihn Lügen, so gleich das erste von dem Indianer, der an der Tafel eines Engländers in Surate eine Bouteille mit Ale öffnen und all dies Bier in Schaum herausdringen sah und mit vielen Ausrufungen seine große Verwunderung anzeigte und auf die Frage des Engländers: was ist denn hier so sehr sich zu verwundern? antwortete: Ich wunderte mich auch nicht darüber, dass es herausgeht, sondern wir Ihr es habt hereinkriegen können. – Verschwindet hier die Erwartung in Nichts? Gibt die kleine Katastrophe nicht eher ein kleines kosmologisches Rätsel – das nach der Zähmbarkeit des Chaos – auf? [...]

Sigmund Freud hat dem Lachen selbst merkwürdigerweise wenig Aufmerksamkeit geschenkt. So schlagend die Analyse des ‚Witzes’, der wir Traum, Fehlhandlungen, Verneinung, nicht zuletzt wie das neurotische Symptom den Triebwunsch, dem er sich verdankt, in des Wortes doppelter Bedeutung verrät, der jedoch ungleich jenen die ‚Hemmung’, die z. T. erst kunstvoll aufgebaute, öffentlich durchschlägt und so die so genannte ‘dritte Person’ (die, der der Witz erzählt wird) lachen macht (das eigene Lachen dann erst der Reflex auf ihres) – so unbefriedigend die Auskunft, dass Lachen die Bewegung sei, in der di nunmehr plötzlich unnötig gewordene, Hemmung aufrechterhaltende Besetzungsenergie ‘abgefahren’ werde. Wenn abgefahren, warum in dieser konvulsivischen Form der Bewegung, noch dazu einer, die sich verselbständigen kann bis zum Kollaps des Lachenden? Dem Krampf, von dem wir gar nicht wissen, ob er die Zerrform, das Extrem, oder aber die traumatische Fortsetzung jener Katastrophen ist, denen wir das Lachen in einem mühseligen gattungsgeschichtlichen Prozess abgewonnen haben – bis dass wir kraft der ausagierten Katastrophe fähig wurden einerseits zur Katastrophen-Erkenntnis (auf die, so meinen wir allerdings, jeder Witz zielt), andererseits zur Katastrophen-Nutzung, also der Katastrophe, die wir anderen angedeihen lassen, die sich von unserem Lachen nicht anstecken ließen (nicht gute Miene machen zum bösen Spiel)?

Reik, der in seinen sechs psychoanalytischen Studien ‘Lust und Leid im Witz’ 1928 immerhin den Vergleich zieht mit dem Zittern des «traumatischen Neurotikers», macht doch keinen symptomatischen Gebrauch von diesem Vergleich. Er stellt ausdrücklich die Behauptung auf, «dass unsere erste Reaktion, wenn wir einen treffenden Witz hören, von der Natur des Schreckens ist», aber es bleibt beim ‘Gedankenschrecken’ – so als wäre es nur die gefährliche Triebregung des Zuhörers selbst gewesen, die der Witz verrät, der darum das Schuldgefühl nährt und mit ihm die Angst vor Strafe – Kastrationsangst. Indes – noch einmal Reik - «es folgt nichts mehr auf die Pointe. Sie ist der Höhepunkt.» - War sie der Höhepunkt?

Wenn unsere Vermutung stimmt, auch wenn wir sie nicht mit neuem analytischem Material belegen, war sie der Höhepunkt nicht. Warum vergessen wir die Witze so schnell, die wir gehört haben, aber nicht das Lachen? Weil wir es nicht verdrängen brauchen, oder weil es den Mechanismus der Verdrängung selbst durchschlägt? Aber haben wir es dann nicht gleichfalls als Symptom zu lesen? Ist – noch einmal sei diese Frage erlaubt – ‘Lachbarkeit’ denkbar statt bloß der Katastrophenreaktion, der nur um den Preis der Verdrängung sublimierbaren? – Wir dürfen diese Frage nicht von uns weisen, Katastrophenangst und Katastrophenlust sind zu greifbar die die Selbstzerstörungsprozesse der Gattung begleitenden psychischen Äquivalente, Widerstand ist nicht möglich außer in einem Prozess, der sie einbezieht. Erst wo dies gelingt, hat Lachen seinen lösenden, befreienden Effekt, ist es gefährlich zugleich für Schicksalskomplizen und Katastrophenbeschwörer.

