Lope de Vega y Carpio (1562-1635)

Justo Fernández López


 

Vida

Nació en Madrid en 1562, un año después de que Felipe II convirtiera a la ciudad en capital de España (1561), dada su situación privilegiada en el centro de la Península (hasta entonces lo había sido Toledo). Lope era de linaje humilde que ni siquiera llevaba a la “media sangre” de Calderón de la Barca, de sentido más aristocrático.

El padre de Lope, un bordador de oficio y natural de Santander, se estableció en Valladolid con su mujer e hijos. Su versátil carácter mujeriego le llevó a abandonar a su familia e hijos siguiendo a una mujer. Carácter que heredaría más tarde su hijo Lope. El padre marcha a Madrid con su amante, pero su mujer le sigue y consigue separarlo de su rival. De la reconciliación de ambos nace Félix Lope de Vega y Carpio. “En fin, por celos soy, ¡qué fundamento! / ¡El haber nacido de tan inquieta causa / fue un portento!”.

Cuando Lope tenía 16 años, murió su padre. Lope fue un niño prodigio, a los cinco años leía ya en latín y escribía versos. Estudió en el Colegio de los Jesuitas, luego en la Academia Real, y al final en la Universidad de Alcalá, de la que huyó sin terminar sus estudios por líos amorosos. Estudia luego en la Universidad de Salamanca, de la que sale para enrolarse en 1583 en la expedición de Felipe II contra la Isla Terceira de las Azores, la última isla que faltaba por incorporar a la corona de Portugal, entonces en manos de Felipe II.

Al regresar de esta expedición, conoció y se enamoró perdidamente de Elena Osorio, comenzando unos de los más tormentosos episodios de su agitada vida. Elena era hija de un actor de teatro, Jerónimo Velázquez. Elena estaba casada, pero su marido, siempre ausente, no le causaba mucho conflicto. La familia de Elena toleró la relación amorosa de Elena y Lope, mientras éste seguía entregando comedias a Velázquez. Lope no obstaculizaba las relaciones de la bella con otros amantes más productivos. Entre ellos sobresalió el sobrino de un cardenal y político. Lope llegó a tomar de Elena regalos que ésta había recibido del potente y rumboso sobrino del político, y llevó a su rival a las páginas de su novela amorosa y celestinesca La Dorotea, en la que detallaba los amores del sobrino del cardenal y los suyos mismos con Elena Osorio.

Las continuas indiscreciones poéticas de Lope y la presión de la familia de Elena, que quería alejar de la bella a aquel incómodo y poco provechoso moscón, causaron el rompimiento de las relaciones amorosas. Herido en su orgullo y muerto de celos, Lope difundió por todo Madrid composiciones altamente ofensivas contra todos los Velázquez. Estos lo querellaron judicialmente por difamación y el escandaloso proceso llevó a Lope a la cárcel más ocho años de destierro de Madrid bajo amenaza de muerte. Impertérrito, Lope viola el destierro para raptar a una mujer principal, Isabela de Urbina, hija de un caballero regidor de Madrid y rey de armas de Felipe II. Para evitar el escándalo, la familia de Isabel acepta el matrimonio.

Dos semanas más tarde, deja Lope a su mujer para alistarse en la Felicísima Armada (luego denominada Armada Invencible) como voluntario. La espera en Lisboa la entretiene con una aventura vulgar, dedicando a su esposa un tierno y bello romance. Fracasa la expedición, en la que pierde a su hermano Juan, vuelve a España y se instala con su esposa en Valencia, gozando un tiempo de paz y bienestar. En Valencia florecía por entonces una importante escuela dramática. Se supone que en Valencia Lope escribió buen número de sus comedias. La fama de Lope comenzó por aquel entonces a deslumbrar a la nación, siendo saludado como “el Fénix de los ingenios”.

En 1590 terminó el plazo del destierro y Lope se traslada a Toledo como secretario del Duque de Alba. En 1594 muere su esposa al nacer la segunda hija, que murió también después. Un año más tarde regresa a Madrid, donde es procesado de nuevo por amancebamiento con la hermosa viuda Antonia Trillo. En 1598 se casa de nuevo con Juana de Guardo, rica hija de un carnicero de Madrid, abastecedor de carne de la Corte. La cuantiosa dote de la esposa fue el motivo de su matrimonio, según las sátiras de sus rivales, entre ellos don Luis de Góngora.

Publica por entonces la Arcadia y en su portada pone el escudo del apellido Carpio, con 19 torres: nueva exhibición de sus antiguas pretensiones de hidalguía sin base alguna. Góngora se burló también en sus versos de esta pretensión de Lope.

Felipe II mandó cerrar los teatros y Lope se queda sin ingresos, teniendo que ganarse la vida de nuevo como secretario del Marqués de Sarriá. Antes del matrimonio con Juana Guardo, Lope había comenzado unos apasionados amores con Micaela Luján, comedianta de oficio y mujer bellísima. Estos amores continúan con toda intensidad a pesar de estar casado Lope. Micaela estaba casada con un cómico que, tras darle dos hijos, se marchó al Perú. Lope le dio a Micaela otros cinco vástagos y vivió con ella como en matrimonio; le puso una casa propia y pasaba con ella largas temporadas, mientras que su mujer legítima, Juana de Guardo, que soportó pacientemente esta situación, quedaba retirara en Toledo. De Micaela tuvo Lope al mismo tiempo dos hijas y un hijo.

La escandalosa popularidad de Lope se debió a que el poeta proclamaba en mil ocasiones en sus versos su pasión. Fue característico de Lope este enlace entre vida y literatura. La pasión por Micaela Luján (Camila Lucinda) se enfrió hacia 1608. Lope se traslada a Madrid con su mujer e hijos. En su nueva casa de Madrid pasó el resto de sus días, escribiendo allí sus mejores obres y gozando una etapa de mayor tranquilidad. Plantó un hermoso huerto, que cuidaba con pasión por las flores. Allí reunió una selecta biblioteca y algunas obras de arte. Al fin, parecía haber adquirido la tranquilidad y la serenidad de la madurez.

En 1609, y durante una de las etapas de arrepentimiento que serán frecuentes en su vida, entró en la Cofradía de Esclavos del Santísimo Sacramento. Poco antes, por influencia del duque, había sido nombrado Familiar del Santo Oficio.

Testimonio de su deseo de cambio son las Rimas Sacras, en las que, junto con una sentida elegía a su hijo (la titulada "Éste de mis entrañas dulce fruto"), se encuentra un soneto que, contrahaciendo el "Cuando me paro a contemplar mi estado", de Garcilaso, muestra ese deseo de vivir de acuerdo con la religión ("vuelve a la patria la razón perdida" reza su último verso) y sirve de prólogo a todo el libro.

En 1613, fallecieron en escaso intervalo su mujer y su hijo de siete años. Trajo entonces a casa a los dos hijos menores de Micaela Luján, Marcela y Lope Félix. Sufre una crisis espiritual cuando ya pasaba de los cincuenta años de edad y es entonces cuando decide ordenarse sacerdote. Durante los trámites reglamentarios para su ordenación como sacerdote, no dejó de enzarzarse en amoríos más o menos fugaces. Se ordena en 1614 y dice su primera misa en e convento de las carmelitas, donde estaba enterrada su esposa.

El hábito sacerdotal no le frenó su pasión amorosa. Dos años después de ordenado sacerdote, conoció la pasión más arrebatadora que jamás había sacudida la vida del poeta. El nuevo amor sacrílego se llamaba Marta de Nevares Santoyo, en los versos que Lope le dedicó, como de costumbre: Amarilis o Marcia Leonarda. Marta tenía 26 años y a los 13 años sus padres la habían casado con un hombre de negocios. Marta es descrita por Lope como cima de la perfección física y espiritual, de gustos refinados y exquisita sensibilidad. De haber sido los dos libres, hubiera sido Marta la esposa ideal de Lope. Marta fue para Lope un gran estímulo vital y productivo. Marta tuvo una hija, y así el marido se tuvo que enterar de lo que ya todo Madrid sabía. Hubo pleitos y demandas de divorcio, que terminaron con la muerte inesperada del marido, celebrada por Lope con burlas tan crueles como desvergonzadas.

