Antonio Machado y Ruiz - Vida y obras

Antonio Machado y Ruiz (1875-1939) nació en Sevilla. Es el único miembro de la generación del 98 que procede de Andalucía, aunque su inspiración es netamente castellana. Su padre fue un folclorista, de ahí la preferencia de Machado por las coplas populares. Su padre tuvo que emigrar a América y volvió enfermo a Sevilla, en donde murió sin volver a ver a sus hijos, que permanecían al lado de su madre.

A los ocho años se va a Madrid con su familia a Madrid, donde su abuelo había sido nombrado catedrático de la Universidad Central.

Viajó a París en 1899, ciudad que volvió a visitar en 1902, año en el que conoció a Rubén Darío, del que sería gran amigo durante toda su vida.

En París estudió con el filósofo vitalista francés Henri Bergson (1859-1941). Vuelve a Madrid donde conoció a Unamuno, Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez y otros destacados escritores con los que mantuvo una estrecha amistad.

En 1907 obtuvo la cátedra de Francés del Instituto de Soria, donde enseñará cinco años decisivos para su vida: “Allí me casé, allí murió mi esposa, cuyo recuerdo me acompaña siempre”.

Su esposa tenía sólo dieciséis años frente a los más de treinta del poeta, pero a pesar de su juventud, enfermó en 1911, durante un viaje a París con la beca que Machado había conseguido de la Junta de Ampliación de Estudios para estudiar filosofía con Bergson y Bédier. La joven esposa moriría un año más tarde.

Siempre le acompañará el recuerdo de su esposa, su soledad y las tierras castellanas de Soria que tan bien cantará en sus versos. Después se va a Segovia y de allí a Madrid. Sus aficiones son “pasear y leer”.

En 1927 ingresó en la Real Academia, y en 1928 conoció a su segundo gran amor: la poetisa Pilar de Valderrama, la "Guiomar" de sus poemas, con la que mantuvo relaciones secretas durante años y de la que apenas se hablaba por ser una mujer casada.

Habiendo sido convencido republicano, en 1939, al final de la Guerra Civil, fue evacuado a Valencia y de allí a Barcelona. Huyendo de las tropas de Franco, pasó con su madre el Pirineo a pie hasta la localidad francesa de Collioure, donde falleció al poco tiempo de su llegada, el 22 de febrero de 1939. Su madre murió a los 84 años, tres días después que su hijo, haciendo cierta la promesa que hizo en el camino al destierro: "Estoy dispuesta a vivir tanto como mi hijo Antonio".

En 2006, el prestigioso hispanista irlandés Ian Gibson publicó un extenso trabajo sobre la vida y obra del poeta: Ligero de equipaje. La vida de Antonio Machado.

La sencillez y sobriedad de su mensaje poético, unidas a las sinceras reflexiones que lo humanizan y acercan al pueblo, han hecho de él uno de los poetas emblemáticos de los defensores del alcance popular de la poesía. Antonio Machado probablemente sea el poeta de su época que más se lee todavía.

Machado era un hombre sencillo y modesto. La meditación, la lectura y los paseos eran el eje de su vida. Su obra refleja la gravedad de su temperamento.

Se formó intelectualmente en la famosa Institución Libre de Enseñanza, institución de renovación cultural y pedagógica, creada en Madrid en 1876 por un grupo de profesores universitarios de pensamiento liberal y humanista (de inspiración krausista) bajo la dirección de Francisco Giner de los Ríos, a quien Machado profesó siempre la mayor veneración.

Sus lecturas fueron las típicas de los hombres del 98: los filósofos alemanes Kant, Nietzsche, Schopenhauer y el filósofo vitalista francés Henri Bergson.

Las modas poéticas no influyeron en Machado. Sentía un desdén por los modernistas, sugestionados por la belleza musical y sensual de la poesía. Machado expresó su credo poético así:

¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera mi verso, como deja el capitán la espada, famosa por la mano viril que la blandiera, no por el docto oficio del forjador preciada.

Repudiaba el afán de distinción y aristocracia del modernismo. Por eso prefirió buscar el espíritu y las formas métricas de la tradición popular, más cercano al espíritu de la generación del 98. Su poesía es fruto de una honda emoción humana. Rechazaba el empleo de imágenes en función más conceptual que emotiva.

