Nacionalización del teatro romántico español

Justo Fernández López


José Zorrilla y del Moral (1817-1893)

VIDA

Nació en Valladolid, pero siendo aún muy niño, se trasladó con su familia a Madrid. Su padre, hombre de carácter rígido e intransigente, era defensor del absolutismo de Fernando VII (1814-1833) y partidario del pretendiente don Carlos; su madre, Nicomedes Moral, mujer piadosa, sufrida y sometida al marido.

Estudió en diversas escuelas siguiendo la carrera funcionarial de su padre.   Estudió Derecho en Toledo y en Valladolid, sin llegar a concluir la carrera. Su padre le hizo estudiar leyes ya que despreciaba su gusto por la literatura. Sin mostrar demasiado entusiasmo por el Derecho, Zorrila se complacía en ser y comportarse como un romántico, leyó a Victor Hugo, Esproceda, Alejandro Dumas, Juan de Mena, Jorge Manrique y el Romancero español, vestía con descuido, vagaba por cementerios a medianoche. En 1836 dejó los estudios y abandonó la casa paterna para dedicarse totalmente a su faceta literaria.

Entró en conflicto con el viejo absolutismo de su padre, que no entendió nunca el liberalismo del joven poeta. Tras la muerte de Fernando VII, el padre de Zorrilla fue desterrado de la Corte. Ante la presión del entorno, el joven escapó a Madrid, donde vivió días de bohemia romántica, de escondites y de disfraces, pues su padre lo buscaba. 

Era el 15 de febrero de 1837. Mariano José de Larra era conducido al cementerio dos días después de suicidarse. En la larga comitiva de caballeros enlutados figuraban casi todos los escritores residentes en la capital. “Como se trataba del primer suicida a quien la revolución abría las puertas del camposanto, tratábase de dar a la ceremonia fúnebre la mayor pompa mundana que fuera capaz de prestarle el elemento laico” (Zorrilla). El acto fue largo, se leyeron versos, pero cuando se iba a dar por terminado, he aquí que un joven no bien vestido, pequeño y de abundante melena se adelantó y leyó con buena voz la composición poética A la memoria desgraciada del joven literato D. Mariano José de Larra que empezaba así:

Ese vago clamor que rasga el viento

es la voz funeral de una campana;

vano remedo del postrer lamento

de un cadáver sombrío y macilento

que en sucio polvo dormirá mañana.

El autor no pudo terminar de leerlos embargado por la emoción, mientras los literatos presentes le escuchaban suspensos y admirados. Y fue así como un escritor, desconocido o poco menos a las cuatro de la tarde de aquel día, acabó la jornada perteneciendo ya al mundo literario de Madrid. Zorrilla no había cumplido aún los veinte años.

En Madrid vivió con dificultad de su pluma, escandalizó a los amigos absolutistas de su padre con sus arengas en el Café Nuevo y fundó un periódico que fue pronto cerrado por orden del Gobierno.

Ocupó después el puesto que el propio Larra había dejado en la revista “El Español” donde comenzó a publicar sus poemas.

Se casó con Matilde O’Reilly,  pero no fue feliz en su matrimonio. Decidió marcharse a París donde vivió algunos años, y allí entró en contacto con grandes literatos franceses como Víctor Hugo, George Sand o Alfred de Musset.

Huyó a México en 1855 para liberarse de su primer mujer. Protegido por el emperador Maximiliano, dirigió allí el Teatro Nacional. Al conocer la noticia de la muerte de su esposa (1865), Zorrilla regresó a España en 1866, donde fue recibido con todos los honores, aunque tuvo que comprobar que, pese a la extraordinaria popularidad que había alcanzado su obra, no podía cobrar derechos de autor. Contrajo nuevas nupcias con Juana Pacheco.

En 1871 consiguió una beca que le permitió trasladarse a Italia para investigar.

Fue elegido miembro de la Real Academia Española, con tan solo 31 años de edad, y leyó su discurso de ingreso escrito en endecasílabos.

Vivió en la pobreza hasta que finalmente fue distinguido con un pensión vitalicia que le concedieron las Cortes Generales en 1886.

En 1889 fue coronado como poeta laureado de España y como príncipe de los poetas españoles, en Granada por el duque de Rivas en presencia de la reina regente Isabel II.

A pesar del éxito que le acompañó siempre, fue un gran dilapidador y tuvo que vivir siempre con estrecheces económicas.

Murió en Madrid en 1893 como consecuencia de una operación efectuada para extraerle un tumor cerebral. Su muerte causó duelo nacional. La capilla ardiente fue instalada en la Real Academia y el entierro fue testigo de una multitudinaria concurrencia formada tanto por hombres de Letras como por el vulgo iliterato.

Ajeno por temperamento a la exaltación política e ideológica de la década de 1830, Zorrilla adoptó una postura radicalmente opuesta a la de Espronceda, manteniéndose siempre al margen de los problemas que presentaba la realidad política del momento. No obstante, su obra y su propia vida llevan el sello del Romanticismo.

Zorrilla tuvo una relación conflictiva con su padre, hombre despótico y severo que nunca comprendió el talento literario de su hijo. Según algunos autores, el poeta arrastró toda su vida una especie de complejo de culpa que superó defendiendo los ideales tradicionalistas y conservadores para no desairar a su padre, quizá en contra de sus más íntimas convicciones progresistas. En su libro Recuerdos del tiempo viejo, lamenta que su padre nunca hubiera estimado sus versos y le hubiera reprochado siempre su conducta.

Zorrilla se mantuvo ajeno a las preocupaciones ideológicas del Romanticismo liberal.

«Hay en la vida de Zorrilla algunos detalles de gran interés para comprender la orientación de su obra. En primer lugar, las relaciones con su padre. Hombre este despótico y severo, rechazó sistemáticamente el cariño de su hijo, negándose a perdonarle sus errores juveniles. El escritor cargaba consigo una especie de complejo de culpa, y para superarla decidió defender en su creación un ideal tradicionalista muy de acuerdo con el sentir paterno. Dice en Recuerdos del tiempo viejo: “Mi padre no había estimado en nada mis versos ni mi conducta, cuya clave él solo tenía”.

Importante es destacar su temperamento sensual, que le arrastraba hacia las mujeres: dos esposas, un temprano amor con una prima, amores en París y México, dan una lista que, aunque muy lejos de la de don Juan, camina en su misma dirección. El amor constituye uno de los ejes fundamentales de toda su producción. No es ocioso preguntar, como tercer factor condicionante, sobre la normalidad de Zorrilla. A cierta altura de su vida, en efecto, se inventó un doble, loco (Cuentos de un loco, 1853), que aparece casi obsesivamente después. En Recuerdos del tiempo viejo habla de sus alucinaciones y sonambulismo. ¿Cuándo apareció el tumor cerebral y cómo afectó su comportamiento? Quizá el papel predominante de la fantasía en el escritor encuentre una explicación por este lado.

De su carácter ha dicho su biógrafo Narciso Alonso Cortés que era ingenuo como un niño, bondadoso y amigo de todos, ignorante del valor del dinero y ajeno a la política. Conviene resaltar, además, su independencia, de la que se sentía muy orgulloso.» (Navas-Ruiz 1973: 230-231)

«Lo que nunca le perdonó su padre fue que hubiera interrumpido sus estudios universitarios para dedicarse a las letras. Ya era Zorrilla sobradamente conocido como poeta y dramaturgo, cuando aún su padre, al retorno de su emigración en Francia como carlista, le instaba a terminar sus estudios de Leyes. Para Meléndez y Jovellanos, decía, el ejercicio profesional no fue un entorpecimiento en su producción como literatos. En vano quiso justificarse Zorrilla alegando no los méritos de su obra poética –gracias a las cual pudo ayudar económicamente al padre en su expatriación–, sino lo que podía significar para un tradicionalista tan acérrimo como él:

 

Yo he hecho milagros por V. Me he hecho aplaudir por la milicia nacional en dramas absolutistas como los del rey don Pedro y don Sancho: he hecho leer y comprar mis poesías religiosas a la generación que degolló los frailes, vendió sus conventos y quitó las campanas de las iglesias: he dado un impulso casi reaccionario a la poesía de mi tiempo; no he cantado más que la tradición y el pasado: no he escrito una sola letra al progreso ni a los adelantos de la revolución, no hay en mis libros ni una sola aspiración al porvenir.

