Alfonso Sastre Salvador

Alfonso Sastre Salvador (1926- ), escritor y dramaturgo comprometido con la situación social de su época, nació en Madrid.

Estudió en la Universidad de Madrid, en la que terminó la carrera con el licenciado en Filosofía y Letras.

Alfonso Sastre ha recibido el Premio Nacional de Teatro en dos ocasiones, en 1985 y 1993, y en 2003, el Premio Max de honor.

Sastre ha traducido al castellano algunos de los títulos más importantes de Jean Paul Sartre (1905-1980) y del escritor alemán Peter Weiss (1916-1982).

Se inició con grupos experimentales, como Arte Nuevo. Entre los miembros fundadores del grupo Arte Nuevo figuraban el cuentista Medardo Fraile, el afamado dramaturgo Alfonso Paso (que pronto renegó de estos comienzos radicales para acabar convirtiéndose en el máximo exponente del peor teatro comercial) y, entre otros, el crítico teatral José María de Quinto (implicado, junto al propio Sastre, en otros proyectos escénicos e intelectuales de mayor ambición).

En los años juveniles de Arte Nuevo, Sastre publica dos obras: Uranio 235 (1946) y Cargamento de sueños (1949) en las que se ve la juvenil fascinación del autor por el teatro impresionista, al que pronto habría de renunciar para adentrarse en la estética existencial, cargada de contenidos políticos, consignas revolucionarias y, en suma, hondas especulaciones sobre la libertad y la opresión.

En estas primeras obras, Sastre utiliza elementos vanguardistas y simbolistas. Pero se trata de piezas demasiado discursivas y poco dramáticas. Su intención es sólo inquietar, hacer pensar y preocupar. La técnica surrealista empleada en muchas escenas es bastante elemental. Los personajes están en la escena sólo para transmitir al espectador las ideas del autor. En Uranio 235, trata Sastre la primera explosión atómica. Presenta una sociedad incapaz de controlar los avances de la ciencia. Cargamento de sueños es una pieza de crisis religiosa: nihilismo y desesperación.

Esta obre significa el comienzo definitivo de la carrera de Sastre como dramaturgo. Fue estrenada en el Teatro Popular Universitario, representada dos veces y prohibida por la censura franquista arbitrariamente. La obra tuvo interpretaciones contradictorias por parte de la crítica.

Ambientada en una futura III Guerra Mundial, Escuadra hacia la muerte presenta uno de los rasgos más originales y representativos del teatro de Alfonso Sastre: la localización de muchas de sus acciones en épocas y lugares imaginarios, lo que no resta un ápice de verosimilitud a los postulados realistas del Teatro de Agitación Social.

Una escuadra de castigo, formada por un cabo y cinco soldados, cada uno culpable de algo. El cabo es el representante de la autoridad pura. Los soldados se rebelan contra él y lo matan todos conjuntamente, menos el quinto que estaba de guardia. El segundo acto nos presenta las diferentes formas de asumir la libertad violentamente conquistada y el enfrentamiento de cada soldado con la muerte. El cabo es un ciego cumplidor de la autoridad de sus superiores. Sabe que la misión es suicida, pero como está ordenada por los superiores, la acepta dignamente, sabiendo que va a morir. A los soldados la muerte les hace acceder a la libertad, pero con la libertad viene el conflicto de cada uno de ellos. De ser sólo víctimas de un destino impuesto, pasan a ser responsable de su destino. El odio a la autoridad del cabo les había unido a todos en un acto colectivo; pero ahora la libertad les deja solos unos contra otros y a todos juntos frente a la muerte. Un soldado asumirá la responsabilidad, otro se suicidará y otros huirán. Al final interpretarán el acto de libertad como una culpa originaria. Vivir es cumplir una condena a más largo o a más corto plazo. Sin saber por qué ni para qué.

Si para Buero la tragedia era abierta a la esperanza individual, en Sastre es cerrada, sin salida, en la que los seres se encuentran condenados a morir y a sentir culpabilidad por su comportamiento libre. El espectador ve en la derrota de los héroes la anticipación de su propia derrota a la que está abocado por el mismo hecho de existir. Este es el efecto catártico de la obra sobre el espectador.

La pieza dramática supuso un revulsivo en la escena española. A partir de aquí su obra se hace más política, radical y combativa, por lo que su teatro fue víctima de la censura franquista, del temor de los empresarios teatrales y también del desinterés del público burgués, que era el que iba al teatro, convirtiéndose, pues, en un autor maldito con grandes dificultades para estrenar.