Marta se marcha a vivir a casa de Lope, donde se congregaban todos los hijos habidos por Lope con todos sus amores legítimos e ilegítimos. Marta, enferma de los ojos, perdió la razón en 1628 y murió en 1632 en casa del poeta a los 40 años de edad. Lope tenía entonces 70 años. En medio de la fama y la popularidad, la soledad le rodeaba. Su queridísimo hijo, Lope Félix, hijo de Micaela Luján, pereció ahogado en la isla Margarita (al norte de Venezuela). Su muerte fue un fuerte golpe para Lope. Más tarde, Antonia Clara, hija de Marta de Nevares, fue raptada a los 17 años por un cortesano, protegido del conde-duque de Olivares. La suerte se vengaba de Lope con las mismas armas que él había usado. Este rapto amargó su vejez.

En 1635 muere Lope en Madrid. Murió en la pobreza, sin que el duque de Sessa, antes tan espléndido con él, lo socorriera. Toda la capital se asoció a los funerales que duraron nueve días. Fue enterrado en olor de multitudes en la iglesia de San Sebastián de Madrid.

Las posteriores remodelaciones de la iglesia hicieron que sus restos, inidentificables, fueran a parar a una fosa común situada bajo el altar, donde están mezclados con los de la propia Marta de Nevares y los del dramaturgo mejicano Juan Ruiz de Alarcón, uno de sus mayores rivales sobre el escenario.

“Lope, al revés de Don Juan, es la capacidad de amar” (J. F. Montesinos). Fue un hombre vital, vehemente, tierno, sincero, apasionado y comunicativo. Dejó una portentosa producción literaria, incomprensible que tuviera tiempo para producir tanto en medio de ese torbellino de aventuras. No conocía la pausa ni la fatiga en su producción. Karl Vossler (1872-1949) habla del “vicio literario y la lujuria poética nunca saciada” de Lope de Vega. Su obra está llena de sano y sincero optimismo juvenil, opuesto a la altivez de un Góngora, al pesimismo de un Quevedo o a la seriedad de un Calderón.

Don Juan del amor, al fin de su vida visitaba hospitales y ejercía la caridad. Imitaba así al devoto y típico “santo” de finales del siglo XVI Bernardino de Obregón. Incorporó los valores y sentires contradictorios de su raza: violencia de su temperamento amoroso, intolerancia religiosa, franciscanismo (su amor a las flores). Por otro lado, Lope tiene rasgos más negativos: Se llama esclavo de sus mecenas, “fiel como un perro” a sus displicentes magnates.

Lope vive el momento contorsionado del Barroco, y su espíritu oscila entre los placeres voluptuosos de un hombre del Renacimiento y un idealizado sentido neoplatónico. El recuerdo de una Edad Media no acabada aún en España, da a su conflicto una calidad especial: “Neoplatónico despeñado por el camino de la carne”, pecador que lucha por desasirse de las hermosuras de la tierra y ofrendar su amor místico al Crucificado.

Se ordena sacerdote y de viejo le vuelve a sorprender Cupido en la figura de Marta de Nevares Santoyo: “Sus ojos verdes, la perfecta nariz, las manos y pies pequeñitos, cejas y pestañas negras, cabellos rizos y copiosos, boca que pone en cuidado los que la miran cuando ríe, gentileza de cuerpo, inteligencia viva, ingenio, habilidad en tañer instrumentos musicales y en escribir con facilidad literatura...”

Yo estoy perdido por alma y cuerpo de mujer y,

pensando en que la dejo me muero de celos del sucesor.

Lope gozó entre el pueblo de una increíble popularidad como el gran divertidor público en sus comedias. Pero en el mundo de la Corte no tuvo demasiada aceptación. La amistad con el duque de Sessa fue una relación de amo y esclavo. Lope hijo de intermediario celestinesco para amoríos del duque; le entregaba cartas de sus amantes y le confiaba sus amoríos personales, castas y material que el duque almacenaba de forma morbosa.

Lope tuvo amigos: Quevedo, Tirso de Molina, quizás Calderón. Pero tuvo también muchos detractores: Juan Ruiz de Alarcón, Miguel de Cervantes (que envidiaba el teatro de Lope, aunque le disgustaba y seducía al mismo tiempo), Luis de Góngora (la hostilidad fue en este caso enorme por ambas partes).

OBRA

Lope cultivó con gran intensidad prácticamente todos los géneros literarios. Escribió en poesía unos tres mil sonetos. Es un inmenso polígrafo. Pero el teatro es su actividad más característica. Lope es el “creador del teatro nacional” y autor de 470 comedias. Representa paradigmáticamente en su vida la problemática de la Edad Conflictiva española del Siglo de Oro, una vida que se puede calificar de “vendaval erótico”.

LA POESÍA DE LOPE

Lope escribió todo tipo de composiciones, desde elegías a odas, aunque donde se muestra como gran maestro es en las composiciones de corte popular y en los sonetos. Como poeta, supone Lope la fusión de las varias tendencias poéticas del siglo XVI, tanto la procedente de Petrarca a través de Garcilaso como la cancioneril del XV, así como la poesía popularizante, hasta el extremo de influir en la creación de un nuevo estilo de poesía folklórica.

Dos rasgos hay que destacar en la lírica de Lope: Su valor autobiográfico y su espontaneidad. Lope hace de su vida literatura. Su poesía fue abundante (3.000 sonetos, por ejemplo) e incluye todo género, forma y temática. Es  de gran expresividad, gran dominio formal y contenido personal vivido. En su expresión poética usa Lope cuatro disfraces: el morisco, el caballeresco, el pastoral y el heroico-mítico antiguo. No cultivó la lírica como un arte independiente. Casi todas sus poesías están esparcidas por todas sus obras dramáticas.

Su popularidad lo enfrentó con poetas como Góngora, partidarios de un estilo más recargado y de hacer menos concesiones al público de las que Lope hacía. Con todo, ha sido injusta la fama del Fénix de poeta llano incapaz de componer obras de la complejidad de las gongorinas: su estilo puede llegar a ser sumamente colorista y complejo, aunque sus preferencias personales, no sólo del público, no estén en la línea de esa complejidad de la que hacía gala el ilustre cordobés. Buena prueba de ello es El Isidro, poema épico escrito en alabanza del patrón de Madrid, en el que el poeta abandona la forma culta de la octava italiana en favor de las dobles quintillas, una de sus estrofas preferidas, lo que no será óbice para que el contenido, mucho más logrado que el de sus otros poemas épicos, apele a los clásicos latinos en episodios como el del amanecer en el que el santo labrador sale a trabajar.

Dentro del enfrentamiento con los poetas gongorinos, se ha visto como un triunfo de Lope la organización de las justas poéticas con las que se celebró la canonización de San Isidro, en las que resultaron vencedores poetas de su misma escuela.

Las formas poéticas favoritas de Lope eran:

§         Los romances, impetuosos en su juventud, melancólicos en su vejez.

§        Los villancicos, seguidillas, y canciones de tipo popular (éstos gustaron mucho a los poetas españoles de la Generación de 1927 como Lorca, Alberti, y otros).

§         Los sonetos y las formas cultas más extensas como las epístolas y

Poesía lírica

Además, de todos los poemas intercalados en sus obras en prosa, Lope de Vega reunió sus poesías líricas en las Rimas (1602), las Rimas sacras (1614), el Romancero espiritual (1619) y las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634).

Rimas (1602)

Volumen que contenía doscientos sonetos. Los poemas añadidos en 1604, a pesar de su notable interés, apenas han despertado la curiosidad de críticos y lectores.

