Ramón María del Valle Inclán

Ramón María del Valle Inclán (1866-1936) nació en Villanueva de Arosa (Pontevedra) y murió en Santiago de Compostela al comenzar la guerra civil. Su verdadero nombre era Ramón María de Valle Peña. Estuvo en México en su juventud como soldado y periodista.

Tras iniciar sus estudios universitarios de Derecho en Santiago de Compostela, decidió dedicarse a la literatura y abandonó la carrera para marcharse a Madrid en 1890, donde tomó contacto con los poetas modernistas y entabló amistad con Rubén Darío. En Madrid se distinguió por su extravagancia en el vestir, sus grandes gafas, largas melenas y prolongadas barbas de profeta. Su atuendo físico le valió el calificativo de “la mejor máscara a pie que cruzaba la calle Alcalá”.

Sus gestos desmesurados, su exagerada imaginación y su terrible mordacidad le dieron la fama de hombre novelesco y extravagante. Se erigió en la figura típica de la bohemia madrileña de primeros del siglo XX. Un rasgo de su carácter fue su gran afán de fama y de gloria, que le llevó a presentar acontecimientos de la vida diaria de una forma tan extraordinaria que parecían historias fantásticas.

Buena parte de su tiempo lo pasaba en las tertulias literarias de los cafés madrileños. Dos tertulias se habían formado entonces en Madrid: una presidida por Jacinto Benavente y Valle-Inclán y la otra por Pío Baroja y Azorín, polarizándose así las dos corrientes literarias del modernismo y de la generación del 98.

Por su carácter riguroso y vehemente se hizo incómodo durante los años de la dictadura de Miguel Primo de Rivera, al que convirtió en blanco de todo tipo de burlas, por lo que fue detenido en 1929. Son numerosas las anécdotas sobre sus respuestas y salidas de tono en tertulias y discusiones.

En sus últimos años, comienza a rehumanizar su obra y el triunfo de la Segunda República en 1931 le dio un respiro desde el punto de vista político. Así fue nombrado en 1931 Conservador General del Patrimonio Artístico y después director de la Academia Española de Bellas Artes en Roma, cargo que desempeñó hasta 1934. Se retiró por motivos de salud a Santiago de Compostela hasta su fallecimiento en 1936.

Merced al virtuosismo de su prosa narrativa y a su creación dramática bautizada como esperpento elevó la lengua literaria castellana a las cotas estéticas más altas. Destacó en todos los géneros que cultivó y fue un modernista de primera hora que satirizó amargamente la sociedad española de su época.

Su labor literaria, iniciada dentro del Modernismo más decadentista, irá evolucionando hacia un expresionismo descarnado paralelo a una evolución ideológica que lo llevó desde un carlismo estético hasta un comunismo cercano al anarquismo en sus últimos años. Aunque muchos lo ven como integrante de la generación del 98, no hay en su obra preocupaciones de índole moral, ni afán de reforma política, in interés por las reformas nacionales o por las tradiciones españolas, ni por el paisaje de Castilla típicas del 98. Tampoco tiene su estilo la sobriedad del de los autores del 98. Valle-Inclán no tiene la temática directa del 98 y sus obras revelan más bien interés por el arte y la belleza literaria, sin embargo, fue evolucionando hacia un estilo más de humor desgarrado y menos decorativo. Al final revelan sus obras una sátira grotesca de la realidad nacional. Por eso merece ser tratado también como representante de la generación del 98.

Su obra, que había comenzado en la estela modernista de Rubén Darío, fue evolucionando hacia una estética de deformación de lo bello y sensual mediante la técnica del esperpento como método para distorsionar de forma extrema la realidad y mostrar el absurdo de toda realidad social. Con la técnica del esperpento, Valle-Inclán logra darnos un retrato moral de una sociedad deformada por la hipocresía, en la que los valores defendidos por las clases conservadores sólo encubren una brutalidad primitiva y egoísta.

La formulación de la técnica del esperpento apareció en la primera edición de Luces de Bohemia (1920) y supuso la asunción declarada de la deformación como medio expresivo, algo que Valle llevaba practicando desde hacía varios años.

La actividad literaria de Valle estuvo permanentemente vinculada al género teatral. Sus ambiciones dramáticas chocaron en primer lugar con la pobreza del mundo teatral de su tiempo y, posteriormente, con la incapacidad de llevar a escena sus proyectos dramáticos con los medios de la época.

Valle comienza siendo uno de los mayores artistas modernistas, pero supera pronto esta primera etapa para crear un nuevo estilo literario que le permitiera ver la tragedia de la vida de forma más humorística y grotesca.

Estilo modernista puro, preocupación formal, arte por el arte, color y musicalidad. Prosa refinada y preciosista, de gran musicalidad. Crea un mundo decadente, señorial y arcaico, donde el recuerdo nostálgico ocupa un lugar primordial. Es el estilo de sus poesías Aromas de leyenda (1907) y el de sus cuatro Sonatas (1902-1905).

