Federico García Lorca

Justo Fernández López


BIOGRAFÍA

Federico García Lorca (1898-1936), poeta y dramaturgo, nació en Fuente Vaqueros (Granada), en el seno de una familia de posición económica desahogada.

Nació Lorca en 1898, año en que España pierde sus últimas colonias de ultramar. Su padre era un rico terrateniente, que se casó por segunda vez con la maestra de Fuentevaqueros, cerca de Granada, después de quedar viudo de la primera mujer.

El niño estuvo a punto de morir recién nacido, tras un difícil parto de la madre. Al creer que no iba a sobrevivir, el párroco ordenó bautizarlo inmediatamente. Sufrió después una parálisis infantil que le dejó una pierna inutilizada por algún tiempo; pero la naturaleza campesina de su padre triunfó en el hijo. Se recuperó, pero siguió cojeando algún tiempo.

Fuentevaqueros está a 12 kilómetros de Granada. Es un pueblo con una vega melancólica. Como es costumbre en España, los tres primeros años de su vida quedó el pequeño Federico abandonado a los cuidados de su madre, de su abuela y de su tía vieja: tres figuras maternales que le influirán.

La primera enseñanza la aprendió de su madre, que a los tres años comenzó a enseñarle música. A los cinco años, su padre le puso para él y para sus hermanos (Francisco, Concepción e Isabel) un profesor particular, discípulo del compositor de ópera italiano Giuseppe Verdi (1813-1901). Con él comenzó Federico los conocimientos de la ópera y el teatro: “De mi padre tomé la pasión y el apasionamiento, de mi madre la inteligencia”. La herencia materna se destacó en él más que la paterna.

Fue un niño tranquilo, precoz e interesado por todo, pero nunca fue el niño mimado de padres bien. Su mayor afición era la música y los cuentos de hadas de su abuela: “Me gustaban los juegos de quien sueña con ser poeta, celebrar misas, construir altares y hacer teatros”. A pesar de ser el hijo del más rico del pueblo, Lorca se crió en contacto con los niños pobres de su aldea: “No soy gitano, soy andaluz, que no es lo mismo”. Por su arrogancia innata, en la escuela le llamaban Sultán de Tamarit. A los cinco años, sus padres le enviaron a un internado de monjes de Almería, donde estudió música. Los monjes estaban convencidos de que sería un gran músico y un buen predicador.

A los nueve años, enfermó gravemente y fue enviado a casa con sus padres. Sufrió una parálisis en la boca y se quedó sin habla. El padre estaba desesperado; se curó, pero le quedó un defecto de pronunciación que él procuraba ocultar como podía.

Su padre se traslada a la ciudad, donde la casa de Federico se convierte pronto en centro literario de la ciudad. En la nueva casa, tuvo Federico como maestro al famoso compositor español Manuel de Falla (1876-1946), uno de los compositores españoles más destacados del siglo XX. Lorca sería discípulo predilecto de Manuel de Falla, que esperaba mucho de Lorca como compositor. Con Falla aprendió piano y guitarra, pero siguió bajo la dirección literaria de su madre, que le abrió al conocimiento de la lírica europea. El padre no influyó en nada en el desarrollo literario del hijo, solamente toleraba la tutela materna tan asidua.

Terminó sus estudios de bachillerato en el Colegio del Sagrado Corazón de Jesús de Granada con sobresaliente. Al comenzar la Primera Guerra Mundial (1914-1918), a los 16 años de edad, comenzó Lorca a estudiar en la Universidad de Granada. Manuel de Falla siguió siendo su maestro de música. Tocaba ya muy bien el piano y la guitarra, al mismo tiempo que aprendía composición y se dedicaba a coleccionar canciones populares que oía en los lavaderos públicos y en las tabernas.

En 1917, publica un ensayo sobre el poeta y dramaturgo José Zorrilla (1817-1893), una de las figuras más destacadas del romanticismo español. Hace una gira por España con sus profesores y escribe su primer libro de Impresiones y Paisajes (financiado por su padre), influido por Miguel de Unamuno y Azorín.

En 1919, pasa a Madrid para seguir sus estudios en la Universidad Central. Allí se incorpora rápidamente al movimiento de vanguardia de su generación. Se hace amigo de Jorge Guillén (1893-1984) y de Salvador Dalí (1904-1989). Entre 1919 y 1928, vivió en la Residencia de Estudiantes, de Madrid, un centro importante de intercambios culturales donde se hizo amigo del pintor Salvador Dalí, del cineasta Luis Buñuel y del también poeta Rafael Alberti, entre otros, a quienes cautivó con sus múltiples talentos.

En 1922, organizó con el compositor Manuel de Falla, el Primer Festival de Cante Jondo, y ese mismo año escribió precisamente el Poema del cante jondo, aunque no lo publicaría hasta 1931.

La amistad con Salvador Dalí le llevó a intentar la pintura surrealista. En 1925, Lorca se vuelve serio, la sonrisa desaparece de sus labios y sus ojos parecen más oscuros que antes.

Con motivo del 300 Aniversario de Góngora, Lorca da su conferencia La imagen poética en D. Luis de Góngora, que es la mejor autointerpretación de Lorca. Después comienza su vida de viajes. Viajó a Nueva York y Cuba en 1929-30.

Volvió a España y escribió obras teatrales que le hicieron muy famoso. Estrena en Barcelona su drama Mariana Pineda, con un éxito incalculable porque pedía libertad en una época dominada por la dictadura del general Primo de Rivera (1923-1930). Se comenzó a celebrar el nacimiento de un nuevo poeta. A Lorca no le gustó el clamoroso éxito de su obra porque creía que el público no había entendido bien el sentido del drama.

Salvador Dalí le organiza una exposición de pinturas, en las que Lorca se revela como un pintor de talento, pero no tan genial como en sus obras literarias. En 1928, vuelve a Madrid y hace crítica y sarcasmo de la sociedad: Critica la superficialidad de las formas sociales, la ridiculez de la formas sociales de salón, etc.

Ante los acontecimientos políticos de la dictadura del general Primo de Rivera, Lorca toma la decisión de marcharse al extranjero. En 1929, llega a Nueva York. Pero la América que él esperaba encontrar no existía; pronto descubrió el mundo deshumanizado de la máquina y el negocio. Lorca vio claramente la parte negativa del “Nuevo Mundo”. Nueva York era entonces el centro progresista de los emigrantes españoles, acogidos todos al Instituto Hispanoamericano de la Universidad de Columbia. El ambiente universitario e intelectual de Nueva York le entusiasmó, pero la ciudad le deprimió. El Instituto de Nueva York era el centro del hispanismo, y publicaba las obras que estaban prohibidas en España bajo la dictadura. Lorca quería llegar a ser profesor de filosofía en la Universidad de Nueva York, pero no tuvo tiempo para prepararse bien. A juzgar por sus obras teóricas, hubiera sido un pedagogo excelente. Quería independizarse de sus padres económicamente, pero temía que la labor académica disminuyera sus capacidades intuitivas y espontáneas.

Su herencia oriental y mediterránea le impedía entender el mundo americano. Para Lorca, la América de la libertad física padecía bajo una falta de libertad interior y espiritual. La espontaneidad y el odio al compromiso, que para Lorca son las virtudes del español, brillaban en América por su ausencia. América era el país del compromiso y de la falta de veracidad. La obra de Lorca Poeta en Nueva York es una crítica al conformismo de la nueva época. Lorca ataca la deshumanización de la vida americana. La melancolía de los negros la comprendía muy bien como buen andaluz.

Des Nueva York, Lorca pasa a Cuba, donde el folclore afrocubano le fascinó. Huellas de esta fascinación las tenemos en sus obras teatrales. De Cuba vuelve a España. En 1931, se proclama en España la Segunda República (1031-1936). Los intelectuales exilados, como Unamuno, vuelven del exilio. Por fin se hace realidad la esperanza de tantos intelectuales. El ministro de cultura republicano encarga a Lorca y a Ugarte fundar un teatro universitario ambulante, se llamará La Barraca y Lorca será su director. Con este proyecto, el Gobierno republicano quería acercar la ciudad a las provincias y culturizarlas. La Barraca iba de provincia en provincia, financiada con dinero estatal. Lorca actuaba de directos y los actores no eran profesionales. La Barraca presentó por los pueblos las obras clásicas de la literatura castellana. Intentó presentar un teatro de acción social, de carácter poético, social y humano. El éxito fue enorme, pero al fallar las subvenciones estatales, Lorca dimite como director de La Barraca.