No anduvo desacertado Zorrilla al caracterizar con estas palabras el sentido político de su obra, pues con excepción de unas pocas composiciones primerizas y otras de circunstancias, había de ser hasta el final de su vida el poeta del tradicionalismo español.» (Llorens 1979: 427-428)

«Todas las tradiciones religiosas tienden a enseñar y probar a los pueblos la inmunidad de la Iglesia y el castigo de los que contra sus sacerdotes atentan; y bajo este punto de vista he escrito yo todas las mías como buen cristiano y poeta popular.» Obras completas, I, p. 2210)

«En realidad, hasta en algunas de sus leyendas y obras dramáticas puede notarse el anticlericalismo del autor, que, sin embargo, no parece afectar la religiosidad sui generis de Zorrilla, católico tan creyente como otros anticlericales españoles. Pero había que mencionarlo en relación con su obra poética, pues la impresión de sinceridad que esta puede producir no siempre corresponde bien con sus ideas. Zorrilla era más crítico en sus opiniones personales que en sus idealizaciones literarias. La España que exaltó en sus versos no coincide con la que vio observando la vida cotidiana. A su regreso de América, el símbolo de aquella feliz España le pareció ser el siguiente: “Zarzuela y toros, canto flamenco en los cafés y puñaladas en las calles”.» (Llorens 1979: 438)

OBRA

Por su temática y espíritu, Zorrilla se halla dentro de la línea del Romanticismo conservador. La leyenda y la historia española constituyeron para él la principal cantera de motivos. Como buen representante del Romanticismo tradicional hay en sus obras predilección por el pasado y por la recopilación de leyendas y mitos. Por este motivo destaca más como poeta narrativo que como poeta lírico: “Español, he buscado en nuestro suelo mis inspiraciones. Cristiano, he creído que mi religión encierra más poesía que el paganismo”. Por eso lo mejor de su producción pertenece al campo de la poesía narrativa, más que la lírica propiamente dicha. Sus composiciones rara vez aluden al mundo de lo subjetivo y giran en torno a temas de la tradición nacional.

Zorrilla significa dentro del Romanticismo español el momento de nacionalización de los elementos románticos importados. Su obra está inspirada en la tradición española y apenas ofrece temas ajenos a la historia y leyenda española.

Fue un escritor enormemente prolífico, publicó cuarenta obras, en su mayoría historias nacionales, entre 1839 y 1849. El conjunto de su obra supone la culminación del llamado Romanticismo tradicional, asociado a la añoranza de una supuesta edad de oro nacional. La proyecto principal de Zorrilla fue llevar a la nueva escena española los rasgos del teatro áureo, frente a la invasión de teatro francés.

El genio de Zorrilla como poeta de su tiempo se advierte en la fluidez y musicalidad de sus versos y en sus temas inspirados en leyendas medievales y de la época imperial de corte popular. Zorrilla fue un versificador de gran habilidad al que la forma poética le brotaba con una tremenda fluidez. Tiene sobre todo una gran capacidad narrativa en forma de verso. Su poesía, posee un gran sentido de la musicalidad que domina a la perfección.

En teatro sabe fraguar muy bien la trama, atrayendo la atención del espectador con nuevos elementos que van surgiendo en el desarrollo de las obras. Los personajes suelen estar bien caracterizados y sabe crear una personalidad para cada uno de ellos que resulte atractiva para el público.

Sus dos aspectos de mayor interés son el de poeta legendario y el de autor dramático. Zorrilla fue el poeta más popular del romanticismo español y fue muy leído en Hispanoamérica. Representa la nacionalización de los elementos románticos importados. Su obra está inspirada en la tradición. Es el representante del romanticismo conservador tradicionalista. Su fuerte es la narración legendaria de temas tradicionales españoles.

Su obra es más extensa que intensa: poesías líricas, leyendas y obras dramáticas. Le caracterizan su gran imaginación, el casticismo de su lenguaje, la musicalidad y la riqueza métrica de sus versos. u técnica poética ha sido considerada como introductora de algunos rasgos de los que, más adelante desarrollaría como propios el Modernismo.

A lo largo de su vida publicó cuarenta obras, en su mayoría historias nacionales. Su poesía se caracteriza por la fluidez y musicalidad de sus versos, que se inspiran en leyendas medievales y de la época imperial de corte popular. Destacó más en la épica, con largos poemas narrativos como el conocidísimo A buen juez mejor testigo, inspirado en la leyenda toledana del Cristo de la Vega, aunque la crítica señala como el mejor de este género Granada (1852), un canto a la civilización árabe que se dio en la España medieval, tema que en la época romántica resultaba de un exotismo apasionante.

Publicó sus poesías en ocho volúmenes entre 1837 y 1840. A partir de 1840 y hasta 1845 dio a conocer sus leyendas en verso que constituyen lo mejor de su producción poética, entre ellas títulos como A buen juez mejor testigo, El caballero de la buena memoria, El capitán Montoya.

Su obra más famosa y quizá la que ha resistido más el paso del tiempo de entre todas las del teatro romántico español es Don Juan Tenorio (1844).

POESÍAS LÍRICAS

Solo Azorín ha intentado hacer justicia a Zorrilla como lírico: “Zorrilla, con todos sus defectos, es nuestro más grande poeta del siglo XIX. En Zorrilla –y esto hace su grandeza– hay lo que no encontramos sino de raro en raro en los demás poetas españoles: un elemento de vaguedad, de misterio, de idealidad. ¡Cuántos prejuicios de han amontonado alrededor de este maravilloso poeta y cuán torcidamente ha sido juzgado!” (Entre España y Francia).

«La variedad lítica del vallisoletano es enorme y, como siempre, admirable su fecundidad. Zorrilla ha recorrido todos los temas e intentado todos los tonos, desde lo descriptivo a lo filosófico, desde lo grandilocuente y vacío a lo íntimamente personal. Su facilidad métrica y su prodigioso sentido de la música fueron causas principales de su desprestigio como lírico en épocas en que el ideal poético se centró más bien en la armonía interna que en la pompa del ritmo exterior. Pero por su capacidad para el misterio, su leve melancolía, el uso de símbolos comprensibles, que se hicieron muy populares, y el derroche de música y colores marca un hito decisivo en el desarrollo de la poesía española moderna. El aspecto más evidente de su lírica, el que antes resalta a la vista del lector, resulta, sin duda, lo descriptivo.» (Navas-Ruiz: 1973: 236)

Poesías (1837-1841)

Poesías de tipo narrativo y romanticismo conservador con motivos nacionales tradicionales. Obra ampliada en posteriores ediciones hasta la de 1840. En 1841 ocupaba seis volúmenes. Son poemas de carácter lírico marcados por un pesimismo de escuela al que falta sinceridad. De entre ellos se ha destacado el dedicado A una calavera.

Cantos del trovador (1840-1841)

Una serie de leyendas españolas escritas en verso.

Recuerdos y fantasías (1844)

Vigilias de estío (1844)

La azucena silvestre (1845)

El desafío del diablo (1845)

María (1849)

Una historia de locos (1852)

Granada (1852)

Es un extensísimo poema inacabado en el que ofrece una visión coloreada y pintoresca del mundo musulmán español. La civilización árabe en la España medieval era un tema que en la época romántica resultaba de un exotismo apasionante. Este es para la crítica uno de sus mejores poemas narrativos.