Valle empieza a apartarse del modernismo y sus temas y estilo se parecen cada vez más a los de la generación del 98. Deja las formas decorativas modernistas, la melancolía decadente y la nostalgia, pasando a un humor desgarrado con colorido chillón. Ahora Valle ve la aburguesada aristocracia del XIX con picaresca mirada. Para satirizar de forma caricaturesca y desgarrada la realidad nacional, crea un nuevo estilo que culmina en su creación personal: el esperpento.

«esperpento (de origen incierto): Hecho grotesco o desatinado. Género literario creado por Ramón del Valle-Inclán, escritor español de la generación del 98, en el que se deforma la realidad, recargando sus rasgos grotescos, sometiendo a una elaboración muy personal el lenguaje coloquial y desgarrado. Persona o cosa notable por su fealdad, desaliño o mala traza.» [DRAE]

El esperpento como técnica literaria se caracteriza por buscar una deformación sistemática de la realidad, intensificando sus rasgos grotescos y absurdos, y por una degradación de los valores literarios consagrados. En Luces de Bohemia, Valle-Inclán compara la estética del esperpento con el efecto deformador de la imagen que producen los espejos cóncavos del Callejón del Gato en Madrid.

La técnica del esperpento en literatura equivale al estilo de Goya en la pintura. Los esperpentos de Valle-Inclán son obras que presentan la realidad deformada o vista en un espejo cóncavo. La teoría del esperpento fue expuesta por Valle en Los Cuernos de Don Friolera y en Luces de Bohemia, así como en una entrevista en 1928 para el diario ABC. Valle describe tres formas de enfrentarse a los propios personajes:

a) desde abajo, mirándolos como héroes sobrehumanos como en la tragedia griega;

b) de frente, mirando a los personajes como a semejantes al modo de la novela del siglo XIX o de las obras dramáticas de Shakespeare;

c) desde arriba, desde la perspectiva del titiritero que mira a sus muñecos, mirada que para Valle era la más española, era la mirada de Cervantes sobre Don Quijote, la de Quevedo sobre el Buscón y la de Goya en sus Disparates.

«Hoy tres modos de ver el mundo artísticamente: El primero es verlo de rodillas, es la posición antigua. El autor ve a sus héroes en una condición superior a los seres humanos, por lo menos, superior al autor. Es la posición clásica. Así Homero ve a sus héroes condiciones sobrenaturales. La otra forma de ver es la de pie: ver a los personajes a la misma altura que el autor, con las mismas virtudes y defectos que el autor, como un doble del autor. Es la manera que más prospera. Es todo Shakespeare. La tercera forma es la que mira al mundo desde un plano superior, viendo a los personajes como muñecos, como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Así los dieses se convierten en personajes de sainete. Es la manera muy española, la del demiurgo, que no se cree hecho del mismo barro que sus muñecos. Así Quevedo, Goya, Cervantes. Cervantes se cree más cabal que Don Quijote y jamás se emociona con él. Esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos.» [Francisco Ruiz Ramón: Historia del Teatro Español Siglo XX, p. 122]

Este tercera perspectiva o forma de contemplar la realidad es la del esperpento. Luces de Bohemia (1920) fue la primera obra que Valle-Inclán calificó de esperpento. A esta obra seguirán Los cuernos de Don Friolera (1921), Las Galas del Difunto (de 1926, titulada El Terno del difunto en su primera edición) y La Hija del Capitán (1927), que fueron publicadas de nuevo juntas en 1930 bajo el título de Martes de Carnaval.

Según Valle-Inclán: “Los héroes clásicos reflejados en espejos cóncavos dan el esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. España es una deformación grotesca de la civilización europea. Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas, pero la deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Trasformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas, tal es mi estética actual. Deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.”

El esperpento no es tanto un nuevo género literario como de un nuevo criterio estético: la única forma de presentar una realidad es distorsionándola sistemáticamente para mostrar sus aspectos más grotescos y absurdos, obligando así al espectador a adoptar una nueva postura ante el mundo que le rodea. Es la distorsión de la imagen que produce un espejo cóncavo.

Los personajes de la serie esperpéntica son gentes marginadas, oscuras, deformes, que poseen, sin embargo, la lucidez del bufón. Lo grotesco parece funcionar de modo gratuito. Esperpento es el triunfo del absurdo y el fracaso del humanismo ingenuo. “Farsantes” llama Valle-Inclán a los trágicos. La deformación esperpéntica, al ser sistemática y matemática, deja de serlo. El autor es el demiurgo que juega con el caos y lo estructura.