Escuadra hacia la muerte, junto con Historia de una escalera (1949), de Antonio Buero Vallejo, y Tres sombreros de copa (escrita en 1932 pero estrenada en 1953), de Miguel Mihura, se consideran las obras simbólicas que marcan la renovación del teatro español tras la Guerra Civil.

Tras la primera etapa vanguardista, Sastre para a la “transformación revolucionaria del mundo”. Concibe la revolución como una realidad trágica, como un gran sacrificio, como un hecho muchas veces cruento. Toda revolución es un hecho trágico, pero todo orden social injusto es una tragedia aun mayor. El espectador debe elegir, en los dramas de Sastre, entre las dos tragedias. Parece evidente que la tragedia sorda del orden social injusto sólo puede ser destruida por la tragedia revolucionaria. La tragedia revolucionaria es, sin embargo, abierta a la esperanza, mientras que la tragedia sorda del orden social injusto es cerrada y crónica. Estos dramas están tramados en dos fases: una de transposición y otra de desarrollo. La situación de base es española, la traspuesta es “exótica”, y se desarrolla de modo que hace patente al espectador la realidad española de base. El espectador queda comprometido y tiene que tomar partido en su propia realidad social. La nota más destacada de este teatro es la violencia: asesinatos, insultos, peleas, torturas, suicidios, crueldad. Esta violencia se expresa incluso en las condiciones climatológicas: frío, inclemencia del tiempo, lluvia y calor extremos, utilizado por el autor a veces como causa de la acción. Entre el frío y el calor parece no existir términos medios, no hay ninguna zona templada.

Es una investigación moral acerca de la acción terrorista. En un país de régimen dictatorial, un grupo clandestino de estudiantes intenta de forma subversiva derrocar a la dictadura. Pero el acto terrorista conlleva la muerte de muchos inocentes. “Íbamos a hacer una revolución y estamos haciendo una canallada”. Pablo, el jefe del grupo, ve en la muerte de los inocentes un sacrificio necesario. Antón es el antagonista que ve en todo una canallada. Óscar será el que viva este conflicto entre Antón y Pablo: La bomba arrojada por Óscar mata al ministro, pero alcanza a un autobús donde parece que iba su hermano. La policía lo coge y le enseña el cadáver de su hermano muerto. Óscar se escapa de la cárcel y mata a Pablo, el jefe de la célula terrorista, como culpable de la muerte de su hermano. Vuelto a casa se encuentra con su hermano vivo. Todo ha sido inútil y fruto del azar. Óscar, ahora moralmente destrozado, admite que sea necesario que mueran inocentes para que triunfe la revolución, dando así la razón a Pablo. Sintiéndose culpable se entrega a la policía y acepta la tortura. “Lo que quede de mí será otra vez un hombre”.

La obra se estrenó cuando Albert Camus estrenó Los Justos, pero no pudo ser estrenada simultáneamente, habiendo sido escrita la de Sastre antes. Sin embargo, el entronque del teatro de Sastre está más cerca del de Sartre en Las manos vacías (1948).

Esta obra es inferior a la anterior y plantea un problema que Sastre volverá a plantear mas tarde: la acción revolucionaria individual, y no organizada en grupo. Germán, hijo de un revolucionario muerto en la guerra, prefiere la acción personal a la organizada y, tomándose la justicia por su mano, mata al seductor de Julia que le hizo un hijo y la abandonó. La acción se desarrolla de forma algo melodramática y no llega a verse la situación actual detrás de la traspuesta.

Plantea la condición trágica del “epílogo” de la revolución. La revolución triunfa, pero no en espíritu. La acción transcurre en un país donde ha triunfado la revolución, pero donde sigue existiendo la corrupción. David, queriendo purgar la nación de la gente corrupta que especula con el “pan de todos”, descubre que su madre está implicada en el ajo. El conflicto: deberá desviar la purga para salvar a su madre, o seguir fiel a su idea y entregar a su madre. Hará esto último. Su acción es juzgada como acto político de propaganda para su persona como el revolucionario puro e incorruptible. Las Furias, encarnadas en la hermana de su madre ya ejecutada, le acosan con el horror de haber hecho ejecutar a su madre. David se suicida arrojándose por la ventana. Para el partido, David será un héroe de la Revolución.

Esta pieza teatral repite el tema clásico de Orestes que mata a Clitemnestra y es perseguido por las Furias. Sastre usa un lenguaje muy sartriano: lo viscoso, lo sucio, el asco, etc.

