Antonio Buero Vallejo

BIOGRAFÍA

Antonio Buero Vallejo (1916-2000), dramaturgo, académico y premio Cervantes, nació en Guadalajara en 1916 y estudió en la Escuela de Bellas Artes de Madrid. Buero es reconocido como el primer dramaturgo surgido después de 1939 en España.

Desde niño le atrajo la pintura. De 1934 a 1936, realizó estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid.

Combatió del lado republicano durante la Guerra Civil (1936-1939). Al finalizar la guerra fue recluido en un campo de concentración y, ya en libertad, actuó en la clandestinidad y fue detenido en Madrid y condenado a muerte en juicio sumarísimo por “adhesión a la rebelión”. La pena capital le fue conmutada por la de cadena perpetua. Después de sucesivas rebajas de la condena, en 1946 se le concedió la libertad condicional con destierro de Madrid. Durante sus siete años en la cárcel, coincidió con otro preso político: el poeta y dramaturgo Miguel Hernández (1910-1942).

En 1949 obtuvo el premio Lope de Vega por su obra dramática Historia de una escalera.

Obtuvo cuatro veces el Premio Nacional de Teatro: 1956, Hoy es fiesta; 1957, Las cartas boca abajo; 1958, Un soñador para un pueblo; 1980, por el conjunto de su producción.

Pertenece a la Real Academia Española desde 1972, en la que ingresó con un discurso sobre “García Lorca ante el esperpento”.

Recibió el Premio Cervantes de Literatura en 1986.

Premio Nacional de las Letras Españolas, en 1996.

Buero Vallejo, Alfonso Sastre y Miguel Mihura renovaron el teatro español de la posguerra. Sin embargo, la función política del teatro fue diferente en los tres: Bueno adoptó una postura no tan radical como Alfonso Sastre frente a la dictadura franquista. Buero quería ir aprovechando las posibilidades que pudiera ir ofreciendo la censura franquista para abrir brechas en el sistema, mientras que para Sastre esto significaba claudicar frente al franquismo.

OBRA DRAMÁTICA

El teatro de Buero Vallejo es un teatro de gran calidad literaria. Sus piezas son tragedias abiertas a la esperanza: “Escribo de las pobres y grandes cosas del hombre; hombre yo también de un tiempo oscuro, sujeto a la más graves pero esperanzadas interrogaciones”.

Con Historia de una escalera, estrenada en el Teatro español en 1949, nace el teatro español de compromiso, que renuncia tanto a la evasión lírico como al tremendismo ideológico. El teatro de Buero es un intento de examen de conciencia para poder decir la verdad. Presenta unas interrogaciones fundamentales a las que debe contestar el espectador, asociado a la obra como testigo y actor mudo, como coro silencioso. La postura de Buero es la de la “fe que duda”, que pregunta y espera que la respuesta sea un sí. La tragedia es su género preferido: “El último y mayor efecto moral de la tragedia es un acto de fe. Nos hace creer que la catástrofe está justificada y tiene un sentido, aunque no podamos ver la justificación ni el sentido. El contenido de la tragedia no es el absurdo del mundo; el absurdo del mundo es la apariencia a investigar. Se escribe, porque se espera, pese a toda duda” (Buero Vallejo).

La mayor originalidad del teatro de Buero Vallejo es la creación de una nueva relación activa entre drama y espectador, el cual, lo quiera o no, sale del teatro, pero no del drama, con un nuevo compromiso consigo mismo. Buero se situó ya decididamente frente al teatro evasivo que predominaba en España durante la década de los años cuarenta.

El eje y centro del teatro bueriano es una profunda preocupación por los problemas del hombre de nuestro tiempo. Buero quiere reinstaurar la tragedia como la más elevada forma de expresión dramática, al igual que en el teatro norteamericano estaban haciendo O'Neill, Clifford Odets, William Saroyan, Tennessee Williams y Arthur Miller.

Historia de una escalera (1949)

La obra fue un éxito de público y crítica. La crítica vio en ella el nacimiento de un nuevo dramaturgo que rompía con los pobres horizontes del teatro reinante. La obra aparecía en un ambiente evasionista, donde los autores hablaban en necio para dar gusto al público. Bueno no intenta mostrar la gracia, sino la desgracia de un pueblo. Su realismo temático de signo crítico tiene gravedad y hondura, y va en su universalismo más allá del provincialismo reinante.

La obra plantea el problema de la imposibilidad para las clases humildes de realizar los ideales de mejoramiento económico-material, por falta de voluntad y por las circunstancias que las rodean. Símbolo de estas circunstancias es la escalera de una casa de vecindad por donde, durante 30 años, han subido y bajado tres generaciones, sin poder escapar efectivamente de ella. “La escalera, símbolo de la inmovilidad social, no conduce a ninguna parte”. Es una escalera sin salida, sin luz, sin horizonte. En ella se encontrarán siempre los personajes. Una escalera que lleva siempre abajo, nunca arriba. El mundo social actúa como fatalidad para el fracaso de los sueños de los personajes; pero esta es una cara solamente. La otra es la libertad: cada personaje es culpable del fracaso de sus sueños porque ha elegido mal, ha elegido contra sí mismo, traicionando con sus actos sus propios sueños. El origen del fracaso no está sólo en el mundo, sino en la persona. Sólo un acto de auténtica libertad, fundado en la auténtica verdad, hubiera liberado a los personajes de la “escalera”. La escalera es el símbolo de la inmovilidad social y de la inmovilidad personal.

El tema del drama es la mutua interrelación entre el mundo y la persona, determinación social y determinación individual. Los personajes no saben vivir sus esperanzas auténticamente y en el momento decisivo cierran las puertas a mejores horizontes y se traicionan a sí mismos, pactando con lo fácil y lo inauténtico. EL origen del fracaso se encuentra en un acto de libertad humana de sentido negativo, y no en un decreto del destino: “Al comienzo de todo encadenamiento trágico de catástrofes, los griegos ponen un acto de libertad humana y no un decreto del destino” (Bueno: “La tragedia”).

