El neoclasicismo en el siglo XVIII

En oposición a la poesía brillante pero vuelta hacia un pasado que sus admiradores no quieren ver caducado, se desarrolla, a partir de mediados del siglo XVIII, la poesía de acuerdo con la “poética” clásica y querida por la minoría “ilustrada” a la que obsesiona el progreso de España. Las personalidades más señaladas de la nueva escuela seguirán produciendo más allá de la Guerra de la Independencia (1808-1814).

La corriente literaria y artística, dominante en Europa entre mediados del siglo XVIII y el nacimiento del romanticismo, a comienzos del siglo XIX, se conoce como neoclasicismo. El neoclasicismo aspira a restaurar el gusto y normas del clasicismo, para el que la teoría y la práctica literaria debían seguir los modelos establecidos por los principales escritores griegos y romanos.

Felipe V (1683-1746), primer rey de España de la Casa de Borbón, era nieto del monarca francés Luis XIV y segundo hijo del gran delfín (heredero del trono francés) Luis y de María Ana Cristina de Baviera. Fue llamado al trono de España en 1700 por testamento de Carlos II (1661-1700), rey de España (1665-1700), último de la dinastía Habsburgo.

La sustitución en el trono de España de la dinastía de los Habsburgo por la de los Borbones, fue un factor determinante para que entraran las corrientes artísticas extranjeras. Los artistas llamados para trabajar en los palacios reales, franceses e italianos principalmente, trajeron a España las manifestaciones artísticas del clasicismo francés y del barroco clasicista italiano, mientras los artistas españoles estaban inmersos en un barroco nacional que pervivirá aun hasta fines de siglo.

Con los primeros Borbones llegó un deseo de renovación frente al barroco churrigueresco que había sustentado la casa de Austria. Los reyes tomaron la iniciativa en el campo de las artes sirviéndose de una institución, la Academia, que ejerce el control sobre ellas.

Durante el reinado del ilustrado Carlos III (1759-1788), la influencia francesa en España condujo a la adopción de formas artísticas neoclásicas y a una nueva manera de ver e interpretar el mundo. Estas tendencias, que no llegaron a ser aceptadas por el pueblo, fueron introducidas en la literatura dramática española por Nicolás Fernández de Moratín y más tarde por su hijo Leandro Fernández de Moratín, cuya obra más famosa es El sí de las niñas (1806).

La poesía lírica neoclásica española refleja influencias tanto extranjeras como de ciertos poetas renacentistas españoles, en especial fray Luis de León, y emplean la métrica tradicional española.

Las contribuciones más duraderas a la literatura durante este periodo se encuentran en las obras de Nicolás Fernández de Moratín y de su hijo Leandro, de Gaspar Melchor de Jovellanos y de Juan Meléndez Valdés. José Cadalso destaca tanto por su poesía y su obra dramática como por sus ensayos, entre los que se incluyen las Cartas Marruecas (publicadas sueltas en el Correo de Madrid de 1788 a 1789 y en volumen en 1793), que ofrecen una visión crítica de la sociedad española.

La invasión napoleónica (1808) y el régimen absolutista (1814-1833) de Fernando VII coartaron la actividad literaria durante las tres primeras décadas del siglo XIX. Los mejores poetas de este periodo, como Manuel José Quintana, expresaron actitudes románticas en obras de forma clásica.

Aunque el desarrollo del Neoclasicismo en las tres artes no fue coincidente en el tiempo, puede decirse que tuvo sus primeras manifestaciones durante el reinado de Fernando VI (1746-1759), floreció bajo Carlos III (1759-1788) y Carlos IV (1788-1808) y prosiguió todavía, tras la Guerra de la Independencia, con Fernando VII (1808- 1833), si bien ya convivía con otras corrientes más novedosas.