El esperpento de Valle-Inclán entronca con las corrientes estéticas de Europa, tales como el expresionismo en la pintura, las parodias grotescas de los futuristas italianos, el movimiento Dadá surgido durante la Primera Guerra Mundial y caracterizado por la expresión de una protesta nihilista contra la totalidad de los aspectos de la cultura occidental, o el surrealismo, que después de la II Guerra Mundial desembocarían en el teatro del absurdo, la farsa de Alfred Jarry (1873-1907) en Ubu rey (1896). Algunos autores ha visto paralelos en el sarcasmo de Pirandello, las novelas de Kafka, el teatro de Ionesco, Dürrenmat, las obras de Max Frisch, el cine de Chaplin, el nihilismo sensualista del pintor español Solana, el cine de Luis Buñuel. Se compara el teatro de Valle con la forma de distanciamiento de la realidad de Brecht: La realidad se le presenta al espectador tan deformada que éste queda atónito, la ve como increíble, y así el espectador pone en duda los valores que creyó hasta ahora sustentaban la realidad.

Al hacer pasar la realidad por un espejo cóncavo, la imagen queda estéticamente deformada, de forma que así puede coincidir con el modelo real que quiere expresar el autor. La óptica esperpéntica pretende la recomposición de la figura real. Valle afirma el absurdo sin decirle sí, y lo niega sin decirle no. El esperpento es una forma de ver el mundo y de desenmascarar la realidad, es una ruptura con la tradición aristotélica del teatro occidental.

El esperpento está en el centro entre dos extremos: la tragedia y el disparate.

La obra de Valle-Inclán oscila entre dos extremos: el esteticismo decadentista de sus primeras obras y el desgarro deformador de sus esperpentos.

Se ha citado como enunciación de su poética el volumen titulado La lámpara maravillosa, en el que, dentro de un esoterismo que envuelve la explicación con elementos teosóficos y gnósticos, explica la relación entre la creación artística y lo inefable (identificado con lo místico muchas veces).

Es lo menos conocido y, probablemente, lo menos significativo de su obra. Su primer volumen de poesía es Aromas de Leyenda, de 1907, que se presenta como una trasnochada y anacrónica pervivencia del Romanticismo, en la que no aparece nada de lo que más tarde será representativo de la obra del autor.

De los dos volúmenes de poemas El Pasajero (1920) y La Pipa de Kif (1919), el primero todavía remite a la estética modernista; por el contrario, La Pipa de Kif muestra la coincidencia de Valle con algunos presupuestos de la literatura de vanguardia, singularmente con el Ultraísmo, que el propio autor criticaría.

La novelística de Valle comienza dentro del Modernismo decadentista. Sus primeras publicaciones son

Femeninas (1895) con el relato ‘La niña chole’ de inspiración mexicana y Flor de santidad (1904), colecciones de relatos en los que comienzan a aparecer personajes de la Galicia rural y arcaica que se encuentra en las Comedias Bárbaras y, en parte, en la Sonata de otoño. Flor de santidad relata la historia de la pastora Adela, que seducida por un peregrino, es tenida por loca por la gente. Supersticiones, posesión demoníaca y creencias gallegas forman el fondo de esta novela.

Sonatas (Sonata de otoño, de 1902; Sonata de estío, de 1903; Sonata de primavera, de 1904; y Sonata de invierno, de 1905)

Obra maestra de la primera etapa y culminación del modernismo español. Cuatro sonatas según las cuatro estaciones del año. Representan su obra modernista. Son las memorias noveladas del Marqués de Bradomín, un Don Juan ochocentista, cínico y sensual (“feo, católico y sentimental”). Bradomín es un hombre del Rococó, decadente y galante. Las Sonatas son una sinfonía modernista en cuatro movimientos. Bradomín es católico, pero irrespetuoso; feo, pero seductor; sentimental, pero lascivo; español, pero a su modo; Don Juan, pero más Casanova.

Las cuatro estaciones muestran las cuatro edades del protagonista, desde la casi adolescencia de la Sonata de primavera hasta la vejez de la Sonata de invierno. De las cuatro, ha sido la de otoño la más valorada, tanto por ser la más decadente de todas como por presentar el ambiente de la Galicia feudal que volverá a aparecer con frecuencia en obras posteriores del autor. En las Sonatas se funden los temas del erotismo, la muerte y la religión. La superación de lo permitido (el incesto, la profanación, la necrofilia) constituye tanto un elemento del decadentismo como una forma de mostrar las contradicciones de la moral burguesa imperante. Valle muestra la amoralidad voluptuosa de un personaje de profunda fe católica e ideas carlistas.

Trilogía de las Guerras Carlistas: Las Guerras Carlistas: Los Cruzados de la Causa (1908), El resplandor de la hoguera (1909) y Gerifaltes de antaño (1909).

Es una visión de las guerras carlistas como lucha de partidas rurales, sin sentido épico alguno. En esta trilogía se acerca Valle a la novela histórica, aunque de forma diferente a como lo había hecho Benito Pérez Galdós en sus Episodios Nacionales (1873-1912).

