Rafael Alberti Merello

Justo Fernández López


BIOGRAFÍA

Rafael Alberti Merello (1902-1999), poeta y dramaturgo, nació en El Puerto de Santa María (Cádiz) en el seno de una familia pudiente.

Estudió en un colegio de los jesuitas. Su espíritu inquieto lo llevó a Madrid, donde se dedicó a la pintura.

En 1925 gana el premio Nacional de Literatura por su obra Marinero en tierra.

A partir de 1930, por razones no aclaradas, da un viraje hacia la política y dio a su musa un sesgo proletario que conservará hasta el final de su vida. Durante los años de la Segunda República (1931-1936) fue pensionado por la Junta de Ampliación de Estudios para estudiar los movimientos de vanguardia en Europa. Viajó por Francia, Alemania y la Unión Soviética. Poco después, se afilió al Partido Comunista. Durante la Guerra Civil apoyó la Alianza de Intelectuales Antifascistas.

Tomó parte, con armas de poesía, en la defensa de Madrid durante la Guerra Civil (1936-1939).

Viajó por Rusia, emigró a Francia y luego a Buenos Aires tras la victoria franquista (1939). Cuando murió Franco (1975), Alberti vivía en Roma, Roma, donde había trabado amistad con Giuseppe Ungaretti, Pier Paolo Pasolini y Vittorio Gassman.

No regresó a España hasta 1977 y fue elegido diputado por la provincia de Cádiz en las primeras Cortes democráticas como miembro del Partido Comunista de España (PCE).

Recibió el Premio Lenin de la Paz, en 1966 y en 1983 el premio Cervantes.

En 1984 es nombrado miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

En 1992 le fue concedida la Medalla de Oro de las Bellas Artes.

En 1993 renueva su afiliación al Partido Comunista de España (PCE).

En 1993 fue investido doctor Honoris Causa de la Universidad Complutense de Madrid y en 1995 fue nombrado doctor Honoris Causa por la Universidad Politécnica de Valencia.

En 1996 le es concedida la Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo.

En 1999 recibió el Premio Extraordinario de Poesía Reina Sofía, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cádiz.

Es destacable su afición por la corrida de toros, que lo ha llevado a realizar carteles taurinos, escribir poemas notables sobre el tema, e incluso salir a los ruedos en la cuadrilla de Ignacio Sánchez Mejías.

Alberti pertenece, junto con García Lorca, al grupo andaluz de la generación del 27. Lo mismo que Lorca, es el poeta que echa mano de los elementos populares, pero buscando en ellos un motivo para el arte. Alberti tiene la agilidad, la gracia y el garbo del hombre del sur. Es más abierto al ancho mundo que Lorca, que es más localista. Alberti es intuitivo, con escasa deuda a la Universidad, es la graciosa espontaneidad frente a la intelectual elaboración de los poetas universitarios del 27. De su tierra andaluza tomo, al igual que Lorca, lo popular; de la vanguardia toma los estilos. Difiere de Lorca en que Alberti viene de la Baja Andalucía como Juan Ramón Jiménez. La afición a lo popular le lleva no a la poesía vida, como a Lorca, sino a los cancioneros y colecciones. Alberti, de descendientes italianos, se diferencia de Lorca en que es más visual, mientras que Lorca es más musical. Alberti pintaba, Lorca tocaba el piano.

OBRA POÉTICA

Poeta de inspiración popular y surrealista. Su vasta y riquísima producción poética alterna la tradición lírica española con los cauces más avanzados de la literatura de Vanguardia.

A partir de 1921 comenzó a abrirse camino su vocación poética, gracias a la lectura de los primeros números de la revista Ultra. Publica sus primeros poemas de carácter ultraísta, contenido iconoclasta y lenguaje urbano, pero pronto abandona el ultraísmo por el del neopopularismo.

La nostalgia del mar, unida a la lectura de los cancioneros del XV y la obra de Gil Vicente, marcan el inicio de su producción poética.

Ricardo Gullón divide la obra poética de Rafael Alberti en varias etapas:

Etapa neopopularista

Iniciada con el ya citado Marinero en tierra, al que siguieron La Amante (1926) y El Alba del alhelí (1927): poesía neopopularista, aunque apartándose del folclorismo fácil para dar cabida dentro de las formas populares a la lengua poética de la vanguardia. Los elementos populares no están enraizados en el pueblo, sino tomados de la larga tradición popular literaria, cuyo origen está en los Cancioneros. Es un popularismo culto.

Etapa neogongorina y surrealista

Son prácticamente contemporáneas y están representadas, cada una de ellas, por un solo libro. Suponen en realidad las dos caras de una misma moneda a las que responden dos libros: Cal y canto y Sobre los ángeles, fruto este último de una profunda crisis personal.

Etapa política

El discurrir de los acontecimientos políticos en España llevó al poeta a una posición política que, si bien en un principio se acercó al anarquismo, porteriormente se concretó en su afiliación al Partido Comunista. Esta toma de postura fue frecuente entre los miembros del grupo surrealista. El periodo revolucionario es un de poesía “proletaria”, de poesía al servicio de la causa: Trece bandas y cuarenta y ocho estrellas (1935), El poeta en la calle (1936), De un momento a otro (1937), Cantata de los héroes y fraternidad de los pueblos (1938).