Trata el tema de la tiranía y sus consecuencias, trasportado, como en la Casa de Bernarda Alba de Lorca, a la familia. El tirano Isaías Krappo domina a su familia, que no se atreve a rebelarse contra el tirano. Ha asesinado a un hombre y nadie en la casa se atreve a denunciarlo, amordazados por el miedo (Teo), por la piedad (Juan) o por la fidelidad al amo. La consecuencia es un “silencio asfixiante que impide las relaciones humanas. Al final, Luisa, casada con Juan, lo denuncia a la policía ofendida por las intenciones deshonestas de su suegro. Isaías se fuga de la cárcel y se deja matar por la policía para que su muerte pese sobre sus hijos, que tendrán que defenderse de esta muerte y tratar de vivir. Sastre se quejó de que su obra fuera vista como un drama rural, autorizándose así su representación. Sastre da en esta obra demasiada importancia al calor como causa determinante de la acción, lo que recuerda al Extranjero de Alberto Camus.

Esta obra reproduce el mito de Fuenteovejuna: comedia dramática en tres actos, escrita por Lope de Vega entre 1612 y 1614, en la que incorpora al pueblo como personaje fundamental, en lucha contra la tiranía y sus abusos, especialmente los ejercidos sobre las mujeres. La obra se desarrolla en la época de los Reyes Católicos.

En la obra de Sastre, el nuevo héroe colectivo será un pueblo de mineros. El antagonista no será, como en Lope de Vega (1562-1635), un personaje individual, sino un ente colectivo: La Compañía. Un viejo minero y su familia son expulsados injustamente de la casa donde viven porque ya no pueden trabajar. Esto es aceptado por todos sin protestas. Solamente un joven minero se levanta. Interviene la policía al servicio de la Compañía. Una bala perdida mata a un niño. La revuelta estalla. La furia del pueblo unido incendia, destruye, mata. En la cárcel todos se declaran culpables y responsables de la acción revolucionaria. Pero aquí no hay, como en Lope de Vega, un poder superior que perdone. EL pueblo será ametrallado salvajemente. Años después vuelve a repetirse la misma operación. Un viejo es expulsado por ser inservible para el trabajo. La rebelión de los mineros fue inútil. Esta vez no será uno solo el que se levante, sino el pueblo entero en colectivo.

Esta obra ataca el sistema sanitario nacional, por medio de la historia de un médico que, a causa de su negligencia e irresponsabilidad, provoca la muerte de un niño perteneciente a los grupos sociales más desfavorecidos. Como era de esperar, este ataque directo a las instituciones oficiales dio pie a la inmediata prohibición de la obra por parte de la censura franquista.

Un niño fue atropellado por un camión. Llevado al dispensario, no puede ser atendido por el médico que está ausente de su puesto, y se muere. Sastre muestra que no hay un solo culpable, sino una cadena de culpables: el médico de guardia que no estaba en su puesto, el médico de la otra clínica que se negó a asistir al niño, el taxista que rehusó cargar al niño por no ensuciar su coche, el padre del niño que abandonó a la mujer y al niño. Pero ninguno de ellos es individualmente culpable, sino en tanto que miembros de la sociedad, que es la verdaderamente culpable del drama. Sastre procesa al médico de guardia como representante de una sociedad que impide la libertad y la realización de la vocación personal. El médico de guardia, que abandonó su puesto para beber, es culpable y al mismo tiempo víctima del sistema social injusto. El médico será linchado por los vecinos del barrio en el bar. Linchamiento del que todos, en responsabilidad colectiva, se declararán culpables. La espontánea furia del barrio no es la reacción a una situación particular, sino a un sistema social. Vemos el esquema dramático típico de Sastre: trasponer una situación particular a una situación general históricamente determinada. Otra vez mina Sastre la trascendencia del acto revolucionario acentuando demasiado el calor como causa del acto.

Este espléndido drama está inspirado en la tragedia que estrenara en 1804 el romántico alemán Friedrich von Schiller (1759-1805), aunque en el texto de Sastre el legendario héroe helvético acaba con la vida de su hijo.