Tirano Bandera (1926) es la obra capital de la narrativa de Valle. Para algunos autores es la mejor obra de tema hispanoamericano que se compuesto. La obra está inspirada por el viaje que, en 1922, llevó al autor a México con motivo de la conmemoración de su independencia. La novela describe la vida de lucha y el salvaje individualismo de los cabecillas americanos. La acción tiene lugar en un México utópico, pero típico país hispanoamericano. El personaje Banderas recuerdo al revolucionario Pancho Villa. El humorismo trágico de esta novela se aleja de Sonatas y se acerca ya al estilo posterior de Valle: el esperpento. La obra parodia estupendamente el español de América.

Tirano Banderas es una verdadera anticipación de la novela del dictador hispanoamericana, convirtiéndose en inspiración de las novelas de realidad deformada y lenguaje difícil que trataron el tema del dictador o tirano a partir de El Señor Presidente (1946), de Miguel Ángel Asturias, El reino de este mundo (1949), Alejo Carpentier y de El otoño del patriarca (1975), de Gabriel García Márquez. Cuando fue publicada en España la novela de Valle, muchos críticos la vieron como uno más de los ataques que se dirigían al general Primo de Rivera, que ejerció la dictadura (1923-1930) durante el reinado de Alfonso XIII y llevaba el gobierno con singular torpeza y dubitante actitud.

El Ruedo Ibérico. Trilogía: La corte de los milagros (1927), Viva mi dueño (1928) y Baza de espadas (1958).

La perspectiva deformadora que aplicó Valle a América en Tirano Banderas, la enfoca ahora hacia la historia de España en esta trilogía novelística que retrata de forma burlesca y corrosiva la corte de Isabel II, reina de España (1833-1868) e hija del rey Fernando VII (1808-1833). La corte de Isabel II había sido descrito pocos años antes por Pérez Galdós en las series tercera y cuarta de sus Episodios Nacionales. La trilogía forma parte de la visión esperpéntica de la realidad: caricatura de la Corte, el Parlamento, los toreros y los militares. Las escenas recuerdan los famosos Disparates de Goya, así como a la pintura de Gutiérrez Solana (1886-1945), vinculado al expresionismo.

El teatro de Valle-Inclán es de lo más original en el siglo XX español. Desde la Celestina y el teatro del Siglo de Oro, no se había creado en España un teatro de tal fuerza y novedad. Valle-Inclán creó un teatro original y nuevo que culmina en la creación del esperpento, una técnica de desmitificación. Su primera obra, fechada en 1899, es el drama titulado Cenizas, que refundió en 1908 y volvió a estrenar con el título de El Yermo de las Almas. Desde esta pieza inicial, de un marcado tinte modernista, la producción dramática de Valle evoluciona hacia el expresionismo deformador del esperpento, en una línea que se acerca y se aleja de ambos puntos.

La obra dramática de Valle-Inclán supone uno de los intentos teatrales más originales de toda la escena española del siglo XX. Podemos dividir el teatro de Valle en varios ciclos:

La línea mítica no es la única del teatro de Valle, ya que, al mismo tiempo, va a explotar el mundo de la farsa desde 1909 (fecha de la publicación de la farsa infantil de la Cabeza del Dragón) hasta el mismo 1920, en que ve la luz Farsa y licencia de la reina castiza, de nuevo sobre Isabel II. Entre medias, quedan las piezas tituladas La Marquesa Rosalinda (1912) y Farsa italiana de la enamorada del rey (1920). La Cabeza del Dragón, representada por niños, supone un primer acercamiento a lo que serán los esperpentos de Martes de Carnaval, toda vez que en ella somete Valle a un proceso de deformación a los poderes fácticos de la España de su tiempo. Por su parte, La Marquesa Rosalinda supone el cruce del mundo de la farsa con el del Modernismo que está ya abandonando el autor. El tono de la historia oscila entre el ridículo de los personajes secundarios y la nobleza de la protagonista, dama madura que tiene amores con un cómico de la legua en el marco otoñal de los jardines de Aranjuez. Con ello, se despide Valle de un estilo del que ya ha extraído lo que le interesaba. El contraste entre lo sentimental y lo grotesco se hace mucho mayor en la Farsa italiana de la enamorada del rey, donde el amor de una moza de venta (Mari-Justina) por el rey Carlino se muestra como un engaño de la imaginación. La intencionalidad política de la farsa se hace aquí mucho más explícita en la reducción al absurdo del amor de la joven (el pueblo) por un rey "viejo chepudo / estevado y narigudo" que es consciente de no merecer ese amor.

Comedias bárbaras: Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908) y Cara de plata (1922).

Abras de gran estilización dramática en un ambiente violento de resonancias medievales. En Cara de plata, de 1922, vuelve a observarse el giro hacia las consideraciones de crítica social.