Rimas sacras (1614)

Su estructura corresponde a lo que se podría llamar cancionero lopesco. Lo integran un canzoniere petrarquista (los cien sonetos iniciales) y una variedad de composiciones en diversos metros y géneros: poesía narrativa en octavas, glosas, romances descriptivos, poemas en tercetos encadenados, liras y canciones. La mayoría de los sonetos de las Rimas sacras están escritos en primera persona y dirigidos a un tú íntimo e inmediato. El más celebrado de todos, el XVIII, es el monólogo del alma a un Jesús enamorado: «¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?».

Romancero espiritual (1619)

Son 32 romances devotos extraídos la mayoría de su Los Pastores de Belén y de las Rimas sacras.

La Filomena (1621)

Volumen misceláneo en el que Lope ensaya dos géneros que han irrumpido con fuerza en el panorama literario de su época: la novela y la fábula mitológica; y trata de dar la réplica a sus máximos creadores y perpetuos rivales: Góngora y Cervantes.

La Circe (1624)

La Circe es un volumen misceláneo dedicado a Marta de Nevares, gemelo de La Filomena, aunque con matices y diferencias. El poema que da título al volumen es una réplica y, en cierto modo, una superación del modelo de la fábula mitológica fijado por Góngora.

Triunfos divinos (1625)

A los diez años de sacerdocio, Lope volvió a la poesía sagrada. El libro está dedicado a la condesa de Olivares. El poema extenso que da título al volumen es una versión a lo divino de los Triunfos (1352-1374) de Francesco Petrarca (1304-1374). La parte más viva del poemario son los sonetos que continúan la línea penitencial e introspectiva del volumen de 1614.

Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634)

Se trata del último poemario que Lope verá en vida. El licenciado Burguillos encarna la visión antiheroica, escéptica y desengañada del viejo Lope, que parodia en él su propia biografía y su creación literaria.

Los romances

Los romances moriscos y pastoriles eran el género entonces de moda y bajo esa envoltura disfrazó Lope sus aventuras amorosas. Compuso unos 50 romances de gran popularidad, recogidos en el Romancero General de 1600 y 1604.

Originalmente, los romances moriscos y pastoriles eran el género entonces de moda y eran usados para temas nacionales, históricos y heroicos. Lope disfrazó bajo esa envoltura sus aventuras amorosas.

Los romances adquirieron en manos de Lope inmediata popularidad y fueron recogidos en colecciones de romances impresos en el Romancero General de 1600 y 1604. 

Un romance famosísimo es el de «A mis soledades voy», que aparece en una obra novelada de Lope La Dorotea. Lope también compuso romances religiosos, como las Rimas sacras.

Sonetos

Lope tenía especial predilección por los sonetos. Era el vaso especial para encerrar un pensamiento en forma ceñida y apretada, y permitía además ricas combinaciones de artificios poéticos. De ellos compuso unos tres mil. El “concepto” era para Lope el elemento esencial de la poesía y el soneto el vaso ideal en el que vaciar el contenido. Lope fue el maestro del soneto. Son famosos sus sonetos publicados en sus Rimas sacras: ¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?

Lope suele distribuirlos en dos momentos: uno ascendente (los cuartetos) y otro descendente (los tercetos).  Se incluyen muchos de estos sonetos en las Rimas, pero también en otras obras no líricas como la Dragontea, poema épico sobre Francis Drake, el pirata inglés, terror de los mares y de la cristiandad. 

Poesía narrativa

Además de todos los poemas intercalados en sus obras en prosa, Lope de Vega reunió sus poesías líricas en las Rimas (1602), volumen que contenía doscientos sonetos; las Rimas sacras (1614); el Romancero espiritual (1619); y las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634).

Famoso es el poema La circe, dedicado a Marta de Nevares, o el poema de imitación italiana La hermosura de Angélica, en el que quiere seguir las huellas de Ariosto.

La Dragontea (1598)

Una epopeya de diez cantos escrita en octavas reales.  Narra las fechorías del pirata inglés Sir Francis Drake en las Islas Canarias, Puerto Rico y Panamá.  Al final, Francis es envenenado por sus propios secuaces en Puerto Bello (Panamá). En esta obra, Lope da rienda suelta a su odio por Isabel I de Inglaterra, Sir Francis Drake, John Hawkins (Juan Achines) y el protestantismo en general. La obra no fue un éxito de ventas.

El Isidro (1599)

Obra en quintillas que glorifica la vida de San Isidro, santo patrón de Madrid. 

La hermosura de Angélica (1602)

En esta obra Lope quiere seguir las huellas de Ariosto.

La Jerusalén conquistada (1609)

Epopeya de 6.000 estrofas y dedicada a Felipe III, una exaltación del sentimiento nacional propio del Renacimiento. Es la historia de la tercera cruzada (1187-1192).  Incluye a Alfonso VIII de Castilla, Ricardo Corazón de León de Inglaterra, y Philippe-Auguste de Francia.  Se basa en la Gerusalemme Liberata (1581) del poeta italiano Torquato Tasso (1544-1595).

El laurel de Apolo (1630)

Son 7.000 versos de elogios a 280 poetas españoles y portugueses, y a 36 poetas italianos y franceses, y 24 hombres de genio de la antigüedad clásica, y nueve pintores españoles. No todos los poetas que incluye serían dignos de mencional.  Omite a Juan de la Cueva, a Santa Teresa de Jesús y a San Juan de la Cruz. Pero menciona sus ideas sobre la poesía, métrica, innovaciones italianas y el origen de ciertas formas métricas nacionales. 

La Gatomaquia (1634)

Parodia de la épica culta, una farsa cuyos protagonistas son unos gatos callejeros que comentan la vida de Madrid.Poema burlesco de 7.800 versos de personajes gatunos. 

Argumento: El héroe, Micifuf, está enamorado de Zapaquilda.  El enemigo de Micifuf, Marramaquiz, con ayuda del mago Garfiñanto, trata de seducir a Zapaquilda tratando de darle celos. Al fallar esta táctica, Marramaquiz secuestra a Zapaquilda durante la fiesta de bodas de ella y Micifuf.  Micifuf y los suyos atacan el castillo de Micifuf y libran a Zapaquilda con la ayuda del dios gatuno llamado Cattus ex machina.

La corona trágica (1627)

Son 600 octavas sobre la vida de María Estuardo, la reina católica por quien los españoles tenían cariño. En 5.000 versos glorifica a María Estuardo y vilifica a Isabel I: «hiena, tigre, basilisco, Jezabel, Atropos y Semíramis». La obra está dedicada al papa Urbano VIII, quien por esta razón concedió a Lope la cruz de la Orden de San Juan de Jerusalén y el título de doctor de teología. 

El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609)

Poema narrativo que expresa la teoría dramática de Lope y del teatro español de todo el Siglo de Oro.

Epístolas, églogas, odas y canciones

Merece destacarse la égloga Amarilis, cuyo tema son los amores con Marta de Nevares; la égloga A Claudio, que refiere los amores con Elena Osorio y su primer matrimonio; la égloga Filis, en la que canta el rapto de Antonia Clara.

La epístola, en tercetos generalmente, fue un género de moda durante el Renacimiento.  Eran de tono académico y moral.  Lope supo superar este género. 

Letrillas para cantar

Cantares populares de boda, de vendimia, de siega, de bautizo, de bienvenida, de segadores.

OBRAS EN PROSA

Lope escribió novelas pastoriles y bizantinas.

La Arcadia (1598)

Novela pastoril, escrita a imitación de la obra homónima de Jacopo Sannazaro y de sus continuadores españoles. La obra tuvo un éxito considerable.

La novela contiene cerca de 6.000 versos, más que líneas en prosa. Lo que revela que el relato viene a ser excusa para ofrecer al público una amplia producción poética anterior, a la que añadió probablemente numerosas composiciones líricas escritas ad hoc.

Bajo el disfraz de ficciones sentimentales, se presentan hechos auténticos, cuya posible identificación era un goce para el lector de la época. Sobresalen sus brillantes descripciones de la naturaleza.