«Zorrilla, poeta cristiano y tradicionalista, canta, de acuerdo con la historia, el triunfo de las armas cristianas, y acentuando su propio tradicionalismo conservador, lo vemos convertir benignamente a la Inquisición en un organismo de moralidad social y hacer de la reina católica el instrumento de la Providencia: “Esperaba en el cielo oír la hora del exterminio de la raza mora”. Ahora bien, la exaltación del triunfo cristiano impedía presentar bajo luz apropiada a la Granada romántica, que era justamente la Granada mora derrotada, más atrayente por eso mismo, como ruina histórica que aún conservaba intacta la hermosura de sus palacios y jardines. Por un momento al menos parece como si Zorrilla hubiera querido rectificar, allí donde se refiere al triste sino de Morayma. Pero ni él ni ningún otro escritor español de su época llegó a dar la nota tristemente evocadora que el simple nombre de Granada hacía esperar. El patriotismo político y la creencia religiosa no lo permitieron. La glorificación del triunfo de Castilla sobre el último reducto islámico de la Península podía ser un himno victorioso, mas no la elegía del vencido, por muchas concesiones que se le hicieran.» (Llorens 1979: 451-452)

Dos rosas y dos rosales (1859)

Fruto de su breve estancia en Cuba de camino para Méjico.

El álbum de un loco (1867)

Fruto de su estancia en Méjico.

El drama del alma (1867)

Ecos de las montañas (1868)

El cantar del romero (1886)

Últimos versos inéditos y no  coleccionados (1908)

Edición póstuma

LEYENDAS POÉTICAS

Sus leyendas poéticas, inspiradas en tradiciones españolas, son lo mejor de su obra poética y superan a las del duque de Rivas en vigor y plasticidad. Según Menéndez y Pelayo, Zorrilla aprovechó las leyendas épicas medievales, pero prefirió siempre lo novelesco a lo heroico, y la época de los Austrias a la Edad Media.

Las leyendas de Zorrilla suelen tocar la historia y sus personajes e manera tangencial y generalmente recogen tradiciones de origen religioso y popular. Estas leyendas comienzan con el planteamiento en la Edad Media o el Siglo de Oro y desarrollan algún asunto de honor o de alguna trasgresión contra Dios, la Iglesia o el hombre, asuntos que están por resolver o castigar.

«Mientras los romances de Rivas trataban en su mayoría episodios y personajes que tuvieron resonancia en la historia política y militar de España, las leyendas de Zorrilla recogen en general tradiciones de origen religioso y popular más o menos remoto. Poesía también de evasión y consuelo, que en medio de una patria destrozada por guerras y revoluciones, busca compensación alentadora no en las glorias históricas, sino en la creencia tradicional. Es lo que dice en los Cantos del trovador:

Venid, yo no hollaré con mis cantares

del pueblo en que he nacido la creencia:

respetaré su ley y sus altares:

en su desgracia a par que en su opulencia

celebraré su fuerza o sus azares,

y fiel ministro de la gaya ciencia

levantaré mi voz consoladora

sobre las ruinas en que España llora.

Las leyendas de Zorrilla quizá podía considerarlas el lector como poesía de consuelo, más que por alejarlo de una dolorosa realidad presente, por su aceptación del orden establecido y por su exclusión de la duda religiosa. Una de sus “tradiciones”, la titulada “Recuerdos de Valladolid”, presenta a un monje que duda de la existencia de Dios por no hallar justicia en la tierra. Pero al final de la narración el personaje a quien el monje creía castigado injustamente, se le aparece como un fantasma con el cadáver de otro hombre al que había matado realmente. La justicia humana podrá errar, mas no la divina. Las leyendas piadosas de la Edad Media reaparecen ahora, contadas muy de otra manera, en las de Zorrilla.

El tema de la justicia de Dios se encuentra en varias de las que se hicieron más populares.» (Llorens 1979: 430-431)

Margarita la tornera (1840)

Sobre el tema de la monja pecadora que vuelve al convento. La obra fue adaptada a la ópera con música de Ruperto Chapí (1851-1909).

Argumento: Narra la historia de la monja que un seductor don Juan saca engañada del convento para abandonarla después. La inocente víctima regresa al claustro sin que nadie haya notado su ausencia porque la Virgen, tomando su figura, la había sustituido en sus funciones de tornera.

«En la invocación inicial pidiendo inspiración no a las musas, sino al espíritu divino que anima al mundo, el poeta implora perdón a la Virgen por atreverse a hablar de ella con voz profana, y termina con un himno de consuelo y esperanza para los afligidos:

¡Venid los que lloráis! Oíd mi canto

los que creéis en la virtud y el cielo:

venid, almas transidas de quebranto,

venid a oírme y hallaréis consuelo,

veréis lucir tras la tormenta oscura

un rayo de esperanza y de ventura.

El propio Zorrilla indica que el don Juan de Margarita la tornera contiene en germen al otro, y que hasta utilizó versos del poema para repetirlos en el drama. [...] Al lado del don Juan de la leyenda de Zorrilla, incapaz de grandeza, la figura de Margarita es seguramente la más desdichada de cuantas creó su autor. De “mema” la calificó, con razón, Menéndez y Pelayo. Pero en su misma simplicidad y bobería se trasluce un aspecto de la religiosidad de Zorrilla, no siguiendo la ingenua tradición popular de la Edad Media, sino más bien por afinidad con un vago concepto romántico de la religión. Desde Rousseau, inventor de la bondad natural del hombre, el pecado original había dejado de existir. Para Zorrilla, el ser inocente que ama de verdad no peca. Y si peca, le basta con arrepentirse; devoción y arrepentimiento, sin castigo o penitencia, son suficientes para salvarla.» (Llorens 1979: 433-434)

A buen juez, mejor testigo

Sobre el milagro del Cristo de la Vega de Toledo que para dar fe de un juramento amoroso pronunciado ante él, baja el brazo desclavado de la cruz.

Argumento: Después de seducir a Inés de Vargas, un mancebo toledano, Diego Martínez, parte para la guerra, no sin jurar a los pies de una imagen de Cristo casarse con Inés a su vuelta de Flandes. Pero cuando regresa pasados tres años, convertido en arrogante capitán, niega haber hecho promesa alguna. Inés apela entonces a la justicia, mas inútilmente por no haber testigos de lo que afirma; ya va a cejar cuando asegura que tiene uno: el Cristo de la Vega. No obstante la extrañeza del caso, los jueces deciden trasladarse al lugar donde está la imagen y tomarle declaración. Al formular las preguntas de rigor para que jure si es cierto lo alegado por Inés,

Asida a un brazo desnudo,

una mano atarazada

vino a posar en los autos

la seca y hendida palma,

y allá en los aires –¡Sí juro!

clamó una voz más que humana.

Alzó la turba medrosa

la vista a la imagen santa...

Los labios tenía abiertos

y una mano desclavada.

«Esta leyenda, que tiene tanto en los pasajes descriptivos como en la narración y el diálogo una sobriedad poco frecuente en Zorrilla, versificador superabundante, es quizá una de las pocas que su autor pudo conocer de oídas, en Toledo o en otras partes donde perduraba, bien que existiera ya literariamente desde Gonzalo de Berceo. Pues aunque Zorrilla, comentarista poco veraz de su propia obra, diga lo contrario o no diga nada, la mayor parte de sus leyendas tradicionales las tomó de fuentes impresas. Si la Historia de Mariana fue el punto de partida de varios de sus dramas, en el David perseguido, obra de mediados del siglo XVII del doctor Cristóbal Lozano, es donde se encuentra el repertorio principal de las leyendas.» (Llorens 1979: 432)

Justicias del rey don Pedro (1840)

Trata el castigo que recibe un eclesiástico por cometer un homicidio, y el que impone el rey a un zapatero acusado del mismo crimen. Es el mismo asunto que encontramos en la primera parte del drama El zapatero y el rey.

El capitán Montoya (1840)

Un intento de rapto sacrílego y la visión del propio entierro desembocan en la conversión del protagonista. Recoge el tema tan caro a los románticos de la tradición del estudiante que presencia su propio entierro.

Argumento: Mientras aún dura el baile en casa de don Fadrique festejando los esponsales de su hija Diana con el capitán don César Gil de Montoya, este se dirige al convento donde le espera doña Inés de Alvarado para huir con ella. Pero al entrar, ve asombrado que está celebrándose una solemne ceremonia fúnebre. Pregunta a unos y otros, y todos le responden que el difunto es el capitán Montoya. Incrédulo, se acerca al féretro, descubre su propio cadáver y cae desvanecido. Aquella visión lo transforma: reparte su fortuna y se recluye para siempre en un convento.