La poesía para Machado no debería ser adorno, pero tampoco pensamiento lógico, como lo era a menudo en el caso de Miguel de Unamuno. La poesía debería ser sólo emoción sencilla y sincera. Tres versos suyos resumen su estilo poético:

Su poesía es un íntimo monólogo: “Converso con el hombre que siempre llevo conmigo”. Fue un auténtico intelectual, aunque de profundidad e ironía humilde. Su poesía es intimista y libre de todo patetismo y retórica. Tiene ciertas cadencias becquerianas. Es como un romántico, pero no en la forma exaltada de los románticos del XIX: “Soy romántico de forma clásica”.

En su métrica abundan las rimas asonantes; tiene preferencia por la forma popular: romance, cantar, copla. La expresión siempre se ajusta al fondo temático del 98: emoción, dolor, nostalgia, tristeza. En la forma: sobriedad, sencillez, contención. Es una poesía densa y profunda como pocas. Su poesía elimina toda metáfora hueca y todo lo decorativo y queda reducida al más puro y auténtico lirismo.

La obra de Antonio Machado es fundamentalmente poética, a pesar de las incursiones en el teatro, siempre básicamente poético, y en el ensayo, siempre con un tono bastante lírico. Su primer libro es

Poemas de carácter modernista, en los que destaca la emoción del momento y el sentido oculto de lo que le rodea.

Es la obra anterior aumentada. Tiene alguna influencia modernista, pero ya con el tono intimista que caracterizará toda la poesía de Machado.

Consideración poética de un paisaje castellano humanizado de “la España que bosteza” junto con la emoción del amor perdido, y constituye uno de sus libros más conocidos y populares. Es su obra cumbre. La blanda melancolía de Soledades se torna aquí en emoción austera y viril. Esta obra presenta de modo trágico la visión de la España negra de los hombres del 98: A orillas del Duero, El Dios Ibero, La tierra de Alvargonzález, Campos de Soria.

Campos de Castilla presenta un total cambio de perspectiva: el poeta de las galerías interiores se vuelca hacia el mundo exterior. Coincidiendo con la reflexión acerca de España de los autores del 98 y a raíz de su encuentro con el paisaje de Castilla, el poeta se vuelca hacia la naturaleza y hace, a partir de ella, una reflexión sobre la realidad española a la que, como los demás autores del noventa y ocho, aspira a cambiar.

La tierra de Alvargonzález es un impresionante romance que cuenta cómo unos labriegos, envidiosos de su hermano pequeño, matan a su padre impulsados por la codicia. En el XIX, el poeta y dramaturgo romántico Duque de Rivas (1791-1865) fue el primero en incorporar el romance castellano en la lírida. Machado es el continuador de este estilo, lo mismo que Lorca más tarde. El protagonista de este romance es, más que las negras figuras de los Alvargonzález, el paisaje castellano.

Campos de Soria es un inmenso poema sobre las altas tierras castellanas. La descripción del paisaje robusto y vigoroso hace pensar en el pintor Ignacio Zuloaga y Zabaleta (1870-1945) y su visión pesimista de los tipos del campo castellano. En los endecasílabos y heptasílabos de estos poemas se hallan los mejores momentos de Machado. Junto a la descripción del paisaje surge también la emoción, el comentario lírico “de dentro”: “Oh, sí, conmigo vais campos de Soria. Me habéis llegado al alma, o acaso estabais en el fondo de ella”. Junto a la visión de los anchos campos castellanos, hay un gesto pensativo, de dolor, de duda y de fracaso. Más tarde, cerca de la Guerra Civil (1936-1939), otro poeta continuador de Machado, Miguel Hernández, verá estos campos llenos de fe.

Continúa la línea sentenciosa y filosófica donde cada vez destaca más la crítica social, sin que desaparezca la resonancia lírica. Siguen las descripciones de Castilla y sus tierras áridas; pero ahora utiliza Machado formas populares ágiles, cercanas a la poesía popular. Su forma es sentenciosa y epigramática; recoge la forma del cantar popular que luego seguirán Lorca y Alberti en la generación del 27.

Meditaciones en prosa de carácter filosófico y poético, reminiscencias de lecturas de Kant, Bergson y Schopenhauer.

Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo (1936)

Colección de ensayos que le presentan como uno de los prosistas menos convencionales del siglo XX. En estos ensayos utiliza como portavoz de su pensamiento a uno de sus dos poetas "apócrifos", inventados a finales de los años veinte (el otro es Abel Martín).