Marinero en tierra (1924)

Se trata de una obra compuesta de poemas donde lo popular, en una línea próxima al Romancero de Federico García Lorca, se equilibra con una lírica refinada que universaliza el mar, convertido en mito y arquetipo. Por esta obra obtendrá el Premio Nacional de Poesía en 1925, ex aequo con Gerardo Diego (por El Romancero de la Novia). El libro mereció elogios de Juan Ramón Jiménez.

El tema es el mar, pero no es su dimensión épica, sino como símbolo de lo movido. El poeta se ve a sí mismo como alguien “desenterrado” del mar y que ahora recuerda su origen. En este libro aparecen las formas populares, no tomadas directamente del pueblo, como Lorca, sino de la tradición literaria culta (Santillana, Gil Vicente, Góngora). El poeta se siente como un reflejo de las olas del mar, la voz oculta de los mares: En sueños, la marejada me tira del corazón. / Se lo quisiera llevar.

La amante (1926)

Relato poético de un viaje en automóvil por Castilla hasta el mar Cantábrico, donde el poeta ya no canta el mar, sino a Castilla:

Al pasar por el Arlanza un navajazo de frío

le hirió la flor de la cara.

Arriba, el balcón del frío, las balaustradas del aire,

el cielo y los ojos míos.

Abajo, el mapa: tres ríos

y un puente roto, sin nadie.

La amada le acompaña en su viaje. Es un viaje amoroso, pero de novios sanos, fuertes, juveniles. Sobre un Cristo castellano:

Parece, mi sola amiga, que estoy bajo un sauce negro.

Ante la catedral de Burgos: ¡Ay, qué amargura de piedra!

El alba del alhelí (1927)

Estas tres primeras obras se inscriben dentro de la tradición de los poetas anónimos del romancero y Garcilaso de la Vega, aunque con una sensibilidad de poeta vanguardista.

En esta nueva obra, el virtuosismo poético alcanza un punto culminante. Muestra un dominio perfecto de las formas clásicas, de las estrofas acreditadas, de la música verbal, de la rima. Impresiones andaluzas y castellanas, llenas de gracia, de elegancia. Todos los elementos vanguardistas están aquí usados con equilibrio, con seria elegancia.

Cal y canto (1929)

Con esta obra da un cambio importante en su poesía, influido por Luis de Góngora y por el ultraísmo. Tras el periodo neopopulista, con atención a las formas barrocas del siglo XVII y tradicionales, viene un periodo neogongorino. Es el año del centenario de la muerte del gran clásico poeta culterano Góngora, del culto al arte puro para minorías. La poesía esencialmente metafórica de Góngora entusiasma a la generación joven del 27. Esta etapa en Alberti tiene dos vertientes: La gongorina y la humorística, sobre motivos de la vida moderna, de carácter más ultraísta:

Nueva York, un triángulo escaleno

asesina a un cobrador.

El cobrador, de hojalata. Y el triángulo, de prisa

otra vez a la pizarra

Nick Carter no entiende nada.

¡Oh! Nueva York.

En esta obra escribe Alberti “soledad tercera” al estilo de Góngora, con un virtuosismo inigualable. Una la forma neogongorina a la visión ultraísta de la vida moderna, en ironía y gracioso movimiento. Es una poesía intrascendente, sin profundidad, absurdo lírico, como correspondía a la “deshumanización del arte” (Ortega). Es la época en la que Alberti se siente marginado de la sociedad, sin meta en la vida y sin dinero.

Sobre los ángeles (1929)

Considerada su obra maestra, es una alegoría surrealista: los ángeles representan fuerzas dentro del mundo real. La obra es producto de una intensa crisis personal relacionada con lo que el propio poeta califica como “amor imposible” y los “celos más rabiosos”.

Fueron momentos difíciles para el poeta: Una crisis espiritual siguió a una crisis amorosa, vacío interior en el paso de la juventud a la madurez. Insatisfacción ante su obra anterior y deseo de escribir algo más profundo y fuerte. Es la época de la pérdida de su fe religiosa, de su infancia.

Esta obra y la siguiente corresponden a una etapa surrealista de Alberti. El poeta nos presenta un mundo surgido del inconsciente, turbulento y angustioso. En este mundo turbulento y caótico aparece un confuso conjunto de figuras a las que el poeta llama ángeles y que van personificando la bondad, la ira, la fealdad, el olvido, la muerte.

Parece que en este libro, en la concepción de los ángeles influyeron los ángeles del poeta francés Jean Cocteau (1889-1963) y los del poeta austriaco, nacido en Praga, Rainer Maria Rilke (1875-1926).

Esta obra es la cima de la poesía de Alberti, es un vasto poema, de profunda unidad esencial. El tema se mueve entre cielo y subsuelo, en una región inclasificable entre el cielo y el infierno. Busca un orden suprapersonal, que justifica la existencia de los ángeles, que no tienen nada que ver con los ángeles de la religión. Muchos autores ven en estos ángeles a los ángeles románicos del arte español. Son criaturas elementales, que existen antes de todo ejercicio intelectual del pensamiento. El ángel del bien y el ángel del mal luchan dentro de la misma alma.

