Teatro del Siglo de Oro español

Lo mismo que en Francia se puede hacer una comparación entre Jean Baptiste Racine (1639-1699) y Pierre Corneille (1606-1684), se puede comparar en España el teatro de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) con el de Lope de Vega (1562-1635).

	Lope de Vega	Calderón de la Barca
Época	Renacimiento/Barroco	Barroco
Escenario	Corrales	La Corte
Personalidad	Popular	Aristócrata y cortesano
Técnica dramática	Improvisación	Reflexión, meditación
Intención dramática Aut prodesse volunt aut delectare poetae (Horacio)	Divertir (delectare)	Pedagógico-didáctica (prodesse)
Fuerza dramática	Drama con acción intensa	Drama de ideas con profundidad psicológica
Tema del honor y de la honra	Lope creó los cánones y las fórmulas del tema del honor: “todos iguales antes Dios; la honra une”	Calderón los exagera y estiliza: “honor calderoniano”
Carácter	Realista	Idealista
Juicio de Grillparzer	Lope representa la noción renacentista de la Naturaleza	Lope representa la noción renacentista del Arte (o artificio)

Comparación del teatro clásico español con el teatro clásico francés. El teatro español rompe con la teoría clásica de la separación de lo trágico y lo cómico. La tragedia clásica se quedó en teatro nacional y popular. Se rompen las convenciones clásicas, como las tres unidades, los cinco actos (en España tres o cuatro).

1. En el siècle classique francés hay una clara separación de estilos entre tragedia y comedia: la tragedia corresponde a un estilo superior; la comedia, a un estilo más bajo. Anticlasicismo del teatro español. No hay diferencia entre tragedia y comedia, ambas se llama comedia, dividida en tres actos o jornadas, mientras que en Francia está dividida en cinco actos. Comedia designa, como término general, todas las obras de teatro. El desenlace tiene sentido cristiano-teológico. El “siglo clásico” francés separa tragedia y comedia, que corresponden a estilo superior frente a estilo inferior. En España en una obra seria aparece también la figura del gracioso, que se burla incluso de la muerte.

2. En Francia en dramas serios sólo aparecen los nobles. En España la separación entre las clases sociales no es tan clara. El drama español es en su estructura social sorprendentemente democrático: en él pueden aparecer incluso campesinos o levantamientos de masas, que son aprobados incluso por el rey, que da la razón al pueblo ante los desmanes de los nobles. Esto es algo que no se da en el teatro clásico francés.

3. El drama español no respeta las tres unidades, necesarias en el teatro francés. La razón deja paso a la fantasía. En el teatro español, el mundo entero es escenario del drama, las acciones pueden alargarse hasta decenios, hay acciones accidentales y paralelas: rotura de la unidad de tiempo.

4. En el teatro español está todo permitido, todo lo que pueda ocupar la fantasía del espectador. La típica verosimilitud del teatro clásico francés es dejada de lado y no existe en el teatro español. Lo racional no es percibido en la escena (por ejemplo, Dios, el diablo, etc.).

5. El teatro español tampoco guarda la regla del francés de evitar lo feo y anorme (bienséance). En el teatro español hay escenas crueles y abnormidades. Su sentido es mostrar la necesidad de salvación del mundo.

6. El teatro español rechaza la “doctrina clásica” (Boileau, d’Aubignac). El Arte Nuevo de hacer Comedias de Lope de Vega declara: “Lo importante es el gusto del público, la doctrina de Aristóteles tiene que dejarse atrás”.

7. Los deseos del público tienen gran influjo en el teatro español clásico. El teatro francés es para minorías, el español es para masas populares, como se puede ver en la producción en masa de los autores: Lope escribió 700 piezas, mientras que Racine solamente 19.

8. Los temas tratados en el teatro español prueban también la base popular y de masa: el pasado glorioso nacional de la Edad Media y del siglo XVI; la predilección por temas de fe y religiosidad popular; el tema de la honra, valor dominante en todas las clases sociales, y no sólo en la nobleza como en Francia.