Historia de un español y dos francesas (1840)

Es una de las pocas leyendas que tiene cierto ambiente medieval.

Argumento: El conde Fernán González de Castilla está casado con Argentina, la hija del conde de Tolosa. Seducida por el joven Lotario, Argentina huye a Francia. Fernán González logra dar con los dos amantes, los sorprende en el lecho y los mata. Pero se lleva a Blanca, hijastra de Argentina, y se casa con ella.

«Otra leyenda sacada de David perseguido, que halagaba sin duda los prejuicios del lector con la liviandad o ligereza de las francesas y la venganza del honor, como correspondía a un noble y valeroso castellano.» (Llorens 1979: 434)

La pasionaria

Es una leyenda muy diferente a las otras.

Argumento: «Aurora, hija de un pobre hidalgo rural, está enamorada de Félix, hijo del conde de Aracena, señor de aquellas tierras. Félix quiere casarse con Aurora, pero los padres de uno y de otra se oponen, y a don Félix lo mandan a Francia. Aurora llora su desgraciada suerte, hasta que un día sabe por un peregrino que don Félix casó con una hermosa y joven condesa, y huye abandonando a su padre. En un castillo junto al Garona viven y gozan, entre bailes y festines, Félix y su esposa Clotilde, y una noche estando solos, él evoca sus primeros amores. En medio de la tempestad cree oír Clotilde, junto a un ventanal del castillo, una voz humana. No había tal cosa, pero a la mañana siguiente en una grieta del muro vieron que había brotado una pasionaria, a cuyo alrededor fue creciendo espera enredadera. La condesa desde entonces vive bajo la fascinación de aquella flor, y ella y don Félix se olvidan de la sociedad, de todo, pendientes de la pasionaria, hasta el punto de dar motivo a murmuraciones de la gente, que habla de hechizos y nigromancia. Pero el dolor llega un día al castillo de la feliz pareja. La condesa ha enfermado y agoniza. Y le pide al marido que cuando ella expire arranque la flor. Así loase don Félix, y en ese momento oye su nombre pronunciado por otra voz, la de Aurora, tendiéndole los brazos, próxima también a su fin.

Y aún amoroso el rostro moribundo

díjole así con voz desfallecida:

“He estado junto a ti toda mi vida,

y muero con mi amor cerca de ti.

Velada a vuestra vista entre las hojas

de una hermosa y silvestre pasionaria,

fui huésped de esa reja solitaria,

y os vi felices y dichosa fui.

En una nota que precede a esta leyenda, dice Zorrilla haberla compuesto imitando los cuentos fantásticos de E. T. A. Hoffmann, a ruegos de su mujer, que los estaba leyendo. Accedió, aunque por su parte consideraba tal género inoportuno en España.» (Llorens 1979: 435)

Zorrilla escribe que esas exageradas fantasías son fruto las tinieblas germánicas, incompatibles con el brillante sol español. 

Russell P. Sebold escribe que “sin el minucioso y documentado examen científico al que la Ilustración sometió las supersticiones populares en todos los países europeos, nunca se habría llegado a distinguir entre el terror auténtico y ese otro terror puramente literario que buscamos con el fin de anegarnos en el goce estético de los temblores”. Y añade que las narraciones de género sobrenatural del siglo XIX y del XX son producto de aquélla. En cambio, las de Zorrilla representan una actitud pre-ilustrada, casi medieval, frente al descreimiento y agnosticismo propios de las obras modernas de carácter fantástico, pues el poeta se consideraba guardián de las tradiciones patrias y transmisor de la voz del pueblo.

Cantos del trovador. Colección de leyendas y tradiciones históricas (1840-1841)

Una serie de leyendas españolas escritas en verso.

Sancho García (1842)

Trata sobre la leyenda del Conde de Castilla recogida en la Crónica General de España, tema tratado antes por Cadalso en Sancho García (1771) y Cienfuegos en La condesa de Castilla (1803).

Argumento: Cuenta una historia que transcurre en torno al año mil, en Burgos, en una época de luchas fronterizas en la península entre los reinos cristianos y los musulmanes. Sancho García, el tercer conde de Castilla, es víctima de una conspiración ejecutada por su propia madre, que pretende envenenarlo. La condesa de Castilla, viuda del conde castellano Garci Fernández, desea eliminar a su hijo para hacerse con el poder, con la ayuda de un moro principal que la ha seducido. La fundación del monasterio de Oña sirve para arropar un desenlace inesperado.

Esta obra dramática está basada en una narración histórico-legendaria medieval conocida como La condesa traidora. La versión de Zorrilla modifica sobre todo el final, en el que trata de conjugar la justicia señorial con la piedad filial.

La leyenda del Cid (1882)

Es una obra inferior.

Granada mía (1885)

Dentro de la poesía narrativa de Zorrilla merece especial consideración este poema, que, a pesar de su estado fragmentario, es uno de los mejores del romanticismo. Está basado en el Lobro del viajero en Granada e Historia de Granada, de Miguel Lafuente Alcántara; Crónica de la conquista de Granada, de Washington Irving; Las guerras civiles de Granada, de Ginés Pérez de Hita; Manual del artista, de José Jiménez Serrano, e Historia del reinado de los Reyes Católicos, de William H. Prescott. El asunto de este poema se centra en los sucesos que acompañaron la caída de Granada en manos de los Reyes Católicos.

«Granada es el ejemplo definitivo, supremo, de la poesía de Zorrilla y un exponente admirable del ideal romántico. Por su combinación de historia y leyenda, de narración, descripción y lirismo, de fantasía y destalle realista subsume todas las variaciones poéticas del autor. Por su admiración al vencido y el respeto ante su cultura, por el nacionalismo cristiano, pro el ambiente oriental y caballeresco, por los amores apasionados y la intervención sobrenatural, contiene todos los elementos típicos de un romanticismo tradicionalista.» (Navas-Ruiz 1973: 244)

OBRAS DE TEATRO

Ha sido frecuente comparar a Zorrilla con Lope de Vega; pero frente al millar de obras lopescas, Zorrilla no llega a la treintena. “Frente a la variedad de géneros de la comedia lopesca, el teatro de Zorrilla es exclusivamente histórico. Lope creó un teatro vital, enraizado en una sociedad de la que es fidelísimo espejo; Zorrilla evitó sistemáticamente los problemas de su tiempo, habiendo acertado tan solo una vez, en Don Juan Tenorio, a plantear preocupaciones, sentimientos, deseos de los españoles del siglo XIX. En otros términos, el teatro de Zorrilla es básicamente literario, justamente lo opuesto del de Lope” (Navas-Ruiz).

El teatro de Zorrilla trata sobre temas tradicionales españoles y es en calidad superior a su poesía lírica. La producción teatral de Zorrilla descansa sobre la tradición española, de la que viene a ser una interpretación romántica y novelesca. Zorrilla prescinde de la exactitud de los datos históricos para dar una visión poética y novelesca al tema tratado. Se trata de un teatro escrito por entero en verso. La Edad Media y el Siglo de Oro son sus épocas preferidas, tratadas sin espíritu críticos y con exaltación patriótica. Esta es la clave del éxito popular de Zorrilla: presente a los franceses siempre como traidores y a los castellanos como leales.

Vivir loco y morir más (1837)

Obra de escaso valor dramático.

Ganar perdiendo

Obra de ascendencia calderoniana. Relata la historia de un juerguista que pierde la hacienda y la hermana a manos del novio de esta, que así salva a todos.

Juan Dandolo (1839)

La obra fue escrita en colaboración con Antonio García Gutiérrez. Los dos autores andaban apurados de dinero

La acción transcurre en la Italia renacentista y cuenta cómo Dándolo repara la honra de su hermana, asesinando a Dagolino, el amante incumplidor.