Antonio Machado escribió algunas obras de teatro junto con su hermano Manuel Machado. Son obras escritas casi todas en verso. Su dramaturgia permanece dentro de los límites del teatro comercial del momento.

La lectura de Arturo Schopenhauer (1788-1860) se hace sentir en Machado. Otra clara influencia en la temática de Machado fue la del filósofo vitalista francés Henri Bergson (1859-1941), que el poeta conoció cuando estudió en París. La teoría de la “corriente vital”, el problema del tiempo y la duración son típicos temas de Bergson que Machado elaboró en sus poesías:

Su filosofía tiene fuertes resonancias panteístas y recuerda la temática de Unamuno: agonía entre razón y sentimiento.

La obra lírica de Machado es profundamente unitaria. Los temas centrales se repiten una y otra vez:

Los temas referentes a España y Castilla se hallan en su obra cumbre Campos de Castilla. En estos poemas vemos una emoción austera y grave, que llega a adquirir sentido trágico. Expresan el mundo negativo del 98: miseria, crítica, dolor. Por otro lado, junto a la crítica negativa, late una emoción llena de cariño, de adivinación aún no clara sobre el futuro de España.

Machado emplea en su descripción de Castilla varios motivos equívocos y contradictorios para resaltar más la tragedia de esta región: “Castilla miserable, ayer dominadora, envuelta en tus andrajos, desprecias cuanto ignoras”. La descripción de la vida monótona de Castilla, en sus detalles cotidianos, recuerda mucho a las descripciones de Azorín. Los hombres, los árboles, los animales aparecen en la tónica de emoción varonil del conjunto: las encinas, las moscas, la cigüeña.

El refinamiento señorial del modernismo estaba expresado en su símbolo central: el cisne. El desaliño y dramatismo desgarbado del 98 lo expresa el ave preferida de Antonio Machado: la cigüeña. Es el pájaro eminentemente castellano. Cisne y cigüeña, elegancia frente a desaliño, artificio contra sinceridad.

Machado define el “yo” como “aquello de lo que no sé más que esto: que es una actividad pura y nunca reflexiva; lo que nunca es objeto de conocimiento; el ojo que ve y que nunca se ve a sí mismo”. A pesar de su humanitarismo, Machado nunca se pierde en “lo otro”, sino que interioriza y recoge lo otro en las profundidades de su yo. El “yo” de Machado es unidad funcional, vivencia suma, es lo constante en lo que pasa. A veces es un yo cuasi franciscano, lleno de compasión por todas las cosas, incluso las no humanas:

Vosotras, las familiares, inevitables golosas, vosotras, moscas vulgares, me evocáis todas las cosas. Yo sé que os habéis posado sobre el juguete encantado, sobre el librote cerrado, sobre la carta de amor, sobre los párpados yertos de los muertos. Vosotras, amigas viejas, me evocáis todas las cosas.

Es un yo afectivo y compasivo: “Y ese árbol roto en el camino blanco hace llorar de lástima”. Es un yo sereno y estoico, fruto de la soledad aceptada de Machado. Un yo burlón y humorístico. Tras un alma de un candor permanente se esconde un poquito de humor y de gracia andaluzas. Machado se puede reír de sí mismo. Las cosas son reales en cuanto que vividas: “Guitarra del mesón de los caminos, no fuiste nunca ni serás poeta. Pero eres alma que dice su armonía solitaria a las almas pasajeras y siempre que te escucha el caminante sueña escuchar un aire de su tierra”.

A pesar de la soledad aceptada, el “yo” no es una mónada cerrada, sino un diálogo con los sentimientos de las cosas y de los demás hombres. El “tú” de Machado es el yo en comunicación con lo otro: “No hay poesía sin diálogo”.

Mi sentimiento es más bien nuestro, mi corazón canta siempre en coro, aunque su voz sea para mí la voz mejor timbrada.

La soledad es el ambiente que envuelve todo contacto entre el yo y las cosas. La soledad es una especie de “sí mismo”, en su marco se opera esa comunión entre el “yo” y las cosas (“lo otro”): “A mis soledades voy, de mis soledades vengo”.

No le interesan tanto a Machado los sueños que el hombre tiene cuando está dormido (cosa que más interesaba a los surrealistas), sino los ensueños, los sueños que el hombre tiene cuando está despierto:

Hay que abrir bien los ojos para ver las cosas como son; pero hay que abrirlos más aún para verlas de otra manera a como son; y aún más hay que abrirlos para ver las cosas aún mejor de lo que son.

