Tirso de Molina

Tirso de Molina (1579-1648)

Vida

Tirso de Molina, seudónimo de Gabriel Téllez, nació en Madrid. Sus padres eran humildes sirvientes del Conde de Molina de Herrera. Se ha especulado con el hecho de que, por su apellido, fuera bastardo del duque de Osuna, pero esta tesis carece de fundamento y hoy está completamente desacreditada, ya que de ser cierta Tirso hubiera necesitado dispensa papal para entrar en la Orden de la Merced. Por otra parte, ninguno de sus enemigos contemporáneos le achacó ese origen.

A los dieciséis años era novicio de la Merced en Guadalajara. Estudió en Toledo y Salamanca. En 1601 se ordenó monje mercedario. Vivió en los conventos de Guadalajara, Toledo, Soria y Segovia, en los que recibió, al parecer, la profunda formación humanística y teológica que luego reflejó en su teatro.

En la década de 1610 ya era un dramaturgo muy conocido. Entre este año y 1615 residió en Madrid y Toledo, dedicado a la lectura, la escritura y la enseñanza. Pasa algún tiempo en un monasterio de Aragón, desterrado por sus sátiras contra la nobleza y los ministros.

Se va a Santo Domingo, en cuya universidad fue profesor de teología entre 1616 y 1618 y donde además intervino en asuntos de su Orden. Esto le permitió conocer numerosas historias de la Conquista que usaría más tarde en sus obras. Su estancia en Sevilla durante los preparativos para el embarque debió de ser el tiempo de gestación de su famoso El burlador de Sevilla.

De vuelta ya en 1618, se instaló en Madrid, donde entre 1624 y 1633 aparecieron las cinco Partes de sus comedias; estas "profanas comedias" causaron un gran escándalo y le costaron el destierro a Sevilla.

En 1622 participó en el certamen poético con motivo de la canonización de San Isidro, pero en 1625 la Junta de Reformación, creada en 1624 por el Conde-Duque de Olivares, le castigó por escribir comedias profanas "y de malos incentivos y ejemplos" y le obligó a recluirse en el monasterio de Cuenca y a no escribir en el futuro comedias ni otros versos profanos, bajo pena de excomunión. Parece que Tirso siguió escribiendo, pero desde entonces su producción decayó. La condena vino más bien de la denuncia de sus rivales, irritados por los sarcasmos de Tirso, que llegó a convertirse en una voz molesta para la política reinante.

Parece que no se tomaron medidas mayores contra él al desinflarse las disposiciones moralizadoras del Conde-Duque. En 1626 pasó a residir en Madrid y fue nombrado comendador de Trujillo, por lo que vivió en la ciudad extremeña hasta 1629. Acabado su mandato, regresa a Madrid, donde siguió siendo objeto de persecución dentro de la orden por escribir comedias profanas y versos, y por sus antiguas sátiras políticas.

Entre 1632 y 1639 estuvo en Cataluña, donde fue nombrado definidor general y cronista de su Orden y compuso la Historia general de la Orden de la Merced. En 1639 el pontífice Urbano VIII (papa: 1623-1644) le concedió el grado de maestro; sin embargo, los enfrentamientos con miembros de su propia Orden lo llevaron al destierro en Cuenca en 1640.

Sus últimos años los pasó en Soria, en el Convento de Nuestra Señora de la Merced, en el que fue nombrado comendador en 1645. Murió en Almazán (Soria), de cuyo convento era prior.

Obras

Con Lope y Calderón forma Tirso de Molina la tríada cumbre de la dramática de la época áurea. Es como el puente entre ambos. Siendo discípulo de Lope, a quien conoció en Alcalá de Henares, se aparta de la fluidez de Lope y toma ciertos recursos del conceptismo artificioso y técnicas barrocas, acercándose así al artificio de las concepciones calderonianas. Su habilidad para mostrar sobre la escena la profundidad psicológica de sus personajes, especialmente de los femeninos, le singulariza entre todos los dramaturgos del Siglo de Oro. En Tirso se combina lo culto y lo popular, y una gran rapidez dramática que destaca entre cuestiones incidentales o de simple efectismo que tenían gran éxito entre el público de su época.

La obra de Tirso fue ignorada durante el siglo XVIII, como mucha literatura del Barroco, y rehabilitada con el Romanticismo.

Como autor dramático, Tirso es autor de una obra amplia, aunque desigual en el resultado. Su teatro se mueve dentro del tipo de comedia creado por Lope de Vega, defendiéndolo frente a los ataques de los preceptistas. Para Tirso, el teatro tiene una finalidad principalmente lúdica. Para ello, pondrá en juego numerosos recursos dramáticos y una temática variada que va desde la comedia urbana al drama bíblico, pasando por las comedias de santos. Su afán por entretener lo lleva a mezclar elementos profanos y sagrados en las obras de tema religioso.