En el teatro clásico español, la honra y su defensa tiene una función compensadora, la falta de poder social es compensada con la fuerza moral y con la convicción moral de ser todos “iguales en cuanto a la honra” (“somos pobres, pero honrados”).

Mientras que en Francia la honra es reservada solamente a las clases altas, que tienen poder, en España las clases sociales tienen algo común: la honra, que juega un papel de mediador entre todas las clases sociales (a veces se encuentra incluso más honra en las clases bajas que en las altas). En el teatro clásico francés se disimula la situación social real (“Verschleierung der tatsächlichen Zustände”), mientras que en España la honra tiene una función de compensación social (“Ausgleich wenigstens in der Literatur”, H. J. Neuschäfer).

Según Neuschäfer, el concepto del honor del Siglo de Oro tiene dos caras. Por un lado, suaviza los contrastes sociales; por otro, impone una moral estricta en el ámbito privado. La relación entre ambos aspectos en el ámbito social-privado: para que el pobre pueda competir, por lo menos en aquello en que todos somos iguales, con el poderoso y el rico, tiene que tener una honra en el ámbito privado totalmente limpia de sospecha. Esto lleva a un rigorismo moral. No tienes honra, no serás respetado por nadie.

En El médico de su honra (1635) de Calderón, Don Gutierre ve su honra amenazada, porque cree que su mujer tiene relaciones con el infante Enrique. Aunque se ve claro que no es verdad, Don Gutierre sigue en las suyas. Al final, sorprende a su mujer escribiendo una carta al infante para que éste no vuelva por su casa. En la misma noche, Don Gutierre manda a un médico cortar las venas de la mano de su mujer. Doña Mencía se desangra y muere inocente. El rey aprueba la acción de Don Gutierre y hace que se case con Doña Leonor, que le autoriza expresamente a repetir su acción si llegara alguna vez a sospechar de ella.

Diferencias entre el Othelo de Shakespeare y El médico de su honra de Calderón: Othelo ve su error y se juzga a sí mismo. Al final hay una especie de justicia poética y catarsis final. Calderón deja el final oscuro: Don Gutierre no aclara lo sucedido y se da como buena su acción. En Calderón la pieza termina con un final feliz, boda y declaración de fidelidad, pero la declaración de Doña Leonora presagia un nuevo crimen. La honra ciega a todos los personajes, el mismo rey con la mediación para que Don Gutierre se case de nuevo, cierra el círculo vicioso. Incluso el gracioso no es como en los otros dramas de Calderón, él mismo se llama “gracioso triste”. La honra no lleva a los hombres a hacer acciones nobles, al contrario, los lleva a la vil violencia. La idea de la honra es la idea piramidal cumbre dentro de la pirámide del orden social. Es un orden que sólo puede conservarse a costa de miedo, sangre y desconfianza.

Calderón de la Barca (1600-1681)	Jean Baptiste Racine (1639-1699)
Libre albedrío positivo	Libre albedrío negativo
La Gracia divina es más fuerte que la determinación	La Gracia divina es más débil que la determinación
Optimismo	Pesimismo
Catolicismo ortodoxo	Jansenismo (doctrina de la predestinación absoluta)
El gran teatro del Mundo	Andromaque
La vida es sueño	Phèdre
Visión del mundo (“Weltanschauung”)	Concepción del mundo (“Weltauffassung”)

Tres tendencias se aprecian en el teatro del Siglo de Oro: la humanística, la religiosa y otra en la que se engloban diversos elementos populares, nacionales y novelescos.