En 1933, se estrena en Madrid su primer gran drama Bodas de sangre. Lorca colabora al éxito del Amor brujo de Manuel de Falla. Parte para  Argentina, donde se le había ofrecido un puesto como director de teatro. Tras su éxito en Argentina, vuelve a España. Había comenzado a escribir su último gran drama La casa de Bernarda Alba. Muere de una cornada el torero amigo suyo Sánchez Mejías. La muerte del torero consternó profundamente a Lorca y le inspira una de sus más conmovedoras poesías, la elegía Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, presentimiento de su propia muerte dos años más tarde de forma también trágica.

En diciembre de 1934, se estrena en Madrid en el Teatro Español la tragedia de Lorca Yerma, la historia de la mujer frustrada en su ansia de maternidad. Fue el éxito más grande de la historia teatral de la capital de España. Con motivo del éxito, da unas conferencias sobre teatro, explicando qué entiende él por Teatro de Acción Social.

En abril de 1935, tiene lugar la última representación de Yerma, que no volverá a ser representada en España hasta 1960. Por entonces habla Lorca de que está terminando un drama que se titulará La destrucción de Sodoma, el drama no se ha encontrado entre sus papeles. El ciclo de drama de mujeres (Bodas de sangre y Yerma) lo corona La casa de Bernarda Alba, que fue encontrado a su muerte y estrenado en 1945.

En 1936, Lorca huya del calor de Madrid en Verano y se va de vacaciones a su casa de Granada. El 18 de julio tiene lugar la sublevación de las tropas nacionales al mando del general Francisco Franco contra la Segunda República. Comienza la Guerra Civil.

Las posiciones declaradamente antifascistas de Lorca y su fama le convirtieron en una víctima de los linchamientos. Las tropas de Franco invaden la península por el sur. A los pocos días de estar Lorca en su casa de Granada, se revuelve la masa del pueblo. Grupos de derechistas empiezan por su cuenta a “limpiar” la ciudad de “elementos indeseables”. La ira popular, clarical-falangista, se dirige contra la familia del poeta. Era conocida la defensa que siempre había hecho Lorca de los más necesitados, de los oprimidos, su colaboración con el ministerio de cultura republicano, su rechazo de todo intento de instauración del feudalismo terrateniente, etc. Su sentido de la justicia social era de tipo humano y no tenía que ver con postura alguna partidista. Testamento político de Lorca:

Soy español cien por cien, pero odio a todo el que se crea español y nada más que español. Estoy más cerca del buen chino que del mal español. Soy un hombre de este mundo y hermano de todos. No creo en las fronteras políticas.

Estas ideas le hicieron ser el blanco de las iras derechistas y falangistas nacionalistas. Lorca creía inocentemente que la gente respetaría a los poetas, además él no estaba afiliado a partido alguno. Su carácter confiado o inocente le impidió ver el peligro que corría su persona. No hizo caso de las advertencias de los amigos que le mandaban marcharse al extranjero antes de que fuera demasiado tarde. Ni siquiera las intercesiones del poeta Luis Rosales, en cuya casa se escondió, y de don Manuel de Falla lograron salvarlo de morir fusilado.

El 17 de agosto de 1936, la Escuadra Negra prende a Federico García Lorca. El 19 de agosto es ejecutado al amanecer en el barranco del Viznar, junto a un grupo grande de “elementos indeseables”. En torno a su muerte se han urdido leyendas sobre quién lo mató. Tanto las derechas como las izquierdas se inculparon mutuamente.

Celebrado, ya entonces, como uno de los autores más importantes de su tiempo, su muerte fue llorada por un gran número de poetas, como Antonio Machado ("El crimen fue en Granada"), Rafael Alberti ("Balada del que nunca fue a Granada"), Miguel Hernández, etc.

A su muerte, su familia se negó a conceder los derechos de representación de las obras de Lorca en España. Con motivo del festival de Espoleto, la familia concedió los derechos de representación para Yerma y Bodas de sangre.

Su asesinato durante los primeros días de la Guerra Civil española (1936-1939) hizo de él una víctima especialmente notable del franquismo, lo que contribuyó a que se conociera su obra. Sin embargo, sesenta años después del crimen, su valoración y su prestigio universal permanecen inalterados.

Personalidad de García Lorca

Lorca fue un autor polifacético: Músico, orador, director de teatro, dramaturgo, pintor, recitador de versos, etc. era un hombre de gran simpatía personal y gran atractivo. Se contagiaba su forma de ser. Todos sus amigos le seguían, pues era la alegría de vivir en sí misma. Según Jorge Guillén, el secreto de Lorca es que nunca perdió su imaginación infantil, su intuición poética, típica de cada niño. Esto le da a su poesía una profundidad humana y una gran autenticidad; al mismo tiempo, una visión del mundo que a veces recuerda a los cuentos de la infancia. Se parece a Lope de Vega (1562-1635) en que intenta con su arte de minorías expresar elementos válidos para toda la humanidad. Se entendía muy bien con los niños, para los que escribió cuentos encantadores.

Pero por otra parte, hubo un Federico dolido y angustiado. En un día de triunfo, se retiraba y, en la intimidad de la conversación, la idea de la muerte y de la angustia inevitable de todas las cosas le obsesionaba. “Su corazón no era ciertamente alegre. Era capaz de toda la alegría del universo, pero la alegría no era la fuente de su profundidad. Quienes le vieron pasar por la vida como un ave llena de colorido y de optimista alegría, no le conocieron” (Vicente Aleixandre).

Su terror por la sangre (“que no quiero verla”), su obsesión por lo negro, su pertenencia mítica y a la vez voluntaria a la “Andalucía del Llanto”, la estructura sonámbula de su lenguaje, su simbología mitológica definen a Lorca. La muerte es uno de los temas más constantes de su obra. El amor fracasa y desemboca en la muerte, pero a la vez, la muerte –como madre– tiene un sentido positivo: es la única posibilidad de unión verdadera con la mujer amada.

OBRA POÉTICA

Impresiones y paisajes (1918)

Libro de prosas poéticas que se sitúa todavía dentro del Modernismo.

Libro de poemas (1921)

Recoge sus primeros poemas, influidos por Juan Ramón, Machado, Rubén Darío y Salvador Rueda, pero las metáforas atrevidas ya revelan al Lorca posterior. Esta antología es el libro de la crisis moral y religiosa del poeta, sus “Flores del mal”. Se notan las influencias vanguardistas: arte deshumanizado, cubismo, etc.

Ya aparece el tema de la muerta, central en Lorca. Trata la muerte rehuyendo una mención directa y aludiendo a ella a través de símbolos. El símbolo preferido para la muerte es la luna. Latente al tema de la muerte está el deseo y la esperanza de la “muerte de la Muerte”:

La luna tiene dientes de marfil.

¡Qué vieja y triste asoma!

La luna le ha comprado

pinturas a la muerte.

En el poema Canción para la luna aparece la simbología mítica mezclada con símbolos cristianos: Jehová símbolo del sol, enfrentado a la Luna, Verónica que reciba la luz del sol y limpia la cara de Cristo. El sol es la vida, la luna es la muerte. La muerte no es mencionada casi nunca directamente, sino a través del símbolo de la luna. La frecuencia con que aparece este símbolo muestra el carácter obsesivo del tema para Lorca, la forma de mencionar la muerte mediante símbolos muestra su carácter defensivo y contrafóbico.

La obra tiene grandes logros. Lorca comienza a mostrar la verdadera voz del poeta. El libro carece todavía de la unidad que caracterizará a su obra posterior. Es sólo una antología de los que el poeta consideró sus mejores poemas hasta la fecha.

Primeras canciones y Canciones (1927)

Escritos entre 1922-1924, fueron publicados en 1927.

Gerardo Diego ante esos poemas: “¿es esto poesía, pintura o música?”. El empleo de temas infantiles sirve al poeta para recordar la infancia perdida y analizar, doloridamente, el presente de adulto al que la pérdida de la inocencia ha dado lugar. La dimensión infantil da a la obra un carácter juguetón y caprichoso, mezcla de belleza y fealdad. Hay en ella vestigios dada, con gran dominio de la técnica de los métodos poéticos. Vacila entre la vaguedad y la bruma, pero presagia ya la obra siguiente.