Obras de temática religiosa:

Tirso de Molina no cultivó el género sacramental y sus autos son “comedias abreviadas”, pero alcanzó gran altura en el drama religioso, que tiene por argumento un tema teológico, pero los personajes son en él no alegorías ni abstracciones sino seres humanos. Los móviles son no los misterios y los prodigios, sino los afectos. En Tirso la realidad sensible confina siempre con lo sobrenatural. Los autos de Tirso merecen poca atención. Más importantes son sus comedias religiosas.

Dentro de su teatro religioso se vislumbran ya claramente diferenciadas varias corrientes o apartados: lo hagiográfico puro, lo hagiográfico histórico, lo religioso simbólico, la corriente bíblica y lo puramente teológico.

La mujer que manda en casa (1612)

Es una comedia bíblica sobre Jezabel.

El colmenero divino (1613)

Incluido en la miscelánea Deleitar aprovechando.

La Ninfa del Cielo (1613)

Es una comedia hagiográfica que prosigue el tema del bandolerismo femenino de Lope y Vélez de Guevara en La serrana de la Vera. Ninfa, la bandolera de Tirso, es también víctima de su seductor y se lanza al monte por odio a los hombres. Pero cuando Ninfa intenta tirarse al agua, el Ángel de la Guarda la salva. Queda el bandolerismo como episodio entre el pecado y el arrepentimiento y perdón: no es una de venganza, sino de piedad.

La Santa Juana (1613-1614)

Trilogía que contiene en germen gran parte del teatro de Téllez, con su grandiosa visión de España en su historia, con el aliento popular de sus escenas villanescas, con sus conatos de drama de honor y con todo el mundo dramático que encierra en sus vigorosos y múltiples caracteres.

La Dama del olivar (1614)

Es también una comedia hagiográfica: un comendador rapta a una pastora que se va a casar con su prometido el pastor Morato. Aquí ya encontramos la condición donjuanesca del comendador –un don Juan aún feudal, más que popular– emparentado con los conocidos comendadores de Lope y los burladores de Tirso en otras obras. Importa señalar que en esta obra la venganza colectiva del pueblo que recuerda a la Fuenteovejuna de Lope de Vega, pero que no alcanza la categoría de la obra del Fénix de los ingenios.

La mejor espigadera (1614)

Crea la dulce y amorosa Ruth. En esta obra aparece por primera vez la suegra como figura positiva.

La vida y muerte de Herodes (1612-1615)

Presenta el drama conyugal de Herodes con sus celos, etc. El afán del autor por divertir perjudica notablemente al desarrollo de la trama.

Tanto es lo de más como lo de menos (1614)

Historia del Hijo Pródigo.

La venganza de Tamar (1621)

Historia de Amón y Tamar. Drama bíblico de lo mejor de la producción de Tirso. Esencialmente un drama de honor. El tema principal es el incesto entre Tamar y Amón (2 Samuel) y la justa venganza del hermano de ella, Absalón, tercer hijo de David (y primero al trono después de la muerte de Amón).

El condenado por desconfiado (1614-1615)

La obra fue escrita antes que El burlador y es complemento de ésta. El texto se encuentra en la Segunda parte de las comedias del Maestro Tirso de Molina (Madrid, 1635).

La obra se configura como un sermón religioso dirigido al público habitual de los corrales de comedias, por lo que incorpora componentes de la comedia de santos y del auto sacramental, y supone una de las cumbres del teatro del Siglo de Oro por su efectivo tratamiento de la tensión dramática y la hondura de sus implicaciones filosóficas.

Argumento: El monje Paulo, desconfiado y soberbio, después de vivir diez años como ermitaño, se consume en querer conocer si todos aquellos sacrificios no habrían sido inútiles, y ruega a Dios que le revele su destino final:

Respóndeme, Señor; Señor eterno, ¿he de ir a vuestro cielo o al infierno?

El diablo, disfrazado de ángel, le dice que su suerte ha de ser la misma que la de un hombre llamado Enrico, que vive en Nápoles. Enrico es un criminal, burlador de mujeres, poseído por un enorme dinamismo que no admite más ley que la de su deseo, en nombre del cual comete los más tremendos desafueros, pero que, sin embargo, tiene esperanza en su salvación y guarda buenos sentimientos de caridad hacia su padre enfermo y de amor hacia su novia. Paulo va a Nápoles y averigua que Enrico es un rufián, criminal y ladrón. Pensando que esto significa su eterna condenación, deja los hábitos y se convierte en un bandolero. Pero Enrico, en medio de sus maldades, fiel a las exhortaciones de su padre, al final se arrepiente y se salva, mientras que Paulo, hundido en la desesperación, reniega de Dios y se condena.

El asunto reelabora el contraste entre el ermitaño y el ladrón, y presenta la paradoja de que el alma del criminal se salva por alojar un reducto de amor, caridad y fe en la salvación natural. Mientras que Paulo, que pretende la salvación divina tras una etapa de mortificaciones y demanda a Dios conocer el misterio de su salvación personal, acaba condenándose por desconfiar de la piedad divina.