Para Sastre, Guillermo Tell deja de ser protagonista de una proeza para convertirse en sujeto de la tragedia. Tell adquiere la categoría de salvador de la colectividad. En su corazón ya no habrá nunca alegría, pero su pueblo será feliz. El Gobernador humilla al ciudadano Würtz, obligándole a arrodillarse ante su sombrero. Llega Tell con su hijo y el Gobernador hace de empresario del espectáculo de la manzana. Tell dispara, yerra y mata a su hijo. Enseguida mata al Gobernador y el pueblo se subleva al grito de “Mueran los tiranos”. La revolución triunfa, el pueblo ofrece a Tell el poder, que éste rechaza. Y Tell cuenta lo que le hubiera gustado que sucediera: acertar la manzana, no matar al hijo, ser el héroe de la leyenda y no del drama de Sastre. Al quedar solo con su mujer se duerme con el cuento de barba azul que ésta, piadosa, empieza a contar.

La obra está demasiado presa de esquemas ideológicos, raíz del esquematismo de la palabra y de la acción. Para Pérez Minik, sin embargo, es la obra “uno de los más bellos dramas que se han escrito en España en estos años”.

Tiene esta obra teatral la forma de una investigación criminal. El profesor Graffi es asesinado a manos de un asesino a sueldo. Sastre nos presenta hacia atrás la cadena de asesinatos eslabonados como causa-efecto unos a otros hasta llegar al primero, causa de todos los demás.

Es la venganza de dos familias, los clanes de los Graffi y los Bosco, respondiendo con violencia a la violencia. Los Graffi ejercieron al principio una dictadura sobre el pueblo. A la muerte del tirano, el pueblo se sublevó contra el heredero y un Bosco lo mató. Al principio de la larga cadena de crímenes está, pues, la tiranía y el ejercicio injusto del poder.

Sastre hace un proceso a la historia mediante la historia de los Graffi y los Bosco. Moraleja final: el hombre es víctima del proceso histórico y culpable del mismo a la vez. La historia termina con la invitación a romper con la cadena de crímenes: la de la historia escenificada y la de la historia humana. Sastre mezcla aquí afortunadamente dos modelos: la tragedia griega y la épica brechtiana, creando un drama importante en esta pieza, un drama que, esta vez sí, es “un testimonio del mundo en que vivimos”. Esta obra es la primera experiencia de ese “teatro del futuro” que postulaba Sastre, un teatro que una las tres tendencias del teatro de su época: teatro épico, teatro dramático y teatro de vanguardia.

En esta obra vuelve Sastre al tema del terrorismo. Es un drama sobre la condición humana del hombre clandestino: su tensa y angustiada espera, su necesidad de recelo, su renuncia a la vida personal y su experiencia de la tortura. Los personajes de la obra están encerrados toda una noche en una habitación antes de la llegada de la policía. A través de la experiencia de estos personajes toma el espectador conciencia de cuánto hay de policíaco en nuestro mundo. Pero la obra padece de un demasiado esquematismo sin profundidad vital, es demasiado ensayística.

La obra trata sobre el mundo de los toros y es uno de los dramas más importantes de Alfonso Sastre. Es el drama de una relación antropofágica que tiene con el mito de Cronos y Saturno alguien cuya existencia está montada sobre la destrucción de sus propias criaturas. “Encuentro este mito vivo en el seno de la sociedad en la que nos movemos”.

Para encarnar este mito, elige Sastre la fiesta nacional de la corrida de toros. El Saturno devorador de sus criaturas será el apoderado Marcos, y el devorado el torero José Alba. Sastre supera aquí su esquematismo verbal y de acción, sin renunciar a su ascetismo formal que le caracteriza.

El apoderado Marcos y Gabriela, la esposa del torero, se oponen en conflicto por la posesión del torero José Alba. Gabriela por amor al torero, el apoderado por pasión por el torero, creación suya. José, el torero, necesita a ambos, sin poder conciliarlos ni renunciar a alguno de ellos. No pudiendo conciliar su ser político y su ser privado, José Alba será conducido a la muerte.

En el conflicto del hombre social que tiene que ser alguien-para-los-demás y el hombre individual privado, sólo puede haber tres salidas: la muerte, simbolizada en la del torero-hombre José Alba; la “castración” civil, simbolizada en Pastor, quien renuncia a su imagen pública de torero para quedar arrinconado en su vida privada, frustrado e incompleto (en la taberna de la que es dueño); o la corrupción y destrucción moral de Ricardo Platero, antiguo torero y hombre hoy reducido a simple guiñapo.