Chaplin, der die Katastrophen durchwandert, die wir lachend exekutieren [...], aber jeder Clown, der in den kleinen Katastrophen die großen präsent sein lässt, ist eine Widerstandsfigur; nicht mythologischer Schicksalsfunktionär, nicht auch bloß philosophischer Schicksalskomplize. Möge es uns nicht so gehen wie den Personen der folgenden kleinen Geschichte: Ein reisender Komiker, zu Gast in einer mittelgroßen Stadt, wird zu einer festlichen Veranstaltung geladen. Er gibt sich große Mühe, sein Publikum zu erheitern, aber alle bleiben sie todernst. Am Ende dankt er Bürgermeister dem Vortragenden für den ungewöhnlichen Abend: alle hätten es sehr schön gefunden. Allerdings, fügt er hinzu, sie hätten sich auch sehr zusammennehmen müssen, nicht laut herauszulachen.”

[Heinrich, Klaus: “’Theorie’ des Lachens”. In: Kamper, D. / Wulf, Ch.: Lachen – Gelächter – Lächeln. Reflexionen in drei Spiegeln. Frankfurt/Main: Syndikat, 1986, S. 17, 23, 25-27 und 29-31]

Von früh an wandte die Psychoanalyse sich der Literatur als einer bes. Form menschl. Phantasierens zu, das in der Therapie nur in anderer Form begegnet. Hier ließ sich bestätigen, dass das dort Gefundene allg. für menschl. Seelenleben gilt, also nicht nur krankhaft ist: der Konflikt zwischen Trieb u. äußerer Wirklichkeit, zwischen unbewusstem Wunsch, verinnerlichter Moral u. realitätsbezogenem Denken, die Bedeutung der kindl. Sexualität und ihrer Entwicklung sowie diejenige der Beziehung zwischen Kind u. Eltern. Psychoanalytische Ergebnisse u. Verfahren wurden in der Literaturwissenschaft aufgegriffen. Während der inzwischen hundertjährigen Geschichte psychoanalyt. Literaturdeutung erwiesen sich Freuds Verständnis vom Traum u. dessen Deutung, sein Verständnis vom Witz als sozialem Vorgang u. die psychoanalyt. Theorie von Übertragung u. Gegenübertragung als fruchtbare Paradigmen. Auf sie oder wenigstens auf Momente von ihnen beziehen sich alle ihre seit Freud entwickelten Theorien u. Verfahren.