La elección hecha por los cuatro personajes es la causa del fracaso porque no está hecha con autenticidad, sino que está basada en el compromiso. La inautenticidad conduce a la infelicidad. Por ejemplo, Urbano, cree que su impotencia es fruto de la fatalidad, del destino exterior, cuando en el fondo es una deficiente elección interior. El hombre crea con sus falsas (inauténticas) decisiones libres la fatalidad. El ciclo cerrado en los padres comienza, al final de la obra, de nuevo en los hijos. EL final queda abierto: ¿Fracasarán los hijos como los padres o llegarán a romper el círculo, liberándose de la “escalera”? La pregunta se la lleva cada espectador a casa. La respuesta a la pregunta no es el final del drama, sino el nacimiento de un nuevo drama: el del espectador. “El efecto de la tragedia es un acto de fe, no del dramaturgo, sino del espectador, a quien el dramaturgo le ha propuesto la necesidad de verdad” (Buero).

En la ardiente oscuridad (1950)

La obra fue llevada al cine por el director argentino Daniel Tinayre en 1959. Es el primero de sus dramas, redactado en 1946.

El protagonista no intenta poseer verdad alguna, sólo se niega a aceptar soluciones por la vía de la evasión y no del enfrentamiento auténtico con la verdad. El hombre debe afrontar la verdad, aunque esta contradiga su felicidad ilusoria, fundada en el engaño. La defensa de la verdad es la defensa de la vida. La inautenticidad es negarse a sufrir.

El argumento: En una moderna institución reina el optimismo. Entre bromas y risas, los jóvenes estudiantes ciego no se llaman ciegos, sino “invidentes”, dándose así una sensación de normalidad, sin las limitaciones del ciego. A este mundo que niega la radical realidad de la ceguera (“ciego” para su realidad radical) llega Ignacio, consciente de su dolorosa condición de ciego. Su lúcida desesperación y necesidad de gritar la verdad va minando la moral optimista y evasiva de los demás “ciegos”. Su rebelión contra las reglas de juego de la institución de ciegos le lleva a enfrentarse a Carlos, cuya novia pasa a amar a Ignacio. Carlos defiende los principios de la felicidad a toda costa: “me niego a sufrir”. Carlos asesina a Ignacio, asesinato que aparece como puro accidente. Muerto Ignacio todo vuelve a la “normalidad”, al optimismo y a la inconsciencia. Pero Carlos ya no podrá olvidar la verdad que Ignacio gritaba: su condición de ciego que sufre. Así tenemos el tema de la pedagogía de la verdad, cueste lo que cueste, contra la pedagogía de la felicidad, propagada por el teatro conformista y evasivo de la posguerra. Pero ni Carlos ni Ignacio son por separado la solución al conflicto: Carlos asesina a Ignacio para asumirlo, no para negarlo. La verdad debe ser fuente de vida auténtica y no pozo de desesperanza. La verdad auténtica lleva a la felicidad, pero esta verdad auténtica sólo se consigue mediante la aceptación del sufrimiento.

La tejedora de sueños (1952)

Una grupo de dramas de Buero tienen temática semejante entre sí: La presencia del misterio como dimensión de la existencia humana y la necesidad de la fe, la esperanza y el amor, vaciados de su contenido ideológico.

Esta obra desmitologiza y remitologiza el mito de Ulises y Penélope, despojándolo de su significación tradicional y dándole otra, que le invierte el sentido. Para Penélope la guerra es una cosa sucia; Ulises, al partir, la abandonó para ir a luchar por otra mujer, Helena, sin otro motivo que el orgullo y el egoísmo. Penélope vivirá en su propio palacio una réplica de la guerra de Troya, confiriéndose ella misma a sí misma el papel de Helena. Los pretendientes disputan su mano sólo por buscar el poder. Sólo uno de ellos, Anfino, permanecerá puro de intención, pero él es el que deberá morir, perecer, su destino es no triunfar. Quien triunfa es Ulises, el hombre militar, sin amor ni nobleza. Su desconfianza le lleva a seguir destruyendo para salvar las apariencias. Abandonada por Ulises, los pretendientes son para Penélope testigos y prueba de su realidad femenina. El amor de Anfino la salva del olvido y el abandono.

Necesitamos de los otros para vivir, para ser algo; pero los otros no se preocupan de nosotros más que por el interés, no por nosotros mismos. Anfino, representante del amor puro sin interés, deberá morir, su muerte lo preserva de la degradación fatal. Nadie se preocupa de Penélope, de hacerla existir. El mundo pertenece a Ulises, a los poderosos y violentos, no a los Anfino. Al final los esposos se confrontan, viejos uno para otro, sin nada real que los una. Ulises intenta crear el mito de la Penélope fiel y enamorada, y Penélope sigue soñando su sueño de amor puro de Anfino, soñando “en el día en que los hombres no guerreen ni nos abandonen, un día en que no haya más Helenas ni más Ulises en el mundo”. Al espectador le queda elegir entre el mundo desolado de Ulises, donde no existen posibilidades de realización del sueño de Penélope, o la fe y la esperanza soñadora de Penélope.

La señal que se espera (1952)

El tema es el poder creador de la fe, el ambiente es la Galicia de Valle-Inclán, con sus mitos más o menos folclóricos. La acción transcurre en este espacio mágico. Cada uno de los personajes espera algo radical en sus vidas, centradas en la espera de algo simbolizado en el arpa que debe sonar misteriosamente. La melodía del arpa será la señal que todos esperan. El arpa sonará por manos de Susana, poder creador de la fe. Con la señal llega la liberación y la paz, previa toma de conciencia de las propias faltas y errores. El misterio existe y se revela al hombre con fe y esperanzas creadoras.

Casi un cuento de hadas (1953)

El tema es el poder creador del amor. El príncipe Riquet y la princesa Leticia poseen, sin culpa alguna, una limitación: él es feo y ella es poco inteligente. La obra muestra la lucha de Riquet por hacerse guapo ante los ojos de Leticia y hacer a esta inteligente, y hacerse amar por ella como él la ama. El amor de Riquet por Leticia muestra la belleza interior de Riquet, la realidad encubierta tras la apariencia física. El descubrimiento de la realidad de la belleza interior no hace desaparecer automáticamente la fealdad exterior de Riquet. Riquet, amado por Leticia y ésta amada por aquél, será feo y hermoso al mismo tiempo. El amor integra en realidad superior la realidad inferior y la apariencia exterior.

Irene o el tesoro (1954)

Vuelve el espacio sórdido y agobiante de Historia de una escalera para hacer brotar dentro de él el mito, la leyenda y la fábula. En casa de un usurero vive Irene, viuda, siendo tratada por el usurero como una sirvienta, insultada, etc. Para compensar el medio en que vive y del que no puede salir, Irene se refugia en los recuerdos: el hijo que llevó en su seno y murió al nacer. De pronto aparece en escena el duendecillo Juanito, invisible para todos menos para Irene y para el público espectador. El duende abre un mundo de luz en el ámbito oscuro del resto de los personajes.