La intriga muestra uno de los temas predilectos del barroco: el del engaño de las apariencias. Externamente, Enrico es un ser monstruoso, pero en su interior está lleno de bondad; mientras que Paulo, que aparenta ser un asceta intachable, trata con ello de satisfacer de modo egoísta su afán de obtener el pago en forma de su propia salvación.

Esta obra dramatiza la temática teológica de la mayor controversia de la época: la predestinación. El conflicto teológico planteado por el jesuita Luis de Molina (1535-1600) y el dominico Domingo Báñez (1528-1604). La escuela del dominico Báñez, profesor de Salamanca, defendía la teoría fatalista de la “gracia eficiente” que condiciona la voluntad de los hombres; el jesuita Molina, profesor de la Universidad de Coimbra, defendía el libre albedrío, que decide siempre sin la presciencia divina o sin que ésta pueda influir en la salvación o condenación del hombre. Molina pretendía hacer compatibles la omnipotencia divina y la libertad del ser humano y afirmaba que la persona por sus actos podía recibir la gracia suficiente para su salvación. Báñez, con su teoría de la “premoción física”, defendía la tesis de que Dios determina quién recibe la gracia divina, el hombre sólo puede actuar bajo el influjo de la voluntad divina. Los “molinistas” pensaban que la teoría de Báñez impedía admitir la libertad humana y predeterminaba cuanto el hombre podía realizar, lo que implicaba importantes consecuencias teológicas y éticas.

En El condenado por desconfiado, Paulo piensa que, por ser ya sabido de Dios, su destino se cumplirá inexorablemente; por eso desea conocerlo, para no seguir en vano su vida de piedad y sacrificio, si al cabo ha de condenarse. Esto le lleva a desconfiar en la misericordia divina, lo que provoca su castigo.

Este drama teológico de Tirso trata algunos aspectos que lo acercan a las preocupaciones morales del drama calderoniano. El texto está compuesto en plena crisis del catolicismo y expone dos posturas enfrentadas: la que opina que la participación del individuo en su proceso de salvación es limitada y la que defiende que es sumamente importante. La cuestión del libre albedrío y de la salvación del alma, fundamental en la España contrarreformista del XVII, aparece tratada de modo muy diferente al de El Burlador, a través de las figuras de una bandolero y un ermitaño (Paulo y Enrico) que, merced a su albedrío, llegan a lugares completamente opuestos a los que parecían indicar sus vidas pues, en tanto que el bandolero se salva, el ermitaño, desconfiado de la bondad divina, acabará condenándose. Mientras Don Juan en El burlador desafía a la Providencia confiado en que ésta ha de concederle el tiempo necesario para su arrepentimiento, Paulo, el protagonista de El condenado por desconfiado, ofende a la Providencia exigiéndole pruebas de su salvación y desconfiando de la misericordia divina. Ambos tientan a Dios y ambos perecen.

Se ha debatido sobre cuál es la posición de Tirso en este problema: presciencia divina que todo lo decide y limita la libertad del hombre, o libre albedrío independiente de la presciencia divina o no. El problema atormentaba a los teólogos: Dios, por ser Dios, tiene que ser omnisciente y saber todo de antemano, luego la libertad del hombre poco vale; por otro lado, si el hombre puede decidir libremente su destino, tiene el hombre un poder mayor que Dios, cuya omnisciencia se ve limitada por el libre albedrío del hombre. La obra de Tirso encierra una gran sutileza en cuanto a este problema: Atormentado o no por presciencias o libres albedríos, Paulo revela en el fondo un monstruoso egoísmo; en toda su vida de piedad desconoce la caridad y el amor, vive en el desierto, en la soledad sólo para asegurar su salvación y pide a Dios seguridades de que el “negocio” de su salvación marcha bien, para, de lo contrario, “aprovechar” el tiempo que le queda para gozar aún de la vida. Se dirige a Dios como acreedor impaciente, exigiendo el pago de sus virtudes y su vida de sacrificio. Paulo es orgulloso, le hiere la comparación con el rufián Enrico, él que está tan convencido de ser el perfecto santo. Aquí dramatiza Tirso la máxima evangélica: El que pretenda salvar su alma, la perderá.

Menéndez Pidal ha encontrado las fuentes tradicionales de este drama de Tirso de Molina: el tema aparece por primera vez en el poema indio Mahabharata, pasa luego a la literatura persa, de ahí a la árabe y judía y así a occidente. El tema es la confrontación de un hombre envanecido por su virtud y superioridad moral ante otro hombre de vida despreciable y que practica un oficio bajo para la mentalidad india, la caza. Al final, en el poema indio, el brahmán tiene que reconocer la excelencia del cazador que cumple su deber proveyendo a todos de la carne necesaria y vive honrando a sus padres; mientras que el brahmán abandona a los suyos para buscar su propia perfección. Parece que la versión que influyó más en Tirso fue la egipcia, recogida en la Vitae Patrum: Un eremita de la Tebaida ruega al Señor que le muestra a cuál de los santos es semejante y un ángel le responde que a un músico borracho que se pasa tocando por la calle. El eremita va a verle y hablando con él no descubre en él nada de santo, sólo una pequeña anécdota le cuenta el músico al eremita: una vez salvó con su dinero de la cárcel a una familia. El eremita tiene que reconocer que él nunca ha hecho tal cosa por los demás, siempre ocupado en su propia salvación: “nadie se debe despreciar en este mundo, ora sea ladrón, ora comediante, ora labre la tierra”.