Son comedias escritas de forma dialogada difíciles de representar. Ofrecen un mundo grandioso de pasiones primitivas y de violencia dramática. Estas comedias bárbaras marcan el cambio de Valle del modernismo a un estilo que culminará en el esperpento. Presentan el final de una familia aristocrática, los Montenegro, que acaba sus días de poder y gloria en mitad de las luchas internas por lo que queda de la herencia familiar. Un mundo sobre el que imperan el diablo y la muerte. Es un mundo poseído del mal, la destructividad y la muerte. Juan Manuel Montenegro no conoce fronteras entre el bien y el mal, es patriarcal y donjuanesco, fiero y sensual, acompañado de su esposa mártir María y de sus hijos retorcidos y fieros, sin la nobleza del padre, que al final lo matan.

Los degenerados Montenegro, aristócratas sin aristocracia, últimos restos de una raza, se mezclan con el pueblo bajo: prostitutas, mendigos, ladrones, borrachos, y ciegos. El pueblo bajo que ahora resurge y limpia al mundo de aquellas princesas imaginarias de los modernistas. Este teatro recuerda un poquito a los dramas americanos de William Faulkner (1897-1962), y a Tennessee Williams (1911-1983).

Este ciclo supone la ruptura con el teatro al uso. Sus personajes vuelven hacia el primitivismo de los orígenes del drama, alejándose del teatro realista del momento y otorgándole al hecho dramático una dimensión mítica que no desaparecerá en el resto de la producción del autor y que se muestra en los impulsos brutales de los personajes, precursores de la dramaturgia de Artaud.

El embrujado es el mismo mundo de las comedias bárbaras. La acción pasa en un mundo regido por la fatalidad, la avaricia y la lujuria. La víctima es un niño, símbolo de la inocencia. Al final vence la muerte, porque el único contrincante de la muerte, el amor, está ausente.

Con esta obra intermedia, la línea mítica del teatro de Valle-Inclán culmina en 1920 con

Tragicomedia campesina, obra horrible y a la vez poética, construida en torno a un enano hidrocéfalo, Laureaniño el Idiota. Su grotesca y terrible pasión y muerte enlaza todas las escenas de la obra.

Primer acto: La madre gana dinero con su hijo el Idiota, mostrándolo en ferias, ventas y caminos. Al morir la madre, los hermanos se pelean por la posesión y explotación del Idiota. La sacristana abandona su hogar para correr por las ferias mostrando a un enano hidrocéfalo, hijo de una de sus cuñadas. Mari-Gaila se lanza a la vida libre y a explotar al Idiota. En una feria lo deja en una taberna, mientras ella se a fornicar con un amigo Miau. En la taberna el marica Miguelín hace beber al Idiota copa tras copa, el público se divierte. El Idiota se muere. Mari-Gaila hace una escena de histérica plañidera. Tercer acto: El cadáver del Idiota es encontrado en la calle con la cara y el cuerpo comido por los cerdos. La gente expone el cadáver ante la Iglesia, para recoger dinero par el entierro. Mientras tanto, Mari-Gaila es descubierta en el campo fornicando con Miau. Perseguida por perros y gentes, se la obliga a desnudarse y la llevan en un carro a la iglesia. Su marido, Pero Gailo, se arroja desde el campanario y dice al pueblo las “divinas palabras” de Cristo ante la turba que quería lapidar a la adúltera: Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidam mittat” (el que esté libre de pecado que tire la primera piedra). El conjuro de los latines (las "divinas palabras") impide a sus rústicos vecinos, que no entienden los latines, la ejecución de tan brutal castigo. De la mano del marido se acoge Mari-Gaila al asilo de la Iglesia.

Es difícil encontrar en todo el teatro europeo una obra más atrevida, negra y desagradable. Junto a la crueldad, hay profunda piedad para con los personajes. El ambiente de lujuria y avaricia, se carga al final de una extraña espiritualidad, provocada por unas palabras en latín que la gente no entiende. Las palabras sin sentido causan un efecto mágico y frenan el instinto agresivo de la gente. Es un teatro del absurdo a lo Eugène Ionesco (1909-1994) o Samuel Beckett (1906-1989).

A la crueldad alía Valle una profunda piedad por los personajes, que le lleva a la irónica escena final de la salvación del marido ultrajado y su esposa, amparados bajo el manto milagroso de las “divinas palabras”. El universo dramático de la lujuria y la avaricia se carga al final de espiritualidad. Una espiritualidad provocada por unas palabras que no significan nada para el coro de los personajes, pues son ininteligibles para él. Cuando un poco antes son dichas en castellano, no obran efecto alguno. La represión de la pasión y la animalidad irracional no se origina por unas palabras dotadas de sentido, sino por unas palabras “divinas” y, por tanto, sin sentido. La pasión irracional se funde con la piedad irracional también. Las “divinas palabras” son signo de esa irracionalidad que está latente tanto en lo bueno como en lo malo. Los personajes de la tragedia de Valle, como los de la tragedia clásica, están situados más allá de todo bien y mal, más allá de toda ética. Divinas palabras termina con una verdadera catarsis. Es la danza de la muerte, de la lujuria y la avaricia, danza medieval mítica de lo irracional en Galicia. Los personajes de esta obra de Valle son “figuras ululantes, violentas y carnales, pero de un sentido religioso profundo, que mueven al amor como los dioses, y este es el don sagrado de la fatalidad” (Valle-Inclán). Recordemos la vida pasional irracional de los dioses en la mitología greco-romana.