La pregunta de la obra: ¿Es real o no el mundo del duendecillo? Ninguna de las respuestas en el drama es la respuesta del dramaturgo. Buero concibe su teatro como puesta en drama de la pregunta clave. El teatro de Bueno es una interrogación que se hace drama y acción y cuya respuesta la da el público, comprometido por el dramaturgo a ser actor, testigo y juez. La respuesta a la pregunta toma en la pieza varias soluciones, ninguna la del dramaturgo en sí: Para Irene el duende es real; para los personajes de la obra, no; ven en Irene a una esquizofrénica. El final de la obra: Irene, conducida por el duende, parte por el balcón hacia el reino de la luz del duenda, siguiendo un camino luminoso. Esto es lo que ve el espectador. Lo que el espectador oye decir a los personajes de la obra es que Irene se tiró por el balcón y se estrelló en la calle. Los personajes no han visto ni oído al duende; Irene ha visto al duende; el espectador ha visto al duende y ha oído su voz. ¿Quién ha visto más?, ¿dónde está la realidad? El espectador decide.

Cada uno es libre de vivir lo que Irene vivió o de rechazarlo en pro de la “realidad”. Se trata de las dos caras de la realidad. La criatura humana vive rodeada del misterio. Como crítica a Buero en estas obras habría que citar su extremado “dirigismo”: Los personajes son signos dramáticos, y entre el significante y el significado de los signos hay una excesiva mediación por parte del dramaturgo.

Madrugada (1953)

El protagonista se lanza al descubrimiento de la verdad que puede salvarlo o destruirlo. Pero la verdad es necesaria para su autenticidad personal. Se puede hacer un compromiso impuso con la verdad negándola o aceptándola. En esta pieza triunfa la verdad pura. Se trata de descubrir la verdad tras un proceso de desenmascaramiento que al final lleva a una purificación moral.

Hoy es fiesta (1956)

El tema de la esperanza es un tema central en Buero Vallejo, lo mismo que en esta pieza teatral, síntesis y balance de los temas centrales de Buero. En esta obra plantea el tema de forma más global.

Como en Historia de una escalera, los personajes son los vecinos de una casa, con idéntico estatus social y económico, agobiados por un medio del que no pueden salir. Ahora no es el espacio una escalera cerrada, sino una azotea abierta. El tiempo es de duración clásica: de las primeras horas de la mañana al crepúsculo vespertino.

La obra comienza significativamente con la conquista del espacio abierto: la azotea, que la portera, figura irrisoria, niega sin razón a los inquilinos. Este primer acto de rebelión muestra, a la vez, la gratuidad del acto de autoridad de la portera, mediadora de un derecho abstracto: nadie sabe por qué ley no deben usar los vecinos la azotea. Los personajes señalan la excepcionalidad del día de la rebelión: es un día de fiesta, no un día cualquiera; por tanto, la excepción a la regla. Establecidos en la azotea, los vecinos viven su día de fiesta a la espera del premio gordo de la lotería nacional, premio que no va a redimirles de su situación, sino solamente aliviarla. No esperan un cambio radical, sino cambios accidentales, no el cambio como regla, sino como excepción. No un cambio estructural, sino cambios dentro de la misma estructura, de la cual la lotería no es sino un elemento.

Entre el coro de vecinos destacan las figuras que esperan algo venido de fuera: Doña Nieves que vive de alimentar las esperanzas de la gente echando las cartas y explotando así a la gente: “Hay que esperar siempre. La esperanza nunca termina”. Nieves vive de la esperanza de los demás. La joven Daniela, de gran pureza moral, odia la mentira y aspira a vivir “una vida clara y sin tapujos”. Silverio, artista de otra clase social más alta, renunció a su porvenir, dedicándose a su mujer Pilar, ante la que se siente culpable. Pilar fue forzada durante la guerra y tuvo una niña. Silverio cree que él no amó a la niña y la dejó morir, aunque la muerte fue un accidente. Pero Silverio, que carga con su culpa, no se atreve a decir la verdad a Pilar, que está sorda.

Todos los personajes coinciden en la misma cosa: la espera. Pero difieren en el contenido y en el modo de esperar y en el sentido de la esperanza. En el último acto cae sobre los vecinos como una bomba la noticia de que les ha tocado el premio gordo de la lotería. A la explosión de alegría sigue la cólera colectiva al enterarse de que es mentira: Una vieja les había vendido participaciones de un décimo ya caducado, pensando que no tocaría, y empujada por la necesidad de tener que comer. La vieja Balbina, la vendedora del décimo, es la única que espera que no tocara nada, jugando con las esperanzas de los vecinos. Los vecinos deciden juzgar a Balbina para castigarla: Silverio, cargado él mismo por sentimientos de culpabilidad, convence a los vecinos de que Balbina es la más necesitada de todos, la más desgraciada y los vecinos deciden perdonarla.

Para los vecinos, que todo lo esperaban de la lotería, “todo se ha perdido”. “Toda la vida corriendo como perros tras las cosas sin conseguirlas nunca, nunca”. Desde este pozo de “nunca” surge como un manantial de agua pura un acto de amor: el perdón. Daniela, la hija de la vieja vendedora de la lotería falsa, fue la que descubrió la falsedad del billete de lotería, rompe con la mentira y se instaura en la verdad. Pero esto la lleva a la soledad. Para Silverio la escena del perdón tiene una significación de señal: “Yo también puedo esperar” perdón.

Aquí se encadenan las dos líneas: La verdad dicha por Daniela sin miedo a las consecuencias, y la verdad aún no dicha por Silverio. La vieja vendedora Balbina interpreta la acción de descubrir la verdad por parte de su hija como un acto de odio: “Me has delatado porque me odias, y lo pagarás”. Daniela responde como los vecinos: “Todo está perdido”. Daniela intenta suicidarse y Silverio la salva haciéndole asumir la vida: Asumir la verdad significa asumir el dolor y aceptarlo. Silverio que ha ayudado a todos los vecinos a perdonas a la vieja y ha salvado a Daniela del suicidio, se decide a afrontar él mismo la prueba de descubrir la verdad. Pero la prueba no tendrá lugar: Pilar morirá sin que él pueda confesar lo que calló tantos años, morirá dejando a Silverio solo con su culpa, sin perdón. La obra termina con las palabras de la echadora de cartas: “Hay que esperar... la esperanza nunca termina... es infinita”. Este “siempre” esperar contrasta con el “nunca” de Silverio, nunca que está expresado en la muerte de Pilar. Para él ya no hay esperanza de perdón. En esta obra no se le ofrecen al espectador respuesta alguna. Al final, el espectador queda tan solo como Silverio y debe realizar por sí mismo su prueba.