La tragedia clásica, gracias a la popularización de la Poética de Aristóteles, tuvo cultivadores, pero se españolizó al admitir elementos novelescos y espeluznantes, siguiendo a Séneca. Por otra parte, el público español, ávido de acción dinámica, no podía tolerar un teatro demasiado sometido a excesivas convenciones (tres unidades, separación de lo trágico y lo cómico, división en cinco actos, que en el teatro español quedará reducida a tres o cuatro “jornadas”). La tragedia clásica quedó reducida a teatro nacional y popular. El teatro español clásico lleva a las tablas héroes de la tradición nacional y popular, mezcla lo trágico con lo cómico y rompe la unidad clásica de tiempo.

Lope es el creador del teatro nacional-popular, al fracasar la tendencia clásica y humanística. Viene a perpetuar en lo esencial las tradiciones estéticas e ideológicas de la Edad Media: tendencia a la improvisación, expresión libre del sentimiento artístico, concepto de la obra de arte como expresión del sentir popular y general, apego a la tradición local.

Como dirá Lope contra los clasicistas: “los que miran en guardar el arte / nunca del natural alcanzan parte”. Y respecto a lo popular: “Escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto”. Lope da más importancia al dinamismo interno de la acción que al estudio del alma de los personajes.

Lope plantea la antinomia conflictiva entre la nobleza y el pueblo con intervención del rey. Este problema dio en el siglo XV lugar a colisiones y venganzas, problema que venía de la Edad Media. Es de destacar la idea democrática de Lope: Defensa del humilde, del pueblo, pintura del rey como defensor del derecho del pueblo al honor frente a los abusos de la nobleza feudal. Pueblo y rey, por un lado, poder feudal como enemigo, por otro, siguiendo el esquema: aristócrata ofenda a vasallo, este se venga matando al aristócrata y el rey sanciona la acción declarándola como acción de justicia.

Este conflicto está encarnado en tres de las obras de Lope: El mejor alcalde el rey, Peribáñez y Fuenteovejuna. El noble es el antagonista, el personaje odioso que hay que castigar según la eterna ley de justicia aprobada por el pueblo. Cuando el noble abusa de la honradez de los vasallos, se enfrenta con el derecho a la honra que tiene cada villano, cada campesino. La puerta de palacio no debe cerrarse al pobre. Si el campesino viene al rey a pedir justicia, éste responde: “Hacerla es mi oficio”.

Por ejemplo, en Fuenteovejuna (1610): La aldea de Fuenteovejuna está bajo el dominio feudal de Fernán Gómez. Este señor feudal abusa del poder, tiranizando a los hombres de la localidad y deshonrando a las mujeres. Aunque noble, es el antagonista, la figura negativa. En el segundo acto, irrumpe de repente Fernán Gómez en la fiesta de una boda, se lleva a la novia Laurencia y manda prender al novio Frondoso. Fuenteovejuna decide hacer justicia directa y en una escena de masa mata al señor feudal. Una confidente de Gómez huye y va al palacio y levanta ente el rey una denuncia contra la aldea de Fuenteovejuna. El rey manda a un juez de instrucción a la aldea, pero en su intento de aclarar quién mató al noble, el juez no consigue una respuesta clara por parte de la gente del pueblo. Ante la pregunta: “¿Quién mató al Comendador?” recibe siempre la misma respuesta: “Fuenteovejuna, señor”. El mismo rey tiene que presentar en la aldea para intentar aclarar el caso. Al final, en alianza con el pueblo, el rey absuelve al pueblo.

Los dos primeros actos presentan la ira del pueblo que va creciendo poco a poco. En el tercer acto viene la crisis en tres etapas: levantamiento popular, juicio y azotes, indulto real, que vuelve a establecer la justicia.