Escrita por encargo del Duque de Alba. Narra los amores de su señor el Duque de Alba (“Abfriso”) y los suyos (“Belardo”). Lope usa el sudónimo de Belardo.  Verso y prosa.   

Argumento: Anfriso se enamora de Belisarda.  Salicio ama a Belisarda y tiene el apoyo de los padres de ella.  Los padres separan a los amantes.  Un astrólogo le cuenta a Anfriso que Belisarda le ha sido infiel y Anfriso se enamora de Anarda. Belisarda se enoja y acepta a Salicio. 

Los celos es el tema principal de esta obra.  Hay también la narrativa de un gigante, Alasto, quien se enamora de Crisalda, una ninfa. 

Obras pastoriles de la época son: la Arcadia de Sannazaro (1502),  La Diana de Jorge de Montemayor (1559),  La Galatea de Cervantes (1585),  la Arcadia de Sir Philip Sidney (1590),  L'Astrée de Honoré d'Urfé (1607).

El peregrino en su patria (1604)

Se trata de una complicadísima novela bizantina de aventuras en la que encontramos el eco de los amores de Lope con Micaela Luján.

Libro que recoge la admiración por la novela griega en la España del momento. Es una novela llena de historias de amor y aventuras que termina con una feliz reunión final de todos los personajes de la novela, sobre todo Pánfilo de Luján y Nise. 

Se basa en la Selva de aventuras de Jerónimo de Contreras.  Incluye en esta obra Lope 4 dramas eucarísticos llamados: El viaje del alma, Las bodas del alma y el amor divino, La Maya, y El hijo pródigo, así como los  títulos de 219 de sus dramas. 

Los pastores de Belén (1612)

Obra de carácter sacro dedicada al pequeño Carlos Félix, en la que el disfraz pastoril se adapta al marco navideño. Es una novela a lo divino que incluye historias eróticas como la de Susana y la de Amón y Tamar, que fueron censuradas por la Inquisición. Es una de sus más delicadas obras no dramáticas y uno de los libros más exquisitos de Lope, saturado de emocionada poesía, que acierta a expresar los sentimientos colectivos del pueblo, cosa que tan bien sabía hacer Lope.

La obra tuvo un enorme éxito y fue reeditada en el siglo XVII una docena de veces.

Novelas a Marcia Leonarda (1621-1624)

Título genérico que subtituló Los pastores de Belén o Arcadia a lo divino y que abarca Las fortunas de Diana, La Filomena, La desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmán el Bueno, todas ellas de estilo y argumento muy cervantino.

Son novelas epistolares y no muy buenas.  Lope dijo que escribió estas novelas «a petición de Marta» de Nevares (último y el más apasionado amor de Lope) y que no tenía interés en hacerse novelista.

La Dorotea (1632)

Novela en la que un Lope septuagenario rememora sus amores casi adolescentes con Elena Osorio. La estructura, semejante a la de La Celestina, constituye un claro homenaje a Fernando de Rojas.

Es una de las más importantes obras de Lope y una de las más hermosas de la prosa española. Está escrita en cinco actos (“acción en prosa”), pero no para representar. Su trama guarda contacto con la Celestina (1499), pero es una de las más originales y personales creaciones de Lope. Viejo ya, Lope vuelve en esta obra sobre aquel apasionado amor de su juventud a Elena Osorio, transfigurándola en alta obra poética.

Dice Lope en el prólogo que comenzó el libro en la juventud y, habiéndolo perdido luego, lo reconstruyó en su vejez. La heroína tiene rasgos de Elena Osorio y de Marta Nevares. La obra fue seguro escrita en la vejez, pero emana una juvenil lozanía.

Se trata de una novela dialogada en cinco actos con poesía intercalada.  Cada acto concluye con un coro.  Tiene puntos de contacto con Las confesiones de Jean Jacques Rousseau.  Es obra autobiográfica, aunque obviamente estilizada. Esta obra es, en palabras de Lope, «la mas querida».

Argumento: Dorotea (Elena Osorio), mujer de gran belleza y cultura, cuyo marido está ausente en América, decide romper sus relaciones amorosas con un joven poeta, Fernando (= Lope), enamoradísimo de Dorotea, pero que no dispone de los medios económicos suficientes. En esta decisión influye la madre de Dorotea que quiere para ella un mejor partido y lo encuentra en el indiano Don Bela. Gerarda, encarnación de la Celestina, facilita las relaciones con el indiano. Fernando, para huir de Madrid y olvidar a Dorotea, pide dinero a su antigua y despreciada amante Marfisa, que todavía le quiere y a quien Fernando finge volver a amar. Fernando no puede olvidar a Dorotea y regresa a Madrid, ronda la casa de Dorotea y una noche hiere a Don Bela. Un día en el Prado, Dorotea y Fernando se encuentran y se reconcilian. Pero Marfisa, la antigua y despreciada amante de Fernando, le reprocha a éste su conducta para con ella. Fernando, satisfecho con que Dorotea haya dejado a Don Bela, vuelve con Marfisa, aunque acepta dinero y regalos de Dorotea que ésta había recibido de Don Bela. Fernando se enrola en la Armada Invencible y tendrá mal fin. La obra acaba en una escena que representa un nuevo homenaje a La Celestina: don Bela es asesinado en una reyerta callejera. Cuando Dorotea se entera se desmaya y al ir a auxiliarla Gerarda cae desde lo alto de una escalera y muere.

Dorotea es una heroína digna de figurar en la galería de grandes creaciones femeninas: mujer complicada psicológicamente, puede gozar su pasión por Fernando y al mismo tiempo entregarse a Don Bela por dinero y para satisfacer su afán de lujo. Dorotea busca en Fernando no sólo al joven amante, sino también al poeta que puede eternizarla en sus versos, pues también ella los hace.

Lope se describe a sí mismo en la figura de Fernando: su amor tumultuoso, sus violentos celos, sus reacciones extremas frente a la mujer, que van de la adoración a la violencia e insulto, su falta de orgullo al compartir con su rival los favores de la mujer que ama. Lope recrea en Dorotea la pasión por Elena Osorio, trenzando a la vez con este hilo principal vivencias amorosas de toda su vida. Es una especie de A la búsqueda del tiempo perdido, vivencia y visión del pasado a la luz de la experiencia de la madurez. La obra está salpicada de poemas, entre los que destaca el famoso A mis soledades voy, de mis soledades vengo, un bellísimo romance sentencioso.

EL TEATRO DE LOPE DE VEGA

En 1609 publicó Lope el poema Arte nuevo de hacer comedias, en el que explicaba su concepción del teatro y que se convertiría en el canon del teatro español de esa época: ruptura con los preceptos del teatro clasicista, mezcla de lo trágico y lo cómico, variedad de estilos dentro del decoro poético, versos y estrofas variadas e intercalación de elementos líricos. Esta aportación a la escena española supuso la mayor renovación jamás habida en el teatro español de todos los tiempos.

Lope escribió unas 1.500 obras teatrales, muchas de ellas perdidas, entre las que se encuentran auténticas joyas de la literatura universal como El comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo, El villano en su rincón, El castigo sin venganza, La dama boba o El perro del hortelano. Fechar estas obras no es fácil, pero puede decirse que sus mejores obras teatrales están escritas a partir de la primera década del siglo XVII. 100 de sus comedias fueron escritas en 24 horas: “y otras muchas en horas veinticuatro pasaron de las musas al teatro”. 

Lope fue el verdadero creador d le comedia nueva, que alcanzó con él categoría nacional. El comienzo de este nuevo período de poesía dramática puede colocarse entre 1587 y 1588. Al comenzar el siglo XVII, ya llevaba Lope escritas unas 150 comedias. La comedia nueva era ya un hecho y la fórmula de Lope se había de conservar durante siglo y medio. La existencia misma del teatro español está vinculada a la obra de Lope.