DER WITZ ALS SOZIALER VORGANG. Mit Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten (Wien 1905) entwickelte Sigmund Freud seine in der Traumdeutung gewonnenen Erkenntnisse in einer Zwei-Personen-Psychologie weiter. Seine Deutung des Witzes als eines sozialen Vorgangs zwischen Witzerzähler u. Witzhörer stellt das Modell einer kommunikationstheoret. psychoanalyt. Ästhetik bereit. Der Hörer lacht, ohne zunächst zu wissen, warum. Der Witz hat dessen Aufmerksamkeit von der verbotenen, z. B. sexuellen oder aggressiven Botschaft abgelenkt, um seine Zensur zu überrumpeln. Nun genießt der Hörer eine sonst dem Verbot oder gar der Verdrängung unterliegende Vorstellung u. mehr noch die blitzartige Aufhebung jenes psych. Aufwands, mit dem er das Verbotene bisher zurückhielt. Diese Energie führt er lustvoll lachend ab. Wie den Traum begreift Freud also auch den Witz als wunscherfüllender Kompromiss zwischen abgewehrten u. abwehrenden Regungen. Doch er fragt, anders als dies vom Modell des Traums her möglich ist, nach dessen Wirkungsstrategien: Techniken, abzulenken, eine Fassade vor dem Verbotenen zu errichten, dem Hörer unschuldige Lust an einem Spiel mit der Sprache zu verschaffen, das frei ist vom Zwang, logisch zu denken; nach den Techniken, die Zensur zu überrumpeln u. den Hörer mit der harmlosen Vorlust am Spiel zur größeren Endlust an Verbotenem zu locken. Dem Vorgang beim Hörer entspricht die Witzbildung beim Erzähler. Dieser erschafft seinen Witz nicht; er fällt ihm ein. Während er auf die Form achtet u. mit der Sprache spielt, sinkt ihm ein Vorbewusster Gedanke ins Unbewusste; dort wird er bearbeitet, z. B. verschoben oder verdichtet. So taucht er als plötzl. Einfall wieder auf u. bringt mit sich eine verpönte Vorstellung ans Licht. Vorlust am Spiel hat auch hier zur Endlust am Verbotenen verholfen u. zu lustvoller Abfuhr jener Energie, mit der es zurückgehalten wurde. Beim Hörer jedoch zeigt die Lust sich deutlicher; er hat sie mit geringerem Aufwand erworben als der Witzbildner, der eigene Hemmungen überwinden musste. So kann er im Lachen mehr Energie abführen. Der Witzbildner ist auf ihn sogar angewiesen: Er kann nicht lachen, bevor das Lachen des Hörers ihm versichert, dass sein Witz gelungen ist. Erst dann wird ihm die Angst genommen, ein Tabu verletzt u. sich aus der Gesellschaft entfernt zu haben. So vollendet sich der Witz als sozialer Vorgang, dessen Teilnehmer auf Bewusstes achten, einander aber unbewusst antworten. Damit dies gelingt, bedarf es gemeinsamer äußerer wie innerer Voraussetzungen, z. B. ähnl. Hemmungen u. Aggressionen sowie der Freiheit vom Zwang, unmittelbar zu handeln.

Soweit die Psychoanalytische Literaturwissenschaft den Witz zum Paradigma nimmt, untersucht sie das Werk im Zusammenhang des literar. Prozesses. Sie fragt, wie es sich auf den Rezipienten bezieht, mit welchen Strategien es arbeitet, und ihn zu gewinnen u. zu fesseln, ihm ästhetische Lust zu verschaffen u. seine unbewussten Wünsche anzusprechen. Und sich fragt, wie der Autor im Werk gegenwärtig ist: Sie untersucht seine soziale Situation, seine Rollen, sein psych. Disposition, seine Konflikte u. sein Bedürfnis, Rezipienten zu gewinnen. So kann sie den Schaffensakt u. dessen Voraussetzungen bis hin zur Biographie des Autors ebenso in die Untersuchung einbeziehen wie die Rezeption u. deren Bedingungen. Schwierigkeiten, das am Traum gewonnene Modell zu integrieren, lassen sich nicht erkennen. Gleichwohl hat die Psychoanalytische Literaturwissenschaft Freuds Analyse des Witzes bisher kaum als Modell benützt; vermutlich, weil Produzent, Werk u. Rezipient so sehr ihren eigenen Gesetzlichkeiten folgen, dass ein einzelner es kaum wagt, sie als Momente eines übergreiflichen Vorgangs zu untersuchen.”

1534, ‘dicho agudo y gracioso’. Tuvo especialmente el significado de ‘chiste obsceno’, S. XVI (y chista con ese sentido ya s. XIII), que parece haber sido el originario, pues se trata de un derivado de chistar ‘hablar en voz baja’, 1587, ‘hacer ademán de hablar’, ‘sisear, llamar siseando’, debido a que esta clase de chistes se dicen en voz baja o al oído; en cuanto a chistar, proviene de la voz ssst, onomatopeya del cuchicheo y empleada también para llamar a personas.”