No es la labor del poeta hacer con su arte más hermosa la prosaica vida diaria. Con los ensueños detenemos el paso del tiempo y la transformación de todas las cosas. La vida es sueño, y el recuerdo de nuestros sueños nos da la llave para conocer el secreto de nuestra vida. La vida es soñar nuestro sueño; recordar los sueños es conocerse a sí mismo. El ensueño es una forma de conocimiento. Ensoñar las cosas es sentirlas en su “íntima palpitación”, al soñar sale el “yo” de su soledad y se incorpora las cosas de forma afectiva y emotiva.

El amor en Machado tiene mucho que ver con la capacidad de ensoñación que tiene el ser humano. La mujer amada apenas aparece en Machado como criatura de carne y hueso, como objeto erótico. El amor humano se diferencia del amor animal por su capacidad de recordar los ensueños, por la capacidad de exaltación en la fantasía ensoñadora y sobre todo en el recuerdo.

Machado se casó en 1909 con Leonor, que le murió en 1912. Sus poemas sobre el amor son recuerdos y ensueños de este corto amor. El amor de los versos de Machado es un amor pre-sentido y ensoñado: “Amada no te verán mis ojos, mi corazón te aguarda”. Como el sueño es para Machado la más íntima forma de conocimiento, la ensoñación del amor, la espera constante tiene al poeta en ansia: “Este amor que quiere ser acaso pronto será; pero ¿cuándo ha ce volver lo que acaba de pasar? Hoy dista mucho de ayer. ¡Ayer es Nunca jamás!”

Sumergido en su soledad el yo de Machado ensueña las cosas y los hombres en un ensueño amoroso, emotivo e íntimo; la vibración de esta emoción ensoñadora de las cosas crea la comunicación con ellas, con “lo otro”.

La necesidad del “otro”, exista o no exista, lleva a Machado a la necesidad del amor. El amor empieza con el recuerdo, pero mal se puede recordar lo que antes no se ha olvidado:

Tras la muerte de la amada, la imagen de ésta no se conserva para siempre en el espejo de la memoria; el tiempo desgasta el azogue del recuerdo; ya no se puede evocar a la amada. La memoria es un espejo muerto, un espejo convertido en cristal que no retiene ni refleja nada. Un día, otros ojos, detrás de los cristales de otra ventana, resucitan la imagen y el color olvidados.

Mas pasado el primer aniversario, ¿cómo eran –preguntó– pardos o negros, sus ojos? ¿Glaucos?... ¿Grises? ¿Cómo eran, santo Dios, que no recuerdo?

Para amar hay que olvidar primero el objeto amado y, después de olvidado, es menester crearlo desde dentro. El amor es sagrado olvido; el olvido es “mano creadora” del amor. El verdadero amor nace del sentimiento de ausencia:

En el “espejo de la memoria” se mezclan y confunden los sueños de recuerdos y los recuerdos de los sueños. Machado usó mucho el símbolo del espejo. Lo llamaba “el espejo de la memoria” y, más a menudo aun, “el espejo de los sueños”, el espejo profundo de los sueños. Machado creía que la memoria no sería para recordar recuerdos, sino sueños. Lo vivido, al reflejarse en el espejo, sufre una deformación. Otras veces, los recuerdos se adelgazan tanto, se opacan de tal modo que el espejo deja de ser espejo para convertirse en mero cristal que nada refleja. Machado usa, pues, los símbolos de espejo o cristal, según sea mayor o menor la limpidez con que allí se reflejan los sueños. Esta limpidez se enturbia casi siempre por los estímulos evocadores que vienen de la realidad.

El sueño, el ensueño, es siempre la atmósfera en la que se mueven los versos de Machado. El espejo es un tema muy repetido en él. A todos se nos muestra el poeta como surgiendo de un espejo, desde el fondo de un espejo. Machado pensaba que el hombre vivía entre espejos, excepto en la Naturaleza. “Es en la soledad del campo donde el hombre deja de vivir entre espejos”. La poesía de Machado se mueve entre espejos, galerías y laberintos maravillosos. Los espejos, faroles, galerías, escaparates son las superficies donde el hombre se ve a sí mismo en su soledad.