Sólo en el último tercio del siglo XVI comenzaron a existir en algunas ciudades españolas lugares fijos de representación, llamados comúnmente CORRALES. Fuera de tales casos, las representaciones estaban a cargo de gentes andariegas, muy semejantes a los antiguos juglares medievales. Del 1602 se conserva un pintoresco retablo que describe muy bien las costumbres y condiciones de los cómicos:

“Hay ocho maneras de compañías o representantes cómicos. El bululú es un representante solo. Camina a pie, entre en el pueblo, habla con el cura, dice que sabe alguna comedia y una loa, que junte al barbero y al sacristán. Júntase el pueblo, él sube sobre un arca, recita sus versos, el cura pasa el sombrero y junta algo de pan. El ñaque es dos hombres, hacen entremés, llevan barba, tocan el tamborino, cobran a ochavo, viven contentos, duermen vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos, espúlganse entre los trigales y en invierno no sienten con el frío los piojos. Gangarilla es compañía más gruesa de tres o cuatro hombres, llevan un muchacho que hace la dama, tienen barba y cabellera, buscan saya y toca prestada (a veces se olvidan de devolverla), cobran cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina; comen asado, duermen en el suelo y beben vino. Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; traen una comedia, dos autos y cuatro entremeses, un lío de ropa, llevan a la mujer a cuestas o en silla de manos, cobran hogaza de pan, racimo de uvas y olla de berzas; alquilan para la mujer una cama, en el invierno el pajar es su habitación eterna. Compañía de garnacha son cinco o seis hombres, una mujer hace de primera dama y un muchacho de segunda; llevan un arca con dos sayos, barbas, cabelleras y algún vestido; llevan cuatro comedias, dos autos y varios entremeses; llevan a la mujer gruñendo en un burro y todos los compañeros detrás arreando; duermen en una cama cuatro. La bijiganga son dos mujeres, un muchacho y seis hombres; suelen tener muchos disgustos porque nunca falta un hombre enamorado, un celoso, un bravo, etc., no pueden andar seguros; traen seis comedias, cuatro autos y cinco entremeses; dos arcas con la ropa de las mujeres y de los hombres; este género de bojiganga suele ser peligroso, pues hay entre ellos más mudanza que en la luna y más peligros que en la frontera. Farándula traen tres mujeres y ocho comedias, dos arcas de hato, caminan en mulos y en carros, entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos y hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados. En compañías hay gente discreta, saben de mucha cortesía, hay personas bien nacidas, y aun mujeres honradas (donde hay mucho es fuerza que haya de todo), traen cincuenta comedias, dieciséis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta. Son trabajos excesivos, por ser los estudios tantos, los ensayos tan continuos y los gustos tan diversos...” (Agustín de Rojas Villandrando, 1572-1635)

Los primeros teatros fueron los corrales, patios traseros de las casas, sin cubierta ni asientos; los mejores asientos eran las ventanas o balcones de las casas vecinas. Luego se construyó un toldo, a las mujeres (que no se podían juntar con los espectadores masculinos) se les reservaba un lugar aparte al fondo del patio, llamado la cazuela. Luego se construyeron a lo largo de las paredes galerías de madera como anfiteatro.

Se representaba sin casi decorado; los actores entraban por un lado y salían por otro. La posibilidad de representar sin decorado permitía la ilimitada libertad de acción que Lope llevó a sus últimas consecuencias. De una escena a otra podían saltarse tiempos y lugares bruscamente y sin transición, con una facilidad que sólo el moderno cine ha conseguido; bastaba una pausa o un romance para que el público pudiera suponer cumplido cualquier proceso cronológico.

El espectador se dejaba cautivar de la sugestión de la palabra, sin ser distraído por una decoración inexistente. Gran variedad de aquellas comedias son hoy irrepresentables, porque sus numerosas escenas exigirían muchos decorados; el espectador de hoy no aceptaría el escenario desnudo. Se prohibió la intervención de las mujeres en el teatro porque su especial atractivo era estimado como pecaminoso; sus papeles los hacían muchachos. Al fin se autorizó a las mujeres actuar, y esto fue razón muy importante para el éxito de las comedias.

La popularidad de las comedias, los temas amorosos tratados, la inclusión de bailes y canciones, las libertades de los cómicos, la participación de la mujer en escena (frecuentemente en traje de varón) plantearon pronto el problema de la moralidad de las comedias. Tras consultas de los teólogos, en 1587 se admitió la licitud de las comedias. La difusión de danzas como la zarabanda y la chacona y el atractivo erótico de muchas actrices llegó a la prohibición de nuevo en 1596. En 1597, Felipe II cerró los teatros; los teólogos querían una prohibición definitiva. La prohibición se levantó en 1599 con Felipe III, pero sin cantos ni bailes lascivos y sin la intervención de mujeres. Contra la hostilidad de los moralistas, el teatro se convirtió en espectáculo nacional, gracias sobre todo al teatro de Lope.

La función comenzaba con una introducción o loa, a veces cantada, luego seguía la comedia. Entre el primero y el segundo acto se representaba un entremés, entre el segundo y el tercero se cantaba una jácara, al final de la sesión se daba un baile como fin de fiesta.

Justo a este tipo de teatro, llamado civil o urbano, seguía existiendo el teatro religioso de tradición medieval. El gran esplendor que los autos sacramentales llegó a alcanzar no correspondió aún al período de Lope; su gran momento sería la época de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), la última figura importante del siglo de Oro de la literatura española. El hecho de que los autos se celebraran un par de veces al año (Corpus, Navidad, Semana Santa), el hecho de que contribuyeran a su organización la Iglesia, las Cofradías e instituciones, permitía dedicar a este tipo de obras recursos y tiempo, que no permitía el teatro urbano con sus problemas de siempre, la taquilla. Por eso las representaciones religiosas aventajaron en fastuosidad a las comedias de los corrales, y al mismo tiempo les sirvieron de estímulo.

El teatro cortesano con motivo de las fiestas palatinas disponía de gran inversión de dinero para el montaje, en él intervenían a veces escenógrafos traídos expresamente para ello de Italia. Las coreografías y escenificaciones adquirían en esta clase de teatro más importancia que la obra literaria misma. Lope vio en los últimos años de su vida la peligrosa competencia que tales excesos escenográficos podían hacer a sus creaciones, y protestó contra ellos.

Al fracasar la tragedia clásica del Renacimiento, comienza con Lope de Vega un teatro de más tradición medieval y de nivel nacional.

 

 

 

 

 

Clases de teatro

hacia 1580

Teatro religioso

Se representaban al aire libre con motivo de las festividades religiosas autos sacramentales. La escenificación y las posibilidades materiales son grandes.

Teatro cortesano

Representado en palacio con motivo de las festividades palatinas, el teatro cortesano tiene grandes posibilidades escénicas. El decorado y el fausto es más importante que la obra literaria en sí.

Teatro urbano

El teatro urbano o civil representado en los corrales. Se funda más en la magia de la palabra y tiene gran libertad de escenificación.

 

Caracteres del teatro de Lope de Vega

Lope huyó del teatro renacentista de corte clásico pesado y lento y sometido a la tiranía de las unidades de tiempo, lugar y acción; también rechazaba la rígida separación entre tragedia y comedia, y además introdujo un personaje nuevo, el gracioso, un antihéroe que da a la obra hondura dramática y conmueve por su calidad humana. En cuanto a la versificación se sirve de la polimetría: utiliza versos de arte mayor o menor y multitud de estrofas, en función del estado anímico del personaje y de la necesidad escénica y argumental. Aunque casi todas sus comedias giran en torno a la monarquía y la religión, el pueblo aparece como protagonista. A partir de estos ingredientes se formó la comedia española o teatro nacional, que a su creador, Lope de Vega, le valieron críticas y recelos de muchos de los escritores de su tiempo. El reconocimiento del público, en cambio, fue prácticamente unánime.