Adán es el símbolo del poeta que lucha entre vida y muerte: La fecundidad de la vida y la esterilidad de la muerte. La muerte está simbolizada por la luna, que aparece recién parida en alusión al mito de la fecundación de la luna por el sol. Es el mito mediterráneo: La luna es fecundada por el sol y pare a la madrugada. En Egipto este mito era el de Isis (vaca divina = luna), esposa de Osiris (Toro Apis). De la unión de Isis y Osiris nace la divinidad Horus, el símbolo del niño divino que aparece en el poema Adán de esta obra de Lorca.

La luna está ligada en Lorca a la tradición de la influencia maléfica. La luna aparece ya en la Biblia con sus maléficos efectos, causando ceguera. Existe la creencia que exponerse a la luna puede llevar a la locura, convirtiendo al hombre en “lunático”. La luna ejercía sobre Lorca una atracción especial.

En Canciones (1921-1924), tenemos dos poemas con el mismo título “Canción del jinete”. Ambos tratan de la presencia de la muerte: En la luna negra de los bandoleros cantan las espuelas. Caballito frío, ¡qué perfume de flor de cuchillo!

Aunque sepa de caminos, yo nunca llegará a Córdoba.

La muerte me está mirando desde las torres de Córdoba.

¡Ay, que la muerte me espera, antes de llegar a Córdoba!

Ante la muerte, el poeta quiere mantener comunicación con la vida: dejad el balcón abierto. El nihilismo define la solución al problema de la muerte: Sol – Luna = lucha permanente de Vida – Muerte, luego Nada:

Cuatro granados tiene tu huerto.

(Toma mi corazón nuevo).

Cuatro cipreses tendrá tu huerto.

(Toma mi corazón viejo).

Sol y luna. Luego...

¡Ni corazón ni huerto!

En otros poemas, Lorca ve la vida en la vida después de la muerte. El sentimiento de inmersión en el cosmos y la continuidad del hombre con la naturaleza, incluso después de la muerte, es el rasgo sobresaliente. La vida no se acaba, es continuidad, pero después de la muerte. La muerte es condición indispensable de la continuidad de la vida.

En esta obra, Lorca se mueve en una simbología mítica universal o de tradición hispánica: sol – luna – cuchillo – jinete. En el Poema del cante jondo, Lorca empleará el simbolismo de la muerte en el folclore andaluz.

Romancero gitano (1928)

La obra es un conjunto de romances de apariencia tradicional, procedentes de la tradición viva andaluza. Esta obra dio a Lorca una popularidad sólo comparable con las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870). La poesía de este libro no es para leer, sino para recitar. No es poesía para intimidad, sino para un auditorio, lo mismo que el cante jondo. Algunos poemas de esta obra ya revelan las aptitudes dramáticas de Lorca.

Es un ejemplo genial de poesía compuesta a partir de materiales populares, y ofrece una Andalucía de carácter mítico por medio de unas metáforas deslumbrantes y unos símbolos como la luna, los colores, los caballos, el agua, o los peces, destinados a transmitir sensaciones donde el amor y la muerte destacan con fuerza.

Lorca se suma a la corriente romancerista que, desde hace algunos años, mueve a poetas y filólogos de la talla de Menéndez Pidal, García Gómez, Machado (que recogió y versificó la leyenda de Alvargonzález en Campos de Castilla), Juan Ramón Jiménez (que pronunciará conferencias sobre el romance como unidad poética del español) o Unamuno, que en el mismo 1928 publica su Romancero del Destierro. Romancero gitano resulta de la asimilación de los procedimientos poéticos del Modernismo y la Vanguardia sobre una base tradicional aplicada al primitivismo simbólico.

De los 18 poemas del libro, ocho tratan el tema central de la muerte y cinco el tema del amor. El tema de amor – muerte es central en Lorca. La mayoría de estos poemas tienen una propia anécdota que revela el tema central: vida – pasión (amor) – muerte en el mundo gitano. En la obra hay una dialéctica entre el plano humano, anecdótico de la vida cotidiana con su dimensión épica, y el plano metafórico, mítico y fabuloso constituido por los elementos de la naturaleza cósmica y que colabora con la anécdota vital en la formación de una nueva realidad. La continuidad ininterrumpida entre lo cósmico y lo humano, la interacción de los planos de realidad cotidiana con la realidad mítica es lo que constituye el mundo de Lorca.

La muerte la presenta Lorca como trágico fin épico. Todos los personajes alcanzan una muerte trágica; los personajes pasionales (sol – amor – pasión) están dominados por fuerzas fatales, oscuras, cósmicas (luna) que los llevan a la muerte (cuchillo).

Romance de la luna, luna

Este romane evoca, con sus repeticiones, canciones a la luna de tipo infantil tradicional. El personaje central es la luna personificada como mujer: enseña lúbrica y pura sus senos de duro estaño. La imagen tradicional de la muerte como mujer. La luna es mujer y simboliza la muerte. Su figura es atrayente y siniestra al mismo tiempo. Primero atrae al niño hacia sí, y lo aleja después con desprecio: Niño, déjame, no pises mi blancor almidonado. La luna representa el fatalismo de las fuerzas oscuras de la muerte que ya actúan sobre el hombre desde niño.

El niño queda fascinado por la luna: El niño la mira, mira. El niño la está mirando. Y la luna, en su baile y seducción, le hace su anuncio nefasto: Cuando vengan los gitanos te encontrarán sobre el yunque con los ojillos cerrados. También los gitanos quedan embrujados por la luna: Por el olivar venían bronce y sueño los gitanos. Las cabezas levantadas y los ojos entornados. La repetición acústica evoca el efecto hechizador: El niño la mira, mira, el niño la está mirando. Huye luna, luna, luna. El aire vela, vela.

La luz lunar embrujadora es la causante de la muerte del niño. Las metáforas fundamentales sobre la luz de la luna son

La luna vino a la fragua con su polisón de nardos.

Y enseña lúbrica y pura, sus senos de duro estaño.

Harían con tu corazón collares y anillos blancos.

Niño, déjame, no pises mi blancor almidonado.

Elemento común es la blancura y brillantez de la luna. Las metáforas anteriores, situadas en orden progresivo, nos van revelando el desarrollo de la fábula:

Llegada danzante de la luna, con su estela de perfumes embriagantes.

Senos de duro estaño tras el perfil lúbrico de la desnudez femenina.

Collares y anillos blancos completan el elemento decorativo de la mujer.

La luna no se deja poseer, no se deja aprisionar: retorna hacia el cielo.

El sustrato rítmico del poema ayuda a fijar la atmósfera ritual que preside la muerte del niño. El acompasado trotar de los caballos presta un movimiento rítmico al mítico acontecer. La muerte del niño queda artísticamente expresada en una dimensión de ritualismo en la cual convergen lo mítico-fabuloso y lo anecdótico humano, en una estructura de correspondencias: elementos metafóricos, rítmicos, acústicos de polivalente significado.

Preciosa y el aire

Este poema se halla estructurado en torno al mito antropomórfico del viento. La base anecdótica: Susto de la gitana Preciosa, que al ser sorprendida en el campo por la tempestad, por el viento, que le levanta las faldas, corre presurosa a la vecina casa de los ingleses donde encuentra seguro abrigo y benévola acogida. Preciosa avanza solitaria en la profundidad de la noche, embebida en el ritmo de su pandereta (“como una luna de pergamino”). La tranquilidad nocturna corresponde a la tranquilidad despreocupada de Preciosa. De repente se levanta un viento con relámpagos (“lenguas celestes”) y levanta las faldas de Preciosa. El viento agresivo es mítica figura entre Sátiro y Pegaso. La causa del viento violento es la gitana misma, que con su presencia despreocupada ha despertado los ímpetus lúbricos del viento-hombrón. Metáforas antropomórficas del viento revelan las ansias de posesión. El viento pide a Preciosa la entrega de su cuerpo:

Su luna de pergamino

preciosa tocando viene.

Al verla se ha levantado

el viento que nunca duerme.

San Cristobalón desnudo

lleno de lenguas celestes,

 

mira a la niña tocando

una dulce gaita ausente.

Niña, deja que levante

tu vestido para verte.

Abre en mis dedos antiguos

la rosa azul de tu vientre.

 

 

 

Preciosa llena de susto al verse asediada por galán tan peligroso emprende la fuga y el viento convertido en Sátiro lujurioso corre tras ella:

Preciosa tira el pandero

y corre sin detenerse.

El viento-hombrón la persigue

con una espada caliente.

¡Preciosa, corre, Preciosa

 

que te coge el viento verde!

¡Preciosa, corre, Preciosa!

Míralo, por dónde viene.

Sátiro de estrellas bajas

con sus lenguas relucientes.