Para toda la crítica supuso esta obra una de las cumbres de la lírica española en general. Los ángeles de Alberti son feos, violentos y fatales, parecidos a los de los ábsides románicos de origen bizantino. Estos poemas tienen un enorme parecido al mundo del poeta intelectual romántico inglés William Blake en su Bodas del cielo y el infierno (1790-1793). La poesía Sobre los ángeles es impetuosa, caótica, con ritmos sin sujeción a normas de preceptiva literaria.

En lo más original del libro, el surrealismo abre la compuerta del abismo de lo feo, lo deshabitado, las ruinas, los escombros. Poesía de subsuelo, que no evita motivos antes considerados como impuros. Entre basuras, escombros, restos de estrellas muertas y pisoteadas, sortijas rotas, muebles desvencijados se mueven los ángeles.

Muchos críticos echan de menos en el Alberti de esta época la dimensión profunda, dramática de su poesía, que correspondiera a la verdadera crisis espiritual del poeta: “Quizás lo excepcional de sus dotes hizo innecesaria la congoja. Nos disgusta recordar su insinceridad [la de Sobre los ángeles], su condición de ejercicios de un poeta que puede hacerlo todo, menos poner su vida abismal en la poesía” (Torrente Ballester).

Sermones y moradas (1930)

Prosigue con los temas apocalípticos de Sobre los ángeles, aunque en una forma más cercana a la prosa. Corresponde esta obra, como la anterior, al periodo surrealista de Alberti y merece la misma consideración, es decir, la misma crítica.

Después de Sobre los ángeles, la producción de Alberti deriva hacia una muy diferente trayectoria. En Sobre los ángeles, intenta el poeta solucionar su problema poético, liquidar su mundo religioso infantil. La crítica vio en este intento algo de insincero, de poco humano. La solución al problema humano la encontrará Alberti, tras superar la crisis de Sobre los ángeles, en su conversión al comunismo: “La oposición del hombre vacío interiormente contra la sociedad en general se concreta en una oposición a la sociedad burguesa; el alma y el cuerpo están llenos ahora de esperanza revolucionaria”.

Poesías (1930)

Es una antología de su “poesía burguesa”, despedida del mundo anterior y entrada en una etapa de “poesía revolucionaria”. Desde 1931, tras escribir su Elegía cívica, comienza una etapa revolucionaria al servicio de la revolución española y del proletariado universal”. Alberti se inscribe en la filas combativas de la revolución universal. Según Torrente Ballester, “su poesía proletaria mantiene la misma sospecha de insinceridad”.

Con los zapatos puestos tengo que morir (1930)

El surrealismo lo llevó a introducir asuntos personales en el ámbito de las cuestiones históricas, lo que supuso en él una inclinación hacia el anarquismo en esta elegía.

Madrid, capital de la gloria

Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929)

Poemario en el que rinde homenaje a actores del cine mudo (Buster Keaton, Charles Chaplin, Harold Lloyd). El título, tomado de un verso del "gracioso" de La Hija del Aire de Calderón, marca ya el tono desenfadado del libro.

Trece bandas y cuarenta y ocho estrellas (1935)

El poeta en la calle (1936)

De un momento a otro (1937)

Cantata de los héroes y fraternidad de los pueblos (1938)

Entre el clavel y la espada (1941)

Obra de profundo bilateralismo entre lo popular y lo intelectual culto.

A la pintura (1948)

Un brillante intento de describir un arte en términos de otro. En esta obra Alberti vuelca su afición pictórica en poemas dedicados a pintores como el Bosco, Mantegna, Tiziano, Picasso, etc. Transmite la experiencia visual ante la pintura universal de un poeta, que es al mismo tiempo pintor. Expresan estos poemas la sabiduría técnica de un gran poeta plástico, con cierto estilo barroco intelectual de lo que había sido Cal y canto (1927). Es una cantata de la línea y el color.

Coplas de Juan Panadero (1949)

Poemas más estrictamente políticos inspirados por las circunstancias.

Retorno de lo vivo lejano (1952)

Tras el final de la guerra, el exilio hace que, poco a poco, la nostalgia del suelo patrio inunde su poesía. Esta es, después de Sobre los ángeles, la mejor obra de Alberti. Es la primera manifestación de su nostalgia y recuerdo de España: “un amor ininterrumpido”. Este libro manifiesta una actitud nueva ante la poesía y la vida. Más que “retorno”, es un reencuentro con el pasado, con la niñez, con la familia, con la Patria recordada, con los amigos... con la poesía. El hombre no es el mismo en esta obra: La extraordinaria facilidad de antes se ha depurado, logra la expresión directa, sencilla, conmovedora. En cada verso palpita la “saudade”, la nostalgia melancólica o airada: A veces, amor mío, soy tu ángel de sombra.

Oda marítima (1953)

Es una espléndida evocación nostálgica del Cádiz mitológico. Desesperada melancolía que revela la nostalgia del desterrado. A la perfección formal se añaden aquí reminiscencias clásicas. Es una poesía ahora llena de sinceridad, autenticidad y hondura; en un tono sosegado, doliente y no desgarrado, en un tono clásico de la poesía.