[Corominas, Joan: Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid: Gredos, 1967, p. 197]

“El humorismo no es un género característicamente moderno. Aparece por primera vez en las retóricas renacentistas, siendo, como fenómeno literario, de los más complejos y contradictorios: es término confundible y confundido con los conceptos de satírico, cómico, festivo y otros.

Según Sainz Rodríguez en su Historia de la crítica literaria, diose a conocer en el vocabulario técnico de la medicina escolática, la cual hacía consistir los diversos temperamentos en una repartición variable de los cuatro humores del cuerpo humano. Evolucionando, de la medicina saltó el concepto a la literatura, donde el humor fue una característica de la personalidad. Se le encuentra en Shakesspeare y en Ben Jonson, y este segundo destaca la palabra en los títulos de dos comedias suyas: Every man in his humour y Every man out of his humour. En el prefacio de la segunda de estas comedias aparece ya una de las primeras definiciones que se conocen del humor: «Este término puede aplicarse metafóricamente; cuando una cualidad particular se señorea del hombre a tal punto que obliga a todos sus sentimientos, a sus cualidades, a sus facultades, a sus energías, a tomar una misma dirección, puede llamarse a esto, en justicia, un humor».

Concluye Sainz Rodríguez diciendo que el humor es «una reacción personal, temperamental, ante las cosas», es decir, la posición ante la vida.”

[García Mercadal, J.: “Prólogo” (1956). In: ders. Antología de humoristas españoles del siglo I al XX. Madrid: Aguilar, 1964, p. 32-33]

“La idea de lo cómico se juzgó siempre como algo vago e indeciso, no alcanzándose a precisar estéticamente qué relaciones se le podían descubrir con las manifestaciones de la realidad y del arte, señalando la impresión producido por lo cómico y el sentimiento que fuera capaz de despertar en el individuo.

Los antiguos descubrían lo cómico en las deformidades, en las fealdades y en los defectos; es decir, que nacía de una desproporción apreciable entre lo que las cosas eran y lo que debían ser.

Los escritores modernos han descubierto lo cómico en un intencionado desequilibrio en el conjunto de la obra artística, una estudiada desproporción y falta de armonía, un contraste por el que viene a resultar alterado el orden natural y constante de las cosas. Así, pues, ese desequilibrio, esa desproporción, ese desorden, son las notas características de lo cómico.

Pero no bastan para determinarlo, porque no siempre el desequilibrio, ni la desproporción, ni el desorden, son cómicos. Bastaría evocar multitud de desórdenes en lo físico y en lo moral, el desequilibrio o la desproporción de ciertos edificios, o los contrastes en las obras artísticas y literarias, en los que no cabe reconocer la existencia de lo cómico.

Lo cómico sólo puede producirse en la vida de los seres dotados de inteligencia y sensibilidad, en los animales y en las personas, dependiente de actos voluntarios. Esto indica que lo cómico pertenece al espíritu, aunque se refleje en el cuerpo; es un fenómeno de la vida espiritual.

Lo cómo es accidental y transitorio, no tiene permanencia en los seres en que se produce, no es una cualidad. Nada es permanentemente ridículo. Lo cómo es un accidente pasajero de la vida, no una cualidad constante. Es un estado producido por circunstancias pasajeras y determinadas que afectan a una parte del ser, no a su totalidad.

Lo cómico es el desorden transitorio; lo feo, el desorden permanente. Lo cómico es un mero estado del ser; lo feo, una propiedad o el resultado de un conjunto de propiedades. Lo cómico puede ser real o artístico. Lo cómico artístico entra más de lleno en el dominio de la estética que lo cómico real. [...] La forma más importante de lo cómico artístico es la humorista, en la cual el artista se complace en fingir lo cómico donde no existe, rebajando el ideal o perturbando la realidad por medio de algún accidente voluntariamente suscitado. Para ello se alteran los elementos esenciales de la realidad que se quiere contradecir, bien invirtiendo el orden natural de esos elementos, bien suprimiendo alguno, bien añadiéndole otro que le sea extraño o repulsivo, o bien combinando alguno de ellos de una manera irregular. Siempre, pues, juegan en la producción de lo humorístico las mismas características de desequilibrio, perturbación o contraste. [...]