 

 

 

Las metáforas acentúan el carácter agresivo y masculino de la figura mítica: lenguas celestes, espada caliente. Preciosa gana la carrera, pero mientras ella cuenta a los ingleses su aventura, el amante despechado y violente se deja sentir sobre el tejado de la casa:

Y mientras cuenta, llorando,

su aventura a aquella gente,

 

en las tejas de pizarra

el viento furioso muerde.

 

 

 

Romance sonámbulo

El amante de la gitana ha sido herido de muerte en sus correrías nocturnas. Pide al padre de la gitana abrigo en su casa para morir decentemente. Pero el padre de la gitana está también perseguido por la justicia y no dispone de su hogar. La gitana ha desaparecido de su lugar de espera, donde siempre esperaba a su amante. Pero el poder embrujador de la luna y la espera de su amante han sumido a la gitana en trance de ensoñación sonámbula. La gitana, cansada de esperar a su amante, encuentra su muerte en misteriosa unión y fusión con la luna. Los dos gitanos van dejando una huella de sangre. El amante de la gitana se desangra, la gitana se la lleva la luna. Al final, con la total ausencia de la luna, todo retorna a su estado normal primitivo. La peregrinación sonambúlica termina y estamos ante los mismos versos del principio.

Prendimiento y muerte de Antoñito el Camborio

La amarga impotencia de Antoñito, valiente frente al mal, a la intriga y la cobardía. Antoñito muere a manos de sus primos los Heredias, quienes le entierran en el pecho cuatro puñales. La muerte tiene lugar al amanecer. En la misma hora en la que los primos enterraban los puñales en el cuerpo de Antoñito, las estrellas clavaban sus rejones al agua: Cuando las estrellas clavan rejones al agua gris.

El paralelo entre lo anecdótico y lo mítico-cósmico es aquí patente. Antoñito muere en lucha estéril contra el mal, muere una muerte anti-mítica.

Muerto de amor

Romance cargado de melancolía, lleno de símbolos de muerte. En este poema tenemos la simbología de la noche y los perros como símbolo la muerte. Lorca escribe (O.C. 468): “En una nueva teogonía, el perro sería un ser de alma buena, hijo de un caballo fantástico y de una virgen rara, pero al que la Muerte tomara para anunciar su triunfo sobre el hombre. Y el perro fiel y amigo de los humanos sufriría enormemente, pero sería el heraldo genial de la Pálida [luna = Muerte]. La Muerte llega y ordena cantar a los perros su canción. Ellos no quieren obedecerla, pero ella les hiere con sus espuelas de plata invisibles y entonces nace el ladrido, el aullido nocturno de los perros”. Los perros con su aullido nocturno presagian, según la tradición hispánica, la inminente muerte de alguna persona.

Poema del cante jondo (escrito 1921, publicado 1931)

En 1922 organizó con el compositor Manuel de Falla, el primer festival de cante jondo, y ese mismo año escribió precisamente el Poema del cante jondo, aunque no lo publicaría hasta 1931.

El libro está estructurado sobre las coplas centrales del cante jondo andaluz, el flamenco más genuino y de un profundo sentimiento que sale de lo hondo (“jondo”): Siguiriya, soleá, saeta y petenera.

En el poema Canción de la madre del Amargo aparece de nuevo la simbología de la muerte: sábana, cuchillo, cruz y luna:

La llevan puesto en mi sábana / mis adelfas y mi palma. / Día veintisiete de agosto / con un cuchillo de oro. / La cruz. ¡Y vamos andando! / Era moreno y amargo. / Vecinas, dadme una jarra / de azófar con limonada. / La cruz. No llorad ninguna. / El amargo está en la luna.

Viento, río abierto, camino abierto son símbolos de la comunicación. Lo abierto y el horizonte lo son también. Las torres simbolizan, con sus veletas, el destino del hombre, desde ellas se pueden disparar las flechas que causan la herida mortal. Las ventanas y los ojos son otro símbolo de comunicación y su falta es símbolo de la muerte: Nadie pudo asomarse a sus ojos. Los ojos son la expresión del mundo vital afectivo. La ausencia de ojos significa la noche, la muerte: Su voz tenía algo de la mar sin luz. Cuchillo y farol son otros símbolos de muerte. La falta de comunicación: muerte, silencio. El puñal o cuchillo es el símbolo predominante de la muerte: Los cuchillos hacen que Andalucía tenga “largos caminos rojos”.

En esta obra, Lorca hace uso abundante de los símbolos, la obra tiene una estructura bien trabada y una unidad de tono.

Tierra y Luna (1935)

Lucha agónica entre vida y muerte, tierra y luna. Diana, como diosa lunar, es símbolo de la muerte. Tranquila aceptación de la muerte.

Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935)

Es una elegía compuesta al morir ese torero intelectual, amigo de muchos de los poetas de la generación de Lorca.

Compuesta en las cuatro partes en las que la retórica clásica dividía el lamento fúnebre ("La cogida y la muerte", "La sangre derramada", "Cuerpo presente", en la que se transparenta la influencia de las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique, y "Alma ausente"). Es una de las más bellas elegías de la poesía española de todos los tiempos. Quizás la obra poética cumbre de Lorca. Este poema es la expresión más alta de la lírica de la muerte en Lorca.

Toda la interacción entre el plano de la anécdota y el plano mítico-cósmico del Romancero gitano la tenemos aquí en resumen de nuevo: El toro se confunde con la luna (vaca), el torero muerto como víctima propiciatorio que con su sangre apacigua la divinidad. La sangre de la víctima pasa a ser parte integrante de la divinidad, convirtiéndose la cabeza del torero en “oscuro minotauro”. El ritualismo de toda la ceremonia está subrayado por la repetición continua de “a las cinco de la tarde”, la hora en que da comienzo puntualmente la corrida.

Seis poemas galegos (1935)

Auténtico experimentos lingüísticos en los que son palpables las influencias de la lírica medieval galaico-portuguesa y de Rosalía de Castro.

El diván de Tamarit (1936)

Colección escrita en 1936, de carácter orientalista en su forma pero profundamente vanguardista en su lengua, todo ello al servicio de la angustia desbordante del poeta y de su cantar a un amor no comprendido. Son versos cercanos al contenido de las obras dramáticas de signo vanguardista, singularmente El Público.

Poeta en Nueva York (escrito 1929-1930, publicado 1940)

Los poemas que componen este libro fueron escritos durante la estancia de Lorca en dicha ciudad en 1929 y completado en 1930. Reflejan el choque brutal con el mundo industrial moderno. Estos desolados poemas fueron editados después de la muerte del poeta. Se ha sugerido que la selección y ordenación de los textos no refleja la última voluntad del autor. Fuera de toda duda queda el mensaje de los poemas: constituyen una condena total de diversos aspectos de la sociedad norteamericana: las desmesurada importancia del dinero; la esclavitud económica y social de la raza negra; la corrupción del cristianismo; el olvido de la madre tierra y del reino animal; la cruel indiferencia de la sociedad hacia el sufrimiento del individuo. La vida se reduce a “cieno de números y leyes”, “juegos sin arte, sudores sin fruto”. Poeta en Nueva York es el primer libro de Lorca que contiene una sostenida protesta social. Está narrado casi totalmente en primera persona.

Es un libro turbulento, en el que Lorca adopta la forma surrealista para expresar su agrio desdén por la vida americana.

Gran ciclo profético y metafísico en el que el autor apuesta por los oprimidos, sin dejar de sacar a relucir sus obsesiones íntimas. Recurre a un lenguaje abiertamente surrealista que ya había aparecido en el Romancero Gitano, pero que esta vez pasa a ser el elemento fundamental del libro.

Estos poemas expresan el horror ante la falta de raíces naturales, la ausencia de una mitología unificadora o de un sueño colectivo que den sentido a una sociedad impersonal, violenta y desgarrada.

Este último poemario se encadena con la producción dramática del autor en su rechazo de lo inauténtico y en su anhelo de pureza. Corresponde al paso de Lorca de la poesía a una preocupación mayor por el teatro.

Sorprende de repente en este libro el cambio radical del mundo de Lorca. Hasta ahora habíamos visto la interacción del hombre y el cosmos, la inmersión del hombre con su anécdota diaria en las fuerzas primarias de la naturaleza mítica, que le acompañan como el coro en la tragedia griega a los personajes. En Poeta en Nueva York tenemos un mundo subconsciente negativo, lleno de rechazo total del mundo ambiente; la muerte interior del alma, la ausencia de vida; es un universo vacío de ese trasfondo mítico; es el hombre moderno de la técnica, que no vive integrado en el mundo cósmico. Los símbolos de este libro no son los de las obras anteriores, son símbolos del mal y la muerte: ortigas, serpientes venenosas, musgo (la Bolsa es una Pirámide de musgo). Es un mundo vacío, estéril, donde falta la dinámica de amor-pasión-muerte mítica. Un mundo vacío, privado del trasfondo mítico. Un mundo “asesinado por el cielo”.