El espejo es el instrumento para ver más y más hondo en las cosas. La filosofía es el espejo donde las cosas se ven a sí mismas. La poesía es el cristal a través del cual las cosas aparecen tal y como el poeta (“yo”) las ve. El espejo nos ayuda a ver lo esencialmente “otro”; lo que yo no veo en mí, me lo reflejan los demás como un espejo.

El cristal es para Machado la frontera de los dos mundos, el de afuera y el de adentro (“die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt”, de Peter Handke). El cristal es la imagen y el símbolo de la temporalidad. El poeta, en su soledad, mira detrás de los cristales de la ventana y ve fuera lo que pasa, la temporalidad. La lluvia que repiquetea en los cristales, las señales acústicas de los cristales, le dan al poeta una imagen temporal de lo que pasa afuera, una imagen de su soledad tras el cristal.

El tiempo se muestra de una forma sonora en los cristales de las ventanas. Por ejemplo, la lluvia que repiquetea, las moscas que rebotan en los cristales, son señales acústicas que nos demuestran la existencia del tiempo fuera de o detrás de los cristales. Visto al revés, desde afuera, mirando al cristal de una ventana, el mundo de dentro, detrás del cristal, es el mundo del ensueño, la fantasía y el deseo. El cristal es el límite de la realidad-irrealidad. Mujeres entrevistas, entresoñadas detrás de cristales:

El cristal es forma exterior del ensueño, de la realidad ensoñada y mágica. Machado usa el símbolo del cristal a menudo de forma acústica. Cristal es la canción del agua y su monótona música. El monótono fluir del tiempo, idéntico en su hoy-ayer-mañana.

La fuente es conciencia del tiempo que pasa y que por pasar es melancólico, es soledad. La fuente revela lo que la palabra o la historia callan. La eterna fuente de la plaza vieja canta con monótona melancolía el pasado. La historia pasa, pero la pena queda; el recuerdo y la memoria paran el tiempo.

Cuando el espejo de la memoria no puede retener más los recuerdos; cuando los recuerdos pierden limpidez, se desvanece y se esfuma el sueño que los soñaba; los sueños se vuelven transparentes cuando el paso del tiempo disuelve el azogue del espejo de la memoria, y estos sueños transparentes se vuelven cristal:

Sueño del sueño de un sueño. Sueño de cristal, sueño transparente, sueño vacío; cristal de cristales, espejo sin azogue:

El cristal es como la nada, le negación del espejo que refleja. El hombre, vagando en su soledad de laberintos de espejos, sombra de una sombra. El sueño, el ensueño, es la suprema forma del conocimiento para Machado. El espejo vivo es el espejo onírico, el que salva los sueños. La memoria se pierda, el espejo de la memoria pierde el azogue y se vuelve cristal transparente. Pero los sueños se pueden siempre reproducir en el espejo onírico: las paredes laberínticas que reflejan mi soledad.

El frío cristal, donde repiquetea la lluvia fría, es también símbolo de la muerte. A través de su fría monotonía acústica se revela la muerte.

Todos los caminos van a dar al mar. La vida va pasando y el espejo del vivir se va rayando, el azogue se va disolviendo y desvaneciendo; el espejo se va convirtiendo en puro y transparente cristal. Vivir es alimentar los sueños reflejados en el espejo. En la soledad vive el poeta alimentando los reflejos de sus sueños en el espejo de su contorno personal. Cuando el espejo que da reflejo a mi soledad, pierde el azogue, se raya con el paso del tiempo y por las influencias exteriores, se convierte en cristal que nada refleja. Al convertirse el espejo de la soledad en cristal transparente que nada refleja, todo se hiela, todo pasa, todo se desvanece, “me torno viejo”:

El espejo, como marco de la persona, es el que da la forma a la persona en sí misma; el espejo es la creación personal para salir de la muerte. En la soledad de las galerías “especulares” del “sí mismo”, el “yo” va poniendo el azogue a los cristales, para que los sueños no se pierdan y para que el mundo exterior se refleje, entre en el mundo interior como “sentido”, “evocado”.

El espejo no refleja una imagen de las cosas mismas, no copia la realidad. La conciencia no es un espejo que copia, sino un espejo que ve:

El espejo deja de ser, al final, en Machado el puro reflejo de sí mismo ara convertirse en aquello “otro” frente a lo cual uno se encuentra a “sí mismo”. Uno se encuentra a sí mismo en el espejo porque el espejo me ve, me mira. La función narcisística del espejo en que me veo, se convierte en función de espectador que confirma mi ser, en testigo de mi ex-hibicionismo, en salida de mi soledad.