El Dios de la tragedia de Buero es un Dios trágico, un Dios no providencial, pues no señala al héroe un camino que éste pudiera seguir para conseguir una vida auténtica. El Dios de Buero es un Dios escondido, siempre presente y, al mismo tiempo, siempre ausente: un Dios que “brilla por su ausencia”.

Las cartas boca abajo (1957)

El matrimonio ha decidido vivir ocultando la verdad. Durante veinte años esta verdad ocultada va deteriorando sus relaciones y creando una cadena de incomprensiones que aliena al uno frente al otro. AL final de este proceso de inautentificación de dos vidas queda la destrucción lenta, el dolor estéril e inútil y la infidelidad. Sólo la decisión de volver las cartas boca arriba, de destapar la verdad, puede romper el círculo de la fatalidad que Juan y Adela han creado y del que sólo ellos son los únicos responsables.

Un soñador para un pueblo (1958)

Presenta a Leopoldo de Gregorio, marqués de Esquilache (1741-1785), político español de origen italiano, ministro de Carlos III.

Un soñador para un pueblo es la “versión libre de un episodio histórico”, el del motín de Esquilache: conmociones populares en la primavera de 1766, producidas por causas profundas (carestías, subidas de precios, xenofobia contra gobernantes extranjeros); el desencadenante fue la aplicación drástica de reformas en el uso de las capas y los sombreros. Carlos III tuvo que capitular ante los amotinados y deponer al ministro marqués de Esquilache.

Es la historia de un hombre puro que fracasa en su intento de mejorar la vida de un pueblo. Este hombre es Esquilache, ministro de Carlos III. El pueblo es la España del despotismo ilustrado. Parece que fracasa el político porque el pueblo inmovilista se opone a las reformas. Aparentemente parece la oposición entre el político puro y el pueblo ignorante. Pero en el fondo la oposición entre Esquilache y el pueblo está organizada y querida por un tercer poder oculto. Las dos víctimas de este tercer poder son Esquilache y el pueblo. EL sueño de Esquilache es de que el pueblo es menor de edad, pero un día alcanzará la mayoría de edad. Frente a esta esperanza de Esquilache, está la idea del poder oculto de que el pueblo “siempre” es menor de edad, incapaz de lucidez, energía ciega de la que nada se puede esperar. Por tanto hay que manejarle para servir intereses privados, controlando su ceguera mediante el uso de ciertos mitos como el nacionalismo y patriotismo. Este poder oculto tiende a convencer al pueblo de que ese el pueblo el que decide por la violencia la marcha de la historia en pro de la patria. EL pueblo, encabezado por Bernardo, cree ser el protagonista del motín, cuando está teledirigido y manipulado por intereses privados ocultos. Esquilache, frente a esta maniobra en la que el pueblo es la víctima, decide retirarse para evitar una guerra civil; pero antes desenmascara a los culpables, entregándolos al juicio del pueblo, único que puede juzgar y condenar. Para gobernar al pueblo hay que contar con él, no negarlo.

Las meninas (1960)

Sobre el pintor Diego de Silva Velázquez (1599-1660).

Martín, narrador-mediador entre la historia y el público comienza diciendo: “No, no somos pinturas. Todavía estamos vivos”. “Se cuentan las cosas como si ya hubieran pasado y así se soportan mejor”. Así obliga Buero a los espectadores a entrar violentamente a través del espejo de Las Meninas de Velázquez, en el espíritu y en los problemas del siglo XVII, pero siendo el espectador del siglo XX. Los dos mundos de ayer y hoy se unen en la pintura-símbolo. Personaje y público quedan absorbidos por la oscura tristeza que emana del cuadro, tristeza y problemas españoles prácticamente invariables. Cada personaje de la obra representa un doble papel: el “histórico” y el “actual”, unidos los dos en torno a Las Meninas.

Velázquez es el personaje que lucha por ser auténtico y gritar la verdad. El pintor tiene el tomento de “ver claro en un país de ciegos”; el precio es la soledad. Dos personajes le apoyan y le aprecian: la infanta María Teresa y Pedro. La infanta sabe que a los niños se les miente en Palacio, ella quiere saber. La infanta comienza a “mirar atrás con ira” en un ambiente paternalista. Pedro es un mendigo ciego que fue modelo para el Esopo de Velázquez. Pedro enseñó a Velázquez que “ningún hombre debe ser esclavo de otro”. Pedro ha puesto en práctica lo que Velázquez es en postura intelectual. Pedro se negó a pactar con la mentira, fue perseguido por la justicia “oficial” por haberse rebelado contra la injusticia “real”. Declarado enemigo de la seguridad del Estado, Pedro es perseguido y Velázquez lo recogerá en su casa.

Acusado Velázquez de traición y rebelión por los representantes del mundo oficial, o el mundo de la mentira y la ocultación, se convertirá de acusado en acusador. Comenzará defendiéndose y acabará acusando a sus acusadores, rompiendo así el silencio que había mantenido hasta entonces. Su decisión de decir públicamente la verdad será motivada por la muerte de Pedro al querer escapar de la policía. La misión de la inteligencia es asumir la muerte del comprometido con su acción, y decir la verdad: la palabra es la acción. El drama de Buero es también la acción que el dramaturgo como intelectual quiere realizar. Se ha criticado a esta obra que presenta a un Velázquez que no ha sido históricamente así. Pero la obra quiere ser una “fantasía velazqueña en dos partes”.