Aparece un poco de nuevo el mito de las obras anteriores en el poema Vaca: El mito de la vaca cósmica. Pero ahora vemos una actitud antimítica. Ya no es el hombre englobado en el mundo mítico-cósmico, sino el hombre interesado solamente por sacar provecho subjetivo al mundo, el hombre que quiere dominar la naturaleza con su técnica.

Asistimos al sacrificio de la figura mítica y su total hundimiento dentro de los símbolos negativos. La luna aquí es una vaca sacrificada por el niño para ser comida, y no la divinidad embrujadora y sedienta de sangre humana. Del mundo cosmocéntrico de las obras anteriores pasamos al mundo antropocéntrico del hombre que somete a la naturaleza. La ausencia del mito se revela en la ausencia de lo vital, total carencia de vida en el ambiente que rodea al poeta. Los símbolos míticos de las obras anteriores se encuentran ahora en seco, muertos, oxidados, desfigurado su primario significado. El símbolo del caballo es ahora negativo, se encuentra en las tabernas asociado a los borrachos. Las vacas son ahora las vacas antimíticas de los establos. Uno de los más claros símbolos negativos de esta obra son las hormigas, que “atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas”. La humanidad marcha al encuentro de símbolos destructores. Los símbolos antes acogedores son ahora símbolos de la muerte como destrucción.

La pérdida de sí mismo en este mundo moderno la expresa Lorca en la multiplicación de rostros (fragmentación de la identidad, despersonalización total de la técnica): “Tropezando con mi rostro distinto cada día”, “mi dolor lleno de rostros”, “tus quince rostros”.

El traje representa la uniformidad externa y la pérdida del ser interior. El símbolo de la hierba es un precario resto del mundo natural vegetal, tan fuerte en las obras anteriores. El acto amoroso tan lleno de dramatismo cósmico en otros poemas, no tiene aquí sentido: “la angustia de un triste mundo fósil, que no encuentra el acento de su primer sollozo”. Los “perros equivocados”, la hormiga, son todos símbolos de la desorientación y la destrucción.

Todo está previsto, todo está marcado, en un mundo de provecho y de dominación técnica exterior. El hombre se halla en silencio, incomunicado, separado de su mundo de ecos naturales e inmerso en un mundo de “ruidos caóticos”, de estruendo metálico. El impulso del hombre por llegar a ser queda ahogado por el asedio de los símbolos negativos que lo aniquilan: No hay más que un millón de herreros forjando cadenas para los niños que han de venir. Los símbolos negativos aniquilan todo “ante la tierna protesta de los astros”: Las criaturas de la luna huelen.

El que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas

al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.

La danza de los negros es el único símbolo de victoria sobre el mundo de los blancos, pero es una danza sobre ruinas. El poeta ser despide de Nueva York. El poema final Son de negros en Cuba es el retorno al mundo mítico-metafórico.

Suites (publicado 1983, escrito en los años veinte)

Sonetos (publicados en 1981)

Sonetos del amor oscuro (1983)

OBRA DRAMÁTICA

Mi teatro es nocturno, lunar e infantil.

La actividad dramática de García Lorca hay que entenderla dentro del proceso de rehumanización de la literatura que, tras las aventuras de la vanguardia y el neopopularismo, va a llevar al compromiso humano (a veces también político) del poeta con su tiempo. Para responder a ese deseo de comunicación, el poeta pospuso la labor solitaria de los versos a la mayor comunicación del drama.

El teatro de Lorca es, junto al de Valle-Inclán, el más importante escrito en castellano durante el siglo XX. Es un teatro de una gama muy variada con símbolos o personajes fantásticos como la muerte y la Luna, lírico, en ocasiones, con un sentido profundo de las fuerzas de la naturaleza y de la vida.

Lorca: “Hay que volver a la tragedia. Tiempo habrá de hacer comedias y farsas. Mientras tanto, yo quiero dar al teatro tragedias. En este momento dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo. Hay que meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas.” Lo primero que hay que decir del teatro de Lorca es que es un teatro poético. El tema central de la producción dramática de Lorca es la realidad sicológico-social de la mujer española.

 

 

 

 

Amor frustrado

 

Deseo imposible

Libertad individual

Amor-pasión

Instinto, imaginación, individuo

 

contra

Realidad social

Autoridad del grupo social

Honra y convención social

Orden, tradición, realidad colectiva

 

 

 

El maleficio de la mariposa (1920)

Obra de corte modernista. Crisis de crecimiento de Lorca. Ruptura con la inocencia, la paz y la armonía, perturbación de los sentidos y nueva ansia. Esta obra primeriza anuncia ya la temática loquiana: La obra dramatiza el trastorno producido en el orden y paz cotidianos de una comunidad de insectos por el Amor, un “amor más allá del amor”, idéntico a la Muerte. “Y es que la Muerte se disfraza de Amor”. Ya aflora aquí el tema de Lorca de la aspiración y el deseo y de la imposibilidad de cumplimiento del deseo. El código se enfrenta al sueño, la norma al ideal: el coro de vecinos y vecinas, el tiránico vos populi.

Argumento: La calma de un grupo de insectos se ve rota por la irrupción de una mariposa herida que va a hechizar (esto es, enamorar) a uno de los jóvenes (Curianito el poeta), haciéndole buscar más allá del amor para encontrar la muerte. El poeta Curianito rompe con el mundo establecido de las convenciones y se enamora de la Mariposa, símbolo del misterio, encarnación de un ideal inalcanzable. Es víctima del deseo de haber querido alcanzar la esencia de la vida, su secreta fuente.

Mariana Pineda (1927).

Obra estrenada durante la dictadura del general Primo de Rivera (1923-1931). El tema es el típico del Lorca posterior: La lucha por la realización del amor y la libertad. Esta realización solamente encuentra salida en la muerte. Todo intento de realizar el amor y la libertad individual en el mundo lleva a la muerte; no hay posibilidad de compromiso alguno. El amor y la libertad son dos categorías que trascienden el mundo, son ideas trascendentes.

Mariana Pineda (1804-1831), heroína española de la causa liberal y constitucional durante el reinado de Fernando VII (1808-1833). Nacida en Granada, fue denunciada y encausada por haber bordado una bandera española, con el lema “Ley. Libertad. Igualdad”, que se sospechaba iba destinada a alguna conspiración liberal. Un miembro de la chancillería de Granada quiso que denunciara a sus cómplices, ofreciéndole el perdón, pero, al no conseguirlo, la encarceló y más tarde resultó condenada a muerte. Era viuda de un propietario rural y tenía dos hijos pequeños cuando murió en el garrote vil en el Campo de Triunfo (en Granada), mientras era quemada la bandera. Su figura adquirió pronto tintes míticos y fue tema de coplas y de literatura.

Mariana Pineda es una figura que se levanta contra la sociedad que la ha situado en un puesto concreto del que debe salir con las únicas y débiles armas del amor y la libertad. El abandono de los conspiradores para los que ha bordado la bandera, entre los que se encuentra su amante, y la negativa a ceder a los deseos del jefe político para conseguir la libertad la llevan al cadalso en la más completa soledad.

En Mariana Pineda comienza a operarse la visión integral que del teatro tenía Lorca y que continuará en el resto de su obra.

Influido por los esperpentos de Valle-Inclán, Lorca escribió varias "farsas", obras que tienen en común el estar escritas en tono burlesco que esconde la hondura del mensaje. Dos de ellas están escritas para teatro de marionetas, la Tragedia de Don Cristóbal y la Señá Rosita y el Retablillo de Don Cristóbal y otras dos para personas: La Zapatera Prodigiosa y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín.

Tragicomedia de don Cristóbal y Retablillo de don Cristóbal (1921-1928)

Las farsas para guiñol están influidas por los esperpentos de Valle-Inclán. El Retablillo recuerda a Los cuernos de Don Friolera de Valle-Inclán.