En la reunión de los representantes del pueblo, el aldeano Mengo, la figura graciosa de la obra, disuade de una acción violenta. La intención revolucionaria del pueblo se hace manifiesta al liberarse Laurencia del comendador feudal. Su discurso ante el pueblo es de gran efecto psicológico y le mueva a la acción. Habla de los viles placeres del señor feudal, y cómo este domina a todos, pero que ella no está dispuesta a dejarse dominar más. Aunque de clase baja, Laurencia habla con gran grandilocuencia y fuego retórico. Reprocha a los aldeanos su cobardía. Los participantes a la reunión comienzan a dar uno a uno votos para la revuelta. Convencidos de que el pueblo debe mirar por sus intereses, no se nombra a ningún jefe de la revuelta.

El “viva” a los reyes Isabel y Fernando (Reyes Católicos) da a la revuelta un carácter legítimo. El reproche de cobardía afecta también al público que siente que la revuelta debe salvar el honor de los hombres españoles. Es un mecanismo de psicología de masas de gran efecto.

El pueblo entra en el palacio de Fernán Gómez. Los colaboradores de Gómez salen a escena, mientras éste es muerto en la habitación (concesión al buen gusto). En una festividad macabra, los habitantes de la aldea desahogan su ira.

Importante en esta pieza de Lope es el papel guerrero y cruel que se da a las mujeres. El gracioso Mengo, que había sido azotado para que confesara lo que sabía, quiere ahora vengarse de sus torturadores. Pascuala, Jacinta y Laurencia, dos muchachas sencillas del pueblo, le piden que les deje la venganza a ellas. La crueldad que sigue es la muestra de la deshonra de estos hombres que no merecen ser muertos por hombres como ellos. (Contraste con el teatro francés que nunca sacó a escena este tipo de mujeres).

El juez de instrucción que viene al pueblo mandado por el rey, quiere mediante torturas averiguar quién mató al Comendador y se encuentra con un organizado silencio. El pueblo aparece ahora como un héroe colectivo, de una dignidad trágica. Fuenteovejuna atiza los sentimientos del espectador contra el juez de instrucción. Aparece el gracioso Mengo y todo el mundo teme que los traicione y confiese, pero este gracioso, que parecía el más cobarde, es el que salva al final la aldea.

En esta escena hay una mezcla de estilo elevado y estilo bajo. Elevado es el estilo cómo el rey (los reyes) pronuncia/n su indulto. Bajo el estilo del gracioso Mengo con su comicidad. Al final, mezcla de clases: el rey aparece en conversación confidencial con los aldeanos.

La obra muestra la popularidad de la monarquía y el monarquismo del pueblo. El levantamiento popular no tiene como objetivo derribar la monarquía o eliminar el poder real. La rebelión es un acto de autodefensa frente al abuso del poder. No es una revuelta contra el poder y el dominio en general, sino contra el abuso del poder. El monarca, el rey, es bondad. El levantamiento no tiene motivos materiales sino morales e ideales. Al final se sella la alianza entre el pueblo y la monarquía contra el poder feudal de los nobles. Una imagen, que, en tiempos de Lope, no era real, sino un sueño deseable.

La idea central es que la dignidad humana está por encima de todo. La honra no conoce clases sociales, aunque la posesión y la riqueza es mostrada como dada por Dios, pero la honra es algo que hay que defender y salvar.

Vigorosa escena es la que la bella y ofendida Laurencia pide venganza a los aldeanos y protección para Frondoso, su prometido:

Dejadme entrar, que bien puedo
en consejo de los hombres;
que bien puede una mujer,
si no a dar voto a dar voces.
¿Me conocéis?