El apoderado es la encarnación de ese Saturno, que devora a sus criaturas, en que la Sociedad se ha convertido. Esta nueva divinidad, más cruel que la griega y la cristiana, crea para devorar y corromper, y esconde su crueldad bajo la máscara del altruismo, del triunfalismo, de la generosidad, y utiliza como instrumento la fama, el éxito, la riqueza, y como métodos de trabajo la organización, la propaganda, y como campo de acción el hombre, la miseria y la pobre ambición humana. Pero lo trágico es que, hoy por hoy, Saturno es necesario. Para que dejara de serlo debería cambiar íntegra, en su totalidad, toda la estructura. La obra presenta la enajenación de la libertad: José Alba malvendió su libertad como una mercancía por el éxito, la fama y la comodidad. El capitalismo convierte todo en objeto de compra-venta, el empresario es un poder necesario y perverso, necesario para alcanzar cierto estado social. El hombre se hace explotable en una sociedad donde los valores más altos son la gloria, el dinero, etc. y donde la vida privada y humana individual queda sacrificada a estos dioses modernos del éxito.

Aplicando las técnicas de Bertold Brecht, escribió Alfonso Sastre un conjunto de “tragedias complejas”. La tragedia compleja es una forma neotrágica que intenta superar la tragedia aristotélica o “simple”, el teatro antitrágico de Bertolt Brecht (1898-1956), el nihilismo del teatro del absurdo de Samuel Beckett (1906-1989) y el teatro esperpéntico de Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936). Un avance de la tragedia compleja sería Asalto nocturno (1959). La técnica de la división de la obra en cuadros, típica de toda la obra de Sastre, es utilizada aquí con mayor libertad:

Soberbio drama que fue llevado a las tablas en 1985, aunque su fecha de redacción es mucho más antigua.

Desde la década de 1980 vive en el País Vasco y es allí donde su teatro ha conseguido mayor éxito. Obras posteriores suyas son

Alfonso Sastre es el autor teatral hispano que con mayor contundencia –tanto estética como ideológica– se opuso en la posguerra al triunfo arrollador del teatro burgués, ligero, intrascendente y comercial. Fue partidario de un teatro comprometido en la línea propuesta por Albert Camus (1913-1960) y Jean Paul Sartre (1905-1980).

Sastre buscó desde un principio una renovación del teatro español acorde con las corrientes teatrales que se estaban desarrollando en Europa. El teatro de Alfonso Sastre combate el teatro burgués y va evolucionando desde planteamientos existenciales a sociales, para terminar en planteamientos abiertamente revolucionarios, expuestos en su Manifiesto por un teatro de agitación social (1950).

Este célebre manifiesto reivindicaba la necesidad de escribir y representar en España un teatro concebido como "arte social"; es decir, una literatura dramática basada en el firme y activo compromiso cívico de su autor. Este manifiesto dio pie a la fundación por parte de Sastre del movimiento T.A.S. (Teatro de Agitación Social), que por aquellos años de máximo rigor de la censura franquista no pasó de ser una audaz e ilusionada propuesta.

Sastre desarrolló una nueva estética teatral, investigando el realismo. Fruto de sus estudios y formulaciones fueron Drama y sociedad (1956), Arte como construcción (manifiesto de 1958), la fundación del Grupo de Teatro Realista (1960), Anatomía del realismo (1965). Tesis de estos libros de teoría teatral: “Lo social es una categoría superior a lo artístico; mejor vivir en un mundo justo sin obras de arte que en un mundo injusto lleno de obras de arte; la misión del arte en un mundo injusto consiste en transformarlo; lo social es la categoría suprema de la preocupación humana; los temas de nuestro tiempo son la libertad, la responsabilidad, la culpabilidad, el arrepentimiento y la salvación, pero referidos no a la persona individual, sino a la persona como parte del orden social. El artista se siente justificado no por la perfección de la obra en sí, sino por la purificación social que la obra ejerce. Le emoción estética tiene un núcleo ético que es el que permanece cuando lo puramente estético se desvanece. Este núcleo se proyecta purificador en la sociedad. La obra de teatro tiene así una proyección política” (Alfonso Sastre).

Sastre fundó la revista Primer Acto, de gran trascendencia histórica en el teatro español contemporáneo. Intentó con su obra no ser ni víctima ni héroe, sino testigo de la realidad. Como dramaturgo siempre se le ha impedido ponerse en contacto con su público, y es uno de los dramaturgos más censurados en la época franquista. Sastre ha sido la víctima y el héroe de la escena española de la posguerra. La crítica no le trató bien entonces y el público lo dejó en solitario.