La zapatera prodigiosa (1930)

Obra de ambiente andaluz que enfrenta realidad e imaginación. Lorca afirmó de esta que era una farsa al modo clásico y que en ella se trataba de retratar el arquetipo femenino en la protagonista. La zapatera representa a todas las mujeres, es el arquetipo de la ilusión insatisfecha. Representa la lucha de la realidad con la fantasía: “entiendo por fantasía todo lo irrealizable” (Lorca).

Argumento: La zapatera, joven mujer, se casa con el zapatero, mayor que ella. Ella se casa por pobreza, él se casa por soledad. La joven zapatera atormenta a su marido con su mal carácter hasta que él decide abandonarla con el consiguiente disgusto de la joven que se dedicará a esperarlo hasta que vuelva para recibirlo entonces con los brazos abiertos.

La zapatera muestra una agresividad enorme, están siempre en lucha contra “los otros”, los vecinos, las “lenguas largas”, que son para ella un testimonio de su matrimonio de conveniencias. La violencia de la zapatera contra su marido tiene cierto aspecto de resentimiento histérico. Pero al final, ella se alía con el marido, lo acepta para luchar contra el coro de vecinos y vecinas, “la masa del pueblo que la circunda como un cinturón de espinas y carcajadas”. Los “otros”, por serlo, son lo extraño y ajeno. La zapatera vive en oposición al marido (“cállate, largo de lengua”) y a los otros, los vecinos (“callarse, largos de lengua”).

Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1931)

Como en el caso del zapatero y la zapatera, Perlimplín y Belisa son empujados al matrimonio por los demás, por razones de interés, sin amor. Presenta de nuevo a la pareja de viejo y niña casados a la fuerza. Entre el marido y la mujer hay una gran diferencia de edad. El matrimonio es un juego de intereses sociales, donde la felicidad del individuo no juega papel alguno.

Argumento: Don Perlimplín se casa para evitar la soledad. Belisa la casa su madre, que pregona las excelencias de la mercancía. En la noche de bodas, Perlimplín revela a Belisa su amor, que nació al verla desnuda por el agujero de la cerradura. Belisa revela su sed de amor “que no se apaga nunca”. En la noche de bodas, Belisa pone le pone los cuernos a Perlimplín con los cinco “representantes de las cinco razas de la tierra”. Perlimplín parece aceptar el papel de marido tolerante de los amores de Belisa con el joven envuelto en capa roja, cuyo rostro permanece oculto, situándose más allá del honor y las convenciones sociales. La acción se resuelve al descubrirse que el amante y el marido son la misma persona. El joven de la capa roja, por cuyo amor Belisa se siente ser “otra mujer”, no es otro que el doble de Perlimplín; todo ha sido un truco de su marido. Don Perlimplín, transfigurado en el joven de la capa roja, se mata a sí mismo para pervivir eternamente en el amor femenino, deseado siempre y nunca alcanzado. Para pervivir siempre como el amante, Don Perlimplín se mata de modo que sea el recuerdo en ella lo que permanezca.

Así que pasen cinco años (1931)

Este drama surrealista, junto con El público (1933), fue calificado de “irrepresentable”. Se trata de dos obras son muy complejas y tienen influencia del psicoanálisis. Ponen en escena el mismo hecho teatral, la revolución y la homosexualidad, a partir de un complejo sistema de correspondencias. Ambas obras están en relación con el ciclo poético de Poeta en Nueva York.

Así que pasen cinco años es un drama surrealista, formado por una espesa red de símbolos difíciles de interpretar. Según Guerrero Zamora, es la mejor muestra de obra de teatro surrealista que se haya producido en el mundo.

Argumento: Un joven lleva esperando cinco años para casarse, desoyendo entre tanto el amor que la mecanógrafa le profesa, y cuando llega el momento de que se cumplan sus ilusiones de casarse, la Novia prefiere al Jugador de rugby. El hijo anhelado queda como una sombra. El Joven busca entonces a su antigua mecanógrafa, que se encuentra templada de ausencias y repite el nuevo plazo de cinco años.

La tesis de Lorca es la no existencia del tiempo para el subconsciente. El concepto del tiempo es reducido a dos términos: ahora y nunca. El tiempo es cómplice de la muerte y arruina las ocasiones del placer y de la vida. El placer vale más que la espera, el mundo real más que el soñado, la posesión más que el renunciamiento. La vida es fecunda, los sueños son estériles; el ahora es real, el pasado-futuro es irreal; el miedo a la realidad lleva a la huida en la imaginación; la afirmación del futuro niega el presente; la muerte niega la vida. Lorca veía en esta obra la “leyenda del tiempo que pasa”; al imaginar la vida en un futuro, se pierde el presente real.

El público (1933)

El público es una obra no terminada. Los fragmentos que conocemos no tienen conexión. Estaba escrito en 1933, pero no sabemos si lo que nos ha llegado está completo o es sólo un fragmento, dado que el autor trabajaba varias obras a la vez.

El Público no tuvo estreno oficial hasta 1987, aunque en 1985 lo había representado ya un grupo de estudiantes de secundaria en varios certámenes de teatro estudiantil ante el estupor de profesores y alumnos.

Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935)

Aborda el problema de la solterona española, algo que también aparece en La casa de Bernarda Alba de 1936. Es un verdadero canto a la soledad y al amor.

Se trata de la vida mansa por fuera y requemada por dentro de una doncella granadina que poco a poco se va convirtiendo en esta cosa grotesca que es una solterona en España. Doña Rosita ve pasar la vida por delante de su fidelidad constante al recuerdo de un amor que la ha olvidado.

Cada jornada de la obra se desarrolla en una época distinta. Doña Rosita tiene veinte años: polisón, carnes, sombrillas de colores. Tiene en sí la esperanza del mundo. En el segundo acto es mil novecientos: modernismo, primeros automóviles, exposición de París. Plena madurez de la carne en Doña Rosita. A sus encantos asoma una cierta marchitez ya. Tercer acto: mil novecientos once: falda aeroplano. Tiene Rosita cerca de medio siglo. Senos lacios, brillo lejano en los ojos, ceniza en la boca.

Es un poema para familias, dijo Lorca. “¡Cuántas damas maduras españolas se verán reflejadas en esta obra! Es el drama de la cursilería española, de la mojigatería, del ansia de gozar que las mujeres han de reprimir por fuerza en lo más hondo de su entraña enfebrecida. He aquí la vida de mi Doña Rosita. Mansa, sin fruto, sin objeto, cursi... ¿Hasta cuándo seguirán así todas las Doña Rosita de España?” (Lorca)

El deseo malgastado y la frustración se convierten de nuevo en el tema central del teatro lorquiano.

Trilogía dramática de la tierra española

Son tragedias en el ambiente rural, donde se aúnan mitología, mundos poéticos y realidad: "drama de mujeres en los pueblos de España". Bodas de sangre y Yerma son los dos primeros dramas de esta trilogía, cuya última obra sería La destrucción de Sodoma o las Hijas de Loth, obra que no llegó a escribir el autor. Lorca comenta el argumento así: “Jehová destruye la ciudad a causa del pecado de Sodoma y el resultado es el pecado del incesto. ¡Qué lección contra los decretos de la justicia! Y los dos pecados, ¡qué manifestación del poderío del sexo!”

Aquí tenemos los temas de las tragedias lorquianas: El orden social intenta dar al instinto natural un cauce antinatural. El principio de libertad contra el principio de autoridad. Impulso contra represión del mismo. El orden social, la autoridad y la convención matan el deseo, la libertad, la pasión individual, al final queda el amor frustrado. Los personajes buscarán huir de la insatisfacción que sienten en su papel social. La búsqueda les llevará a la tragedia.

Bodas de sangre (1933)

El tema es la fatalidad de un amor irreprimible y prohibido. La fatalidad del héroe (la Novia), comentada por el coro (la Madre) y llevada a cabo por el instrumento fatal (el cuchillo). La obra parece la descripción litúrgica de un sacrificio. La Luna y la Muerte intervienen como símbolos de la fatalidad. La anécdota está aquí, como en las poesías de Lorca, envuelta en el mundo mítico-cósmico. El esquema de la obra se podría representar así:

 

MADRE del novio

 

el NOVIO

la NOVIA

LEONARDO

 

PADRE de la Novia

 

 

 

 

El eje vertical es el pasivo, el horizontal es el activo. La novia en el cruce es la actividad y la pasividad, el objeto de la pasión de los dos hombres.

Argumento:

La Madre, que ha perdido a su hijo mayor y a su marido por rivalidades con otra familia, tiene miedo que le pase lo mismo a su único hijo superviviente. Sin embargo, cuando la Novia de su hijo es secuestrada por un contrincante y rival, incita a su hijo y lo presiona para que persiga a su rival, sabiendo que así morirá. La Madre: “Lo importante es que quede aniquilado el semem del enemigo”.