Las clases altas siguen el modelo francés. Los borbones imponen la moda francesa en el baile, la ropa y los usos sociales (prohíben las corridas de toros tradicionales realizadas por los nobles). La hegemonía política francesa en Europa es un hecho. España adopta el modelo del clasicismo francés del siglo XVIII (preceptivas literarias de Aristóteles y Horacio). El Estado interviene fuertemente en la labor unificadora del gusto y de la cultura, fundando organismos oficiales culturales como la Real Academia de la Lengua (1713), la Biblioteca Nacional (1712), la Real Academia de la Historia (1738), etc. Este neoclasicismo francés, sin embargo, era totalmente opuesto a los gustos tradicionales del país, era un arte aristocrático sin resonancia popular. El neoclasicismo frenó los impulsos creativos nacionales. Las obras neoclásicas reflejan un propósito racional y un reflexionado cálculo. Este periodo se caracteriza por un rechazo del barroco, considerado como decadente. La solución era: volver al siglo XVI o adoptar el neoclasicismo francés.

El siglo XVII (Barroco) tenía sus raíces en el siglo XVI (Renacimiento) y sus frondas más secas penetran en el siglo XVIII.

El siglo de neoclasicismo (XVIII) empieza en realidad en 1737, con la publicación de la Poética de Luzán, y termina en 1830, al volver a España los desterrados políticos, liberales, que trajeron los aires románticos que soplaban desde Inglaterra a Alemania. Los años 1737 y 1830 cierran como un paréntesis el tiempo artístico neoclásico. En 1718 publica aún José de León y Mansilla una Soledad tercera, continuación e imitación de las Soledades de Góngora.

Reinado de

Felipe V (1700-746)

Luis I (febrero-agosto de 1724)

Poetas que aún mantienen como rescoldos del barroquismo:

Lobo, Álvarez de Toledo, conde Torrepalma, Porcel, Torres Villarroel,

León y Mansilla, Montiano.

Fernando VI (1746-1759)

Carlos III (1759-1788)

Poetas totalmente desligados del barroquismo, representantes de la nueva tendencia:

Luzán, Nicolás F. de Moratín, Cadalso, Iriarte, Samaniego, García de la Huerta,

ray Diego González, Hervás, Trigueros, Iglesias de la Casa, Vaca Guzmán, Jovellanos,

Salas, Torner, Meléndez Valdés, Sánchez Barbeto y fray Juan Fernández Rojas.

Carlos IV (1788-1808)

Fernando VII (1808-1833)

Poetas que mantienen aún el regusto neoclásico, pero con un cierto prurito larvado

de lo que luego será el romanticismo: conde de Noroña, Leandro F. de Moratín,

Cienfuegos, Vargas Ponce, Quintana, Gallego, Arriaza, Reinoso, Lista, Maury,

el duque de Frías, Mármol, Martínez de la Rosa, Marchena, Blanco Crespo, Somoza,

Solís, José Joaquín de Mora.

«Caracteriza el neoclásico esa falta de entusiasmo, ese miedo a tenerse que lanzar en ideas o a tenerse que disparar en ideales, esa martingala de ocultar la falta de nervio o de genio con una apariencia impasible, cuyos detalles han sido cuidados hasta un grado inverosímil de ñoñez. No se olvide que durante el barroco todo fue espontáneo, detonante, despreocupado, aventurero, voluntarioso.

El neoclásico busca su equilibrio exclusivamente entre la razón y la verdad. Y desdeña en absoluto al sentimiento y a la imaginación.