Con esta El condenado por desconfiado condena Tirso de Molina las sagacidades y especulaciones abstractas de los teólogos de su tiempo.

«Como quiera que esa, Dios sabe lo que yo voy a hacer: es la presciencia divina. ¿Dónde queda mi libertad? Si Dios sabe lo que voy a hacer mañana, no habrá nada que haga que falle este conocimiento divino. Porque si Dios sabe lo que voy a hacer, lo haré. Si no, fallaría la ciencia de Dios. Generalmente, cuando se plantea este problema, los que cultivan estas disciplinas piensan en El condenado por desconfiado. Sí, pero en El condenado por desconfiado yo creo que no hay uno, sino dos problemas distintos. No se ha enfocado nunca –por lo menos que yo sepa; no me he dedicado a estudiar el asunto– más que por el lado del concurso y de la presciencia: en efecto, si Dios sabe o no sabe con seguridad que el personaje en cuestión va a tener la misma suerte que aquel Enrico que se dedicaba a ser un matón en Nápoles. Sí, éste es un aspecto en cuestión, pero el otro aspecto, que se ha despreciado, es que todo lo sabe por una revelación privada. Probablemente no está excluido que la intención primaria de Tirso de Molina no fuese entrar a exponer ni a refutar la teología de su superior y cofrade de Orden, Zúmel, sino simplemente, en una época en que las revelaciones privadas estaban a la orden del día, hacer ver que las revelaciones privadas fallen y se estrellan contra la revelación pública y objetiva de la misericordia divina en la Iglesia Católica. Un aspecto de la cuestión que merecía haberse estudiado.» [Zubiri, Xavier: Sobre el sentimiento y la volición. Madrid: Alianza Editorial, 1992, p. 171-172]

Comedias de carácter histórico

Están centradas en episodios de la historia de Castilla, Aragón y Portugal, y en hechos acaecidos en la España ultramarina.

El melancólico (1611)

Es una de las piezas más interesantes y menos conocidas de Tirso, donde el autor se desahoga biográficamente.

Argumento: Rogelio, bastardo de un duque de Bretaña, fue criado bajo la tutela de su preceptor a quien tiene por padre. Al fin el duque (padre natural) lo legitima y nombra heredero, lo que Rogelio siente como una humillación: había puesto todo su orgullo en valer por sí mismo y ahora tema que la gente lo aprecie solamente por lo que es y no por lo que vale.

La equiparación de la necedad con la riqueza y la sangre ilustre es un tema muy repetido por Tirso de Molina.

Próspera y adversa fortuna de don Alvaro de Luna (1615-21)

El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1619 ó 1620)

Los textos antiguos de El burlador de Sevilla y convidado de piedra presentan numerosos problemas de crítica textual, ya que no llevan el nombre de Tirso ni de ningún otro autor, ni aparecen en ninguna de las cinco "partes" de las comedias de Tirso impresas entre 1627 y 1636. El primer texto conocido de la comedia, lleno de errores tipográficos, se halla dentro de un volumen de Doce comedias de Lope de Vega Carpio y otros autores impreso en Barcelona en 1630, aunque se cree que hubo ediciones anteriores. Aparentemente este texto había sido publicado en Sevilla entre 1627-1629 por Simón Faxardo, quien le colocó una portada y un pie de imprenta falsos. Por la misma época, y sin fecha y sin autor, se imprimió otra obra titulada Tan largo me lo fiáis, que parece ser una versión paralela de El burlador.

Alfredo Rodríguez López-Vázquez cree que el autor de El burlador y Tan largo es Andrés de Claramonte, pues Tirso no incluyó El burlador de Sevilla en ninguna de las Partes de sus comedias. Para Luis Vázquez El burlador es anterior a Tan largo y el autor es Tirso de Molina. José María Ruano de la Haza, después de cotejar ambas obras, concluye que tanto El burlador como Tan largo descienden de un texto original y que Tan largo es una reconstrucción de memoria. O sea, los dos textos son versiones de un arquetipo común, obra de Tirso. Parece que Tirso escribió la obra entre 1612 y 1625. Lo que está claro es que casi la mitad de una de las dos versiones es una especie de refrito de la otra, ya que presenta una serie de situaciones dramáticas parecidas pero en diferentes palabras. “Hasta que no se descubra evidencia documental, la paternidad de estos dos textos teatrales no tendrá solución satisfactoria” (José María Ruano de la Haza). En la actualidad, la mayor parte de la crítica suele atribuir las dos obras a Tirso de Molina y considerar El burlador de Sevilla como una redacción del tema de Don Juan anterior a Tan largo me lo fiáis.