Por muchas razones,
y sean las principales,
porque dejas que me roben
tiranos sin que me vengues,
traidores sin que me cobres.
Aún no era yo de Frondoso,
para que digas que tome,
como marido, venganza;
que aquí por tu cuenta, corre;
que en tanto que de las bodas
no haya llegado la noche,
del padre, y no del marido,
la obligación presupone;
que en tanto que no me entregan
una joya: aunque la compre,
no ha de correr por mi cuenta
las guardas ni los ladrones.
Me llevó de vuestros ojos
a su casa Fernán Gómez:
la oveja al lobo dejáis,
como cobardes pastores.
¡Qué dagas no vi en mi pecho!
¡Qué desatinos enormes,
qué palabras, qué amenazas,
y qué delitos atroces,
por rendir mi castidad
a sus apetitos torpes!
Mis cabellos, ¿no lo dicen?
¿No se ven aquí los golpes,
de la sangre y las señales?
¿Vosotros sois hombres nobles?
¿Vosotros padres y deudos?
¿Vosotros, que no se os rompen
las entrañas de dolor,
de verme en tantos dolores?
Ovejas sois, bien lo dice
de Fuente Ovejuna el nombre.
Dadme unas armas a mí,
pues sois piedras, pues sois bronces,
pues sois jaspes, pues sois tigres ...
Tigres no, porque feroces
siguen quien roba sus hijos,
matando los cazadores
antes que entren por el mar
y por sus ondas se arrojen.
Liebres cobardes nacisteis;
bárbaros sois, no españoles.
Gallinas, ¡vuestras mujeres
sufrís que otros hombres gocen!
Poneos ruecas en la cinta.
¿Para qué os ceñís estoques?
¡Vive Dios, que he de trazar
que solas mujeres cobren
la honra de estos tiranos,
la sangre de estos traidores,
y que os han de tirar piedras,
hilanderas, maricones,
amujerados, cobardes,
y que mañana os adornen
nuestras tocas y basquiñas,
solimanes y colores!
A Frondoso quiere ya,
sin sentencia, sin pregones,
colgar el Comendador
del almena de una torre;
de todos hará lo mismo;
y yo me huelgo, medio-hombres,
por que quede sin mujeres
esta villa honrada, y torne
aquel siglo de amazonas,
eterno espanto del orbe.

Yo, hija, no soy de aquellos
que permiten que los nombres
con esos títulos viles.
Iré solo, si se pone
todo el mundo contra mí.

Ir a matarle sin orden.
Juntad el pueblo a una voz;
que todos están conformes
en que los tiranos mueran.

Lope es el gran intérprete del sentir de la colectividad y de los ideales nacionales. El núcleo fundamental de su obra lo constituyen los temas nacionales. El temperamento optimista de Lope le impidió percatarse de la decadencia y de los males de la época. El teatro no era para él una escuela de moralidad, sino el reino de la pura ilusión.

Sus temas religiosos están llenos de ingenuidad popular. No suele meterse en asuntos teológicos espinosos. Le interesa más la ternura y emoción humanas. En sus obras religiosas está presente el arrepentimiento, lo maravilloso: todo para probar la misericordia y poder de Dios.

Lope lleva también el tema del honor a escena: la venganza en defensa del honor aparece como la defensa de un bien social y que hay que anteponer a la propia vida, sólo cede ante el respeto a la figura del rey, ante el bien común de la patria. El sentimiento del honor se atribuía sólo a los nobles, pero Lope, con su simpatía por lo popular, lo extendió a los villanos.

También está presente el amor a la monarquía: en el conflicto del amor y del honor villanesco, es siempre el rey el que ampara al campesino contra el noble ofensor, como es el caso en Fuenteovejuna.

La producción de Lope descansa sobre motivos del sentir colectivo. Pero para él, como para su público, el teatro no sólo tenía el valor de fiel reflejo de la realidad espiritual de la época, sino que constituía una especie de “evasión”, es la “bella creación imaginativa con la que se puede eludir la realidad prosaica. Así lo fantástico y sobrenatural desempeñan un papel decisivo en algunas ocasiones. Muchas de las comedias de capa y espada de Lope desarrollan una acción novelesca que mantiene a veces la intriga con lo fantástico, sin llevar al terreno de lo maravilloso.

En palabras de Vossler: “Lope no educa, da alas”. Su estilo y su lenguaje es el natural: “el hacer versos y amar – naturalmente ha de ser”. Tan sólo la novela picaresca se halla ausente en Lope. Su temperamento vital y su visión esencialmente poética de la vida le impidieron acercarse a un género en el que la realidad aparecía degradada.