Valle somete aquí a una coherente deformación (esperpento) los valores tradicionales y los tipos representativos (militar, realeza y nobleza) y la tradición sin contenido. Reduce la tradición sin sustancia al absurdo y muestra la estúpida crueldad del hombre cuando se aferra a las formas de una tradición vaciada de todo sentido de la realidad. Valle reduce lo humano a la pura elementalidad hueca y deformada. Esta obra es la primera sátira del Poder en Valle-Inclán.

Farsa sentimental y grotesca en verso. Mezcla de teatro de marionetas con la Comedia dell’Arte. La mezcla de lo sentimental con lo grotesco da a la pieza su carácter tragicómico. Esta obra es la liquidación irónica del sueño modernista de amor y princesas.

Otra vez el contraste entre la nobleza y el pueblo, entre lo sentimental y lo grotesco. Liquida el mito histórico de la unión entre realeza y pueblo, tal como lo presenta Lope de Vega en Fuenteovejuna. El lazo de unión de estos dos elementos contrapuestos es el artista, como representante del espíritu del arte. El ciclo de la farsa de Valle es la liquidación de los sueños modernistas del autor. Una vez liquidado el mito modernista y los sueños de nobleza y amor, Valle podrá mirar con dolorosa lucidez la realidad española.

Con dolor renuncia Valle ahora a la fijación “sentimental” modernista. Lo sentimental desaparece en esta última farsa y queda solamente lo “grotesco” intensificado, presagio de sus esperpentos de las últimas obras. El lenguaje achabacanado y achulado es la forma estilística para reflejar el mundo degradado, y es, al mismo tiempo, instrumento de distanciamiento entre autor y mundo dramático. Valle presenta aquí la realidad española (la corte isabelina) sin patetismo ni tesis, con un lenguaje distanciado y deshumanizado que presenta muy bien la realidad histórica que el autor quiere ridiculizar. Sin recursos intelectuales ni metafísicos, Valle nos muestra aquí un teatro del absurdo anterior al “teatro del absurdo” europeo posterior. La degradación de la realidad se expresa en los dos polos de la sociedad tradicional: monarquía y pueblo. Valle presenta con estos temas un mundo más moderno que el de los que han escrito temas de más actualidad.

Con esta última obra y con Divinas palabras comienza Valle su nueva creación original: el esperpento. Antes de pasar al ciclo esperpéntico, conviene citar dos obras intermedias:

Es su primera pieza escrita en verso, de carácter modernista en el lenguaje y la temática. La obra presenta la confrontación de la cultura castellana (ascética) y la cultural provenzal (sensual y lírica). Cuento de abril es la expresión de la crisis estética del autor: la imposibilidad de unir dos mundos y estéticas opuestas, la castellana y la francesa. Es la liquidación del modernismo, la imposibilidad de casar una forma castellana con contenido ajeno francés. Es la paradoja del modernismo: Intentar meter en el verso castellano el espíritu francés (los modernistas estaban influenciados por el parnasianismo y el simbolismo franceses). La obra se mueve dentro del estilo modernista, pero que evidencia lo poco que puede sacar ya el autor de dicho movimiento estético, y su escaso interés en adaptar los metros franceses al español.

Muestra el espíritu heroico del castellano, primitivo y elemental. Esta obra es la más floja de estructura dramática. La obra, subtitulada "tragedia pastoril", está relacionada con las novelas de Las Guerras Carlistas y con el mundo de las leyendas caballerescas medievales.

Luces de Bohemia (1920) fue la primera obra que Valle-Inclán calificó de esperpento. A esta obra seguirán Los cuernos de Don Friolera (1921), Las Galas del Difunto (de 1926, titulada El Terno del difunto en su primera edición) y La Hija del Capitán (1927), que fueron publicadas de nuevo juntas en 1930 bajo el título de Martes de Carnaval.

Supone la culminación de las tres corrientes dramáticas cultivadas hasta este momento por Valle-Inclán. Es la primera obra que Valle llamó esperpento.