La España de Don Juan era una época en la que reinaba la inmoralidad en todos los sectores sociales. La Iglesia española acababa de combatir la gran herejía de los alumbrados, secta mística del siglo XVI, considerada herética y relacionada con el protestantismo. Es similar a la corriente mística desarrollada en Europa en los siglos XVI y XVII, denominada iluminismo. Algunos místicos como Teresa de Ávila fueron inicialmente sospechosos de pertenecer a los alumbrados. Esta secta mezclaba excesos de arrebato místico y de erotismo e invadió iglesias y conventos de toda la península ibérica. Los raptos de novicias con hábito eran, por entonces, el pan nuestro de cada día. La literatura ya había pintado esos tipos donjuanescos: Leucinio de El infamador (1581) de Juan de la Cueva y Leonidio de La fianza satisfecha (1612) atribuida a Lope de. Algunos creen que Tirso tomó como modelo para su Don Juan a Don Juan de Tassis, Conde de Villamediana, hermoso varón, elegante y arrogante, gran alanceador de toros y mejor espadachín.

En cualquier caso, hay en el teatro ciertos antecedentes del tipo del fanfarrón y seductor y, en los romances, del tema del convidado de piedra (quien desprecia a los muertos y acepta temerariamente la invitación de uno de ellos). Aunque lo que creó el mito de Don Juan fue ese personaje temerario, capaz de retar a la Providencia y arriesgar su propia salvación eterna antes de renunciar a una vida de placer.

Argumento: Don Juan Tenorio, hijo de noble familia sevillana, huye de Nápoles después de burlar a la duquesa Isabela, en cuya habitación había penetrado fingiendo ser el duque Octavio, prometido de la duquesa. Naufraga en las playas de Tarragona, es llevado a la cabaña de una pescadora, Tisbea, la seduce bajo palabra de casamiento y huye luego. Llega a Sevilla; entra en casa de doña Ana de Ulloa, hija del Comendador don Gonzalo, debido a que consigue interceptar una carta de aquélla en que citaba a su prometido el marqués de la Mota. Cuando a los gritos de doña Ana, que advierte el engaño, acude su padre, don Juan lo mata y se da a la fuga. Mientras prenden al marqués de la Mota (el prometido), don Juan huye a un pueblo donde está para celebrarse una boda entre campesinos. Aleja al novio con engaños y seduce a la novia deslumbrándola con sus riquezas y la promesa de matrimonio. Después se aleja y va a Sevilla, tras dejar burlada a la infeliz campesina. Cierto día encuentra en una iglesia la estatua don Gonzalo, el Comendador que él había matado, puesta sobre su tumba, la escarnece y la provoca invitándola a cenar; el Comendador acude al convite y le invita a su vez para otra cena en su propia sepultura. Don Juan acepta, pero al tender la mano a la estatua, siente que le penetra por ella un fuego que le mata. Grita, pide confesión, pero ésta no llega y muere como un réprobo.

La estatua de Don Gonzalo de Ulloa se venga arrastrando a Don Juan a los infiernos sin darle tiempo para el perdón de los pecados, frustrando así la esperanza que tenía Don Juan de que Dios le diera tiempo suficiente para pedir misericordia divina y que para eso había aún mucho tiempo: Tan largo me lo fiais. Hasta entonces, Don Juan vivía en la convicción de que la muerte y el castigo de Dios están muy lejanos y que por el momento no tenía que preocuparse por la salvación de su alma.

Tras esto se recupera la honra de todas aquellas mujeres que habían sido deshonradas, y puesto que no hay causa de deshonra, todas ellas pueden casarse con sus pretendientes.

Este desenlace es esencial para entender el teatro de Tirso. A lo largo de la obra se le advierte a Don Juan las consecuencias que sus acciones tienen o pueden tener: Advierte, mi bien, que hay Dios y que hay muerte, a lo que responde Don Juan con palabras que repite muchas veces con cínica temeridad: ¡Qué largo me lo fiais! (‘hasta entonces queda mucho tiempo para disfrutar de la vida, el arrepentimiento puede esperar’). Don Juan confía en que la Providencia ha de concederle el tiempo necesario para su arrepentimiento cuando llegue la hora de la muerte. Otras frases similares de don Juan son ¿Tan largo me lo fiais? / ¿Tan largo me lo guardáis? / Largo el plazo me ponéis; en la versión de Zamora: Si tan largo me lo fiais. Esta es una frase recurrente, que don Juan pronuncia cinco veces cuando le advierten de castigos tras la muerte. Además es cantada dos veces por los músicos: Mientras en el mundo viva, no es justo que diga nadie: ¡Qué largo me lo fiais!, siendo tan breve el cobrarse. Y cuando Don Juan cae muerto: Esta es justicia de Dios: quien tal hace, que tal pague.