Lope es la encarnación del momento en que en España lucha la ideología ascética de la Edad Media, no perdida aún en España, con la libertad y el sensualismo del Renacimiento italiano. Estos dos extremos parecen fundirse en uno solo, pero por la violencia, por el contraste forzado, como en el mito de Don Juan. La fusión entre la alegría de feminidad que flota bajo el velo de la Inmaculada y los andrajos de penitencia de María Magdalena.

Entre la alocada cabalgata de sus amores quedaba un fondo de amargura. El fracaso de la Armada en la que sirvió y el de sus muchos amores no le llevó, sin embargo, a crear un Quijote:

Llenando el siglo del Barroco, Calderón de la Barca representa la más poderosa síntesis de la segunda época áurea (XVII). Cervantes se halla en medio entre los dos siglos (XVI y XVII). Al elemento decorativo de Góngora y al teatro nacional de Lope de Vega, Calderón añade el elemento teológico-casuístico y crea un mundo alado y subjetivo que expresa el sentido de la época y lo universal a la vez. Lope y Calderón están en España en la misma relación que en Francia Corneille y Racine. Ambos forman el eje del teatro clásico español. A ambos los separa la edad de una generación: Lope de Vega (1562-1635) – Calderón de la Barca (1600-1681).

Estoicismo, neoescolasticismo, problemas del conocimiento propios de su época. La vida es preparación para la muerte, la felicidad es vista con indiferencia, el fin de la vida es visto con impavidez. Pesimismo bíblico: Job y el Eclesiastés. Concepto teológico del pecado original y caducidad de la vida.

El mundo es una comedia: “Acabose la comedia y como el papel se acabe, la muerte en el vestuario a todos los deja iguales”. El mundo es un teatro; los hombres, los actores; Dios, el autor, el guionista, a quien toca repartir los papeles y a los hombres representarlos bien.

La fuente directa de esta idea de Calderón “el mundo es un teatro”, podría estar, según Valbuena Prat, en la obra de Quevedo Epicteto y Phocílides en español con consonantes (1635):

No olvides que es comedia nuestra vida
y teatro de farsa el mundo todo
que muda el aparato por instantes
y que todos en él somos farsantes;
acuérdate que Dios, de esta comedia
de argumento tan grande y tan difuso,
es autor que la hizo y la compuso.
Al que dio papel breve,
solo le tocó hacerle como debe;
y al que se le dio largo,
solo el hacerle bien dejó a su cargo.
Si te mandó que hicieses
la persona de un pobre o un esclavo,
de un rey o de un tullido,
haz el papel que Dios te ha repartido;
pues solo está a tu cuenta
hacer con perfección el personaje,
en obras, en acciones, en lenguaje;
que al repartir los dichos y papeles,
la representación o mucha o poca
solo al autor de la comedia toca.

Otros autores ven la inspiración del “teatro del mundo” de Calderón en las danzas de la muerte y en las danzas macabras medievales, que habían tenido continuidad en algunos dramaturgos del siglo XVI.

El tema del “sueño que es la vida entera, cuyo despertar es la muerte, es de tradición búdica, estoica y de los Padres de la Iglesia, y corresponde al ambiente en el que se movió Calderón de la Barca: Sermones de la época y teatro de colegio de la Compañía de Jesús.

Las ideas teológicas de Calderón arrancan de la neoescolástica de la época, de un Francisco Suárez (1548-1617) y su polémica con los tomistas sobre la diferencia entre la esencia y la existencia y de los estudios de Calderón con los jesuitas en el Colegio Imperial de la S. J. En los autos sacramentales, Calderón da unidad dramática a los principios de la Summa Theologiae (1265) de Santo Tomás de Aquino (1225-1274).