Baladas y canciones del Paraná (1953)

La nostalgia de España se traduce en poemas estróficos en los que alternan los metros de arte mayor con los populares y en los que alcanza momentos de alta calidad. Incluye canciones muy cercanas a las de Marinero en tierra, que ofrecen un universo nostálgico del que no está ausente la ironía. Algo que vuelve a ocurrir en el primer libro que publicó a su regreso a Europa, Roma, peligro de caminantes.

La primavera de los pueblos (1961)

Poemas más estrictamente políticos inspirados por las circunstancias.

Abierto a todas horas (1964)

Roma, peligro de caminantes (1968)

La alegría por el retorno a la vieja civilización mediterránea contrasta con la pesadumbre que origina el permanente recuerdo de España, ahora -por la proximidad y afinidad de Roma- más presente que nunca.

Libro del mar (1968)

Los ocho nombres de Picasso (1970)

Canciones del alto valle del Anienne (1972)

Versos sueltos de cada día (1982)

Canciones para Altair (1988)

Libro de carácter erótico.

TEATRO POLÍTICO DE ALBERTI

Entre sus obras dramáticas, y dentro de la línea de carácter surrealista y político, destacan:

El hombre deshabitado (1931)

“Auto sacramental sin sacramento". El tema: creación, tentación y caída del hombre e incapacidad de la divinidad y el hombre para entenderse. Desarrolla la parábola de la creación del hombre y de su abandono como ángel caído por parte de un dios maligno. La técnica dramática es la alegórico-simbólica propia de los autos sacramentales. La obra tiene una relación temática con Sobre los ángeles, de la que es contemporánea.

La escena primera es la creación del hombre, al que hace Alberti salir de una alcantarilla rodeada de materiales de construcción; es el nacimiento como paso del hombre masa al hombre individuo. El Vigilante nocturno invita al hombre deshabitado a requerir su alma, despertándole los cinco sentidos, para que el alma pueda asomarse al mundo. Convocados los cinco sentidos, el alma sale de un tonel para servir al hombre y hacerlo feliz. Creada luego la mujer, el Vigilante les envía a disfrutar del mundo, no sin antes advertirles que los sentidos pueden perderles.

La obra está estructurada en torno a tres situaciones: la felicidad del Hombre y la Mujer, imagen de inocencia y armonía de los sentidos, la lucha del Hombre y su vencimiento; y, finalmente, el asesinato de la Mujer por el Hombre, su entrega a la Tentación y su muerte. El Vigilante nocturno juzga al Hombre y lo condena por su crimen. Antes de desaparecer por la misma boca del alcantarillado por donde surgió para ser feliz, acusa a su creador de haberlo creado para hacerle perecer. El hombre es víctima de un dios criminal que se complace en dar la vida a su criatura para perderla luego.

Esta obra significó en el 1931 un paso adelante en la abertura del teatro español hacia nuevos horizontes dramáticos en el sentido de Unamuno, Valle-Inclán y Lorca. Era un ejemplo más de la lucha del nuevo teatro contra el teatro naturalista comercial burgués de la época. La obra está llena de belleza y simbolismo de raíz lírica. El final es el revés del auto sacramental clásico. La obra hay que entenderla dentro del contexto político de Alberti, del Alberti de la crisis espiritual por la que pasó cuando escribió Sobre los ángeles (1929). A partir de esta obra, Alberti acentuará su compromiso político.

Fermín Galán (1931)

La obra está directamente relacionada con el triunfo e implantación en España de la Segunda República (1931-1936). El drama está estructurado al modo de los cantares de ciego tradicionales, es un romance de ciego en diez episodios. Cada episodio presenta un momento de la vida del héroe Fermín galán, que el año anterior se había sublevado en Jaca con el Capitán García, siendo los dos condenados a muerte.

Esta obra es un intento de Alberti de hacer teatro popular. Es un mosaico de escenas sin gran unidad dramática. No es una obra muy conseguida por estar mal estructurada. El recurso al romance de ciego resultó ineficaz, fue un error haber elegido el romance de ciego como técnica dramática para este tema. Además era difícil dramatizar por aquel entonces un episodio aún muy cercano a la vivencia del público, que no aceptó al dramaturgo como intermediario de algo que todos habían vivido personalmente. Los mejores episodios de la obra son los satíricos.

De un momento a otro. Drama de una familia española (1938-39)

Alberti toma elementos de su infancia para analizar la toma de conciencia y de posición dentro de un ambiente represor. La obra es la expresión de la crisis de conciencia, la toma de partido y la rebelión individuales. La obra tiene elementos autobiográficos.

Gabriel, hijo de una familia burguesa andaluza, dueña de unas bodegas, ha roto interiormente con ella, después de realizar el último esfuerzo frustrado de independizarse económicamente. A pesar de rechazar interiormente a su familia y lo que ésta representa –explotación económica, moral burguesa, ceguera ante la injusticia social, espíritu dictatorial– sigue viviendo en su seno como un señorito inútil, sin realizar sus sueños de revolución social. Al final, tras la tentación de suicidio como salida más fácil, se entrega a la causa obrera. Pero los obreros desconfían del “señorito” de la casa y no lo aceptan. Sólo el líder de los obreros lo acepta.