No siempre lo gracioso es cómico, pues lo primero puede ser efecto de un ingenio vivo y chispeante, de una observación delicada y fina, de una fantasía brillante y ligera, que hallan medios de expresión fáciles y elegantes, causando placer al que los escucha, pero sin que pueda decirse tenga nada cómico el poseedor de esas facultades. Casi todo, los términos de cómico y gracioso se confunden con frecuencia, y es porque la gracia dotada de intención crítica o festiva, llamada chiste, puede servir para manifestar lo cómico artístico, bien porque sirva para poner de relieve lo ridículo real, bien porque se emplee como medio de ridiculizarlo, siendo el chiste un instrumento, un recurso, un arma que el artista usa para producir lo cómico artístico.

Tampoco es identificable lo cómico con lo festivo, siendo esto la manifestación de la alegría, sin intención cómica.

Lo cómico artístico, que puede manifestarse en todas las artes, donde aparece en todo su esplendor es en la Poesía, teniendo cabida en ella todas las formas posibles de lo cómico. Sus formas principales son el epigrama, la letrilla satírica, la sátira, el cuadro de costumbres, el poema heroico-cómico, la comedia y la novela cómicas, la poesía lírico-humorística, aunque en lo que se llama humor hay una mezcla de risa y llanto que en parte lo excluye de lo cómico. Deja de ser cómica la sátira cuando se manifiesta airada por inspirarse en altos principios morales.”

[García Mercadal, J.: “Prólogo” (1956). In: ders. Antología de humoristas españoles del siglo I al XX. Madrid: Aguilar, 1964, p. 10-11]

“Baroja expuso sus ideas sobre el humorismo en su obra La caverna del humorismo (1919). Según Baroja, «hay tantas formas de humor como humoristas han existido». El humorismo es cosa personalísima, temperamental. «En la literatura, cada humorista es una isla. Hay la isla de Shakespeare, la isla de Cervantes, la isla de Rabelais, la isla de Juan Pablo y la isla de Dickens». [...] Hay varias clases de humoristas. Hay el humorismo de cepa amarga, estilo de Swift, y el humorismo de cepa predicadora, estilo Thackeray; la cepa agridulce de Sterne y el malvasía de Dickens. Parece que el satírico juzga el mundo y los hechos teniendo como norma exclusiva la virtud, y que el humorista no tiene una norma tan definida y tan clara; el punto de vista del satírico es un punto de vista moral; el del hombre de humor es un punto de vista filosófico. Podría añadirse que el satírico tiene un ideal que, aunque no esté convertido en máximas o sentencias, no sería difícil convertirlo, y que el humorista, si tiene un ideal, debe ser un ideal vago y subjetivo. El satírico tiende a la corrección y al látigo; el humorista a la interpretación y al bálsamo». Esto haría suponer que el satírico es hombre de espíritu lógico y el humorista es más bien sentimental. El uno, hombre de cabeza; el otro, hombre de corazón.

Respecto al punto de partida de ambos, «el satírico parte de una irritación agresiva, ataca y tiende a hacer reír; el humorista siente una excitación no agresiva y tiende a hacer reflexiones. respecto al tono, el satírico emplea un tono más elocuente y más retórico».

Siendo ambos razonables, el satírico cree en la razón; el humorista duda de ella. El satírico cree que hay hombres buenos – entre estos, él – y hombres malos o locos; el humorista no clasifica, lo ve todo revuelto.