La obra comienza con la rivalidad entre la Madre y la familia de Leonardo. La Madre cuenta el pasado sangriento de las dos familias y con ello mete a su hijo trágicamente y a Leonardo en el conflicto anterior, como herederos fatales de un conflicto de clases. La Madre comenta la boda entre el Novio y la Novia, e insinúa la antigua relación amorosa entre la Novia y Leonardo. La escondida y no vencida pasión de Leonardo por la Novia es el motor de la acción. El Padre y la Madre conciertan la boda de los Novios: “Mi hijo la cubrirá bien. Es de buena simiente”. “Mi hija es ancha y tu hijo es fuerte”. El universo de las dos personas es reducido así a puro sexo reproductivo. El sexo está visto aquí solamente en función de la procreación familiar, lo mismo que los detalles sobre el aspecto económico. La función de hombre-mujer queda limitada a la de fecundidad –fecundación viril; lo propiamente humano, la comunicación, el sexo como comunicación o expresión del amor no existe. No hay intimidad, no hay ternura; los personajes están sujetos a las fuerzas irracionales telúricas, como el animal o el vegetal. La sociedad no es vínculo ni medio de cohesión, no es el medio en el que se realiza la comunicación interindividual, sino muro, laberinto, cerco.

La Novia, arquetipo de la mujer lorquiana, calla y se quema. Está encerrada en su pasión por Leonardo y no piensa en el Novio. La Novia, antes de la boda, reprime orgullosamente su pasión no puerta por Leonardo; por mandato social, renuncia a su pasión. Se siente arrastrada por la pasión como por un “golpe de mar”. La boda con el Novio significa la salvación contra esta fuerza fatal del sexo-pasión; la boda es para ella la promesa no de felicidad erótico-sexual, sino de “hijos, tierra, salud”. Pero al final del segundo acto, la Novia y Leonardo se fugan, con lo que quedan arrastrados por la fuerza del amor, por la fatalidad. En su fuga aparecen la Luna y la Muerte, los elementos míticos que desde arriba siguen la anécdota cotidiana. Leonardo (ya casado) y la Novia (que se va a casar) se hacen reproches de no haber realizado su amor.

Después de la ceremonia en la iglesia, la Novia se muestra sombría y reservada. La mujer de Leonardo anda buscando a su marido; la Novia se excusa que quiere descansar un rato. De repente todos preguntan por la Novia: ha desaparecido con Leonardo. La Madre del Novio incita a éste a perseguir a caballo a los dos fugados.

Acto tercero: Tres leñadores hablan en el bosque sobre el destino que espera a los amantes, que los matarán. Los Leñadores creen que al salir la luna los matarán. Sale la Luna y los Leñadores se dirigen a ella en exclamaciones líricas. La Luna desaparece por un momento y sale la Mendiga. Nuevamente sale la Luna y entabla con la Mendiga un diálogo que manifiesta complicidad: los amantes no se escaparán. Aparece el Novio en búsqueda de los fugados. La Mendiga le señala el camino. Los Leñadores piden a la Muerte que no deje derramar la sangre. Se ve un vivo resplandor de la Luna, se oyen dos gritos desgarrados que indican la consumación de la tragedia.

Último cuadro: Dos muchachas devanan una madeja roja a la que cantan una canción. Una niña pregunta lo que pasó en la boda. Las gentes regresan de la boda. Llega la Mendiga y las muchachas le preguntan; dice que los vio y que ya llegan. La Madre reprende a una vecina porque está llorando. La Madre confiesa su dolor, pero sin derramar lágrimas. Entra la Novia, dice que ha venido a que la maten, pero quiere dejar constancia de su honor sin mácula. Se ofrece una vez más en holocausto, pero la Madre la deja sola. La Mujer, la Madre, la Novia y las Mujeres entonan canciones líricas con alusiones a los muertos. La Madre y la Novia recitan al final la canción del cuchillo. Los dos rivales mueren. La Novia, la Madre y la Mujer quedan al final como figuras trágicas, solas para toda la vida. La Madre sin su hijo, la Novia sin su amante y la Mujer sin su marido. La justicia social venga el orden violado.

La Madre y la Tierra: La Madre es un personaje principal en esta tragedia. Ella abre la obra en diálogo con el Novio y la cierra en diálogo con la Novia. La Madre habla por la voz de la especie, miedo a perder a su hijo, al ver la navaja. La Madre representa la perpetuidad de la especie, la simiente y la siembra. La boda representa el ciclo fertilizador de la Tierra, que periódicamente se renueva. Para la Madre la boda es el día de la “roturación de las tierras”. Riqueza es sembrar para recoger, tener niños y perpetuar el “tronco familiar”. Carecer de niños es ser pobre. La Madre es tierra fértil que ya ha cumplido su función; la Novia es tierra lista para cumplir la función de la procreación.

El Hombre y el Cosmos: La Madre representa la Tierra; el Hombre, lo Vegetal. El Hombre es identificado con el Cosmos a través del árbol y del río, y a través de la Luna. La Luna pide sacrificios humanos. La presencia de la Luna lleva al derramamiento de sangre, al sacrificio propiciatorio.

La Sangre y la inclinación: El vocablo está dotado de polivalencia. La sangre derramada se opone a la sangre contenida que lleva en sí el germen de la inclinación. Ser de buena sangre es ser de buena casta, ser de familia numerosa. La sangre es simiente, garantía de procreación: “Sangre. Eso es buena casta. Tu abuelo dejó a un hijo por cada esquina. Eso me gusta. Los hombres, hombres; el trigo, trigo”. Mala sangre es mala hierba. Pero en la sangre está también el enigma de la inclinación, fuerza poderosa del amor. La inclinación lleva al camino de la sangre, al destino. La inclinación se confunde con el misterio del sino. Ante la fuerza de la inclinación, toda lógica es inútil. Con la reproducción, el hombre debe seguir el movimiento de los astros, cumplir el ciclo ciego que le da el destino.

Con la boda la Madre quiere asegurar la descendencia, después de haber perdido por muerte violenta a su marido e hijo mayor. El Novio actúa cumpliendo el deber de la honra, Leonardo es arrastrado por la pasión, por la inclinación. La Luna se presenta ávida de sangre. La actitud estoica final del madre parece evasiva, quiere ignorar la tragedia, quiere evitar el desprecio social. La fatalidad impide que dos seres que se aman puedan unirse. La unión está en función del interés: posesión, riquezas, niños para asegurar la descendencia, prestigio social y orgullo de mostrar la potencia procreadora. Casarse significa para la mujer encerrarse entre paredes: “Casarse es un hombre, unos hijos y una pared de dos varas de ancho para todo lo demás”. Casarse de este modo es no salir del seno y dominio de la madre. Sólo la pasión rompe el cerco de la prisión solitaria. Pero hay una temática que se repite en Lorca: La muerte del hombre antes de poder realizar el acto sexual, antes de poder consumar su pasión.

Yerma (1934)

Es esta una verdadera tragedia al modo clásico, incluido el coro de lavanderas, con su corifeo que dialoga con la protagonista comentando la acción. Lorca insistió en que Yerma no tenía argumento, que era una tragedia con un solo tema: un carácter en progresivo desarrollo. El desarrollo del carácter de Yerma se ve en el paso del tiempo.

En el Acto I, Yerma lleva dos años y veinte días de casada. En el Cuadro II, lleva tres, y en el Acto II lleva cinco. Yerma lleva varios años casada y no tiene hijos. Comienza a inculpar al marido. Primero cree que estará enfermo y que le debe cuidar. Luego sospecha que quizás no lo quiera como hombre, no sienta atracción sexual hacia él, pues “mi padre me lo dio y yo lo acepté”. Ahora se entera que entre el hombre y la mujer debe haber amor, un sentimiento corporal, y se da cuenta que eso lo sintió cuando Víctor una vez la tomó por la cintura. Víctor, y no Juan, la hizo temblar como hembra. Ahora cree Yerma que Víctor hubiera podido fecundarla, que los hijos vienen solamente cuando hay atracción sexual.