La obra se centra demasiado en la lucha de Gabriel con su familia, tema autobiográfico de Alberti. Los familiares no le comprenden ni le hacen caso. La casa se va agrietando y derrumbando, sin que ningún miembro de la familia haga nada por impedirlo; todos se van refugiando en las habitaciones que aún quedan en pie.

Buena descripción la de las “tías beatas”, solteronas obsesionadas por el sexo y la autorrepresión. La madre realiza el último esfuerzo de salvar a su hijo y volverlo por el buen camino, pero imposible. La imposibilidad de entendimiento enfrenta a los dos bandos familiares en una lucha fratricida (guerra civil). Estalla la revolución y Gabriel muere en la calle codo con codo con los obreros, realizando su sueño de morir de pie como un héroe. Al final se mezcla el llanto de la madre y la hermana con el canto de los obreros. La obra concluye el 18 de julio de 1936 (día del levantamiento de las tropas nacionales contra la Segunda República) y muestra un logrado tono épico en sus escenas finales: “una tragedia Española”.

Noche de guerra en el Museo del Prado. Aguafuerte en un prólogo y un acto (1956)

Es la pieza más lograda del teatro político de Alberti, en la que el dramaturgo no hace concesiones de carácter didáctico ni lírico, por lo que logra una obra de verdadero teatro popular. Es un ejemplo magistral de teatro popular auténtico, sin didactismo doctrinario ni populismo barato. Es “una noche de guerra en Madrid, durante los días más graves del mes de noviembre de 1936”, año que dio comienzo la Guerra Civil española (1936-1937).

En el prólogo nos muestra Alberti el salvamento de los cuadros del Museo del Prado de Madrid, trasladados por los milicianos a los sótanos del museo para protegerlos de los bombardeos de las tropas de Franco durante el cerco de Madrid. El autor va hablando de los cuadros famosos (Rubens, Goya, Tiziano, etc.), que son proyectados cinematográficamente en el escenario. La voz del narrador es interrumpida, pautada y completada por voces individuales salidas de los cuadros mismos. Así logra Alberti una introducción épico-dramática extraordinaria al tema de la obra: la guerra civil.

Las figuras de los cuadros de Goya del Museo del Prado reviven durante el sitio de Madrid y levantan una barricada para defenderse de los invasores. La metáfora de España como país sitiado por su propia idiosincrasia está admirablemente conseguida en la identificación de tipos inequívocamente españoles en ambas guerras.

El largo “acto único” tiene lugar en la sala del museo. Se levanta el telón y se oyen los cañonazos de los sitiadores de Madrid. Concitados por el ruido de esta guerra, se congregan para levantar trinchera y organizar la defensa los personajes de “otra guerra”, la de la Independencia de 1808 contra la invasión napoleónica, tal como la pintó Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) en su famoso cuadro El 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío. Cada personaje viene ahora a combatir con las armas de entonces, a luchar por la misma guerra y a morir por la misma causa por la que ya murió entonces. Su guerra y la nueva guerra confundidas entre su voz y los cañonazos del sitio de Madrid, quedan unidas en una única y sola guerra: la guerra del pueblo español sitiado.

Esta extraordinaria metáfora suscita todo un sistema de correlaciones de sentido, obligando al espectador a una síntesis dialéctica. Alberti echa mano de la técnica del distanciamiento como técnica de la identificación. El heroísmo del pueblo, la resistencia espontánea, la conciencia de la causa como causa popular, la reacción a la injusticia y la traición, los horrores de la guerra, la ejecución simbólica de los culpables. Dos noches de guerra distantes en el tiempo (1808 y 1936), pero con un solo significado. Los personajes héroes contra las traidoras tropas de Napoleón son los nuevos héroes de la resistencia contra las tropas de Franco.

El “tiempo del drama” integra el pasado y el presente en un “drama español”. El drama plasma el FUE y el ES como acciones simultáneas de una y misma realidad. El sentido político de la obra dimana así de la pura estructura dramática. Lo político no se encuentra aquí ni a nivel de la supraestructura ni al de la infraestructura, sino a nivel de la estructura puramente dramática.

A estos personajes vienen a unirse,  dando el contrapunto oportuno a la acción principal, tres parejas más: el rey Felipe IV (1621-1665) y su bufón enano, Venus y Adonis de la mitología y los arcángeles Gabriel y Miguel. Estas tres parejas amplían semánticamente el contenido del drama: como víctimas de la agresión (Venus y Adonis, amor y paz asesinados por Marte, dios de la guerra) y el arcángel de la Anunciación a quien la agresión la ha impedido terminar su mensaje a María. Como culpable irresponsable de la situación a la que se ha llegado aparece el rey Felipe IV acompañado de un bufón. Felipe IV es tratado por Alberti siguiendo la técnica del esperpento, creado por Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936). Lo mismo acontece con Godoy y la reina María Luisa a quienes se juzga y condena en las escenas finales.