El tema de Don Juan tomó en toda la literatura universal después de Tirso el carácter amoroso. Pero Tirso tenía otra intención con su obra: una intención moral y ejemplificadora. Por eso encierra el Burlador un drama religioso. El Don Juan de Tirso es un católico libertino y olvidadizo de Dios, que remite su conversión siempre a su vejez, o a la hora de la muerte, mientras en vida quiere gozar del placer amoroso a manos llenas. Fue muy corriente en el Barroco ese tipo de santo que es un “donjuán” hasta los treinta años y luego se convierte y se hace santo. El Don Juan de Tirso es el que reta y se burla, no sólo de las mujeres, sino también de la justicia divina y del orden moral; es un seductor arrogante que muestra no temer ni la venganza de este mundo ni la del otro.

Don Juan personifica una leyenda sevillana que inspiró a Molière, Lorenzo da Ponte (autor del libreto de Don Giovanni de Mozart), Azorín, Marañón, lord Byron, Pushkin, Zorrilla y a muchos otros autores. Tirso parece haberse basado en una leyenda sevillana, desaparecida merced a la popularidad de la comedia tirsiana, que recogía la mala fama de una familia de origen noble y sanguinarias costumbres, que fue mandada aniquilar por Pedro I, aunque los motivos de tal venganza no hayan llegado a nosotros; todo esto llevó al don Juan histórico a huir a la corte papal de Aviñón, donde murió. Con todo, no responden los hechos de la comedia de Tirso a la historia de ese Tenorio, sino al deseo de adoctrinar al público sobre la necesidad de temer el juicio de Dios y de no fiarse del tiempo que falta para morir, que nunca sabemos cuándo puede ser.

Don Juan un libertino que cree en la justicia divina («no hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague») pero que confía en que podrá arrepentirse y ser perdonado antes de comparecer ante Dios («¡Qué largo me lo fiais!»). Se ha especulado sobre la posible inspiración en Miguel de Mañara, un personaje real. Pero éste nació en 1627 y la obra de Tirso fue editada solo tres años después.

Es una obra cuya vocación es moralizante, y podría haber sido concebida como respuesta a la teoría de la predestinación del teólogo, reformador religioso y humanista francés Juan Calvino (1509-1564): la salvación ya ha sido determinada por Dios desde el nacimiento de uno, por lo que los actos no son determinantes para la salvación de las almas. Se dice que la obra de Tirso fue un guiño dedicado a los caballeros de la época, cuya profanación de la honra de las mujeres era mundialmente elogiada.

Privar contra su gusto (1621)

Supone no sólo una crítica a los privados, sino también a la debilidad de los monarcas.

La prudencia en la mujer (1622)

Tirso cultivó el tema de su tiempo: el drama histórico y escribió “el mejor drama histórico de nuestro teatro” (Menéndez Pidal): La prudencia en la mujer.

La heroína es la gran figura femenina de María de Molina, esposa del rey Sancho IV el Bravo (1258-1295), rey de Castilla y de León (1284-1295). Hijo de Alfonso X y de doña Violante de Aragón, se casó en 1282 con María de Molina. En la obra Tirso recrea la vida castellano-leonesa en la Edad Media. Doña María de Molina aparece como madre, papel en el que la mujer no había sido presentada en el teatro antes de Tirso.

En este drama Tirso encierra varias sátiras contra la política del momento sin caer en anacronismos. En esta pieza se ha visto una crítica al gobierno de Olivares realizada a través de la comparación con el gobierno de la reina durante la minoría de Alfonso XI. Frente a una situación de desgobierno, es difícil urdir una crítica más agria que la presentación de una mujer prudente en un tiempo en el que la consideración del sexo femenino como inferior era parte de la forma de entender el mundo. Una reina que es capaz de hacer lo que no alcanza el rey del momento muestra por duplicado la debilidad del que, por ser hombre –y siempre, claro está, según el sentir del XVII–, debería poder más que ella.

Trilogía de los Pizarro (1626-1629): Todo es dar en un cosa, Amazonas en las Indias, La lealtad contra la envidia

Tirso pretende difundir la idea de un Gonzalo Pizarro que rechazó la corona del Perú por mantenerse fiel a la autoridad real.

Comedias urbanas y de costumbres

Lo más conocido del teatro de Tirso son sus comedias urbanas, llamadas también a veces de carácter o de costumbres, en las que, a partir de una trama amorosa, a ser posible múltiple, se crea una intriga que mantiene el interés del público. De estas comedias se ha destacado la agudeza del autor para pintar ambientes y caracteres, así como el descaro de sus protagonistas femeninas, que supera, con mucho, al de las heroínas de Lope.

La función dramática estas protagonistas arrojadas y viajeras se debía, probablemente, al deseo de presentar como verosímiles situaciones imposibles en la vida real, más que al de romper una lanza a favor de la liberación femenina.