Luces de Bohemia muestra el recorrido por Madrid del poeta Max Estrella, acompañado por Don Latino de Híspalis, en la que ha de ser la última noche de su vida. La grandeza de la figura del poeta ciego contrasta con la sordidez del mundo en que se mueve: lo más trágico de su sino se muestra en la forma en la que se cruza con la buena suerte sin llegar a encontrarla. Max Estrella es un poeta ciego como Homero. Su cabeza rizada y ciega, de carácter arcaico y clásico recuerda a Hermes. A la dignidad del héroe no corresponde la dignidad del mundo en que se mueve. Es un mundo sin posibilidad de nobleza y grandeza, propias de la tragedia clásica. La obra presenta la tragedia del bohemio escritor modernistas del primeros del siglo XX. El escenario es el pueblo bajo de Madrid. Es un retablo deshumanizante del Madrid del 98 y modernista.

La obra se presenta dividida en una serie de escenas en las que se detalla el recorrido de toda una noche por los bajos fondos de Madrid, desde el sórdido espacio de una taberna a los oscuros rincones del parque de El Retiro, pasando por los sucios entresijos de un ministerio y por los sobrecogedores calabozos de una comisaría. La acción se inicia con una invitación al suicidio y termina con un suicidio. Con ello, logra Valle crear la sensación de mundo cerrado del que no se puede salir sino con la muerte.

Mediante la deformación y la caricatura logra Valle hacer brotar la tragedia, que surge de la propia desnudez de la realidad caricaturizada. El esperpento, lejos de negar lo trágico, es el único modo lícito de dar testimonio de lo trágico, sin negarlo ni traicionarlo. La forma clásica de la tragedia es la falsedad. La única forma auténtica es lo grotesco reflejado en un espejo cóncavo, el esperpento. Para que su testimonio sea verídico, el héroe trágico moderno debe renunciar a toda actitud trágica falsa. Esta obra presenta la vida y la muerte del nuevo héroe moderno. El esperpento es la negación absoluta de la retórica. “La realidad es siempre más cruel que la mala retórica” (Valle-Inclán).

Sobre los héroes del esperpento pesa una fatalidad que no viene desde arriba ni desde un “más allá del mundo”, sino desde el centro neutro e insignificante del mismo mundo. Contra esta fatalidad no cabe ni rebelión heroica ni aceptación heroica. Contra esta fatalidad sólo es posible la rabia, la impotencia y la vergüenza. Al héroe clásico le era posible la lucha, la agonía, con la que podía medir su grandeza y dignidad. Al héroe moderno ni siquiera le queda esa posibilidad. Max Estrella, no habiendo podido alimentar a su familia, abofeteado, encarcelado, perdida su dignidad al aceptar una pensión mensual, se muere a la puerta de su casa, traicionado por su grotesco lazarillo. Su muerte es confundida con una borrachera y degradada con el diagnóstico de “catalepsia” (accidente nervioso repentino, de índole histérica, que suspende las sensaciones e inmoviliza el cuerpo en cualquier postura en que se le coloque).

Las tres obras siguientes fueron publicadas juntas en 1930 bajo el título de Martes de Carnaval:

Es una nueva versión del motivo de la honra clásico. Valle presenta tres versiones distintas del mismo hecho correspondientes a las tres formas de ver el mundo: “de rodillas, en pie o levantado en el aire”.

Don Friolera es un teniente de carabineros que se entera, por un anónimo, de la infidelidad de su mujer. La obra parodia las tragedias del honor del dramaturgo del Siglo de Oro Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), en las que el héroe expresaba en sus monólogos la división de su conciencia. Don Friolera siente el enfrentamiento de sus dos naturalezas: La profesional y la humana. Según el código militar, debe matar. Como persona siente su imposibilidad de representar el papel que el cuerpo de carabineros le impone: “En el cuerpo de Carabineros no hay maridos cabrones”. Don Friolera es un pobre hombre (“Me reconozco un calzonazos”) que tiene que hacer el papel de héroe que la sociedad le impone y exige de él: “La galería no se conforma con una honrosa separación, quiere ver títeres y agradece el espectáculo... Pim, Pam, Pum... El principio del honor ordena matar”.

Los Cuernos de Don Friolera presenta en lugar de seres humanos, verdaderos fantoches que se comportan de acuerdo con unos patrones preestablecidos a los que no pueden sino obedecer: tanto el marido ofendido como la esposa infiel y el seductor no son libres de comportarse de otra forma que como lo han hecho. De la misma manera, y en lo que se presenta como una contrafigura de los dramas calderonianos, el marido debe de vengarse dentro del código del honor, lo que choca de plano con su forma de ser.

En su primera edición la obra llevaba el subtítulo de El Terno del difunto. El filósofo José Ortega y Gasset (1883-1955) fue el primero en relacionar este esperpento con el Don Juan Tenorio de José Zorrilla (1817-1893). Don Juan Tenorio queda degradado a Juanito Ventolera, que roba el terno a un muerto para irse a raptar a la Daifa, contrafigura de Doña Inés que está no en un convento sino en un prostíbulo. El comportamiento de los fantoches muestra que, mientras que el don Juan clásico es un rebelde que se salta la norma social, Juanito Ventolera no es sino una víctima de ésta.