En otros poemas, Machado ya no quiere hallarse a sí mismo en el espejo, sino a “otros”: a su musa, a su soledad. El espejo que se refleja a sí mismo no es espejo: para serlo ha de ser visto por otro y ha de ver a su vez. Es el reflejo potenciador del niño que se ve en los ojos de la madre que lo mira con cariño confirmador. La soledad de la conciencia:

Mirarse sólo a sí mismo produce ceguera. Sólo si vemos que alguien nos mira, adquirimos vida:

En sicología se habla de lo importante que es para el desarrollo del bebé verse reflejado en la mirada cálida y radiante de la madre (“der Glanz in den Augen der Mutter”).

El “otro” es una proyección del “yo”. El “otro” es nuestro “complementario” y a la par “nuestro contrario”.

El tiempo es la raíz de la poesía de Machado. El tiempo se asoma al espejo, se detiene en el espejo y al detenerse queda eternizado. El espejo guarda el misterio de la temporalidad. Las imágenes temporales se reflejan en las aguas de las fuentes y de los ríos y allí quedan ahogadas. El espejo sueña el tiempo. El espejo sueña y guarda silencio. El espejo guarda y salva la vida, el tiempo. El espejo prolonga lo que ha sido fuera; lo de afuera, al reflejarse en el espejo interior de la evocación y del ensueño, queda salvado en el ensueño, se eterniza en el proceso onírico de la creación poética.

El camino y el río es el curso del hombre en el tiempo. En el marco de la soledad, el poeta evoca las cosas exteriores en cuanto se reflejan en los espejos de las galerías de la persona. El yo intenta aprender lo otro mediante la memoria y la evocación de los sueños, de los ensueños. La memoria no puede recordar recuerdos, sino sólo sueños. Los recuerdos, la historia, se pierde, pasa; sólo queda la pena, los sueños y los ensueños que se reflejan en las galerías interiores.

Este movimiento de reflejo evocativo es la creación poética. Pero la realidad opaca exterior va rayando (“rayendo con el tiempo”) el azogue del espejo, la parte exterior del espejo. Cuando este límite de lo real e irreal se pierde, el espejo se convierte en cristal transparente que deja pasar todo lo de afuera hacia dentro y lo de dentro, los ensueños, se desvanecen en la temporalidad. Las experiencias exteriores “rayen” el azogue del espejo, que al no reflejar los ensueños los deja desvanecerse, los deja pasar por el cristal. Así se pierde la galería y el laberinto pierde su intimidad y contorno.

La soledad sólo se puede conservar en la galería de espejos íntimos. La vida, la experiencia del vivir, va quitando al espejo el azogue, lo convierte en cristal que ya no guarda los recuerdos, ya no tiene la memoria de los sueños, los deja pasar hacia afuera, hacia el cristal de la fuente, que traga todo el pasado; la fuente lleva el agua al río y éste desemboca en la Mar, la Muerte como amada.

Al andar se hace camino y al volver la vista atrás se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar. Caminante, no hay camino, se hace camino al andar.

Todo pasa y todo queda, pero lo nuestro es pasar, pasar haciendo caminos, caminos sobre la mar.

El camino es la vida que va a terminar en la mar, en la muerte. Como dice Jorge Manrique (1440-1479), inspirador de Machado:

Machado se burlaba de los hombres que “están siempre de vuelta de todo”. Ya es mucho ir, volver, nadie ha vuelto. Lo único posible es caminar; ser camino hacia el morir; camino que termina en el mar del que nunca se volverá.

Al romperse el azogue del espejo, que reflejaba mis ensueños, el espejo se vuelve cristal transparente y mis ensueños se desvanecen. El poeta es sombra sin sueño, “un solitario que avanza, sin camino y sin espejo”. Se convierte en fuente, en agua que va al río, en gota de agua que por el río llega a la mar, a la muerte. Los caminos llevan a la muerte, los ríos a la mar.