El concierto de San Ovidio (1962)

La acción se sitúa en el París de 1771, donde un grupo de ciegos, contratados por un comerciante, dará un concierto en la feria de San Ovidio. Desde el comienzo presenta Buero tres actitudes ante la ceguera: La de la Priora del Hospicio de ciegos, fatalista: “Los ciegos han nacido para rezar mañana y tarde, pues es lo único que pueden hacer”. Siente piedad por ellos solamente porque “Dios los ha hecho así”. Valindin, el comerciante, se presenta ambiguo como humanista y benefactor; convertirá a los ciegos en músicos que ganen dinero para ellos y para el Hospicio. Pero los ciegos le harán ganar dinero a él, claro: “Estos ciegos en el Hospicio se morirían; yo los redimo, van a ganar dinero. ¡Hacer el bien es bello!” La actitud de los ciegos es compleja y variada: unos ven en la música la forma de comer mejor, otros se creen que no sirven para nada, etc. Solamente David es el que, como héroe del coro de ciegos, quiere mostrar a los videntes que los ciegos son hombres normales, hombres libres. David tiene fe en la capacidad de perfectividad del hombre. Comienzan los ensayos y la hermosa lucha de David por su idea. Pronto se ven las verdaderas intenciones del comerciante Valindin: utilizar a los ciegos no como músicos, sino como payasos o animales de atracción, fantoches de feria para hacer reír al público: los vestirá grotescamente, les pondrá descomunales gafas para que puedan ver y leer mejor la partitura puesta al revés. Descubierta la maniobra por David, éste se negará a seguir haciendo el payaso. Pero los otros ciegos claudican, aterrorizados por Valindin. En el tercer acto, David matará en la oscuridad a Valindin, siendo prendido por la policía y ejecutado.

¿Quién es el culpable de este crimen contra la dignidad humana cometido en la persona de los ciegos? Aparentemente Valindin. Pero esta no es toda la verdad. Valindin declara: “Todos nos reímos de todos; el mundo es una gran feria. Yo soy el empresario, porque sé lo que el mundo quiere: enanos, tullidos, ciegos, tontos. ¡Pues a dárselos! Y a reír más que ellos y a comer a su costa”. La función de Valindin es dar a la gente lo que ésta pide. Él es solamente un mediador. El verdadero culpable es el mundo del que todos formamos parte. El único personaje positivo entre el público vidente es Valentín Haüy que protestó ante la farsa cometida con los ciegos y fue expulsado de la barraca de la feria: “Convertiré en verdad esta ridícula farsa... enseñaré a leer a los ciegos... les haré luego ejecutar conciertos armoniosos”.

Valentín convierte la tragedia cerrada que había conducido a la acción de David en tragedia abierta que rescata el sentido. Esta es la finalidad de la tragedia según Buero, rescatar el sentido abriéndose: “El último efecto moral de la tragedia es un acto de fe. Nos lleva a creer que la tragedia está justificada y tiene un sentido, aunque no podamos entender su justificación ni el sentido de la misma. El absurdo del mundo tiene muy poco que ver con la tragedia como último contenido a deducir, aunque tenga que ver con ella como apariencia a investigar” (Buero Vallejo).

El tragaluz (1967)

Asistimos al drama en doble condición de sujetos y espectadores. El drama está centrado en un triángulo de fuerzas de una familia: el vértice es el padre y las fuerzas en oposición son los dos hijos. EL padre está loco y siempre pregunta: “¿Quién es éste?” Esta pregunta repercute en el espectador: ¿Quién es cada uno de los personajes?

La familia vive en un semisótano marginada de una guerra de la que son sus víctimas. Ven a los transeúntes solamente a través de sus sombras. El mundo del sótano y el mundo exterior del espectador se enfrentan en las figuras de los dos hijos. Mario no ha querido formar parte del mundo de los vencedores de la guerra civil. Vicente representa el mundo de los triunfadores, de los que han elegido la acción, no han querido “perder el tren y han subido a él a codazos”, al precio que sea. El origen de la locura del padre está en relación con el conflicto entre sus dos hijos: a nivel social y ontológico. El origen fue que Vicente, el vencedor en la guerra, subió a un tren y se salvó; pero su salvación causó la muerte de su hermana pequeña Elvirita. Esta víctima revive y vuelve a ser sacrificada en el drama, encarnada en Encarna, amante de Vicente y novia de Mario, utilizada por los dos, auque de distinta manera. Sólo el padre en su locura descubre en ella la encarnación de la niña pequeña muerta, descubre en ella su condición de víctima. Al final, el padre mata al activo-vencedor Vicente. El y Ella, dos personajes pertenecientes al futuro e investigadores de la acción dramática, dicen al final: “El mundo estaba lleno de injusticias, guerras y miedos. Los activos olvidaban la contemplación, quienes contemplaban no sabían actuar.”

La doble historia del doctor Valmy (1967)

Drama que cuestiona con dureza el empleo de la tortura. La obra fue presentada dos veces a censura sin conseguir autorización para su estreno, que hubo de hacerse, en versión inglesa, en Chester (1966).

Es un relato escénico con tres puntos de vista: el del doctor que dicta la historia a la secretaria, el de los personajes que la ponen en escena y el del señor de esmoquin y la señora en traje de noche que ponen en cuestión la veracidad de la historia. Son los tres puntos de vista de narrador, personaje y espectador-lector. De esta manera multiplica Buero los planos semánticos del drama, evitando lo que siempre odió en teatro: la didáctica y el documental.

El doctor representa el punto de vista humanista que cuenta la historia de un hombre de carne y hueso que llega a su consulta con el corazón agitado. Con su historia quiere el doctor mostrar el dolor humano; lo que aclara poco, pero aviva nuestra sensibilidad. Frente al compromiso del narrador ante la historia viva, está la actitud del Señor y la Señora de etiqueta, que prefieren pensar que no es verdad, que es una historia exagerada. El espectador vive en escena dos puntos de vista contrarios. Es el problema de la enajenación: “Millones de personas deciden ignorar el mundo en el que viven y nadie los llama locos”. El espectador puede elegir entre el doctor y el Señor de esmoquin y la Señora. Esa es su libertad.

Argumento:

En un hogar vive un matrimonio de mediana edad, Daniel y Mary, con un hijo pequeño y la abuela sorda, madre de Daniel. Daniel padece desde hace unos meses de impotencia sexual con su mujer. Acude al doctor Valmy en busca de ayuda y en la entrevista con él conocemos su vida: es miembro del Servicio Público y ha tenido que torturar a un detenido, al que ha dejado impotente tras una sesión de tortura. El doctor diagnostica la impotencia de Daniel como resultado de su condición de verdugo: “Usted no podrá devolver la virilidad a ese pobre hombre y por eso anula la suya. Es una paradoja, su curación es su propia enfermedad”. El doctor renuncia a curar a Daniel porque le repugna como tipo, y se siente culpable como médico por ello; aunque siente que la enfermedad de Daniel no tiene cura, formando parte de su forma de expiación: “Para curarse tendría que admitir que ha cometido algo injustificable y espantoso. Y aún así, no creo que se cure... O bien tendrá que llegar a la convicción de que ha hecho algo duro, pero meritorio y justo, lo que nadie le creerá”. Así vemos en Daniel el círculo infernal de la tortura, sin más salida que la muerte.