La última escena del drama está construida también con la técnica del esperpento. Los personajes del cuadro de Goya “El entierro de la sardina” entran en escena como comparsa enorme de lisiados y miserables, símbolo del “hambre negra española”. Traen dos figuras cubiertas, que al ser destapadas serán juzgadas por el tribunal popular: una de las figuras es “un enorme sapo de ojos saltones y en traje militar, es don Manuel Godoy, el Generalísimo, el Príncipe de la Paz, el Choricero” (Manuel Godoy Álvarez de Faria (1767-1851) fue primer ministro durante el reinado de Carlos IV). La otra figura es “un viejo pelele de cara amarillenta, desgreñados cabellos y largo traje negro; es la señora de don Carlos IV, la Reina María Luisa, La gran puta”. Son ejecutados como símbolo de la “desvergüenza y la tiranía”. En esta escena despliega Alberti sus dotes insuperables de poeta dramático. Sonido, movimiento, luz, color, fiesta, rito, discurso, parodia, forman una síntesis dramática insuperable.

El Alberti dramaturgo alcanza en este drama, posterior a su teatro poético, la cima de su teatro dramático-poético. Esta obra es uno de los mejores dramas populares contemporáneos.

El colorín colorete (1998)

TEATRO POÉTICO DE ALBERTI

Estas obras han sido englobados bajo el rótulo de "teatro poético" merced al hecho de estar basadas en un conflicto poético más que dramático. Son, con todo, dos fábulas de gran belleza poética, sobre todo La Gallarda, escrita en verso, en las que la fuerza dramática viene dada por la presencia de un destino ineludible al que los protagonistas no pueden dejar de sucumbir. En ellas es palpable la influencia de la comedia lopesca en la presencia de ambientes españoles rústicos y la inclusión de cantos populares.

Se le criticó al teatro poético de Alberti la demasiada riqueza de símbolos poéticos y la pobreza de acción. Lo dramático queda absorbido por la vitalidad lírica del dramaturgo. En este teatro presenta Alberti un conflicto poético y no dramático. La fábula poética no está estructurada dramáticamente, sino líricamente. Estas obras son más bien poemas escénicos, fábulas líricas.

El trébol florido (1940)

El tema de esta obra es la lucha de la tierra y el mar. El molinero y la pescadora no permiten el amor de sus hijos entre sí, porque entienden que la tierra y el mar se oponen fatalmente.

Isleño, el molinero, padre de Aitana, representa la tierra; Umbrosa, madre de Martín y Alción, es viuda de pescadores y representa el mar. Los hijos de Umbrosa pretenden y rivalizan en el amor de Aitana. Pero ninguno de los padres quiere la boda, porque la tierra y el mar no pueden unirse nunca. El día fijado para la boda de Aitana y Alción, el padre de Aitana la estrangula con sus propias manos, así Aitana seguirá perteneciendo a la tierra.

La obra está cargada de símbolos en un clima de misterio: noche de San Juan en la que los personajes se persiguen por el bosque disfrazados de árboles o de animales en busca del trébol mágico que dará a su poseedor el triunfo sobre el rival por el amor de una mujer, rivalidad de hombre de tierra y mar, fiesta ritual del toro de fuego, muerte simbólica de la protagonista, víctima de la fatalidad cósmica.

La Gallarda (1944-45)

La obra está escrita en verso. El tema poético es el siguiente: La Gallarda, vaquera, ama a Resplandores, un toro. La obra lleva el subtítulo de “Tragedia de vaqueros y toros bravos”. El toro es símbolo de los celos, del amor filial y del amor viril. El marido de la Gallarda morirá corneado por el toro. La Gallarda maldice a su marido por haberse atrevido a torear al toro Resplandores. Esta obra es más extremadamente poética y menos dramática aún que El trébol florido.

El adefesio (1944)

Obra centrada en un plano simbólico en el que la acción tiene un carácter secundario. Alberti expone en esta obra una metáfora del principio de autoridad que se intenta basar en una verdad revelada por un poder superior y oculto. La vieja Gorgo, símbolo de un poder omnímodo, desencadena la tragedia al creer que su poder absoluto le confiere también el don de la infalibilidad.

Esta obra, lo mismo que la anteriores, muestra la desproporción entre densidad de símbolos poéticos y parquedad de intriga dramática, a la manera de muchas obras del “teatro del absurdo”.

La obra lleva también un subtítulo de “Fábula del amor y las viejas”. El centro del drama lo ocupa la figura imponente y extraña de Gorgo, figura femenina símbolo de la autoridad absoluta e inquisitorial que produce la destrucción y la muerte. Es una vieja maligna, llena de odio y resentimiento, vacía de amor, supersticiosa e hipócrita, que disfruta en torturar a sus dos viejas amigas, Uva y Aulaga. Estas tres viejas se erigen en tribunal para juzgar a Altea, joven y bella muchacha sobrina de Gorgo. En su odio y crueldad contra la inocencia y la belleza de Altea, las viejas se transforman en verdugos, condenando a la víctima a vestir “un traje negro de vieja, largo, triste, irrisorio” y a ser encerrada en un cuarto. Al final le arrancan la confesión del nombre del amado: Cástor, muchacho criado por la vieja Aulaga, y a quien ésta profesa un turbio amor. Toda la actuación de Gorgo va dirigida a impedir ese amor. Falseará la realidad haciendo venir a un mensajero que anuncia que Cástor se suicidó, colgándose de un olivo. Esta noticia provoca el suicidio de Altea, que se arroja desde la azotea. Cuando Cástor llegue, la encontrará muerta. Y Gorgo revelará su secreto: Altea y Cástor eran hijos de un mismo padre, el hermano muerto de quien ésta ha usurpado la autoridad. Gorgo ha querido impedir el incesto y ocultar el deshonor de la familia, y la consecuencia de sus actos es el triunfo de la muerte.