Es típico de Machado aludir a la muerte sin nombrarla, en esto se diferencia de otros poetas españoles. Nadie se ha dirigido a la muerte con tanta ternura y tan delicadas palabras como Antonio Machado. Personifica la muerte y le habla como a una mujer amada. La muerte es la compañera de la vida. Machado trata a la muerte como a una amada, también como a una señora solemne y digna; otras veces como a una virgen esquiva y compañera. La muerte es el centro viral, es la gran liberación en la mar final:

El hombre, caminante sin otra meta que la mar, se pasa la vida siempre “buscando a Dios entre la niebla”.

Soledad >

A mis soledades voy, de mis soledades vengo.

Galería

YO <> lo OTRO (tú)

De toda la memoria sólo vale el don preclaro de evocar los sueños.

Las cosas, lo otro, evocadas en la memoria (los ensueños) se reflejan en los espejos de las paredes del laberinto de la soledad =

Proceso onírico de creación.

Espejo

< Realidad exterior

Solamente en la Naturaleza no está el hombre solo.

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El impacto de la realidad exterior, de la experiencia vivida, sobre los espejos de las paredes que dan marco al laberinto de la soledad, raya el espejo y hace desvanecer el azogue.

El espejo se vuelve cristal transparente por el que fluyen, como en la fuente el agua, los ensueños hacia el río que desemboca en la

MAR = MUERTE

«Juan de Mairena se llama a sí mismo el poeta del tiempo. Sostenía Mairena que la poseía era un arte temporal – lo que ya habían dicho muchos antes que él – y que la temporalidad propia de la lírica sólo podía encontrarse en sus versos, plenamente expresada. [...] «Todas las artes – dice Juan de Mairena – aspiran a productos permanentes, en realidad, a frutos intemporales. Las llamadas artes del tiempo, como la música y la poesía, no son excepción. El poeta pretende, en efecto, que su obra trascienda de los momentos psíquicos en que es producida. Pero no olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el tiempo vital del poeta con su propia vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar, digámoslo con toda pompa: eternizar. El poema que no tenga muy marcado el acento temporal estará más cerca de la lógica que de la lírica.

Todos los medios de que se vale el poeta: cantidad, medida, acentuación, pausas, rima, las imágenes mismas, por su enunciación en serie, son elementos temporales. La temporalidad necesaria para que una estrofa tenga acusada la intención poética está al alcance de todo el mundo; se aprende en las más elementales Preceptivas. Pero una intensa y profunda impresión del tiempo sólo nos la dan muy contados poetas. En España, por ejemplo, la encontramos en don Jorge Manrique, en el Romancero, en Bécquer, rara vez en nuestros poetas del siglo de oro.»

¿Que se hicieron las damas,

sus tocados, sus vestidos,

sus olores?

¿Qué se hicieron las llamas

de los fuegos encendidos

de amadores?

¿Qué se hizo aquel trovar,

las músicas acordadas

que tañían?

¿Qué se hizo aquel danzar,

aquellas ropas chapadas

que traían?»

«Si comparamos esta estrofa del lírico español – añade Mairena – con otra de nuestro barroco literario, en que se pretenda expresar un pensamiento análogo: la fugacidad del tiempo y lo efímero de la vida humana, por ejemplo: el soneto A las flores, que pone Calderón en boca de su Príncipe Constante, veremos claramente la diferencia que media entre la lírica y la lógica rimada.»

Éstas que fueron pompa y alegría,

despertando al albor de la mañana,

a la tarde serán lástima vana

durmiendo en brazos de la noche fría.

Este matiz que al cielo desafía,

iris listado de oro, nieve y grana,

será escarmiento de la vida humana:

tanto se aprende en término de un día.

A florecer las rosas madrugaron,

y para envejecerse florecieron.

Cuna y sepulcro en un botón hallaron.

Tales los hombres sus fortunas vieron:

en un día nacieron y expiraron,

que, pasados los siglos, horas fueron.»

«Para alcanzar la finalidad intemporalizadora del arte, fuerza es reconocer que Calderón ha tomado un camino demasiado llano: el empleo de elementos de suyo intemporales. Conceptos e imágenes conceptuales – pensadas, no intuidas – están fuera del tiempo psíquico del poeta, es decir de su propia conciencia. Al panta rhei de Heráclito sólo es excepción el pensamiento lógico. Conceptos e imágenes en función de conceptos – sustantivos acompañados de adjetivos definidores, no cualificadores – tienen, por lo menos, esta pretensión: la de ser hoy lo fueron ayer, y mañana lo que son hoy. El albor de la mañana vale para todos los amaneceres; la noche fría, en la intención del poeta, para todas las noches. Entre tales nociones definidas se establecen relaciones lógicas, no menos intemporales que ellas. Todo el encanto del soneto de Calderón – si alguno tiene – estriba en su corrección silogística. La poesía aquí no canta, razona, discurre en torno a unas cuantas definiciones. Es – como todo o casi todo nuestro barroco literario – escolástica razonada.»