Argumento: Jacobo Dagolino, joven veneciano noble y rico, seduce a la hermosa Mariana, hermana de Bernardo Caravello, de oficio espadero, el cual lamenta el envilecimiento de la nobleza veneciana, entregada a los placeres y al puñal, mientras él mismo ha hecho una fortuna secretamente como asesino a sueldo, bajo el nombre de Juan Dándolo, para arrancar de la miseria a su ambiciosa hermana. Jacobo obtiene de Isaac Benjamín un préstamo a cambio de los diamantes prendidos a la mata de pelo que Mariana le entregó como prueba de amor. Bernardo, o sea, Juan Dándolo, después de matar al judío, muestra a su hermana los diamantes y el cabello y le dice que si antes eliminó a otros cortejadores, piensa hacer lo mismo con Jacobo.

Pero este se ha llevado a Mariana a su casa, y para evitar el peligro de enfrentarse con Bernardo llama a su alter ego Dándolo y le encarga que lo asesine. Vuelve Dándolo diciendo que ha cumplido su misión, pero exige de Dagolino que se case con Mariana a los seis meses de morir su anciano padre. Tras el esperado fallecimiento del padre hay una gran cena y baile en el palacio Dagolino con todos los requisitos de las orgías venecianas. Aparece Marina pidiendo inútilmente a Jacobo que cumpla su palabra de casamiento; llega Bernardo, que se descubre al fin como quien es, con la misma exigencia, y al final mata a Dagolino.

Cada cual con su razón

Imitación del teatro del Siglo de Oro. La obra revive el Madrid de Felipe IV y los amoríos de su rey, que pretende abusar de Inés, la enamorada del noble don Pedro. Se descubre, como solución, que este es hijo ilegítimo del soberano, y todo se arregla, no sin que la realeza quede bastante malparada en la obra.

Argumento: Felipe IV galantea a una hermosa dama, la cual solo intenta atraerse al rey para obtener el perdón de su perseguido padre y casarse con un joven de origen desconocido que al final resulta ser hijo natural del monarca.

Lealtad a una mujer y aventuras de una noche (1840)

Imitación del teatro del Siglo de Oro. Se basa en un episodio de la guerra entre don Juan y el infante don Carlos. Margarita se las ingenia para salvar a aquel de los rebeldes y a este de los realistas, teniendo que pasar por infiel a su marido, quien, a su vez, vacila entre ambos bandos. Hay excelentes escenas fundadas en confusión de personalidades y situaciones.

El zapatero y el rey (1840 y 1841)

Drama en verso. Fue su primer gran éxito de teatral de Zorrilla. La obra tiene dos partes. La primera coincide por su asunto con Una antigualla de Sevilla, del Duque de Rivas; la segunda, muy superior a la primera, enlaza una intriga amorosa con el episodio de la muerte del rey don Pedro, que para los románticos fue siempre una figura apasionante. En ambas, la figura del monarca aparece, de acuerdo con la tradición popular, como un personaje simpático y justiciero a quien la fatalidad conduce inexorablemente al desastre.

Argumento: La obra repite la leyenda de Justicias del rey don Pedro del prebendado que mata a un zapatero y es condenado por un tribunal eclesiástico a o asistir al coro durante un año; un hijo del muerto, zapatero como su padre, lo venga matando al agresor, y el rey lo condena a que esté un año sin hacer zapatos. Pero en el drama la acción se complica con una conspiración de nobles para acabar con don Pedro y sentar en el trono a su hermano Enrique. Conspiración dirigida por un importante personaje de la Corte, secundado, entre otros, por Samuel Leví, para que no falte la nota antisemita, un embajador moro que resulta ser cristiano renegado, y una dama intrigante y ambiciosa tan poco fiel a su amante como a su marido.

La segunda parte, nueva reivindicación de don Pedro, acaba por situarnos ante el trágico final del rey, apuñalado por su hermano Enrique, con ayuda del caballero francés Beltrán Claquín.

Este es uno de los dramas de Zorrilla que menos debe al teatro antiguo y más al romántico.

Un año y un día (1842)

Drama en tres actos que viene a ser como el equivalente dramático de la antigua novela bizantina. Una isla, piratas, naufragios; los personajes del principio aparecen luego en otro lugar con nombres diferentes; se va de sorpresa en sorpresa, y todo da a entender que hay entre aquella gente graves secretos que al final se fan desvelando rápidamente para satisfacción del espectado.

El puñal del godo (1843)

Drama en verso. En sus memorias, afirma Zorrilla haber escrito esta obra en dos días por una apuesta. El tema es la perdida del poder de los godos tras la invasión musulmana.

Argumento: Según la leyenda, el conde Don Julián se siente ofendido por el rey y se venga propiciando a los moros la entrada en España (año 711). Don Rodrigo, refugiado tras su derrota en la choza de un ermitaño cerca de Vieso, aparece terriblemente apenado por su culpabilidad en la pérdida de España –como si hubiera leído la Historia de España de Mariana y el romancero– y cree supersticiosamente que alguien lo va a matar con el puñal que lleva al cinto. Su fiel vasallo Teudia se esfuerza por ahuyentar sus temores, y logra decidirle a que vaya con él a combatir con los godos que capitanea Pelayo en Asturias. En esto se presenta el conde don Julián, iracundo y vengativo. Se reconocen. Cada uno de los personajes expone su punto de vista sobre la derrota de los godos. La tensión va en aumento. Don Julián le arrebata el puñal de marras, pero a punto de matarle se interpone Teudia, y es este quien mata al conde Don Julián, y anima al rey a luchar para recuperar el trono.

El éxito de la obra dio lugar a una segunda parte: La calentura, que evoca la conquista de España por los árabes.

Sofronia (1843)

Intento de tragedia clásica sobre la mártir cristiana que se atrevió a resistir los deseos del emperador romano Majencio.

La copa de marfil (1843)

Intento de tragedia clásica acerca de las guerras entre germanos y romanos en la Verona del 573, y la bárbara venganza de Rosmunda sobre el rey Alboino.

Don Juan Tenorio (1844)

A quien quise provoqué,

con quien quiso me batí

y nunca consideré

que pudo matarme a mi

aquel a quien yo mate.

....

Búsquenle los reñidores;

cérquenle los jugadores;

quien se precie, que le ataje;

y a ver si hay quien le aventaje

en juego, en lid o en amores.

Don Juan Tenorio rompe con las reglas de las tres unidades. La obra está caracterizada por una abundante cantidad de actos, que aparecen titulados. Su estructura externa, dividida en dos partes, presenta un desequilibrio con respecto a la extensión de cada una de ellas. Sin embargo, Zorrilla lo compensa mediante la condensación dramática, lograda gracias a la reducción progresiva del número de escenas de cada acto.

Personajes: Don Juan Tenorio es un caballero rico, noble, bravo y pendenciero siempre metido en amoríos, aventuras y peleas. Don Luis Mejía es el caballero que hace una apuesta con don Juan para retarle. Don Gonzalo de Ulloa es el padre de doña Inés, que concierta la boda de su hija con don Juan, pero, al enterarse de la apuesta y de las canalladas de don Juan, hace todo lo posible para que la boda no se lleve a cabo. Don Diego Tenorio es el padre de don Juan que no consigue que su hijo deje de ser un calavera. Doña Inés de Ulloa es la joven novicia que está destinada a casarse con Don Juan. Inés forma parte de la última apuesta de don Juan y don Luis Mejía. Al final, el amor de Inés salva a don Juan del infierno y los dos se unen... en la otra vida. Doña Ana de Pantoja es la prometida de don Luis Mejía y forma parte de la última apuesta entre los dos caballeros rivales.

Argumento: La acción transcurre en la Sevilla de 1545, en los últimos años del reinado de Carlos I, rey de España (1516-1556), y V del Sacro Imperio Romano (1500-1558). La historia se inicia un año después de la apuesta que Don Juan y Don Luis Mejía habían hecho para ver quién de ambos sabía obrar peor, con mejor fortuna, en el término de un año.

Ahora se encuentran en una hostería y comparan sus hazañas. Los rivales cuentan los muertos en batalla y las mujeres seducidas. Parece que el ganador de la puesta ha sido Don Juan. Pero ahora Don Luis vuelve a desafiar a Don Juan y le reta a que seduzca a «una novicia que esté para profesar», doña Inés de Ulloa. Don Juan acepta y le dice a don Luis que le quitará a su prometida, doña Ana de Pantoja, a la que seduce, y además conquistará a una novicia.