Cuando los distintos barrocos terminaron por consunción natural, todos los ojos se volvieron al más inmediato remedio: a Francia. Para que España cayera en el neoclasicismo hubieron de concurrir al hecho varios factores de mucha fuerza:

Felipe V (1700-1746) trae al trono de España todas las preocupaciones y los gustos franceses, que pasan enseguida a ser los de la Corte. Se habla mucho el francés. Se lee mucho el francés. En 1712 se funda la Biblioteca Nacional, cuyo lote más importante fue traído de Francia por Felipe V. La Real Academia Española nació en 1714, y su primer director, marqués de Villena, fue un afrancesado empedernido. En 1737 nació la Real Academia de la Historia. No tuvo Felipe V que intentar españolizarse demasiado. Porque los buenos españoles habían descubierto el Mediterráneo al otro lado de los Pirineos. En España se decidió por consenso unánime de las clases media y alta, y con el visto bueno de la Iglesia, que todo cuanto no viniera de Francia no valía nada, porque no era nada. Así se explica que el teatro de don Ramón de la Cruz, protesta airada contra el afrancesamiento, no tuviera buena acogida sino entre el populacho y la chulanganería. [...] Porque lo curioso del caso histórico está en que se llama patriotas en 1700 a los que seguían las banderas del monarca francés, y antipatriotas en 1800 a los que veían con buenos ojos todo lo francés.

La influencia clasicista francesa queda explicada. ¿Cómo explicar la influencia clasicista italiana, que para Menéndez Pelayo fue superior a la francesa en España? Pensemos en Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V, dama muy culta y muy absorbente. Pensemos en que su hijo, el madrileñísimo Carlos III, reinó en Nápoles y se italianizó un tanto. Pensemos en que Ignacio de Luzán (1702-1754), el autor del perfecto manifiesto neoclasicista, se educó en Sicilia y en Nápoles y quedó influido por el pontífice del neoclasicismo italiano, Ludovico Antonio Muratori (1672-1750).

La madurez del neoclasicismo, aprendido un poco de memoria, y sin que la sensibilidad y la imaginación intervengan demasiado, se marca en el año 1737. En este año publica Luzán su Poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies. La Poética de Luzán es el banderín de enganche del nuevo estilo, es un manifiesto oficial, es su legislación inviolable y hasta le sirve de falsilla.» (Saiz de Robles, Federico Carlos: Historia y antología de la poesía española, Madrid: Aguilar, 1967, vol. I, p. 145-148)

Aunque el ambiente popular seguía fiel al estilo barroco del siglo XVII y aplaudía las mayores extravagancias con tal que respondieran al gusto tradicional, las minorías selectas sentían un verdadero cansancio ante un arte ya totalmente agotado y adoptaron complacidas como modelo el clasicista francés, más comedido y sereno que el agitado barroco español. Así frente al audaz individualismo del siglo XVII español, se busca ahora establecer unas normas que den un sentido de unidad y eviten el descarrío. Estas reglas, basadas en Aristóteles y Horacio, obligan a

b) separar en una misma obra lo cómico de lo trágico, el verso de la prosa, lo elevado de lo familiar, mantener la separación de los géneros y la unidad de estilo;

c) dar a la obra de arte una finalidad moral o educativa – de ahí la importancia de las fábulas.

Estas normas crearon un arte disciplinado, pero falto de vigor y de espontaneidad. Así es para algunos críticos el siglo XVIII el bache más profundo en que cayeron las letras españolas.

«En el reinado de Carlos III (1759-1788) se señala el verdadero triunfo del nuevo estilo, con el definitivo arrinconamiento de las formas barrocas de la cultura tradicional. Del mismo modo que en la arquitectura la época de Carlos III introduce el estilo neoclásico, en literatura favorece la tragedia académica, a la que Aranda dispensó su ayuda oficial con verdadero tesón. En los años a los que nos referimos se intentó desterrar el género de los “autos”, una de las últimas formas de nuestra gran cultura barroca. [...] La prohibición de los “autos sacramentales” representa una fecha en el historial del siglo XVIII. Significa la reacción por una minoría protegida por el favor oficial contra la literatura nacional y barroca del siglo anterior. [...] La expulsión de los jesuitas tuvo lugar en abril de 1767. Sus consecuencias culturales y nacionales especialmente en América fueron deplorables.» (Ángel Valbuena Prat: Historia de la literatura española. Barcelona, 1968, vol. III, p. 27-28)