«En la estrofa de Manrique nos encontramos en un clima espiritual muy otro, aunque para el somero análisis, que suele llamarse crítica literaria, la diferencia pase inadvertida. El poeta no comienza por asentar nociones que traducir en juicios analíticos, con los cuales construir razonamientos. El poeta no pretende saber nada; pregunta por damas, tocados, vestidos, olores, llamas, amantes ... El ¿qué se hicieron?, el devenir en interrogante, individualiza ya estas nociones genéricas, las coloca en el tiempo, en un pasado vivo, donde el poeta pretende intuirlas, como objetos únicos, las rememora o evoca. No pueden ser ya cualesquiera damas, tocados, fragancias y vestidos, sino aquellos que, estampados en la placa del tiempo, conmueven – ¡todavía! – el corazón del poeta. Y aquel trovar, y el danzar aquel – aquellos y no otros – ¿qué se hicieron?, insiste en preguntar el poeta, hasta llegar a la maravilla de la estrofa: aquellas ropas chapadas, vistas en los giros de una danza, las que traían los caballeros de Aragón – o quienes fueren –, y que surgen ahora en el recuerdo, como escapadas de un sueño, actualizando, materializando casi el pasado, en una trivial anécdota indumentaria. Terminada la estrofa, queda toda ella vibrando en nuestra memoria como una melodía única, que no podré repetirse ni imitarse, porque para ello sería preciso haberla vivido. La emoción del tiempo es todo en la estrofa de don Jorge; nada, o casi nada, en el soneto de Calderón. La diferencia es más profunda de lo que a primera vista parece. Ella sola explica por qué en don Jorge la lírica tiene todavía un porvenir, y en Calderón, nuestro gran barroco, un pasado abolido, definitivamente muerto.» [...]

«En poesía se define – habla Mairena – como un tránsito de lo vivo a lo artificial, de lo intuitivo a lo conceptual, de la temporalidad psíquica al plano intemporal de la lógica, como un piétinement sur place del pensamiento que, incapaz de avanzar sobre intuiciones – en ninguno de los sentidos de esta palabra –, vuelve sobre sí mismo, y gira y deambula en torno a lo definido, creando enmarañados laberintos verbales; un metaforismo conceptual, ejercicio superfluo y pedante del pensar y del sentir, que pretende asombrar por lo difícil y cuya oquedad no advierten los papanatas.»

El párrafo es violento, acaso injusto. Encierra, no obstante, alguna verdad. Porque Mairena vio claramente que el tan decantado dinamismo de lo barroco es más aparente que real, y más que la expresión de una fuerza actuante, el gesto hinchado que sobreviene a un esfuerzo extinguido. [...] Culteranismo y conceptismo son, pues, para Mairena dos expresiones de una misma oquedad y cuya concomitancia se explica por un creciente empobrecimiento del alma española. La misma inopia de intuiciones que, incapaz de elevarse a las ideas, lleva al pensamiento conceptista, y de éste a la pura agudeza verbal, crea la metáfora culterana, no menos conceptual que el concepto conceptista, la seca y árida tropología gongorina, arduo trasiego de imágenes genéricas, en el fondo puras definiciones, a un ejercicio de mera lógica, que sólo una crítica inepta o un gusto depravado puede confundir con la poesía.

«Claro es – añade Mairena, en previsión de fáciles objeciones – que el talento poético de Góngora y el robusto ingenio de Quevedo, Gracián y Calderón, son tan patentes como la inanidad estética del culteranismo y el conceptismo.»

[Antonio Machado: Poesías completas. Madrid: Espasa-Calpe. Colección Austral 149, 1963, pp. 251-255]

Alonso, Dámaso: Cuatro poetas españoles (Garcilaso – Góngora – Maragall – Antonio Machado). Madrid: Gredos, 1962.

Laitenberger, Hugo: Antonio Machado - Sein Versuch einer Selbstinterpretation in seinen apokryphen Dichterphilosophien. Wiesbaden, 1972.