Las características principales de la Comedia Nueva de Lope son:

1. Reducción de los actos a tres: planteamiento, nudo y desenlace de la trama.

2. Mezcla de los géneros trágico y cómico en aras de una mayor verosimilitud de la historia.

3. Utilización de distintas estrofas, adecuadas a las diferentes situaciones.

4. Presencia constante de unos personajes tipificados (galán, dama, padre, rey y la figura que sirve de contrapunto a la acción seria: el gracioso, verdadera creación de Lope). Todos se comportan siguiendo una norma: el decoro.

5. Apelación constante al público, tanto en ambientes y temas como en el tratamiento de los mismos: A) La temática histórica nacional. B) La frecuencia con la que aparecen canciones populares. C) Presencia de espacios cercanos al público cortesano.

Así justificó Lope su teatro popular en su Arte nuevo de hacer comedias:

Y cuando he de escribir una comedia,

encierro los preceptos con seis llaves;

saco a Terencio y Plauto de mi estudio,

para que no me den voces (que suele

dar gritos la verdad en libros mudos);

y escribo por el arte que inventaron

los que el vulgar aplauso pretendieron;

porque, como las paga el vulgo, es justo

hablarle en necio para darle gusto.

Lo verdaderamente español del teatro nacional creado por Lope de Vega es la fórmula con la que llegó al público de entonces. En cuanto a la materia de sus piezas teatrales, su teatro es de gran variedad. En Lope está todo: el mundo religioso con sus vidas de santos; hechos de la antigüedad; temas pastoriles y caballerescos; las novelerías de moda del Renacimiento; hechos y personajes famosos de la Edad Media europea; leyendas locales; pero en forma especial, las viejas crónicas españolas y el mundo épico del Romancero medieval.

Lope animó todos estos temas dramáticos con temas tomados de la inmediata realidad nacional, costumbres, fiestas locales, cantos y danzas tradicionales. Acercó a la sensibilidad del hombre de su tiempo cualquier tema histórico sin temer los anacronismos: a Lope le interesaba más la vida que la arqueología. Toma el material de donde sea, sin límites de lugar ni tiempo, y lo trae al plano de la vida nacional de su tiempo.

Los personajes del pasado que Lope trae a escena se comportan como si fueran españoles señoriales y de mucha honra, poseídos de personales y nacionales ambiciones. “Lope no pudo sentir la historia como erudición; para él todo era pasión; no importaba que se tratara de tema romano, etc. Es lo suyo un anacronismo vital; traer a su inmediato presente cuanto ha acontecido” (López Estrada). Esta capacidad de españolizar lo más ajeno explica el esencial nacionalismo del teatro de Lope.

La parte más notable del teatro de Lope lo constituyen los temas sacados del Romancero, de las Crónicas y de las leyendas locales. La comedia lopesca es la transformación en poesía dramática de aquel caudal de hechos heroicos de la Edad Media. España es el único país moderno que ha conservado a nivel popular la vieja épica heroica bajo la forma de romances. Estos romances, contados o recitados, constituían la poesía más popular de Castilla y tenían familiarizado al pueblo entero con aquellos hechos y sucesos heroicos. Cuandl el pueblo pudo contemplar los temas de estos romances, puestos en escena por Lope, debió de quedar fascinado al oír y ver a aquellos héroes tanto tiempo soñados, ahora actuar en escena, hechos realidad.

Lope puso en escena una serie de temas que gozaban de reconocimiento popular: sentimiento monárquico, concepto del honor y de la honra, orgullo nacional, ortodoxia religiosa, sin estos temas su creación dramática hubiera sido rechazada por los españoles de su tiempo. Al éxito contribuyó también la genialidad de Lope de dotar a estos temas de agilidad, amenidad, gracia, picardía y pasión, adaptados al talante popular español. Lo novedoso eran las peripecias dramáticas, los bailes, las canciones, el alboroto de la fiesta, las picardías del gracioso, y de manera muy particular, la intervención de la mujer. Por esto los moralistas intentan prohibir el teatro.

Lope se guio siempre por lo que podía apetecer el espectador, por lo que podía seducir al público, lo que podía halagarle, creó así un teatro eminentemente popular, un teatro del gusto del público. En su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) rechaza las tres unidades clásicas de acción, lugar y tiempo, ofreciendo una manera más expresiva, vital y humana. Este alejamiento formal del humanismo renacentista va acompañado de un alejamiento de contenido también.

Lope se identifica con “quienes el vulgo aplauso pretendieron... ninguno de todos llamar puedo más bárbaro que yo, pues es forzoso que el vulgo con sus leyes establezca la vil quimera de este monstruo cómico”. Esta simbiosis entre público y autor lleva a Lope a alimentar las creencias populares y a un círculo cerrado: Lope se inspira en la sensibilidad popular de una clase (la campesina) partícipe de la ideología dominante, y este público campesino ve confirmadas sus opiniones en el teatro de Lope. “La comedia ofrece al vulgo una imagen idealizada de la realidad con la complicidad de la opinión popular... sobre esta plataforma se erigen los mitos del casticismo hispano, expresados por esa voz de la casta cristiana que es Lope, en esos mitos todo es posible: la creencia en una España perfecta, predilecta de Dios, en la hidalguía, en el papel unificador y purificador de la Inquisición” (Blanco Aguinaga).

Se trata en Lope de la defensa coherente y articulada de una sociedad monárquico-señorial, teocrática y campesina, ideología latente en todos los autores de la Edad Conflictiva (excepto la notable puesta en cuestión que representa Cervantes). El teatro poslopista seguirá esta tendencia alienante (espectacular representante es Calderón) de resaltar los poderes ultrapersonales: la Iglesia, la Inquisición, las autoridades públicas, la opinión nacional, la moral, lo conveniente. Tema centra es la honra = la opinión ajena.

“El español de entonces vive atrapado en un sentimiento de inseguridad y sospecha; característico de la sociedad de los siglos XVI y SVII es la exageración de lo castizo, como medio de escapar de la opinión. Las actividades intelectuales por un lado y las económicas por otro (típicas de las castas expulsadas: árabes y judíos) son miradas con enorme desconfianza; la garantía de pertenencia a la casta cristiana vieja (“limpieza de sangre”) no la proporciona ni la posición social, ni la nobleza, ni la hidalguía ni el intelecto, sino, a fin de cuentas, la opinión popular, sustentada muchas veces en la apropiada información inquisitorial” (Blanco Aguinaga).

En el teatro de Lope y sus continuadores existe una serie de obras en las que el héroe es un campesino, algo inaudito en la escena europea. No se trata, como algunos afirman, de una muestra del “innato democratismo del espíritu nacional”. Lo que ocurre es que las fuerzas que podían poner en peligro el poder de la nobleza (el espíritu moderno científico-comercial encarnado en las dos castas expulsadas), son eliminadas por la nobleza en alianza con los campesinos, con los labradores ricos principalmente, tratando así de reconquistar ideológicamente la sociedad orgánica medieval precapitalista.

Además, el labriego hispano era ajeno a toda sospecha de contaminación semita. Escribe Lope doscientas comedias en las que el campo y sus habitantes aparecen a diferentes niveles. Se trata de la escenificación de la paz y de la armonía rural, síntoma de la insatisfacción y preocupación del medio aristocrático y urbano. Esta idealización culmina en la elevación a los altares del patrón de Madrid, San Isidro Labrador, un santo campesino del que Lope se ocupa a menudo. Leemos en la Juventud de San Isidro: “Ya la haciendilla vistes de mi pobre humildad, dejando aparte que me dejó limpieza mi padre honrado, desta edad riqueza”.