En el marido Yerma solamente buscó al padre, y no al hombre; por eso no siente atracción sexual por él, esa atracción que sí siente por Víctor. Cuando Yerma está con Víctor, que es pastor, cree oír la voz de un niño que llora. Las lavanderas hacen de coro. Unas echan la culpa a Juan, otras a Yerma. Ahora aparece el tema del honor. La distinta concepción del honor separa y opone a Juan y a Yerma. Yerma siente la esterilidad como una humillación, pues sólo ella es la excepción a la regla general de la Naturaleza. Busca la fecundidad apelando a la magia. Juan le dice en la escena final que él es feliz sin hijos, y ella debiera resignarse a no tenerlos. Entonces es cuando Yerma le aprieta la garganta y lo mata. Ahora se da cuenta que ha matado a su hijo.

Yerma es la mujer educada para casada; su única realización es dar hijos. Solamente al charlar con las viejas entendidas se da cuenta que existe algo así como el amor sexual. Lo descubre en el amigo de juventud Víctor. Pero ella se casa, cumpliendo la orden paterna, con un hombre que le puede dar seguridad, un hombre trabajador y ahorrador. Al descubrir el fracaso, no se atreve a saltar la norma social, la convención, el honor, y buscar los hijos con Víctor. Al final mata a Juan y con ello toda posibilidad para ella de realizarse como mujer.

La casa de Bernarda Alba (1936)

Esta obra es el testamento dramático de Lorca, escrita pocas semanas antes de ser asesinado. Es la obra maestra de su teatro.

La protagonista se llama Bernarda Alba (del latín “albus”, ‘limpio’, ‘blanco’). La acción transcurre en un espacio herméticamente cerrado, y está enmarcada por la primera y última palabra que dice Bernarda Alba: SILENCIO. Entre el primero y último silencio impuesto por la voluntad de Bernarda Alba se desarrolla el conflicto entre las dos fuerzas: el principio de autoridad, honra y respeto a la convención social de Bernarda Alba y el principio de libertad, de realización pasional de las hijas. Bernarda tiene una moral fundada en preceptos negativos, limitaciones y constricciones. Miedo al “qué dirán”, del que hay que defenderse aislándose, encerrándose, guardando silencio. Bernarda es la hembra fría, tirana y cruel, llena de poder absoluto que niega la realidad de la existencia de los demás con sus individualidades y deseos propios.

Frente a este instinto de poder se opone, como fuerza conflictiva, otro: el sexo. Sexo tan ciego en su elementalidad como el instinto de poder. Las cinco hijas de Bernarda Alba encarnan el instinto carnal es su más pura y primitiva forma. Frente a ellas está su madre, llena de poder, de dureza, amante del orden social, de la honra, del respeto al “qué dirán”. Bernarda domina a sus hijas ante las que se siente superior. Defiendo con orgullo la fachada de limpieza y de honra de sus hijas y de su casa. Al enterarse de que su hija menor tiene relaciones sexuales con el novio de la mayor y que por eso se suicida, Bernarda declara: “La hija más joven de Bernarda Alba ha muerto virgen”. Es el tributo a la moral de una aldea, donde el “qué dirán” es la norma social. Una aldea, donde la casa de Bernarda Alba se convierte para las jóvenes hijas en una verdadera prisión.

Ante la autoridad y la férrea ley de Bernarda solamente caben dos posturas: La locura (María Josefa) o el suicidio (Adela). Son dos formas límite de rebelión. Las palabras de Bernarda cierran este mundo hermético para siempre:

La hija menor de Bernarda Alba ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!

Todas las hijas conocen la verdad, pero a quién gritarla. Están encerradas, presas de ese mundo tiránico de la madre, de la convención social. Sólo una, la hija menor Adela, intentó realizar su pasión personal y lo pagó con la muerte. “Es el drama de las mujeres de los pueblos de España”, dijo Lorca.

Junto con la figura de la protagonista, destaca la serie de retratos femeninos que realiza el autor, desde la propia Bernarda hasta la vieja criada confidente de todas (La Poncia), la hermana amargada y envidiosa (Martirio) o la abuela enloquecida que se opone a la tiranía de Bernarda.


 

Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.

El barco sobre la mar

y el caballo en la montaña.

Con la sombra en la cintura

ella sueña en su baranda,

verde carne, pelo verde,

con ojos de fría plata.

Verde que te quiero verde.

Bajo la luna gitana,

las cosas la están mirando

y ella no puede mirarlas.


No quiero que le tapen la cara con pañuelos

para que se acostumbre con la muerte que lleva.

Vete, Ignacio: No sientas el cálido bramido.

Duerme, vuela, reposa: ¡También se muere el mar! [...].

Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace,

un andaluz tan claro, tan rico de aventura.

Yo canto su elegancia con palabras que gimen

y recuerdo una brisa triste por los olivos.

[„Llanto por Ignacio Sánchez Mejías“ (1935)]

CASIDA DEL LLANTO

He cerrado mi balcón

porque no quiero oír el llanto,

pero por detrás de los muros

no se oye otra cosa que el llanto.

Hay muy pocos ángeles que canten,

hay muy pocos perros que ladren,

mil violines caben en la palma de mi mano.

Pero el llanto es un perro inmenso,

el llanto es un ángel inmenso,

el llanto es un violín inmenso,

las lágrimas amordazan al viento,

y no se oye otra cosa que el llanto.


Bibliografía

Álvarez de Miranda, A.: “Poesía y religión”. En: Obras completas, t. II.

Álvarez de Miranda, A.: “Reflexiones sobre lo telúrico”. En: Obras completas, t. I.

Briffault, Robert: The Mothers. London, 1927.

Cao, Antonio F.: Federico García Lorca y las vanguardias. London: Tamesis Books, 1984.

Clancier, Anne: Psicoanálisis y Literatura. Madrid: Cátedra.

Correa, Gustavo: La poesía mítica de Federico García Lorca. Madrid: Gredos, 1970.

Díaz-Plaja, G.: “La luna y la nueva poesía.” En: Ensayor escogidos. Madrid

Edwards, Gwynne: El testro de Federico García Lorca. Madrid: Gredos, 1983.

Eich, Christoph: Federico García Lorca, poeta de la intensidad. Madrid: Gredos, 1970.

Eliade, Mircea: Histpria de las religiones. Barcelona: Herder, 1977.

Eliade, Mircea: Imágenes y símbolos.

Elten, Uta: Traum und Körper bei Federico García Lorca. Intermediale Inszenierungen. Tübingen: Stauffenburg Verlag, 1998.

Fehrle, E.: Die kultische Keuschheit im Altertum.

Fernández Alonso, M. Rosario: Una visión de la muerte en la lírica española. La muerte como amada. Madrid: Gredos, 1971.

Frazer, J.: The Golden Bough. New York, 1953.

Gebser, Jean: Lorca oder Das Reich der Mütter. Stuttgart, 1949.

Gibson, Ian: Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca (1898-1936). Barcelona: Plaza y Janés, 1998.

Hentze, C.: Mythes et symboles lunaires. Anwerpen, 1932.

Huber, Egon: García Lorca. Weltbild und metaphorische Darstellung. München, 1967.

Jensen, A. E.: Mitos und Kult bei Naturvölkern. 1951.

Kerenyi, Karl: Einführung in das Wesen der Mythologie.

Koppenfels, Martin von: Einführung in den Tod. García Lorcas New Yorker Dichtung und die Trauer der modernen Lyrik. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1998.

Laín Entralgo, Pedro: “Poesía, Ciencia y Realidad. En: Cuadernos Hispanoamericanos, VII / 1952.

Lederer, Wolfgang: The Fear of Women. New York, 1968.

Leeuw, G. von der: Phänomenologie der Religion. Tübingen, 1933.

Lévy-Bruhl, L.: La mentalité primitive. Paris, 1952. (dt.: Die geistige Welt der Primitiven, Darmstadt, 1959.

Manhardt, W.: Wald- und Feldkulte.

Muñoz, Óscar Enrique: La estética del duende. Una interpretación mitopoética de la obra de Lorca. 1998

Neumann, Erich: Der schöpferische Mensch. Zurch: Rhein Verlag, 1959.

Neumann, Erich: Zur Psychologie des Weiblichen. Rascher Verlag

Nilssen, D.: Die Altarabische Mondreligion.

Pestalozza, U.: Pagine di religione mediterránea.

Preuss, K. Th.: “Das Problem der Mondmythologie”. In: Archiv für Religionswissenschaft, XXIII, 1925.

Roscher, W. M.: Mondgöttin. In: Lexikon der Mythologie.

Simenauer, E.: Der Traum bei Rilke. Stuttgart: Klett

Xirau, Ramón: “La relación Metal – Muerte en los poemas de García Lorca”. En: Nueva Revista de Filología Hispánica, Tomo VII, 1953, pp. 364-371.