El tema es el principio de autoridad, la esencia misma del principio de autoridad. Gorgo dice que su autoridad le viene de “arriba”, no de sí misma, ejerce la autoridad en nombre de un poder transcendente, pero el ejercicio real de esta autoridad está al servicio de oscuros móviles personales, cuya raíz es irracional. Esta irracionalidad latente en Gorgo le provoca sentimientos de culpa y afán de purificación pública. Así Gorgo organiza una fiesta de caridad y lava las manos de todos los personajes, acto interpretado por éstos como de humildad y santidad (alusión al pasaje evangélico en que Jesús lava los pies a los apóstoles). En el momento del lavatorio llega el mensajero con la noticia inventada por Gorgo, noticia que causa el suicidio de Altea. Es patente el carácter grotesco del lavatorio, que significa también la necesidad de Gorgo de autopurificarse, de autopunición. Pero este acto de penitencia se convierte al mismo tiempo en forma nueva de dominio, pues así consigue Gorgo el fervor y admiración religiosa de los demás.

Al final, Gorgo confiesa su culpabilidad y su verdadera convicción: “Yo no soy más que un monstruo, una pobre furia caída, un adefesio”. La verdad se hace patente demasiado tarde. Gorgo de rodillas se quita la barba que se había impuesto usurpando la autoridad “de arriba”, la del hermano muerto y reconoce su propia identidad: “Soy un adefesio”.

Es interesante el tema de amor hermano-hermana que se repite en Rafael Alberti, un amor que también es rivalidad por el poder entre hermano y hermana.


Si mi voz muriera en tierra,

llevadla al nivel del mar

y dejadla en la ribera.

Llevadla al nivel del mar

y nombradla capitana

de un blanco bajel de vela.


No quiero barca, corazón barquero,

quiero ir andando por el mar al puerto.

Si mi voz muriera en tierra, llevadla al nivel del mar

y dejadla en la ribera.

Castilla tiene castillos, pero no tiene una mar.

Pero sí un estepa grande, amor, donde guerrear.


¡Qué revuelo!

¡Aire, que al toro torillo le pica el pájaro pillo

que no pone el pie en el suelo!

¡Qué revuelo!

Alas en las zapatillas, céfiros en las hombreras,

canario de las barreras, vuelas con las banderillas.

¡Qué salero!

¡Cógeme, torillo fiero!

Te digo y te lo repito, para no comprometerte,

que tenga cuernos la muerte a mí se me importa un pito.

Da, toro torillo, un grito y ¡a la gloria en angarillas!

¡Qué salero! ¡Qué te arrastran las mulillas!

¡Cógeme, torillo fiero!


LO QUE DEJÉ POR TI

   Dejé por ti mis bosques, mi perdida

arboleda, mis perros desvelados,

mis capitales años desterrados

hasta casi el invierno de la vida.

Dejé un temblor, dejé una sacudida,

un resplandor de fuegos no apagados,

dejé mi sombra en los desesperados

ojos sangrantes de la despedida.

Dejé palomas tristes junto a un río,

caballos sobre el sol de las arenas,

dejé de oler la mar, dejé de verte.

Dejé por ti todo lo que era mío.

Dame tú, Roma, a cambio de mis penas,

tanto como dejé para tenerte.


LOS ÁNGELES MUERTOS

Buscad, buscadlos:

en el insomnio de las cañerías olvidadas,

en los cauces interrumpidos por el silencio de las basuras.

No lejos de los charcos incapaces de guardar una nube,

unos ojos perdidos,

una sortija rota,

o una estrella pisoteada.


Hoy las nubes me trajeron,

volando, el mapa de España.

¡Qué pequeño sobre el río,

y qué grande sobre el pasto

la sombra que proyectaba!

Se le llenó de caballos

la sombra que proyectaba.

Yo, a caballo por sus sombra,

busqué mi pueblo y mi casa.

Entré en un patio que un día

fuera una fuente con agua.

Aunque no estaba la fuente,

la fuente siempre sonaba.

Y el agua que no corría

volvió para darme agua.


Adonde el viento, impávido, subleva

torres de luz contra la sangre mía,

tú, billete, flor nueva,

cortada en los balcones del tranvía,

huyes, directa, rectamente liso,

en tu pétalo un nombre y un encuentro

latentes, a ese centro

cerrado y por cortar del compromiso.

Y no arde en ti la rosa ni en ti priva

el finado clavel, sí la violeta

contemporánea, viva,

del libro que vïaja en la chaqueta.