El vergonzoso en palacio (1611)

En esta obra, doña Magdalena es una de las mejores sicologías femeninas que logró Tirso.

Argumento: Un pastor, Mireno, entra al servicio de doña Magdalena, hija del duque de Avero. El amor prende entre los dos, pero a pesar de las insinuaciones de la dama, Mireno no se atreve a declarar su amor por creerse de condición inferior a ella. Magdalena facilita al fin el camino, y concertadas las bocas, se averigua que Mireno es hijo de un noble que estaba encarcelado por falsa inculpación.

La villana de la Sagra (1611)

El castigo del penseque (1613 ó 1614)

Marta la piadosa (1614)

Esta obra comparte la popularidad con El vergonzoso en palacio y es la dramatización de la hipocresía. Tirso anticipa el tema que más tarde tratará Molière en El hipócrita).

Argumento: Marta, enamorada del hombre que mató a su hermano, finge haber hecho votos de castidad para evitar el matrimonio al que su padre la obliga con un viejo acomodado. No contenta con fingir una devoción que no siente, mete en casa al asesino de su hermano, del que se ha enamorado, para que se libre de la justicia, lo hace pasar por su profesor de latín y consigue así casarse con él.

Marta es un personaje simpático, lleno de astucia femenina y no de hipocresía solamente. Tirso aprovecha, sin embargo, la ocasión para satirizar la falsa religiosidad de las gentes de su época.

Don Gil de las calzas verdes (1615)

Es una de las comedias más movidas y de las más representadas de Tirso de Molina.

Argumento: La atrevida doña Juana viaja de Valladolid a Madrid vestida de hombre para hacer cumplir a su desleal amante la palabra de matrimonio que le dio. Disfrazada de varón –don Gil de las calas verdes– va a la Corte para robarle a su enamorado la nueva dama que éste pretende. Doña Juana enamora a la dama bajo su disfraz masculino. Y claro está que, a la vuelta de mil incidentes, logra al cabo lo que intenta y todo acaba en boda.

Las mujeres de Tirso aparecen como heroínas “agresivas” como los hombres, que saben lo que quieren y usan de su libertad para conseguirlo, saltándose a la torera las convenciones sociales de su papel de mujer. Quieren igualarse a los hombres en libertad. Estas mujeres de Tirso son como los “Antitenorios”, burladoras de burladores. En estas mujeres, el valor, el ingenio y la astucia colaboran para recobrar el honor y la dignidad frente al hombre. Esta figura del Antitenorio es una de las mayores creaciones de Tirso de Molina. Los mejores modelos femeninos son esta Juana “Don Gil” y la Violante de La villana de Vallecas.

El amor médico (1618 ó 1620)

La villana de Vallecas (1618 ó 1620)

Una de las más típicas comedias cortesanas.

Argumento: Doña Violante, seducida y abandonada por su amante, marcha a Madrid en su busca, viviendo entretanto en una barriada de Madrid como criada de un panadero. Otro galán que se enamora de la falsa “villana” y trata de conquistarla, da ocasión a una de las más famosas escenas de galantería del teatro de Tirso de Molina.

Los amantes de Teruel (1635)

Misceláneas

Tirso escribió también novelas, incluidas en

Los cigarrales de Toledo (1621)

Deleitar aprovechando (1635)

El marco narrativo lo constituyen los carnavales toledanos, que presentan a tres familias devotas que, huyendo de la bulla de la fiesta, se reúnen en una quinta en las cercanías de Madrid, la casa del regidor Juan Fernández y la huerta del duque de Osuna, para pasar con lecturas y comedias honestas los tres días.

La dramática de Tirso de Molina

A diferencia de Lope, poseía Tirso una sólida formación humanística y teológica. Pero fue al mismo tiempo un hombre de activa relación social, atento a los problemas de su tiempo. El convento no era para él el refugio, sino el observatorio desde el que miraba al mundo que le rodeaba. Era un sagaz observador, de ahí los rasgos de su teatro: profundidad sicológica y fuerza creadora de caracteres.

El teatro de Tirso es más “realista” que el de Lope, menos pintoresco y popular y más cercano a los aspectos sicológicos de su tiempo. Tirso se aleja del ideal caballeresco falso y convencional. Abandona lo falso, convencional, andantesco, pastoril, palaciego, épico y novelesco de Lope, así como los elementos mitológicos, alegóricos y teológico-sacramentales de Calderón de la Barca.

El mundo de Tirso no fue tan vario como el de Lope, pero es más humano que el de su continuador Calderón de la Barca. Inventó menos personajes, pero creó verdaderas personas. La “humanidad” de Tirso difiere de la “humanidad” de Lope: era la de Lope efusiva y sentimental, mientras que la de Tirso es más cerebral y reflexiva. Tirso fue comparado con Cervantes en el sentido de que ambos discrepan de los convencionalismos de su época sobre el tema del honor. Convencionalismos que Calderón convertirá más tarde en frías fórmulas abstractas. En el sentido humano del humor se parece Tirso también a Cervantes, ambos tienen la generosa tolerancia que les da una gran nobleza humana.