Mara Mary, su mujer, también hay un proceso fatal: al principio se niega a admitir que exista la tortura; cuando descubre la innegable realidad, pretende salvar a su hijo del círculo fatal de verdugo-víctima y mata a su marido. Este acto de su mujer es la liberación del verdugo Daniel, pero al mismo tiempo hace a su mujer convertirse en víctima de ella misma. Para Paulus, el jefe de Daniel, la tortura es una necesidad histórica, pues el mundo sólo conoce verdugos y víctimas, y él ha elegido ser verdugo. Pero esta decisión es falsa, pues Paulus encubre con la más de verdugo su fracaso personal y su resentimiento. Finalmente, la madre de Daniel, la abuela, está sorda como símbolo de total enajenación: ella ha elegido de una vez para siempre no saber nada de nada, no querer saber. Así se convierte esta madre en el pivote sobre el que descansa la verdadera perpetuación del mundo de la tortura. Sobre su culpable ignorancia termina y empieza la obra de nuevo: el círculo no parece tener abertura alguna. A no ser que el espectador decida negarse a ser sordo. El hijo de Daniel y Mary no tiene en la obra papel alguno, y al final de la obra queda en el aire la pregunta acerca de su destino: ¿formará parte del bando de las víctimas o del bando de los verdugos?

El tema de esta obra está centrado en el mundo de la tragedia clásica, el de Agamenón y Clitemnestra, a cuya destrucción asistimos.

El sueño de la razón (1970)

Sobre el pintor Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). 

Madrid 1923, durante la ola de terror desencadenada por Fernando VII (1808-1833) contra los liberales. El héroe y víctima es el pintor Francisco de Goya. A diferencia de Diego Velázquez en Las Meninas, que se enfrenta al mundo corrompido, Goya es prisionero de su casa y de su sordera, sin serle posible el enfrentamiento. El agónico combate entre Goya y el mundo exterior lo vemos en la conciencia del protagonista.

En ningún lugar del drama aparecen juntos Goya y Fernando VII. El tirano rey es invisible para Goya, y por ello más terrible. Ese mundo se manifiesta solamente en el interior de la conciencia de Goya, que es la conciencia de España, la suya y la nuestra. Las dos veces que aparece el rey, se le ve bordando delicada tela, como tela de araña para atrapar a su víctima. EL centro del terror es inmóvil y silencioso como la araña en el centro de su tela. Las pinturas negras de Goya son proyectadas como signos de su agonía interior. Goya es perseguido y amenazado por sus propias creaciones, expresión del mundo del terror que le circunda. La plasticidad teatral de esta obra sitúa a Bueno entre los mejores autores dramáticos de Occidente.

Dos particularidades definen a Goya como individuo en el drama: su sordera y sus obsesiones sexuales. Mientras Goya está en escena, el espectador ve hablar a los personajes mediante signos para sordos, pero sin oír sus voces. Sólo se entera el espectador de lo dicho a través de lo que Goya entiende. El espectador participa así de la sordera del pintor. Lo mismo que Ignacio en En la ardiente oscuridad y David en El concierto de San Ovidio, o el ciego Tiresias en el Edipo de Sófocles, son los verdaderos “videntes” del sentido de la realidad, Goya no oye el sonido, pero sí el sentido de la realidad. El espectador oye con Goya palabras no dichas por nadie, palabras que no oyen los otros personajes de la obra.

El otro elemento es la obsesión sexual de Goya: Su angustia y preocupación por su potencia viril frente a Leocadia, más joven que él. La relación con esta joven es ambigua: vemos a Goya terco en creer en su potencia viril, lleno de sospechas y recelos, cruel y grotesco. Dentro del mundo del terror, que el rey ha ido tejiendo poco a poco y silenciosamente en torno a Goya, Goya se ha refugiado en su potencia sexual para seguir siendo hombre, para seguir siendo individuo. Ahora el rey le quita esta última esperanza, encomendando a un sargento que viole a Leocadia ante los ojos de Goya atado. El sexo es la más sutil y humana de las enajenaciones: la de creer que el hombre potente, mientras es potente, es libre y dueño de su propio destino. Goya descubre al final que “no soy más que un viejecito engullesopas... un anciano al borde del sepulcro... un país al borde del sepulcro... cuya razón sueña”. Al final se repite una y otra vez la frase: “Si amanece, nos vamos”. El sentido de esta frase queda a libertad del espectador.

Llegada de los dioses (1971)

El tema de La doble historia del doctor Valmy (1967) está centrado en el mundo de la tragedia clásica, el de Agamenón y Clitemnestra, a cuya destrucción asistimos. En Llegada de los dioses accedemos al mundo de los hijos, al de Orestes y a su enfrentamiento con la culpabilidad de sus padres. No basta con la tragedia de Agamenón, hay que seguir con la de Orestes. Los crímenes nunca terminan por ser expiados, siguen en los hijos como una semilla viva, perpetuándose en las nuevas generaciones. Llegada de los dioses se desarrolla dentro del mismo marco trágico:

Julio, el hijo, vuelve ciego a la casa del padre, Felipe. El hijo es un pintor nuevo que ha fracasado; el padre es un pintor académico, rico y bien situado, vive en un mundo aislado del dolor. Ese mundo paradisíaco del padre es negado por el hijo ciego. Las causas de la ceguera del hijo se nos proponen como dobles: ¿Quedó ciego al enterarse que el padre, ya muerto, de un amigo suyo quedó ciego a consecuencias de las torturas en un campo de concentración, cuyo jefe había sido Felipe, su padre? ¿Quedó ciego al recibir, tras el fracaso de su exposición, una carta de su padre contándole el éxito de la suya? Así puede ser su ceguera fruto o signo de expiación, al asumir la culpa del padre. Tal vez sea la ceguera fruto de las dos causas: “Nunca sabré por qué he cegado. Sólo sé que al fin no soy un dios, sí un enfermo de tu mundo enfermo. Si llegan un día, otros serán los dioses. No soy mejor que tú: yo también te he torturado hasta la muerte”.

La obra presenta la acción que vemos (el mundo paradisíaco del padre) y la palabra (la visión de Julio del trasfondo tenebroso de su padre) como disociadas. Los personajes creen vivir en un mundo paradisíaco, sólo Julio, y el espectador con él, ve el trasfondo tenebroso. ¿Cuál es el fondo verdadero? ¿El de Julio o el de su padre y amigos?