«El ingenio y la ironía no se pueden identificar con el humorismo; la ironía es objetiva, más social, puede tener técnica; el humorismo es más subjetivo, más ideal, más rebelde a la técnica. La ironía tiene un carácter retórico, elocuente; el humorismo se incluna a tomar un carácter analítico y científico.» [...] El humorismo, según Baroja, está preocupado de un afán constante de descubrir nociones nuevas o matices nuevos. Hace experiencias y ensayos como los químicos en sus laboratorios, y trata los hechos de la vida con toda clase de reactivos, hasta los más extraños, llevado de una curiosidad de análisis que algunos tienen por malsana. El humorista, en ese afán de analizarlo todo, se analiza a sí mismo, y en el ejercicio de esta autoexperimentación es por donde alcanzan a ser humoristas Poe, Dostoyesvki y Nietzsche. [...]

Para Baroja, el humor viene de la desarmonización y de la inadaptación. El que se encuentra a gusto en el medio en que le tocó vivir, el satisfecho con la existencia que lleva, ha de ser antihumorista. El rencor alimenta una de las raíces del humorismo. La imaginación y la melancolía son también raíces profundas del humorismo. Otra es un comienzo de desdoblamiento psicológico que existe en todos los hombres. Las transformaciones súbitas que pueden producirse en los estados de la conciencia son un motivo de constante humor.”

[García Mercadal, J.: “Prólogo” (1956). In: ders. Antología de humoristas españoles del siglo I al XX. Madrid: Aguilar, 1964, pp. 25 y 27-28]

“Según Freud en «El chiste y su relación con el inconsciente» (1905), el chiste puede ser considerado como un compromiso entre una descarga pulsional y un rechazo. Freud pasa revista a diferentes teorías psicológicas y filosóficas sobre lo cómico y expone su punto de vista que es esencialmente económico; así, el placer estético puede comprenderse dentro de una nueva perspectiva.

Freud considera tres categorías: el ingenio [Witz], el humor [Humor] y lo cómico [Komik] y analiza los procesos propios de cada tipo. El placer se debería, en el primer caso, a un «ahorro del gasto de la inhibición»; en el segundo, a un «ahorro del gasto de la representación», y el último, al «ahorro del gasto del sentimiento».”

[Clancier, Anne: Psicoanálisis, Literatura, Crítica. Madrid: Cátedra, 1973, p. 40]

El chiste consiste en una transposición de lo real a través de un suceso verosímil, suceso que aparece en primer término y en relación directa y en cierto modo oculta, con la realidad. Entre el humorista y su público, existe una confabulación, y aquél se hace inteligible por medio de un lenguaje sintético a veces hasta sibilino, apto exclusivamente para los confabulados. Tanto es así, que un ciudadano francés, o italiano, o en general, cualquier no español, se halla normalmente incapacitado para comprender aquellos donaires y chistes que originan automáticamente la sonrisa de nuestros compatriotas.

En el fondo, todo arte no es sino confabulación. Decía Ortega que no hay una sola dimensión artística que conmueva universalmente. El arte es, pues un valor entendido que surge en función de una cultura –a la que sirve–, ya que de lo contrario el arte se agotaría en sí mismo, sería “el arte por el arte”. El valor entendido del cual se origina la eficacia del chiste, surge, exactamente, de una información.

El chiste moderno, que en Mingote alcanza las cumbres del primor, trata de exhibir por vía metafórica formas desordenadas de existencia. De aquí se infiere que el humor de Mingote está dentro del más eficaz entendimiento del arte, esto es, como sostén y apoyo de la responsabilidad del hombre y como defensa de sus derechos.

«Si la novela o el simple costumbrismo es el famoso “espejo paseado a lo largo del camino”, el humor –cuando es bueno– es el espejo deforme que al alterar lo que copia, hace más patentes las irregularidades de su fisonomía.»