GALOPE

Las tierras, las tierras, las tierras de España,

las grandes, las solas, desiertas llanuras.

Galopa, caballo cuatralbo,

jinete del pueblo

al sol y a la luna.

¡A galopar,

a galopar,

hasta enterralos en el mar!


Ángel de luz ardiendo,

¡oh ven! y con tu espada

incendia los abismos, donde yace

mi subterráneo ángel de las tinieblas.

¡Oh espadazo en las sombras!

Chispas múltiples, clavándose en mi cuerpo,

en mis alas sin plumas, en lo que nadie ve, vida.

Me duelen los cabellos y las ansias. ¡Oh, quémame!

¡Más, más, sí, sí, más! ¡Quémame!

¡Quémalo, ángel de luz, custodio mío,

tú que andas llorando por las nubes,

tú, sin mí; tú, por mí,

ángel frío de polvo, ya sin gloria,

volcado en las tinieblas.

¡Quémalo, ángel de luz, quémame y huye!


Entra, sé el visitante de tus propias alcobas,

el viajero lejano de tus mismos salones,

el huésped melancólico, errabundo en tu casa.

Estos son tus amigos junto a la chimenea.

Tú no faltas en medio con un libro en la mano.

Te escuchan. En los ojos

de algunos ya es su muerte la que te está atendiendo.

Mira tu lecho. Es éste.

Dormido en él estás, en él, aunque no hay nadie,

aunque de la almohada se haya escapado el sueño.

Todavía un vestido sin esperanza espera

llenarse de tus pulsos para seguir andando.

Asómate un instante. Tus alegres cocinas

aún guardan el rescoldo de aquel último fuego.

Los platos se contemplan desde los anaqueles

y en el vasar los finos cristales de colores.

Contra el muro, aclarada,

flauta azul, se desvive

la minúscula sombra del precioso canario.

Al dejar el vestíbulo,

ya no tienes más ámbito que el de los escalones

que uno a uno descienden a las viejas aceras.

Ni más dulce consuelo que perderte invisible,

peregrino en tu patria, por sus vivos retornos.

[“Retornos de un día de retornos”]


¡Oh poesía hermosa, fuerte y dulce,

mi solo mar al fin, que siempre vuelve!

¿Cómo vas a dejarme, cómo un día

pude, ciego, pensar en tu abandono?

Tú eres lo que me queda, lo que tuve,

desde que abrí a la luz, sin comprenderlo.

Fiel en la dicha, fiel en la desgracia

de tu mano en la paz,

y en el estruendo triste

de la sangre y la guerra, de tu mano.

Luego, el horror, la vida en el espanto,

la juventud ardiendo en sacrificio.

¿Qué sin ti el héroe, qué su pobre muerte

sin el súbito halo de relámpagos

con que tú lo coronas e iluminas?

¡Oh, hermana de verdad, oh compañera,

conmigo, desterrada,

conmigo, golpeado y alabado,

conmigo perseguido;

en la vacilación, firme, segura,

en la firmeza, animadora, alegre,

buena en el odio necesario, buena

y hasta feliz en la melancolía!

................................................

Me matarán quizás y tú serás mi vida,

viviré más que nunca y no serás mi muerte.

Porque por ti yo he sido, yo soy música,

ritmo veloz, cadencia lenta, brisa

de los juncos, vocablo de la mar, estribillo

de las más simples cigarras populares.

Porque por ti soy tú y será por ti sólo

lo que fuiste y serán para siempre en el tiempo.

[“Retornos de la invisible poesía”]


¡Báñado del Paraná!

Desde un balcón mira un hombre

el viento que viene y va.

Ve las barrancas movidas

del viento que viene y va.

Los caballos, como piedras,

del viento que viene y va.

Los pastos, como mar verde

del viento que viene y va.

El río, como ancha cola

del viento que viene y va.

Los barcos, como caminos

del viento que viene y va.

El hombre, como la sombra

del viento que viene y va.

El cielo, como morada

del viento que viene y va.

Ve lo que mira y mirando

ve sólo su soledad.

[De Oda marítima]


¡Si yo hubiera podido, oh Cádiz, a tu vera,

hoy, junto a ti, metido en tus raíces,

hablarte como entonces,

como cuando descalzo por tus verdes orillas

iba a tu mar robándole caracoles y algas!

Bien lo merecería, yo sé que tú lo sabes,

por haberte llevado tantos años conmigo,

por haberte cantado casi todos los días,

llamando siempre Cádiz a todo lo dichoso,

lo luminoso que me aconteciera.

Siénteme cerca, escúchame

igual que si mi nombre, si todo yo tangible,

proyectado en la cal hirviente de tus muros,

sobre tus farallones hundidos o en los huecos

de tus antiguas tumbas o en las olas te hablara.

Hoy tengo muchas cosas, muchas más que decirte.

Yo sé que lo lejano,

sí, que lo más lejano, aunque se llame

Mar de Solís o Río de la Plata,

no hace que los oídos

de tu siempre dispuesto corazón no me oigan.

Por encima del mar voy de nuevo a cantarte.

[“Por encima del mar, desde la orilla americana del Atlántico”]