La doctrina de la Trinidad, por ejemplo, en la segunda redacción de La vida es sueño. Las tres personas: Poder, Sabiduría y Amor dialogan en la narración creación, pecado y redención. El padre Poder, que estaba dentro de sí en “principio sin principio”, sacó del ejemplar de su idea a sola su voz el mundo entero creado. Tras rebelión de los ángeles se consulta a sí mismo sobre la suerte de su “segunda criatura”, el hombre, que eligió como heredero. La Sabiduría anuncia la ingratitud y el pecado del hombre. El Amor, el hijo, propone se den los medios posibles a la criatura para que si peca sea por usar mal de su albedrío. Así deja Calderón a salvo la presciencia divina aún en el caso de que el ser humano malogra el uso de su libertad:

Aquí aparece la teoría debatida del libre albedrío: La Gracia será la ayuda del hombre, pero no la única responsable de sus autos y así en la comedia de la vida hará el papel de “apuntador” (Souffleur). En el problema de la gracia y el libre albedrío, Calderón toma la solución del teólogo y religioso jesuita español Luis de Molina (1535-1600), el molinismo: que pretendía hacer compatibles la omnipotencia divina y la libertad del ser humano. Calderón da forma plástica a los medios para obtener la gracia: los Sacramentos.

Creación > Pecado > Redención por la gracia de Dios. Rico > Infierno, Hermosura y labrador > Purgatorio, Discreción y pobre > Cielo, niño sin bautizar > Limbo sin pena ni gloria.

De San Agustín de Hipona (354-430) toma Calderón la idea de la futilidad del placer. La influencia de la casuística se nota en el estilo y en las expresiones dialécticas de Calderón. Frente al razonamiento ético basado en principios o reglas, la casuística del siglo XVI y XVII era una ética aplicada, que basa sus razonamientos en “casos” concretos de conciencia. Para la casuística las circunstancias del caso son fundamentales para evaluar la propia responsabilidad. El casuismo era más un estilo que una doctrina.

El ambiente jesuítico, la logística, el teatro escolar didáctico y la ética casuística, son los elementos que influyeron en el teatro de Calderón. Así como los pensadores del Renacimiento español unieron la filosofía platónica con la aristotélica, la gran escuela “sintética” (jesuitas, principalmente) de los teólogos españoles quiso unir los dos grandes pensadores de la Iglesia: San Agustín de Hipona (354-430), el más grande de los padres de la Iglesia y uno de los más eminentes doctores de la Iglesia occidental, y la filosofía escolástica de Santo Tomás de Aquino (1225-1274). Calderón siguió dentro de esta dualidad Agustín – Tomás, aunque más dentro de la dirección agustiniana de la teoría de la gracia gratuita.

En cuanto a la filosofía, encontramos en Calderón coincidencias puntuales con el filósofo francés René Descartes (1596-1650), el fundador de la filosofía moderna. Descartes planteó el criticismo como la posibilidad del genio malo que pudiera estar siempre engañándonos. Calderón:

Descartes publicó su famoso Discours de la Méthode en 1637, La vida es sueño es de 1634, pero ambos tienen de común las mismas fuentes y el mismo ambiente. El escepticismo frente a tanta discusión escolástica, la pregunta de si hay algo claro (“idea clara y distinta”, de Descartes), si se puede estar seguro de alguna verdad inconcusa: cogito, ergo sum.

Al teatro medieval alegórico (la moralité francesa españolizada) se sucedían las “farsas sacramentales” del siglo XVI. Afirmación de los dogmas negados por la Reforma: El dogma de la transubstanciación, por ejemplo, el día de Corpus Christi, fiesta que se celebra el jueves después del domingo de la Santísima Trinidad, que, a su vez, depende de la fecha de la Semana Santa. Hasta la Reforma protestante del siglo XVI, la fiesta se caracterizaba por espléndidas procesiones en la calle en las que participaban los gremios, los mercaderes, los magistrados, la nobleza y el clero. Después de la procesión, miembros de los gremios representaban obras sobre el misterio eucarístico en la plaza pública. La costumbre de celebrar la procesión religiosa en las calles fue interrumpida en casi todos los países de la Iglesia católica apostólica romana después de la Reforma. La representación de las obras inspiradas en el milagro eucarístico pervivió durante un tiempo, sobre todo en Inglaterra.