Aspecto capital de la obra de Tirso es el papel preponderante que en él juega la mujer y la gran penetración que el escritor tiene del alma femenina. Lope presenta a la mujer con cierta monotonía y sometida siempre a un patrón convencional. Tirso la presenta con mayor variedad y con más humano realismo. Las mujeres de Tirso tienen el rango de auténticas creaciones. La mejor creación en el teatro clásico de una figura de mujer la representa la obra de Tirso La prudencia en la mujer con su personaje doña Maria de Molina. A lo largo del teatro clásico sólo vemos el tipo de mujer soltera, presa amorosa –al final de la comedia– de las solicitudes del galán. La mujer de Tirso aparece como reina poseedora de una autoridad y talento políticos eminentes, además en función de madre, aspecto éste que no existía casi en el teatro clásico.

La figura de madre aparece en obras de Tirso como La república al revés, Ventura te dé Dios y La mejor espigadera. La exclusión de la madre de toda la dramática del siglo XVII, excepto Tirso, demuestra qué convencional fue el teatro del XVII, y qué humano fue frente a éste el de Tirso de Molina. De la proteica variedad de mujeres que creó Tirso veamos algunas:

la hechizadora doña Magdalena de Aveiro en El vergonzoso; la mimosa Mari-Hernández; la voluptuosa y sanguinaria Jezabel; la idílica y dulce Ruth; la ejemplar Noemí; la vengadora Laurencia de La dama del Olivar; Ninfa, la condesa bandolera y arrepentida; Octavia, la buena madre, en Ventura te dé Dios, hijo; la traviesa Juana de Don Gil de las calzas verdes; la extática Santa Juana; la renacentista duquesa de Amalfi, uno de los mejores caracteres femeninos de Tirso; Marta la piadosa, la hipócrita por amor; la doña Violante, convertida en Villana de Vallecas; La celosa de sí misma, madre de todas las damas duendes; la prefeminista doña Jerónima de El amor médico; la augusta doña María de Molina y las sublimes enamoradas de La firmeza en la hermosura.

Se le achacó a Tirso que sus mujeres son todas intrigantes, desenvueltas, fogosas y dispuestas a tomar la iniciativa en el amor, mientras que los hombres, por el contrario, son tímidos y débiles. Esto se basa sobre todo en la obra de Tirso El vergonzoso en palacio, pero es difícil de generalizar.

Los personajes masculinos son:

el famoso don Juan de agresividad erótica; el “vergonzoso” Mireno; los tres conquistadores Pizarro; Rogelio de El melancólico, lleno de “neuróticos escrúpulos intelectuales”, encarnación de la lucha entre el entendimiento y la voluntad; Paulo, de El condenado por desconfiado, atormentado escrutador de los designios de la Providencia. Un ejemplo de sutileza sicológica lo representa el desvergonzado duque de Bretaña de El pretendiente al revés, que pide a su mujer le sirva de tercera para lograr a otra dama, asegurándole que, sólo cuando lo consiga, se liberará de su pasión y podrá tornar íntegramente al tranquilo amor de la esposa –como quien se cura de una gripe.

En el teatro de Tirso no hay tanto enredo como en el de Lope o de otros, en Tirso priva la sobriedad en el argumento y la profundidad en el trazado de los caracteres. El teatro del Siglo de Oro no se propuso nunca ser realista, sólo pretendía crear un espectáculo para el goce plástico y la imaginación, estaba lleno de inverosimilitudes y de convencionalismos, era aceptado por su gracia, belleza y por su intriga. La trama era en Tirso también algo inverosímil, pero la confianza en la buena fe del público era característica general del teatro del siglo XVII. Pero en materia de arquitectura y economía dramática, era Tirso uno de los más incautos y confiados. Su teatro tiene, sin embargo, un tono humorístico, burlón, divertido y escurridizo.

El estilo de sus obras es abiertamente conceptista, muy jugador con los vocablos, y en sus últimas obras algo culterano, pero siempre sobre un fondo conceptista. Tirso ha sido considerado como maestro del idioma castellano, un auténtico virtuoso y dominador de sus secretos. Gran parte de su fuerza cómica reside en su talento para explotar los recursos del lenguaje. Su dominio de la palabra fue enorme. La cierta artificiosidad de su lenguaje es a veces fruto de las corrientes de su época barroca, sobre todo el conceptismo que se nota en sus sátiras.

Usa Tirso de un barroquismo conceptista a lo Quevedo y Gracián. Pero el retorcimiento de su lenguaje no alcanza nunca al contenido de sus obras. En Tirso hay un espíritu profundamente clásico bajo la envoltura barroca conceptista. Sólo acepta lo barroco para dar alarde de ingenio, de virtuosidad, maestría y dominio del lenguaje, pero rechazando todo lo que el barroco tiene de exageración, grotesco y de mal gusto. Tirso cultivó todos los géneros de la época.