Su teatro comenzó con Arte Nuevo en el 1945. Lo que unía a los autores de Arte Nuevo fue la nueva manera de decir “no” a lo que les rodeaba y la náusea ante el teatro burgués: el Benavente falsamente realista, el melodramático Torrado, la barbarie del astracán (farsa teatral disparatada y chabacana), el teatro versificado de Marquina y el teatro seudofolclórico. Ante este panorama desolador, Sastre intenta renovar el teatro español, haciendo de él una forma de agitación y de renovación sociales. El teatro tiene para Sastre una función social-política. En 1950 intenta fundar un Teatro de Agitación Social, con el tema de la transformación revolucionaria del mundo. En 1950 publica Manifiesto por un teatro de agitación social, junto con José María de Quinto.

Dos vertientes tiene el manifiesto publicado por Sastre y José María de Quinto: la condición política del teatro y la estructura trágica de los procesos revolucionarios. El Teatro de Agitación Social (T.A.S.) no pasó de un puro manifiesto y murió con su nacimiento. Aunque el manifiesto no se llegó a poner en práctica, significó un grito de protesta y un acto de rebelión.

Antonio Buero Vallejo era consciente de las dificultades que entrañaba el férreo control político ejercido sobre los creadores, pero no quería arriesgarse a no poder seguir sosteniendo el diálogo escénico con el público; de ahí que puso en práctica en sus piezas teatrales diferentes "técnicas de inmersión" para los espectadores y recurrió al empleo constante de la parábola, para esquivar la censura. La estrategia de Buero fue bautizada por Alfonso Sastre con el nombre de posibilismo. Sastre postula, contra la actitud de Buero, el imposibilismo: una actitud abiertamente politizada, parecida a la empleada por el dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956).

Alfonso Sastre

Antonio Buero Vallejo

A nivel individual, la tragedia es cerrada: situación existencial límite. La salida de la tragedia individual sólo es posible mediante un acto colectivo.

El acto revolucionario colectivo libera al individuo de la culpabilidad engendrada por la violencia concomitante al acto revolucionario.

Antipersonalismo. Ética colectiva.

La tragedia es fruto de una decisión falsa del individuo contra sí mismo por comodidad y miedo al dolor.

El círculo cerrado del acto trágico se abre sólo con la esperanza individual de aceptar el conflicto y el dolor (capacidad de sentir duelo).

Ética personalista.

Una situación límite lleva a un acto violento, revolucionario, en el que pueden morir inocentes.

La culpabilidad es sentida por el individuo, pero su origen está en el orden injusto en el que está obligado a vivir.

Catarsis:

El individuo ve que su situación personal sólo tiene salida mediante un acto revolucionario y violento. La violencia causa de nuevo culpabilidad que sólo se salva si el grupo o la colectividad la acepta (“Fuenteovejuna, todos a una”) como necesaria.

De la situación límite primaria se sale mediante un acto revolucionario que engendra violencia. El grupo queda liberado, pero el acto violento carga al individuo de una culpabilidad que le crea una nueva situación límite.

Tragedia existencial cerrada:

Una primera situación límite, causada por la opresión exterior, lleva a la violencia de un acto revolucionario, que crea un sentimiento de culpa y lleva a una nueva situación límite: (o)presión interior.

La salida de este trágico callejón sin salida sólo es posible mediante la aceptación colectiva del acto revolucionario (Prólogo patético, 1950-53).

El Destino no es la causa directa de la tragedia. La causa del acontecimiento trágico es la falsa decisión libre personal. El acto personal es libre, pero cobarde por querer evitar el dolor inevitable de la existencia libre.

La decisión es falsa por ser una decisión contra sí mismo, contra los propios ideales auténticos. La mentira personal (la falsa conciencia) es efecto de un acto libre, pero inauténtica (infidelidad a sí mismo) y por ello provoca el desencadenamiento de la tragedia.

No hay predeterminación ni destino, elemento esencial de la tragedia griega.

Catarsis:

La purificación emocional y ética libera de la tensión interior y pone al espectador en libertad de descubrir y aceptar su falsedad interior o su compromiso falso con la vida y sus esperanzas frente a ella. La confrontación en el espectador entre la imagen que él tiene de sí mismo y la imagen que reflejan sus acciones exteriores descubre el conflicto.

El aceptar el conflicto lleva al espectador a un “acto esperanzado” de encontrar la verdad personal y aceptar el dolor inmanente a la vida, el dolor inevitable que acompaña a la realización de los ideales de autenticidad personal; dolor que el héroe le ha mostrado en escena.

El sentimiento de cuelo por una vida auténtica y plena que no es posible sin dolor causa la catarsis que lleva a la purificación, la depuración del alma y hace libre para una ética más humana y libre.