Calderón se encuentra ya con un género balbuciente alegórico-intelectual (didáctico). Reúne como temas los dogmas esenciales, por un lado, y por otro los temas más disputados en la época entre católicos y protestantes: Gracia y libre albedrío, transubstanciación en la Eucaristía, Inmaculada Concepción, frente al protestantismo. El auto sacramental era una alegoría de fondo dogmático-intelectual, pero muy próxima a la emoción humana.

En los autos de Calderón no se trata sólo de un teatro de edificación, sino que se tratan también problemas terrenos y reales, más que en el teatro francés. Entre las figuras reina un contraste grande:

Así el mendigo se queja ante Dios por la desigualdad, teniendo todos la misma alma. Dios consuela al mendigo con el “más allá”, en el que sólo cuenta no lo que se tiene sino la cualidad del alma. El elemento social tiene incluso repercusiones en el “otro mundo”. Un criterio sobre el buen o mal juego del papel asignado por Dios en este mundo es el comportamiento social por parte de los actores frente al mendigo. Este es la piedra de toque y se constituye en figura principal de la pieza. Al final se condena al rico que no es social y al mendigo se le lleva al cielo directamente, sin parar por el “purgatorio”. De esta manera se consuela y se lisonjea al público del teatro, que estaba constituido en su mayoría por gentes de las clases bajas. La problemática cristiano social está de tal manera unida en El gran teatro del mundo que se podría llamar a la pieza Obra sobre ética social cristiana.

Una de las intenciones principales del auto sacramental es la de presentar plásticamente la doctrina de la fe de la Iglesia. En primer plano está el problema de la época: Determinación divina y libre albedrío humano. Calderón se decide por la doctrina molinista: el hombre puede dominar sus pasiones con la fuerza de su libre voluntad y la ayuda de la gracia divina. Frente a la postura pesimista de Racine, Calderón afirma que el hombre sólo necesita querer para alcanzar la gracia y la salvación divinas. Dios aparece como el garante de la salvación, mientras que en Racine Dios está oculto. Falta la tragedia, no hay elementos de tragedia en estas obras.

La vida se le aparece a Segismundo como un sueño que hay que tomar como tal y no arriesgar por él la otra vida. Segismundo reconoce la vanidad y lo pasajero de esta vida y decide portarse mejor, caso de concedérsele la oportunidad. Por providencia divina es liberado y desde entonces Segismundo se comporta según sus nuevos propósitos. De esta manera, vence la libertad y el libre albedrío sobre la predestinación.

Segismundo recibe la oportunidad de probar su libertad una segunda vez. Se decide libremente, ayudado por la gracia divina, y vence la determinación. Las dos oportunidades muestran la posibilidad de comportamiento libre.

La vida es sueño, es un teatro, tiene la efímera duración de las rosas. Las glorias terrenas son sólo “humo, ilusión, polvo, sombra, viento” (“porque todo pasa como las naves, como las nubes, como las sombras”, dirá el romántico Zorrilla). A estos bienes caducos y efímeros hay algo que oponer: la virtud que “no se pierde”; por eso “acudamos a lo eterno”.

Las ideas de Calderón sobre el valor de la inteligencia y el estudio para llegar al conocimiento de verdades eternas e incluso de la santidad son consecuencia de la doctrina tomista que concibe a Dios como es conocimiento de sí mismo, tomado del Dios de Aristóteles que es nóesis noéseos (νόησις νοήσεως).