«Un buen chiste nos produce un agradable efecto de conjunto en el que no podemos distinguir qué parte del placer se debe a la forma chistosa y qué otra al excelente contenido ideológico. Constantemente nos equivocamos en esta valoración, sobreestimando unas veces la bondad del chiste, a consecuencia de nuestra admiración por el pensamiento en él contenido y otras el valor de tal pensamiento, impulsados por el placer que el revestimiento chistoso nos proporciona. No sabemos lo que nos causa placer ni de qué reímos. Esta inseguridad de nuestro juicio puede quizá haber proporcionado el motivo para la formación de lo que estrictamente denominamos “chiste”. El pensamiento busca el ropaje chistoso porque por medio del mismo se recomienda a nuestra atención y puede parecernos más importante y valioso, pero, ante todo, porque tales vestiduras sobornan y confunden a nuestra crítica. Nos inclinamos a atribuir al pensamiento la complacencia que la forma chistosa nos ha producido y tendemos a no hallar equivocado lo que nos ha causado placer, para no cegar de este modo una fuente del mismo. [...]

Nadie se contenta con hacer un chiste únicamente para sí. A la elaboración del chiste se halla indisolublemente ligado el impulso de comunicarlo, y este impulso es tan poderoso, que se impone con frecuencia, a despecho de importantes consideraciones. También la comunicación de lo cómico nos proporciona un placer, pero el impulso que a ella nos lleva no es ya tan imperativo; lo cómico puede ser gozado aisladamente allí donde surge ante nosotros. En cambio, nos vemos obligados a comunicar el chiste. El proceso psíquico de la formación del chiste no parece terminar con el acto de ocurrírsenos; queda aún algo, que tiende a cerrar, con la comunicación de la ocurrencia, el desconocido mecanismo de su producción.

No nos es dado adivinar al principio en qué puede fundarse esta tendencia a la comunicación del chiste. Mas observemos en éste una nueva peculiaridad que agregar a aquellas que lo diferencian de lo cómico. Cuando lo cómico surge ante nosotros, lo primero que hacemos es reír de ello, sin ocuparnos de hacer a nadie partícipe de nuestra risa. Posteriormente, después de haber reído a nuestro gusto, es cuando quizá encontremos un nuevo placer en comunicar lo que nos hemos divertido. En cambio, no reímos jamás del chiste que se nos ocurre, a pesar del innegable contento que el mismo nos produce. Es, por lo tanto, posible que nuestra necesidad de comunicar el chiste se halle relacionada de algún modo con tal efecto hilarante, que nos es negado como autores, pero que se manifiesta con todo su poder en las personas a las que comunicamos nuestra ocurrencia.

¿Por qué no reímos de nuestros propios chistes? Y ¿qué papel desempeña el oyente?

Examinemos en primer lugar esta última interrogación. En lo cómico toman parte dos personas: a más de nuestro propio Yo, aquella otra en la que hallamos la comicidad. Asimismo, cuando encontramos cómico un objeto es merced a una especie de personificación, nada rara en nuestra vida ideológica. Estas dos personas, el Yo y la persona-objeto, son suficientes para el proceso cómico. Puede agregarse a ellas una tercera, mas no obligada necesariamente. Cuando el chiste no es aún sino un juego con las propias palabras o ideas, prescinde todavía de una persona-objeto, pero ya en el grado preliminar de la chanza, cuando ha conseguido proteger el juego y el desatino de la censura de la razón, requiere una segunda persona a la que poder comunicar su relato. Mas esta segunda persona del chiste no corresponde a la persona-objeto de la comicidad, sino a aquella tercera persona a la que se comunica el hallazgo cómico. En la chanza parece someterse a la segunda persona la decisión de si la elaboración del chiste ha cumplido o no su cometido, como si él no confiase en la seguridad de su propio juicio. También el chiste inocente, que sabemos destinado a robustecer los pensamientos, necesita de una segunda persona para probar si ha alcanzado su intención. Cuando el chiste se pone al servicio de tendencias desnudadoras u hostiles, podemos describirlo como un proceso psíquico entre tres personas, las mismas que participan en la comicidad, pero el papel desempeñado por la tercera es muy distinto: el proceso psíquico del chiste se cumple entre la primera, o sea el Yo, y la tercera, o sea el oyente, y no como en la comicidad entre el Yo y la persona-objeto.