Otro elemento de la historia: El padre de Julio (Felipe) tiene gran amistad con un matrimonio (Artemio y Matilde) y con la hija de éstos, Nuria. Pero Julio “ve” que Matilde es amante de Felipe y Nuria hija de ambos. El desarrollo de la acción confirma la “visión” de Julio. Los espectadores se inclinan por la versión (“visión”) de Julio. Pero las cosas no son tan claras: Julio trajo a casa con él a su amante Verónica, mayor que él y de más madura personalidad; mujer pura y humana que cree que solamente la verdad y la autenticidad de Julio le hará recobrar la vista. Esta verdad consiste en objetivar su relación con su padre, liberándose del mundo que el padre representa.

Ahora bien, a Julio le atormenta la sospecha de que su padre se entiende demasiado bien con Verónica y que entre ambos hay una mutua atracción; Julio intenta hacer ver al espectador que esta sospecha es realidad, lo mismo que hizo ver al espectador la relación entre Matilde, Felipe y Nuria. Pero esta vez la sospecha, y la visión consiguiente de la realidad, es falsa. Cuando Julio admite su error, recobra la vista.

Como espectadores nuestra actitud ante lo que vemos en la escena recibe un duro golpe, y nos preguntamos lógicamente: si lo que hemos visto con Julio sobre Verónica y Felipe es falso, será falso también lo que hemos visto con Julio sobre Matilde, Felipe y Nuria. ¿Dónde está la verdad? Además, Verónica ha criticado a Julio (Verónica es su lazarillo espiritual) el placer maligno de divertirse a costa de su padre y sus amigos, complaciéndose en ridiculizarlos.

Conclusión: No basta con denunciar lo que de farsa grotesca hay en este mundo. Lo grotesco puede ser una manera de compromiso con ese mundo que nos ciega para la visión trágica, si sólo vemos lo grotesco en él. Para curar hay que ver no sólo las máscaras con las que los demás se encubren y nosotros nos encubrimos, sino los terribles fantasmas que la realidad alberga en su seno: esos fantasmas son los que hemos de mirar con los ojos abiertos. El padre de Julio muere aparentemente de un ataque cardíaco; al nivel de la verdad trágica, muere apuñalado por el fantasma del hombre que había sido torturado en el campo de concentración, y cuya ceguera asumió Julio. Así el padre muere por castigo trágico. Poco antes de morir, Felipe dice a Verónica y Julio: “Ahora comprendo... Sí erais dioses”. Lo que contradice lo que dijo Julio ante el cadáver de su padre: “Sólo sé que al fin no soy un dios”.

Si llegan los dioses con Julio, como dice su padre Felipe, ¿qué sentido tiene un dios que al castigar se castiga a sí mismo? ¿O no son dioses? Y, sin embargo, ya han llegado, pues la venida de Julio lleva al padre a la muerte. Julio termina sin saber por qué se ha quedado ciego. Julio fue instrumento trágico a pesar suyo y de manera impura: no ha aprendido a separar los verdaderos fantasmas de los falsos, los fantasmas que le atormentan a él de aquellos con los que él atormenta a los demás. Es más: se vale de los fantasmas con que atormenta a los demás para no ver los que le atormentan a él.

Moraleja de Bueno Vallejo: La complacencia en la visión grotesca de la realidad enferma es una forma de denuncia, pero no es suficiente para salvarnos de la realidad. Si Julio recuperó la vista al reconocer la falsedad e su sospecha, vuelve a cegar porque, en el enfrentamiento con su padre y su mundo, no jugó limpio y sigue prisionero de los valores representados por el padre y su mundo. La pregunta final que deja Buero abierta para el espectador: ¿Por qué Julio está ciego?, ¿quiénes son los dioses que han llegado o que tienen que llegar al caer el telón? Buero no quiere dar una respuesta, ni él mismo la tiene. Más bien escribe tragedias (y no comedias) cuando y porque no tiene las respuestas. Aquí el mundo de la tortura no queda ni atacado ni defendido; pero por virtud de estas dos obras, el mundo de la tortura ya no podrá ser para el espectador nunca más el mundo de los otros ni otro mundo.

La Fundación. Fábula (1974)

La obra nos presenta a cinco personajes en un espacio escénico que se va transformando poco a poco a medida que progresa la acción. Primero parece que están en una confortable habitación con vistas a un hermoso paisaje, al final vemos que están en la celda de una prisión. Los cinco personajes que al principio parecen miembros de un centro de investigación moderno, al que llaman “la Fundación”, al final se transforman en cinco condenados a muerte en la prisión. Esta transformación la percibe el espectador mediante el órgano de visión de uno de los personajes, Tomás.

Al principio vemos que lo que dice Tomás y ve el espectador no encaja en el espacio escénico con la conducta y las palabras absurdas de los otros cuatro personajes. El espectador solamente ve en escena lo que Tomás ve. Al ir desmoronándose este mundo, el espectador va perdiendo la fe en su visión y en la de Tomás. Cuando la transformación ha terminado y vemos que estamos en la celda de una cárcel, creemos haber despertado de un sueño coherente, para caer en una pesadilla no menos coherente.

Hemos experimentado el terrible proceso que supone el paso de la visión enajenada, pero hermosa de la realidad, a una visión lúcida, pero terrible: Tomás fue sometido a tortura y no pudo resistir, delatando a sus compañeros, que fueron condenados también por su culpa. Para poder sobrevivir y soportar esto, Tomás niega la verdad sustituyéndola por una mentira. Creó un nuevo mundo lleno de belleza, sin cadáveres ni torturas ni cárceles, todo esto a costa de la verdad.

Este mundo que presenta Tomás al espectador y que el espectador al principio cree verdadero, se va desmoronando poco a poco. En el nuevo mundo verdadero aparece la delación, la muerte, pero también la posibilidad del heroísmo y la libertad. Hay que negarse a soñar Fundaciones que hacen feliz, pero enajenado y ciego, hay que abrir los ojos y aceptar la dolorosa verdad que da la posibilidad de heroísmo verdadero y libertad.

Final: El espacio escénico queda vacío y la celda se transforma de nuevo en una hermosa habitación de una Fundación, lista para acoger a nuevos inquilinos. Los testigos de esta nueva transformación son los espectadores. Para ellos queda la pregunta: ¿Aceptará cada uno de los espectadores volver a entrar en el juego? ¿Hemos salido en realidad de la Fundación en que nos encontramos instalados? La Fábula se muerde la cola y vuelve a empezar.