«El amor aparece en la pluma de los poetas de la escuela, aun en la de los numerosos eclesiásticos que se cuentan entre ellos, con sus alegrías y sus penas. [...] A sus risas, sus juegos y sus lágrimas, todos reservan las formas de versos cortos y sonetos. Estas piezas no carecen de encanto, pero dejan de hielo por las distancias que crea la convención pastoral, retomada del siglo XVI. Los Dalmiro, Delio, Jovino y otros cortejan a las Filis, Lisi, Galatea, aún más impersonales que sus amantes, cuyos nombres pastoriles conservan a menudo una relación morfológica o semántica con el nombre del poeta (“Jovino”: Jovellanos). Las sugestiones sensuales son raras y estereotipadas, salvo en algunas composiciones de Meléndez Valdés, que es más audaz.

La naturaleza, decorado de los amores pastoriles, es evocada en una serie de clisés tomados desde el siglo XVI del patrimonio poético heredado de la Antigüedad. Los frescos pastos, la aurora de dedos de rosa, las perlas del rocío son tópicos obligados. El elogio de la vida rústica, opuesta a la vana agitación y a los vicios de la ciudad, se remite a la misma tradición. Y la evocación del ciclo de las estaciones, inspirada a menudo en Thomson, con la descripción de los trabajos de los campos, satisface el celo didáctico y las preocupaciones económicas de la época. Pero en el último cuarto del siglo surgirán temas menos tradicionales. Aparecen en los versos aspectos más salvajes de la naturaleza, reflejo de los tormentos que los agitan. Meléndez Valdés nos ofrecerá ejemplos.

La actualidad nacional. En la misma época, temas relativos a la actualidad nacional, cada vez más angustiante, se manifestarán a veces brillantemente.

La España medieval inspira a los poetas ilustrados, en busca de las raíces nacionales, romances heroicos o galantes dentro del gusto morisco (Iglesias de la Casa, Solís); les ofrece temas de tragedias (N. Moratín, García de la Huerta, Cadalso, Jovellanos). Esta pasión por la antigua España a la par, en García de la Huerta y Noroña, sobre todo, con el interés por el islam. El segundo tradujo del inglés Poesías asiáticas, publicadas en el siglo XIX. Se pueden ver en sus obras los primeros signos de un exotismo oriental más tarde de moda.

El didactismo, constante en la poesía “ilustrada”, puede concernir a la sociedad y anima entonces la sátira social, que estigmatiza la nobleza degenerada, las costumbres corrompidas, las modas ridículas, el lujo. Pero el espíritu didáctico trata de anexionar a la poesía otros ámbitos: la agricultura, artes y oficios, medicina.» (Guinard, P. J.: “Poesía y poética”, en Canavaggio, Jean: Historia de la literatura española. Siglo XVIII. Barcelona: Ariel, 1995, tomo IV, p. 80-81)

Nació en Zaragoza en 1702. Nació en el seno de una familia noble y acaudalada, pero quedó huérfano a los cuatro años y tuvo que trasladarse a vivir con diversos familiares, primero en Barcelona con su abuela (1706) y luego en Palma de Mallorca (1715) con un tío por parte de madre que era eclesiástico.

Cuando contaba 13 años de edad su familia le mandó a estudiar a Italia con Vico, donde estudió leyes y lenguas clásicas y se doctoró en Derecho en 1727. Cuando regresó a España en 1733, se estableció en Monzón (Huesca) como administrador de la hacienda de su hermano. Se encuentra un país desconocido tras su larga estancia en Italia. Bajo esta impresión escribirá y editará la primera edición de su famosa Poética (1737).