Don Gonzalo, padre de doña Inés, la prometida de don Juan, se ha enterado de la apuesta, y va a la hostería a cerciorarse de lo que ha oído. Al oír el desafío, don Gonzalo de Ulloa niega su consentimiento y deshace el matrimonio convenido entre su hija y don Juan. 

Los dos caballeros son encarcelados, pero logran escaparse y don Juan consigue enamorar a la prometida de don Luis. Más tarde, don Juan rapta a doña Inés, del convento en el que se encontraba, llevándosela a su casa. Ambos se enamoran locamente. Al poco tiempo llegaron don Luis y don Gonzalo, padre de doña Inés, pidiéndole a don Juan que le devolviera a su hija. Don Luis y don Gonzalo se enfrentan a don Juan en un duelo y mueren, por lo que el Tenorio tiene que huir a Italia.

Cinco años más tarde, don Juan vuelve a Sevilla y se dirige a su antigua casa dónde se encuentra con un cementerio con todas las personas a las que él había matado. Entre las tumbas puede distinguir las de don Gonzalo, don Luis y para su sorpresa también la tumba de doña Inés, quien murió de amor. Doña Inés también había hecho una apuesta, pero con Dios: si ella logra el arrepentimiento del Tenorio, los dos se salvarán, pero si no lo consigue los dos se condenarán eternamente. Justo cuando el espíritu del Comendador está a punto de conducir a don Juan al infierno, doña Inés interviene y le ruega que se arrepienta. Don Juan se arrepiente, la novicia gana la apuesta y los dos suben al cielo rodeados de ángeles, cantos e imágenes celestiales.

Don Juan se salva por intercesión de doña Inés y de su arrepentimiento en el último instante, cuando su vida y su tiempo están acabando, y levanta su mano libre de la estatua del Comendador hincado de rodillas al cielo. La piedad de Dios es demasiado grande para condenarlo; su arrepentimiento y el amor de y por doña Inés, consiguen que no se condene.

Drama en verso. Versión romántica del tema de Tirso de Molina El burlador de Sevilla y convidado de piedra, de 1627. Don Juan es el arquetipo de protagonista romántico. Zorrilla introduce novedades en el tema: la figura de doña Inés (de la que tan satisfecho se sentía), la figura del antagonista Luis Mejía y la salvación por amor de don Juan. Esta obra se representa todos los años en España el día de todos los santos (1 de noviembre). Es su obra más popular y su estreno en 1844 supuso la consagración definitiva de Zorrilla como el dramaturgo más destacado de su tiempo, es la obra a la que Zorrilla debe su fama.

La obra parte de la leyenda de Don Juan pero el satanismo del protagonista no tiene el carácter metafísico del enfrentamiento entre el ser humano y Dios sino que representa un pecador libertino y fanfarrón al que el amor puede redimir consiguiendo que en el último extremo haga un acto de contrición, se arrepienta de sus pecados y alcance la vida eterna, lo cual está muy cerca de la doctrina católica del perdón y por supuesto muy lejos de la moral puritana protestante según la cual las acciones del ser humano son las que le proporcionarán premio o castigo en la otra vida.

La obra tiene un final feliz para el espectador ya que el amor triunfa y reconforta saber que a pesar de las barbaridades que se cometan en la vida, si uno se arrepiente en el momento adecuado, no pasa nada. Aunque hay momentos en los que Don Juan reta al cielo: ¡Llamé al cielo y no me oyó, / pues que sus puertas me cierra, / de mis pasos en la tierra / responda el Cielo, no yo.

Dos elementos nuevos son fundamentales en la obra de Zorrilla: la concentración del drama en la historia de doña Inés de Ulloa, y el cambio de final, más acorde con la sensibilidad romántica y, sobre todo, heredero de las últimas escenas del Fausto de Goethe.

De la obra de Zorrilla poco queda del problema teológico que planteaba la obra original de Tirso de Molina. Zorrilla está más interesado en la figura del aventurero arrepentido y enamorado, que sólo puede alcanzar la paz en el retorno al amor de doña Inés, que será quien lo salve del destino al que su vida de pecados lo llevaba. Zorrilla salva al protagonista, por amor, de la condena final que sufría sus antecedentes literarios, con lo cual da un toque personal y de originalidad a la obra y consigue el favor del público.

«El Tenorio presenta todos los descuidos propios de una improvisación y abunda en efectismos algo pueriles y en ráfagas de un lirismo vulgar que roza la cursilería. No obstante, los defectos no son tantos como imaginaba el autor –que no quería hablar de él– y además se hallan compensados con indudables aciertos que justifican su popularidad: el brillante dinamismo de la acción, el color y el dramatismo de muchas escenas y la firmeza con que están trazados los rasgos psicológicos –despreocupación, gallardía, audacia...– del impetuoso protagonismo, y de la idealizada doña Inés.» (José García López)

«El Tenorio sencillamente y sin filólogos resulta que es en absoluto popular (no hablo del porvenir). La cosa no se explica si no se cae en la cuenta de lo que es la obra de Zorrilla como género literario. Sabido es que Zorrilla lo escribió “en broma”, es decir, sin la pretensión de hacer una obra personal que le conquistase un más alto rango en la jerarquía de poetas. Al contrario, para escribirla aflojó todas las cuerdas de su lira; en vez de azuzar su inspiración hacia lo alto, la dejó caer cómodamente, abandonada a su propio peso; en suma, tuvo la voluntad de “no hacer nada de particular”, de vulgarizarse.

El Don Juan Tenorio pertenece a un género literario que carecía de nombre y acotamiento hasta que Valle-Inclán, genialmente, se lo proporcionó, llamándole “esperpento”. La invención de esta nombre y de la idea que expresa puede servir como ejemplo excepcional de lo que es entender verdaderamente de “literatura”. EL esperpento es lo mismo que Lesmes Jaureguibería, mi mecánico eibarrés, llama un “Crimen de Cuenca”. El “Crimen de Cuenca, el “esperpento”, es toda una forma de poesía cuyos productos más elementales son los telones con escenas de un crimen, pintadas con chafarrinones, que en las plazas y plazuelas explican los charlatanes a los papanatas. Conste, pues, Don Juan Tenorio es una obra deliberadamente dedicada a los papanatas; se entiende al papanatismo que afortunadamente llevamos todos dentro. Y por eso, ante el escenario de “Don Juan” nos encontramos todos –altos y bajos, pedantes e ingenuos–, todos juntos, en maravillosa comunión de esencial papanatería.

De esta intención deriva todo lo demás. Por lo pronto, la simplicidad y el primitivismo de cuanto allí se dice y cuanto allí se hace. Recordad el primer acto: está urdido, como un primitivo, mediante una serie de simetrías: el Comendador que entra y Don Diego que llega –los dos viejos–; Don Juan y Don Luis; tirada del uno y tirada del otro; regañeta de Don Diego y regañeta de Don Gonzalo; pareja de rondas que se llevan a la pareja de truhanes. Así avanza la obra. Pasan por ellas muchas cosas –muchas más de las que pasarían en una obra “literaria” normal; es casi una película. Y eso que pasa acontece con un ritmo tan claro, tan elemental, que lo puede seguir un niño y pone en el drama un vaho musical como de ballet y de opereta (dimensión que una buena interpretación procuraría acusar).

Zorrilla ha querido aquí operar con un mínimum de literatura; más que un drama, es un escenario que se ha rellenado de versos. ¿Versos? Entendámonos. Zorrilla pertenece a la generación postromántica que nace en España como en Francia –entre 1805 < 1819–. Ya en el romanticismo fermentaba mucho más afán de prosa que cuanto suele decirse; pero este prosaísmo se destaca sobremanera en la generación siguiente, para llegar a la exacerbación hacia 1850. Por esta época, el ideal de la poesía es hablar en verso; por tanto, hacer versos “tan naturales”, que parezcan prosa. Esto no quiere decir que el ritmo y la rima queden borrosos. Todo lo contrario. Se trata de que la prosa aparezca de súbito disfrazada chillonamente de “verso”. [...]