También en la tercera persona del chiste tropieza éste con condiciones subjetivas que pueden privarle de alcanzar su fin de conseguir placer. Como Shakespeare advierte (Lov’s labour’ lost, V. 2): El éxito de un chiste depende de quien lo oye, no de quien lo dice.

Lo breve, lo lacónico no es aún chistoso. La brevedad del chiste es una brevedad especial, esto es, brevedad ‘chistosa’.»

«A todos nos gusta encontrar entre los hinchados y sesudos disparates que colman las columnas de los periódicos el claro espacio dedicado a ese disparate naturalísimo y lleno de sensatez que es el dibujo, la caricatura estremecida por el temblor del humor. Todos, aunque sea de manera oscura e instintiva, nos sabemos más cerca de las extrañas y entrañables criaturas de narices desproporcionadas que de los habituales del plomo de las columnas, por muy perfectas narices que estos prójimos nuestros tengan.

Es posible que el fenómeno esté determinado por una inconsciente exigencia de sinceridad. Estamos cansados de representar los papeles que nos hemos confiado en el teatro del mundo, hartos de llevar puestas las caretas que acaso nos embellecen las narices pero que, indudablemente, nos enmascaran y nos aplastan el alma, y deseamos enfrentarnos con nuestra auténtica personalidad, con nuestra verdadera y más bien absurda nariz interior. El humor, al levantar el telón cómplice cuando estamos más desprevenidos nos asoma a nuestra modesta y humilde condición de pobres gentes, y nos arranca de las manos toda posibilidad de seguir dándonos importancia.

Entre los hombres consagrados a facilitarle a la humanidad la realización de tan provechoso ejercicio, es Antonio Mingote uno de los que actúa con mayor talento, limpieza y cordialidad. Porque Mingote además de ser uno de los humoristas que a más altura artística e intelectual ha elevado la línea hecha humor, trabaja siempre a caballo sobre la ternura. Nunca llega a ser definitivamente cruel, quizá porque no quiere o acaso porque no puede serlo, y si bien es cierto que mueve su mano la irritación que le producen las flaquezas y las debilidades del género al cual pertenece, nunca consiguen hacerle olvidar que esas tonterías son humanas y, por lo tanto, obligadas en el hombre.

Es este elemento de su humor el que se me antoja más característico de la personalidad del Mingote, la ternura que siente por los seres y por las cosas víctimas de su lápiz: una ternura que jamás corre el riesgo de ser blandengue ni facilona, pero que sí puede en ocasiones adoptar un aire fiero y encarnizado; una ternura paradójica y contradictoria a la cual tiene derecho y a está forzado, pues Mingote se mueve dentro de un lirismo en el que conviven y se enfrentan un universal deseo de comprensión y una carpetovetónica habilidad para señalar con el dedo. Permítame el lector que le invite a considerar uno de sus dibujos: el del señor que se complace en contemplar a un pajarillo encerrado en una jaula, sin darse cuente de que él también está enjaulado. Estas líneas dicen con claridad meridiana lo que yo estoy intentando explicar con palabras, siempre enredosas y vagas.

Pienso ante ese dibujo que quizá todos los que salen del tablero de Antonio Mingote sean nada más y nada menos que espejos, divertidos espejos capaces de asomarnos a la más escondida y defendida intimidad para enfrentarnos con la falacia de nuestras trampas y hacernos ver la definitiva estupidez de muchas de nuestras encantadoras niñerías. SI es así no debemos temer el encararnos con ellos, porque estos espejos, azogados con el humor de su creador, nos dan junto a la verdad, por áspera y desagradable que sea, una carcajada estimulante o una sonrisa caritativa. Y en esa carcajada o en esa sonrisa estará, no hay duda, la mejor terapéutica, contra lo que amenace malograrnos los tímidos y sofocados deseos que, en lo más hondo de nosotros mismos, nos está animando siempre a afeitarnos la barba rala, boba y triste del énfasis, de la soberbia, de la maldad y de la cursilería.

Es posible que haya alguien que no sienta la necesitad de acudir a este tipo de barbería. Desgraciado de él.»