En 1741 fue elegido miembro honorario de la Real Academia Española y al año siguiente supernumerario de la de la Historia, para ingresar al fin en esta 1745. Fue académico de la de Bellas Artes de San Fernando. Muy influido por la Ilustración que había conocido más en Italia que en España, estuvo siempre próximo a la Corte y fue nombrado secretario de la embajada de España en Francia entre 1747 y 1750; al año siguiente relataría esta experiencia en sus Memorias literarias de París.

Esta estancia de tres años fomentó en él los modos y gustos de la Corte francesa, especialmente en la literatura. A su regreso ocupó otros varios cargos oficiales, como el de tesorero de la Real Biblioteca y fue miembro de la Academia del Buen Gusto. Fue nombrado como miembro de la Academia de Buenas Letras de Barcelona y murió prematuramente el 19 de mayo de 1754.

Luzán viajó por Italia y se saturó de clasicismo y de renacimiento ordenado y medido. Es el principal teorizador del neoclasicismo en España y el creador de la corriente neoclásica española. Critica el teatro del Siglo de Oro desde el punto de vista neoclasicista francés. Estableció las bases para el futuro movimiento neoclásico con La poética, o reglas de la poesía en general (1737), manifiesto oficial del movimiento literario neoclásico en España.

La poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies (1737)

La Poética de Luzán, su obra principal, más que una obra de contenido original es una verdadera compilación de las doctrinas clasicistas de la época; una preceptiva literaria, ejemplo de estética neoclásica.

En 1789 apareció la segunda edición corregida y aumentada, en la que acentuaba los rasgos neoclásicos de su estética suprimiendo muchos de los numerosos elogios a la literatura del Siglo de Oro de la primera y ha sido considerada el modelo teórico de la poética neoclásica en la literatura española y sin duda el más influyente en el siglo XVIII.

Fuentes de la Poética de Luzán: Della perfetta poesia de Ludovico Antonio Muratori y los comentaristas de Aristóteles, L’Art Poétique de Boileau, la Poética y Retórica de Aristóteles, la Epistola ad Pisones de Horacio. Según algunos críticos, el Arte poética (1674) de Nicolás Boileau-Despréaux (1636-1711) informó el neoclasicismo preconizado por Luzán en su Poética, pero Luzán se inclinó más bien hacia el neoclasicismo italiano de Ludovico Antonio Muratori.

Para Luzán poesía es: Imitación de la Naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha en verso para utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente. No admite la poesía en prosa, ni tampoco l'art pour l'art. La poesía debe ser docente y moralizadora, debe depurar de las insanas pasiones y enseñar las virtudes cívicas y morales necesarias a toda buena sociedad. El criterio del arte neoclásico, claro pero idealizador, es "el buen gusto".

«Para Luzán, el fin de la poesía es el mismo que el de la filosofía moral, sino que expuesto con cierta amenidad y con rigurosa musicalidad concertada. Si la poesía alecciona, no tiene razón de existir, porque la moral es la única verdad. Para Luzán, la poesía es un género imitativo –jamás creador–, cuyo instrumento es el verso. [...] ¿Qué concepto tenía Luzán de los poetas? Eran seres que debían hacer un sacerdocio de su oportunidad inspiradora y dedicarla preceptivamente a la única exaltación de las verdades y de la razón. La Poética de Luzán decidió decisivamente la culminación del nuevo estilo.» (Saiz de Robles, Federico Carlos: Historia y antología de la poesía española, Madrid: Aguilar, 1967, vol. I, p. 148)

Luzán critica en el teatro clásico la construcción poco racional, disparatada a veces, o que mezcla diversos materiales temáticos, y la elocución, demasiado hinchada. Critica las infracciones a la regla de las tres unidades, la no distinción entre lo trágico y lo cómico, la inverosimilitud de la fábula o argumento, los errores contra la historia, la geografía y la cronología, la presencia inadecuada del gracioso en determinadas obras o situaciones, el uso de la música en el teatro y, sobre todo, rechaza la inmoralidad de la mayoría de las piezas áureas.