Importa mucho para justificar el “Tenorio” hacer presente este carácter a un tiempo prosaico y funambulesco del post-romanticismo, y añádase, porque no sobra, que aquella época se complacía a menudo en componer lo que llamaban “disparates”. Así se explica que el “Don Juan” sea casi por entero pura prosa a quien se ha puesto el arreo del verso, subrayando lo que tiene de externo arreo, charretera y gualdrapa.» (José Ortega y Gasset: “La estrangulación de Don Juan” (1935). En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1964, vol. V, p. 247-249)

«En el plano social, el don Juan de Zorrilla, que no necesita más que un día para enamorar a las mujeres, otro para conseguirlas y un tercero para abandonarlas, constituía el mito más atrayente para el español de la clase media, cuya reprimida y sórdida vida erótica oscilaba entre el matrimonio de conveniencia y la escapada a la prostitución. No importa que creyera todo aquello exagerado y fantástico; precisamente por serlo lo aplaudía. Se trataba de la fascinación que ejerce la novela o la película del gran mundo elegante sobre la modesta empleadita que vive la “prosa” de su pequeña y monótona existencia diaria.

Para un público aristocrático del antiguo régimen, cuya vida erótica fue sin duda menos estrecha, el efecto no hubiera sido probablemente el mismo. Para aquella nueva clase media de la época romántica la aventura de don Juan resultaba maravillosa, aunque fuese inverosímil. Por otra parte, no dejó de establecer Zorrilla ciertos vínculos que unían al gran calavera con la incipiente burguesía, como ya vieron Unamuno y Antonio Machado. Pues don Juan le promete al comendador que después de casado con su hija será un buen marido, un perfecto yerno, y es de suponer que también un conservador y hombre de orden. El amor destruye al don Juan tradicional y lo convierte en un buen burgués.» (Llorens, Vicente: El romanticismo español. Madrid: Castalia, 1979, p. 447-448)

Por lo que se refiere al carácter religioso de la obra, Llorens cita la opinión de La Censura, y ve que ciertos dislates teológicos en la obra merecían sin duda la reprobación. Y añade

«Sin embargo, lo que hizo Zorrilla fue proyectar indirectamente sobre el drama una creencia religiosa muy arraigada en España: la de la Virgen como amparo de pecadores y mediadora universal. Obsérvese que Inés carece de atributos femeninos que despierten la sensualidad erótica. En la famosa escena del sofá y antes de su carta, don Juan se refiere a ella como a paloma, garza o ángel, de cuyos ojos solo lágrimas se desprenden, sin aludir para nada a su belleza física, a sus atributos femeninos; una mujer casi inmaterial, como las de Bécquer. Don Juan la saca además de un convento; ni ambiente mundano, ni seducciones carnales. Un ser todo espíritu. Su misión, por otra parte, es purificadora, redentora. O sea, que desde el primer momento hay una conversión operada por la simple virtud de doña Inés.» (Llorens, o. cit. p. 449)

El Tenorio sería un ejemplo clásico de “disociación erótica” entre la necesidad de satisfacer la concupiscencia con “las mujeres” y la búsqueda de “la mujer” que le garantice la salvación del alma tras el goce terrenal. El santoral tradicional ha resaltado siempre el ejemplo de la madre de San Agustín de Hipona (354-430), Santa Mónica, que con sus lágrimas y sus rezos consiguió que su hijo se convirtiera al cristianismo, después de llevar una vida disoluta. El Tenorio de Zorrilla se guía por la máxima del santo de Hipona: “Concédeme castidad y continencia, pero no ahora mismo” (San Agustín: Confesiones), la mujer salvadora vendrá al final.

«Si se compara el don Juan de Zorrilla con el de Tirso se notarán algunas diferencias fundamentales. Tirso llevó a las tablas un personaje con fuertes raíces sociales; Zorrilla, un mito ampliamente hecho literatura. Aquel lo castigó para ejemplo de una sociedad en fase de desintegración moral; este lo salvó para satisfacer la sensibilidad de su tiempo. El fraile del Siglo de Oro creó un tipo cínico, sin conciencia, incapaz de amar, y unas mujeres corrompidas o egoístas que eran su exacta réplica; el vallisoletano concibió más bien un calavera, que al fin se enamoró como un niño por haber encontrado un ángel de amor. Zorrilla tuvo, además, el acierto de concentrar en su protagonista la fuerza fascinadora del donjuanismo, la exaltación poética de esos oscuros y terribles poderes que atraen irresistiblemente a la mujer, como ha observado agudamente Ramón Pérez de Ayala en Las máscaras. Pero estas diferencias en cuanto al personaje y el sentido de la obra no son obstáculo para muchas analogías de desarrollo.» (Navas-Ruiz 1973: 255-256)

«El gran mito de Don Juan es justamente el que más separa al romanticismo de esta época, cuyo exponente máximo es Espronceda, del tardío romanticismo de Bécquer. Ante la ingrávida y espiritual mujer de las Rimas y Leyendas, don Juan no tiene justificación; la posesión de un ser sin consistencia física, fantasmal e inasequible es un contrasentido, si es que no produce la destrucción del objeto amado al presentarse con realidad corpórea. En el fondo, Espronceda y Zorrilla acabaron con don Juan, haciendo el uno que no pudiera abrazar sino a la muerte, y convirtiéndole el otro en un amador arrepentido.» (Llorens 1979: 433)

«El Don Juan de Zorrilla, incorporado al ritual del casticismo hispano, es una versión seudorromántica del burlador de Tirso de Molina, un burlador que, convenientemente castigado y atemorizado, es redimido y salvado a través del amor y de la pureza femenina. El satanismo ha sido sustituido por una suerte de jesuitismo casuístico: el “vendaval erótico” del primer don Juan ha sido aquí recordado y –sobre todo– moralizado. No se olvide: 1844 es el año en que el general Naváez comienza a gobernar dictatorialmente, y en el cual los tricornios de la Guardia Civil hacen su aparición por los caminos del campo español. Si a Don Juan no le hubiera salvado Doña Inés, con toda probabilidad hubiera sido llevado entre corchetes a la cárcel de Corte. El romanticismo, su exaltación apasionada y su progresismo liberal es ya solo un recuerdo, una sombra de lo que fue, hábilmente aprovechada por José Zorrilla.» (Blanco Aguinaga et al. 1978, vol. II, p. 93)

«Muy de acuerdo estoy con Rof en la idea elogiosa que tiene del Don Juan de Zorrilla, cuando llega el tema del seductor. “El Don Juan de Zorrilla –dice–, todo lo mediocre que se quiera, está, pese a sus arbitrariedades y a todos sus disparates, lleno de sangre hispánica y mucho más colmado de misterios de lo que suele creer el crítico que con aire pedante le menosprecia.” Solo que yo voy más allá que Rof y proclamo que el Don Juan de Zorrilla es la arquetípica creación de Don Juan; más que el admirable, pero demasiado esquemático, demasiado “teatro”, de Tirso de Molina (defecto de la casi totalidad de su obra); más que el blanco y vaporoso de Molière; más que el Don Juan sacado de quicio por los psiquíatras (salvo las maravillosas melodías) de Mozart; más, mucho más que el Don Juan del Diario de un seductor, de Kierkegaard, lucubración filosófica estupenda, pero extraña a la mítica realidad de Don Juan. Todo lo humano puede llamarse como se quiera; pero el sentido diferencial de un nombre no debe ser violado cuando ha servido para contribuir a que miles de almas, bajo la advocación de ese nombre, comprendan cosas antes difícilmente comprensibles.