“Puede decirse que las comedias de ambiente rústico, al repetir la imagen ideal del campesino feliz, edificante y con honor, contribuyeron a consolidad la sociedad clasista (monárquico-señorial) fundada sobre la producción campesina y dominada por los terratenientes... inspiradora de la creencia en una comunidad nacional perfecta de estirpe organicista feudal ... lucha racial y religiosa en contraposición a la lucha de clases ... oposición de una sociedad basada en la producción de ‘valores uso’ contra una sociedad de mercaderes y financieros, productores de ‘valores de intercambio’: he aquí la causa real – social – del antisemitismo hispano, causa real de la transformación del campesino ‘puro’ en héroe dramático. Obras como Peribáñez –héroe campesino individual– o Fuenteovejuna –héroe campesino colectivo– no pueden entenderse de otro modo; sobre todo la apoteosis final, en la que las acciones violentas y subversivas de los personajes han de ser refrendadas por el Rey, creando la imagen de una sociedad definitiva, ocultando así, consciente o inconscientemente, las contradicciones del sistema monárquico-señorial antiburgués por definición. (Por eso utiliza Lope) elementos líricos populares, creando la idea de un sistema armónico basado en las relaciones del terrateniente con sus vasallo, de la aristocracia urbana con el concepto idílico de la vida campesina y pura. El gracioso, la mujer osada pero honesta, el amor y los celos, unido todo a la realidad del casticismo –en cuyo fondo se halla el concepto de la ‘voluntad imperativa de la persona’– son elementos esenciales del teatro de Lope, junto a su vitalismo y la fácil expresividad” (Blanco Aguinaga”.

Lope es bueno para intrigas y para caracterizar a las mujeres.  Diálogo vivido.  Situaciones intensas.  Dicción poética.  Sin abusos estilísticos.  Versificación que fluye. Mejor que Lope en la caracterizacion fue Tirso de Molina; en valores éticos Alarcón; y en estructura dramática Calderón.

El tema del honor en el teatro de Lope de Vega

El tema del honor es uno de los más poderosos “móviles” de la comedia lopesta: “Los casos de la honra son mejores, porque mueven con fuerza a toda gente”. Los temas principales las obras teatrales de Lope son los de honor, amor, patriotismo y religión. Al ser amenazada la honra de una familia por medio de una intriga amorosa, el padre, el hermano, el esposo, o un tío está a cargo de solucionar el problema del honor.

Se ha atribuido a calderón la paternidad de esta temática, pero ya hallamos en Lope su pleno desenvolvimiento. El ruso Petrof revisó a primeros de siglo el drama del honor de Lope y refutó la tesis tradicional de que el tema del honor es de Calderón de la Barca. El “código del honor” ya fue tratado y formulado por el teatro prelopista del siglo XVI, pero fue Lope quien lo llevó a la plenitud. Calderón sólo ha esquematizado y estilizado el tema del honor de sus predecesores.

Según Américo Castro (De la edad conflictiva, Madrid, 1961), el tema de la honra suele adoptar dos direcciones en las dramaturgo españoles: una orientación hacia la inmanencia de la hombría; otra, hacia la trascendencia social de la opinión. En este último punto, los conflictos dramáticos giran con preferencia en torno al amor/honor conyugal; dentro de este campo se dan en Lope muy diversas combinaciones y soluciones: venganza secreta para evitar la deshonra (Calderón lo intensificará) como en Castigo sin venganza; la venganza recae sobre la adúltera cuando la persona ofensora es de sangre real, como en La locura por la honra, donde el marido mata a la mujer, pero no al amante por ser heredero del trono (lo mismo en El médico de su honra, donde se deja en vida al infante Enrique de Trastamara); derivación de la tragedia en motivo cómico, como en El castigo del discreto, donde la intención de adulterio es castigada por el marido, escondido en la oscuridad, con una soberana paliza; en Las ferias de Madrid, ente la indecisión del marido ultrajado, el padre de la mujer mata a su yerno para que la viuda (su hija) pueda casarse con su amante y quede honrada.

Cuando el honor no toca sólo a la opinión pública, sino a la “inmanencia de la hombría” (Américo Castro), logra Lope sus obras maestras: Peribáñez y Fuenteovejuna. Para Calderón los personajes de alto rango poseen honra por su sangre. Para Lope también la sangre aristocrática es sinónimo de espíritu noble. Pero el proceso histórico-social del siglo XVI planteaba el problema del hombre español sobre nuevas bases: el triunfo definitivo sobre los pueblos no cristianos lleva al concepto de que la honra y la hidalguía van aunadas con la ortodoxia, con la conciencia de ser auténtico español puro, sin distinción de clase. Más aun, la clase de los labriegos, como están absolutamente incontaminados de toda sombra semita, es considerada “como miembro sin tacha de la casta de los elegidos” (A. Castro), y, en consecuencia, a participar del mismo patrimonio de la honra. “El honor en el drama del siglo XVI no es un simple tema literario, sino la expresión de la inquietud española por el valor de la persona frente a otras personas, de la creencia constitutiva en su valor personal. Ya no son necesarios los actos heroicos: tan sólo el ser es lo que cuenta. Los españoles de la comedia lopesca no aparecen como sujetos de acciones grandiosas. Son altos ejemplares de español per se, por ser como son: modelos de existencia absoluta, hidalga y cristiana de sangre.” (A. Castro). El valor de Lope de Vega fue saber elevar a tensión dramática los conflictos íntimos, individuales y sociales del español de su tiempo.

Según Menéndez Pidal, el tema del honor en el teatro del Siglo de Oro es el desarrollo de principios universales que regían en la Edad Media y que se encuentran en otros países en los siglos XVI y XVII; son peculiares de España por haber sido elevados al teatro como tema fundamental. La razón de esto radica en que las dos fuentes o supervivencias de la epopeya medieval (el Romancero y las Crónicas) fueron llevadas o confluyeron en las obras de teatro del Siglo de Oro. Los temas y el espíritu de la epopeya, aún viva en las canciones populares, se transplanta íntegramente al teatro.

El componente esencial de los temas épicos es la venganza, en la epopeya griega, germánica o romana. El héroe griego se engrandece con la venganza, con ella repara su honor y restablece los principios sociales en que su honor se funda. Todas las venganzas épicas fueron tratadas por el teatro español desde los comienzos: Los Infantes de Lara, el Cid, el Infante García, Garci Fernández, etc. La epopeya carecía de temas amorosos por razón de su ser (era poesía política sin tema amoroso propio de la novela), por eso no son por lo común esas venganzas venganzas por adulterio.

El teatro, sobre todo Lope, pasó ese tema épico de la venganza al terreno de la fidelidad conyugal, terreno en el que el español “vulgar” o campesino era sensible a la honra, ya que el campesino no podía hacer acciones épicas, pero por ser el “cristiano viejo puro” era “puro español” y tenía derecho a defender un bien personal supremo lo mismo que el héroe épico de la Edad Media. Lo que era el honor feudal para el héroe épico, lo es el matrimonial para el campesino “cristiano viejo”. Todo somos iguales en la honra y el honor (somos “pobres, pero honrados”, se dice aún hoy). La venganza de honor es la defensa de un bien social que hay que anteponer a la vida propia o a la vida de los seres queridos; sólo cede o se subordina ante el respeto al rey, o sea, ante el bien común. La subordinación de la dignidad individual al bien común nos prueba el carácter social del sentimiento del honor. En esto consistía el honor en el siglo XVII. En la Locura por la honra, el marido mata, en nombre del honor, a la adúltera y perdona la vida al culpable por ser heredero del trono:

Más vale, aunque caballero

soy de tan algo valor,

que yo viva sin honor

que Francia sin heredero.

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Sin esposa esta vez quedo

perdió amor, faltóle fe.

¿Mataréla? Tengo miedo;

pero si adúltera fue,

la ley me dice que puedo.

Mas un divino temos,

precedido de mi amor,

casi en el brazo me tiene;

pero es justicia, y conviene

usar de aqueste rigor.