Es el último esperpento y la última pieza teatral de Valle-Inclán. La obra supuso todo un escándalo, toda vez que ponía en solfa la dictadura del general Primo de Rivera (1923 y 1930) y la propia monarquía de Alfonso XIII que lo mantenía en el gobierno. Prohibida su circulación durante la dictadura, la obra aparece en 1930. Es una sátira de los pronunciamientos militares y una crítica a la dictadura militar del general Primo de Rivera que entonces era realidad. Es una crítica de toda forma de poder moderna, poniendo al descubierto su mecánica interior: La toma de poder de un general que manda asesinar a un viejo “pisaverde”, amante de la Sini, que a su vez lo es del General, con consentimiento de su padre, el Capitán. Para evitar el escándalo, el General, en nombre de la “familia militar” y en honor a la patria, toma el poder. Entre la muerte del Pollo de Cartagena (“viejales pisaverde” y el golpe de estado militar, no existe ninguna relación lógica. Ante el golpe dado por el general, las fuerzas vivas de la cultura y el poder, las damas de las organizaciones caritativas y el propio rey, así como el alto clero, se ponen de parte del General y aclaman su acción. Valle pretendía mostrar así a la luz pública la trama socioeconómica sobre la que se asentaba el poder del dictador, al tiempo que la bajeza personal de éste como hombre, pues todos los ideales patrios no eran sino excusas al servicio de su propia ambición personal.

Finalmente, forman parte también del género esperpéntico las cuatro piezas que integran el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte: El Embrujado y Son Ligazón (1926), Sacrificio (1927) subtituladas Autos para siluetas; La rosa de papel (1924) y La Cabeza del Bautista (1924) ambas subtituladas Melodramas para marionetas. En ellas se aúna la estructura del esperpento con el escenario de las tragedias míticas y con los procedimientos de la farsa para esperpentizar las tres fuerzas naturales que figuran en el título.

La acción de los esperpentos transcurría, fundamentalmente, en la ciudad. En estas piezas para siluetas vuelve Valle al escenario del ciclo mítico: Las fuerzas cósmicas con toda su acción destructora y maléfica, con toda su irracionalidad, la fatalidad ciega de la existencia humana.

En el ciclo de siluetas y marionetas funde Valle sus ciclos anteriores: Temática del ciclo mítico fundida con las marionetas del ciclo de la farsa y con la técnica sincopada y deformante del esperpento. Valle esperpentiza las tres grandes fuerzas del ciclo mítico: la avaricia, la lujuria y la muerte, así como los personajes de la farsa. Lo que cambia no es la visión de la realidad, sino la realidad visionada, que no es aquí la del mundo social de los esperpentos. Estas últimas obras son por su técnica y visión de la realidad verdaderos esperpentos, pero de contenido diferente a los del ciclo esperpéntico.

En los melodramas de marionetas completa Valle el proceso de esperpentización de la realidad. A la esperpentización de la realidad histórica, del honor, del patriotismo, de la realeza, del donjuanismo une ahora la esperpentización del mundo del melodrama y marionetas del ciclo de la farsa. Así integra al final los tres ciclos. El ciclo mítico es ahora desmitificado mediante el esperpento.

Es la unión de lo absurdo y trágico al mismo tiempo, visión esperpéntica del mundo donde “la superación del dolor y la risa” son la única condición para poder mirar y ver al hombre. “Dios no mira lo que hacemos: Tiene la cara vuelta” (Valle-Inclán).

Realidad irracional de lo trágico

Tragedia clásica

Esperpento

Disparate absurdo

Toma lo trágico en serio.

Presentación racional de lo irracional

Respeto lo trágico en su esencia irracional y lo presenta en su irracionalidad.

La obra de arte es el reflejo sistemáticamente deformante y como tal copia fiel de lo trágico.

No toma en serio lo trágico-irracional.

Presentación jocosa y distanciada de la realidad: no quiere ni reflejar ni comprender.

Niega en el fondo indirectamente el absurdo.

Proceso en Valle-Inclán
Modernismo	Crisis	Liquidación del modernismo
Sonatas	Comedias bárbaras	Farsas y esperpento
El desengaño ante el sueño modernista le lleva a la deformación sistemática del modernismo.

Gibbs, Virginia: Las sonatas de Valle-Inclán: kitsch, sexualidad, satanismo, historia. Madrid, 1991.

Risco, Antonio: La estética de Valle-Inclán en los esperpentos y en “el ruedo ibérico”. Madrid, 1966.

Salper, Roberta L.: Valle-Inclán y su mundo. Ideología y forma narrativa. Amsterdam, 1988.

Sender, Ramón José: Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia. Madrid, 1965.