Zorrilla era un poeta extraordinario, de los que dicen disparates y arbitrariedades que a lo mejor resulta que se aproximan a la verdad más que las cosas razonables. Esta es una de las características esenciales del poeta. Su Don Juan lo improvisó Zorrilla en una noche de angustia; y resultó una obra de arte perfecta, probablemente por eso, porque la improvisó. A él se le ocurrió que el alma de Don Juan debía salvarse por el amor, lo cual no es conclusión de pueblo fanático, como ha dicho uno de los críticos de mi versión de Don Juan, sino todo lo contrario, es decir, una liberación cristiana de lo que es esencial en el Don Juan que es el pecado, pero pecado de amor, que se debe perdonar siempre. Y debajo del cual se adivina una apasionada glorificación. Repárese que el Don Juan de Zorrilla, precisamente el de Zorrilla y no otro alguno, va para siglo y medio que se representa sin una sola excepción en España; y adherido a una fecha fija, es decir, a un rito. El motivo de esta inigualada popularidad se debe a la salvación de Don Juan, que Zorrilla genialmente inventó. Y en la realidad de este descubrimiento, de la supermisericordia de Dios para los pecados del amor, se esconde un problema profundo, y es el que a Don Juan le arrastra a un destino amoroso superior a su voluntad, que tiene en la versión de Zorrilla frases de maravillosa precisión. Sin esta solución del perdón celestial no hubiera podido tener el Don Juan su magnitud representativa. Los autores extranjeros que no han leído el drama de Zorrilla no lo pueden saber. Las gentes dan por hecho la certeza del perdón del burlador, certeza, en cierto modo, específica para la mente popular, distinta de las demás formas de la divina misericordia.  Lo más interesante de la representación anual del Don Juan de Zorrilla en España es que incluso al pueblo devoto les parece tan natural el perdón del pecador, que lo dan por hecho y se levantan cuando ocurre el milagro, que para ellos no es milagro. Uno de los más grandes actores de nuestro tiempo me decía su enojo por esta actitud del espectador hispánico, que consideraba irrespetuosa; y yo trataba de explicarle que la indiferencia del público, hasta entonces sobrecogido por las hazañas del burlador, cuando suela la voz del perdón divino, no es indiferencia, sino certeza de que tenía que ser así; y por ello y no interesa el drama.» [Marañón, Gregorio: “Prólogo” a Rof Carballo, Juan: Entre el silencio y la palabra. Madrid: Aguilar, 1960, p. 18-20]

Más vale llegar a tiempo que rondar un año (1845)

Resuelve la rivalidad amorosa de padre e hijo por la misma mujer con la generosa cesión del primero.

La calentura (1847)

El éxito de El puñal del godo dio lugar a una segunda parte: La calentura, que evoca la conquista de España por los árabes.

Argumento: La acción transcurre algún tiempo después de El puñal del godo, en la misma choza del ermitaño. Don Rodrigo vuelve de Asturias más abatido que nunca por haberle creído allí los guerreros de Pelayo un pobre loco impostor al darse a conocer como el rey Rodrigo. Y si antes tenía la obsesión del puñal, ahora cree ver y oír un fantasma que le persigue. Fantasma que aparece, efectivamente, en escena y no es otro que Florinda, solo que una Florinda cuyas miradas y acciones reflejan la locura y la exaltación de la fiebre, y cuya misión, antes de sucumbir allí mismo, no parece ser otra que la de hacer una gran revelación: la de no haber sido ella, sino su madre, la que años atrás se entregó al rey de Toledo.

«Si Zorrilla no quiso acentual la deshonra de don Julián por su traición, tampoco podía hacer culpable a la hija, siendo inocente y estando enamorada, pues es rasgo permanente en su poesía y su teatro que el amor puro y verdadero lo todo lo disculpa. El amor no peca; es, si acaso, instrumento de salvación.» (Llorens 1979: 445)

El rey loco (1847)

Revive la elección de Wamba y su renuncia a la corona, renuncia obligada, pero a la vez agradable, porque supone el encuentro de la paz perdida en el tráfago cortesano.

La creación y el diluvio universal (1848)

Traidor, inconfeso y mártir (1849)

Esta obra, con la segunda parte de El zapatero y el rey y Don Juan Tenorio forma la gran trilogía dramática de Zorrilla. La fuente histórica de la obra es la Historia de España (1845) de Alcalá Galiano.

Es una obra de madurez: ponderación expresiva y equilibrio constructivo. Drama en verso. El argumento versa sobre la leyenda Gabriel Espinosa, el pastelero de Madrigal de las Altas Torres, que se hizo pasar por el rey don Sebastián de Portugal, desaparecido en la batalla de Alcazarquivir en 1578, (cuyo trono heredó Felipe II) y fue ahorcado. La leyenda de que el rey había sobrevivido dio origen a más de una impostura. Gabriel Espinosa, el pastelero de Madrigal, pagó la suya con la vida.

Pero Zorrilla modifica la verdad histórica haciendo que “el pastelero de Madrigal” sea, en efecto, el verdadero rey don Sebastián. La duda constante sobre la personalidad de Gabriel Espinosa, nombre dado al protagonista, es lo que mantiene vivo el drama.

En el periodo romántico, Patricio de Escosura volvió a tratar el tema en su novela Ni rey ni roque.

«Mientras que en la novela de Escosura el supuesto pastelero dirige la conspiración que habría podido devolverle el trono y restaurar la independencia de su patria, en el drama de Zorrilla se prescinde totalmente del aspecto político Con lo cual el protagonista sufre una mutilación incomprensible; inteligente, humano y valeroso, tal como se le presenta, ni una sola vez habla de su país ni de su pueblo. Podrá ser un caballero perfecto, pero es un mal rey. Todo lo que se le ocurre decir para justificar de algún modo su inacción es que “morir debía por la quietud del reino”. Es decir, para que reine tranquilamente Felipe II y continúe usurpándole la corona que le pertenece. Bien sabía Zorrilla que el público se lo iba a agradecer al eliminar toda referencia al conflicto, perfectamente natural, entre el patriotismo portugués y la usurpación castellana. Zorrilla mostró una vez más, junto a su habilidad como escritor dramático, su oportunismo.» (Llorens 1979: 450)

La flor de los recuerdos (1855-1859)

Libro de memorias sobre su estancia en México. En esta obra da una curiosa visión, en verso y prosa, del país y su literatura.

Poncio Pilatos (1877)

Drama sacro que no obtuvo éxito alguno.

Recuerdos del tiempo viejo (1880-1883)

Artículos periodísticos publicados entre 1880 y 1883 en el periódico Los lunes del Imparcial. Se trata de una obra autobiográfica o libro de memorias. Es un relato de pintorescas anécdotas que nos revelan el espíritu desordenado y bohemio del poeta.

«Algunas opiniones sobre España, sus costumbres y el carácter de los españoles, son tremendamente críticas y bastarían para deshacer una idea, no poco extendida, de que, fuera de Larra, no hubo conciencia de la situación española hasta 1898. Sirva, para no multiplicarlas, una sola cita, que unida a otras anteriores en verso es probatoria: “No hay antecedentes de que la conciencia y la vergüenza hayan hecho prosperar a nadie en nuestro país”.» (Navas-Ruiz 1973: 246)

«La prosa de los Recuerdos vale más que muchos de sus versos. Por lo menos se lee hoy con mayor interés por lo que tiene de autobiografía amena y variada, aunque inexacta a veces, y porque la calidad literaria de algunos episodios –el de la hija epiléptica del genovés de Cádiz, por ejemplo– es quizá superior al de no pocas leyendas.

Los Recuerdos son también valiosos por su misma falsedad, pues en ellos traza Zorrilla su propia silueta y relata ciertos hechos no como fueron, sino de acuerdo con las ideas que tenía del romanticismo. [...]

Zorrilla fue un hombre solitario y laborioso, que huyó de tertulias para no perder tiempo, que llevó una vida aislada y entregada a su trabajo.» (Llorens 1979: 457)

 

Esquivo siempre a la sociedad de mi tiempo, rechazando tenazmente la protección y las ofertas de amigos opulentos y poderosos, que quisieron hacer de mí un hombre como los demás, fundé toda mi ambición y puso todo mi empeño en no ser más que poeta y en no vivir más que de mis versos; lo cual podía tenerse por un milagro en aquellos tiempos, pero cuyo milagro debía servir para asombrar a mi padre con mi doble abnegación de arrostrar una vida de asiduo y excesivo trabajo, y el destino y título de poeta, en un país en donde semejante título y ocupación eran poco menos que un padrón de ignominia y un certificado de holgazanería. (Zorrilla: Obras completas, I, págs. 2198-99)