La detonación (1977)

Como El sueño de la razón (1970), es una “fantasía”, situada en la primera mitad del siglo XIX, que tiene a Mariano José de Larra (1809-1837) como singular protagonista.

Jueces en la noche (1979)

En los textos escritos con el advenimiento de la democracia en España tras la muerte de Franco (1975), Buero mantuvo su actitud crítica y su investigación estética. Jueces en la noche fue estrenada en momentos muy difíciles social y políticamente, durante el proceso de la llama Transición de una dictadura, la de Francisco Franco, a un Estado social, democrático y de derecho (1975, muerte de Franco – 1982, victoria electoral del Partido Socialista Obrero Español, PSOE).

Buero presenta el desajuste sufrido por los individuos y la sociedad de la transición, que concedía un lugar a los que estuvieron desterrados o condenados por disidentes y, a la vez, permitía la permanencia de quienes pertenecieron al régimen pasado y no se resignaban a perder sus privilegios.

Diálogo secreto (1984)

Lázaro en el laberinto (1986)

Música cercana (1989)

Misión al pueblo desierto (1999)

La última obra de Buero se representaba en el Teatro Español de Madrid cincuenta años después de que se representase en el mismo lugar su primera pieza estrenada, Historia de una escalera. En esta obra, según Buero Vallejo, están contenidas todas las obras anteriores. En ella se refiere directamente a un suceso de la Guerra Civil española y recupera la memoria histórica con ponderación.

La función del teatro según Buero Vallejo

En 1960, mantuvieron Buero Vallejo y el dramaturgo Alfonso Sastre una notoria polémica en la revista teatral Primer Acto sobre los fines del teatro durante la Dictadura franquista. Buero defendía una postura posibilista, es decir, el dramaturgo debe buscar modos de expresarse en una sociedad sometida a condicionamientos de censura política, medios de expresión que aprovechen cualquier resquicio que deje la censura franquista. Alfonso Sastre, por el contrario

Junto con Alfonso Sastre y Miguel Mihura renovaron el teatro español tras la Guerra Civil española. No obstante, mantuvo una notoria polémica con Sastre sobre los fines del teatro durante la Dictadura.

La postura de Buero defendía el posibilismo, es decir, aprovechar cualquier resquicio que permitiera la censura franquista. Sastre, por el contrario, consideraba esta postura como una claudicación y defendía un teatro que formulara los problemas sociales de forma más radical, sin someterse a los condicionamientos de la censura.

Las obras de Buero, y sobre todo La Fundación (1974), son una honda investigación sobre la catarsis trágica. Este término lo introdujo Aristóteles en su Poética para explicar una de las más radicales funciones de la tragedia. El término catarsis viene del griego κάθαρσις que significa ‘purga, purificación, purgación, limpieza’. Se empleaba en Grecia para designar la purificación ritual de personas o cosas afectadas de alguna impureza, y desde Aristóteles designa también el efecto que causa la tragedia en el espectador al suscitar y purificar la compasión, el temor u horror y otras emociones. En 1895, los empleará también Sigmund Freud para referirse a la liberación terapéutica de las emociones que causaban tensión o ansiedad.

Referido al teatro, el término catarsis o efecto catártico de la tragedia, se ha traducido siempre por ‘purificación, purgación, limpieza’, sin que se esté de acuerdo sobre el sujeto de dicha purgación: ¿el héroe trágico?, ¿el espectador?, ¿ambos? En Buero es una transformación de la visión del mundo cumplida tanto en el héroe como en el espectador. La acción trágica nos hace ver bajo una nueva luz la condición humana en su verdad radical. La catarsis constituye, cara al héroe, el punto de llegada a la lucidez; cara al espectador, el punto de partida. Para ambos en la acción trágica la condición humana quita su máscara y muestra su verdadero rostro. Esta es la función de la catarsis, desenmascarar, eliminar los falsos compromisos hechos con la verdad personal de cada uno, limpiar al individuo de esas falsas creencias o mentiras interiores con que vive. Al final, el héroe termina sabiendo y el espectador comienza a saber.

A partir de El sueño de la razón, pero más aun en Llegada de los dioses y La Fundación, vemos en Buero una excesiva preocupación por mantener una forma moderna de hacer teatro, por aportar formas nuevas al teatro contemporáneo. Aumentó lo que Bueno denominó “interiorización del público en el drama”: Los espectadores ven parte de los sucesos representados desde el punto de vista de alguno de los personajes y, por lo tanto, perciben la realidad matizada por su mediación: Goya en El sueño de la razón, Julio en Llegada de los dioses (1971), Tomás en La Fundación (1974) o Larra en La detonación (1977). El autor obliga al espectador a compartir las limitaciones de los personajes y trascender así la supuesta objetividad del teatro. El resultado es una pérdida de armonía entre fondo y forma, supeditando el fondo demasiado a la forma, lo que da a estas obras un cierto carácter de peligroso manierismo formalista.

Lo que Buero hace desde El sueño de la razón a La Fundación es la repetición de un mismo procedimiento formal. Aunque cada uno de los dramas tiene un valor particular en sí, en su temática, etc., puesta una obra al lado de la otra, consideradas las obras diacrónicamente, nos dejan la impresión de que el autor repite, aunque con brillantes variaciones, una misma fórmula de construcción dramática: El Goya de El sueño de la razón, el Julio de Llegada de los dioses y el Tomás de La Fundación son, por su función, el mismo personaje.

En un ambiente de desesperanza o de resignación, el teatro de Buero busca el sentido en la esperanza: “el meollo de lo trágico es la esperanza”, sus tragedias son “esperanzadas”, niegan la existencia de un destino o de un azar que determine la suerte del hombre y de la sociedad. Al espectador le queda siempre la posibilidad de considerar catárticamente “las formas de evitar a tiempo los males que los personajes no acertaron a evitar”, en palabras del propio Buero. El espectador sale del teatro con la convicción de que él tiene que decidir acerca de los hechos (trágicos) que ha presencia. La obra de teatro se prolonga en la vida del espectador.  Cuando cae el telón y termina la representación, comienza la segunda y definitiva parte del drama.

Versiones cinematográficas de las obras de Buero Vallejo

Historia de una escalera, dirigida por Ignacio F. Iquino (1950)

Madrugada, dirigida por Antonio Román (1957)

En la ardiente oscuridad, dirigida por Daniel Tynaire (1956; en España se distribuyó en 1962 con el título Luz en la sombra)

Un soñador para un pueblo, titulada Esquilache, fue dirigida por Josefina Molina (1988).

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