El rasgo más notable de la obra de Luzán es su sentido independiente y su tolerancia. Sus juicios sobre la literatura barroca demuestran una notable comprensión de ciertos valores del siglo XVII y una elasticidad de criterio muy superior a la de sus contemporáneos.

Su concepto del arte como algo sujeto a normas y principios racionales se extiende también a la obra de teatro, que ha de someterse a las “tres unidades” de lugar, tiempo y acción. Ha de reflejar lo ocurrido en un solo lugar y un solo día, sin admitir más tema que el que sirva de núcleo de la acción. Al contrario de Boileau, Luzán no rechaza el tema religioso cristiano como susceptible de elaboración literaria y dramática. Calderón le parece monótono y a menudo inmoral, pero reconoce la elegancia y la habilidad técnica de sus obras. Olvida a Tirso de Molina y elogia a Rojas, censura el elemento maravilloso, pero admite que los autos sacramentales no tienen por qué ser sometidos a las tres unidades.

Los límites de este atrevimiento aparecen muy claramente en los ataques repetidos que Luzán dirige contra Góngora, responsable a sus ojos de una “corrupción” de la poesía anunciada desde las primeras páginas de la Poética. Si el verbo satírico de las letrillas y de los romances es celebrado varias veces, las Soledades y otros poemas de la misma factura son completamente herméticos para Luzán, como lo prueban sus comentarios. Se comprende mejor esta reacción de rechazo si se sabe que, para nuestro teórico, la relación comparativa que supone toda metáfora debe poder ser percibida en seguida, lo que reduce singularmente la libertad que por otra parte parece otorgar a la fantasía creadora. La metamorfosis que el poeta cordobés hace sufrir a la realidad, el salto que sus imágenes imponen al entendimiento, Luzán los tacha de delirio imaginativo que roza la extravagancia. La poesía de Góngora y de sus epígonos se caracteriza, según él, por la oscuridad, la afectación, la desproporción, el desorden de la frase y del pensamiento, que son otros tantos atentados a la verdad y, por lo tanto, a la belleza poéticas. La novedad de las imágenes, en este caso, ya no basta para provocar el placer del lector.

Si Luzán no ahorra sus críticas respecto de Góngora, es porque sabe que su influencia todavía es importante y que constituye un obstáculo para la reforma preconizada: recuperar la bella simplicidad de un Garcilaso. Su combate, si embargo, no es un combate solitario: de hecho, Luzán retoma por su cuenta, precisándolos e ilustrándolos, los reproches que desde el siglo XVII se hacen a una poesía que aún no era llamada barroca. Por el contrario, es a él a quien se le atribuye generalmente la responsabilidad de haber desencadenado en España una larga polémica sobre el teatro nacional.» (Guinard, P. J.: “Poesía y poética”, en Canavaggio, Jean: Historia de la literatura española. Siglo XVIII. Barcelona: Ariel, 1995, tomo IV, p. 75-76)

Obra escrita tras su regreso de París contando aspectos de los teatros de aquella ciudad. Tras ciertos elogios a Voltaire y Diderot, se entusiasma con el nuevo género prerromántico de la “comédie larmoyante”, tan distinto por su agudo sentimentalismo, del racionalismo neoclásico.

Además de sus traducciones de autores clásicos y modernos, Luzán formó parte de la Academia del Buen Gusto. Sus composiciones poéticas son de escaso interés y se enmarcan dentro de los géneros preferidos en la época neoclásica. Como poeta, Luzán es muy inferior a su obra de teoría estética. Compuso anacreónticas, romances burlescos, sonetos:

Poema paródico de la épica culta que se inspira en el Poema de las locuras y necedades de Orlando de Francisco de Quevedo. La Giganteida apoya el programa unificador y centralizador del poder absoluto de la monarquía borbónica, atacando y ridiculizando cualquier tentativa en contra de lo establecido.