(La adúltera perdonada)

“Era entonces tan preciado y sabroso ser español que no es extraño que los autores dramáticos quisieran lisonjear al público no con flaquezas y pasiones naturales del hombre, sino con españoles de exorbitante fanatismo por su Dios, su Rey y su Dama... Siendo la estirpe una verdadera predestinación, era la virtud dote puramente social, asunto de fama, ajeno de moralidad, sin raíz ni asiento en la conciencia individual” (Núñez de Arenas, 1867).

En los dramas de la honra villana (Peribáñez y Fuenteovejuna de Lope, La dama del olivar de Tirso de Molina, el Alcalde de Zalamea de Calderón de la Barca) se plantea, por primera en la literatura española, el conflicto entre un villano y un noble, en el que el villano reclama para sí el honor o la honra, considerados hasta entonces privativos de la clase aristocrática. Antes de que se trata esta temática en el siglo XVII, el villano aparecía en la literatura siempre como objeto de burlas, caracterizado por su rusticidad. En el teatro anterior a Lope es conocida la presencia recurrente de la figura del pastor bobo (en las Églogas de Juan del Encina o en las piezas de Diego Sánchez de Badajoz, por ejemplo). Pero en Peribáñez, como en el Lazarillo en la narrativa, el villano supera la condición cómica para entrar en el terreno del drama o la tragedia, algo que la preceptiva clásica tenía reservado a los nobles.

El honor es un bien social común a todos. En el conflicto social entre pueblo, nobles y rey, Lope hace que el rey sea el defensor del pueblo y el pueblo tenga al monarca como el juez más justo. La monarquía no se pone en cuestión. El rey y el pueblo contra el poder usurpador de los nobles. La aristocracia es el odioso antagonista en el teatro de Lope. El noble que no tiene en cuenta la honra de los vasallos tiene que enfrentarse con la venganza justa de éstos, venganza que sanciona el rey como juez justo. Así el esquema de acción es el siguiente: Un noble ofende la honra de un vasallo/campesino, violando, por ejemplo, a su hija. Este mata al noble y el rey sanciona la acción del campesino como justa. La alianza humana del rey y el pueblo contra el noble feudal se basa en la igualdad moral de la persona en lo que se refiere a la honra. La dignidad humana está por encima de todo, aunque esta “honra” tiene más carácter social. La monarquía no se pone en cuestión ninguna vez.

El tema del gracioso en el teatro de Lope

Lope de Vega introduce en la comedia una categoría escénica de inconfundibles rasgos: el gracioso (apenas hay obra en Lope y sus seguidores que carezca de este personaje). Con el gracioso Lope eleva a rango estético el tipo del antiguo “bobo”, “parvo” o pastor del teatro primitivo (alemán: Tölpel). Pero el gracioso es, frente al bobo antiguo, un socarrón y decidor, acompañante y confidente de su amo, con gran intención irónica a veces. El gracioso tiene alguna relación con el pícaro. “El gracioso tiene el buen humor del pícaro, su alegría de la vida, aunque está animado de mejores propósitos morales” (Montesinos). Pero “entre el gracioso y el pícaro existe la diferencia que media entre el teatro y la novela” (Alborg). El pícaro critica y descubre la maldad e insinceridad de la vida. El gracioso, sin embargo, no podía “amargar la sesión” a los espectadores de la comedia nueva. Tenía la función de aliviar las tensiones dramáticas excesivas; no podía mostrar la amarga gravedad del pícaro; en escena todo tenía que acabar bien. La “nobleza de carácter” del gracioso es convencional optimismo “de teatro”. Si Cervantes y no Lope hubiera creado este personaje dramático, hubiera creado más bien un pícaro lleno de ironía, menos divertido para el espectador. Por eso falló ante el público el teatro de Cervantes: no encontró el recurso del gracioso lopista, noble, optimista, superficial y generoso.

El gracioso es el lacayo y servidor del nombre protagonista, al que sigue “con perruna lealtad a prueba de hambres y malos tratos sin que se vea a veces el motivo de esta lealtad” (Montesinos). El gracioso no es menos fiel y constante que Santo Panza: a veces su dependencia raya en lo absurdo. Sicológicamente tal generosidad no se compagina con la índole del personaje; pero el espectador está seguro de que el gracioso, ocurra lo que ocurra, continuará en su puesto hasta el final. El gracioso encarna todo un concepto de la vida y es la contrafigura del héroe o galán.

El héroe o galán en las comedias de Lope representa el lado ideal de la existencia, desprecia altivamente los problemas materiales; es decidido y valiente, dispuesto siempre a desenvainar la espada por cualquier rasguño a su honor; tiene gran sensibilidad para el amor y le gusta disfrutar de la pasión, envuelta en dificultades que él saborea con dolorosa voluptuosidad (“pasión” viene de ‘padecer’); busca la aventura por la aventura y sueña con que la voluntad heroica se imponga a los accidentes de la realidad cotidiana y gris.

El gracioso, sin embargo, representa la vertiente materialista y vulgar de la existencia (la mejor encarnación de dicho tipo sería Sancho Panza). Busca sólo lo provechoso y cómodo de las cosas, siendo cobarde hasta la exageración (motivo de comicidad para el público). Piensa siempre en su estómago (hace chistes sobre el hambre); del amor le interesan solamente los aspectos tangibles, y hasta dejan de interesarle si hay en ello algún peligro que abordar.

Lo cómo del gracioso es que su cobardía no le libra nunca de peligros ni golpes, ni su pereza es posible entre las incesantes aventuras de su amo, ni su gula es saciada nunca. Prueba evidente de que el “gracioso es una convención teatral es la contradicción entre su carácter materialista y la generosidad con que sirve a su señor” (Alborg). Su realismo materialista sólo se ve en la realidad social.

La función del gracioso suele ser compleja: su aparente materialismo es muchas veces sinónimo de buen sentido, en contraste con lo quimérico de las exaltaciones del héroe. El gracioso admira las audacias de su amo, pero cuando a éste le fallan los sueños, el gracioso se alegra de que la realidad le dé a él la razón. Esta orientación materialista del gracioso le da cierta superioridad frente al héroe, su amo. “El gracioso es la inteligencia práctica, activa, de la comedia... es activo en cuanto a inteligencia. Su cerebro planea siempre tramas y pone remido a males. La nobleza es el espíritu, pero el espíritu perdido en la contemplación... El gracioso tiende un puente sobre este abismo ... El único medio para realizar los sueños del amo es la astucia del criado” (Montesinos). A veces el gracioso corrige las sutilezas verbales del galán-señor y le obliga a usar “palabras llanas”. En estos casos se sirve Lope del gracioso para ridiculizar a los “culteranos” (Góngora y su escuela) y exponer sus propias ideas sobre el estilo literario.

El gracioso se burla a veces de las mismas convenciones de la comedia y de su papel, como si se escapara del escenario y corriera a sentarse entre los espectadores. Esta era  una burla de efecto seguro. Con esto contribuía el gracioso con su realismo a destruir la “realidad de la ficción” en la comedia. Las aventuras de los galanes proveen al gracioso de amadas asequibles, que son las sirvientas de las damas cortejadas por el galán. La criada es el complemento del gracioso, no sólo como amante, sino por el paralelismo de sus personas. Aunque Lope nunca concede a la criada la misma intención cómica o satírica que al gracioso; ella es más bien la confidente de la dama y la auxiliar que facilita el curso de la aventura amorosa.

Obras dramáticas de Lope de Vega

De la fabulosa producción dramática de Lope se han conservado solamente 426 comedias atribuidas a su pluma, de las que sólo 314 son seguras, así como 42 autos sacramentales. De ellas, el lector actual apenas tiene acceso a ediciones de una docena.

Es imposible clasificarlas por orden cronológico, o estilo, etc. La clasificación clásica es la que hizo el erudito y crítico literario Marcelino Menéndez y Pelayo (1856-1912):

Piezas cortas:

coloquios

autos

sacramentales

loas

entremeses

La siega (auto sacramental y uno de los más bellos)

La adúltera perdonada

La locura por la honra

La venta de la Zarzuela

El heredero del cielo (bella parábola de la viña)

 

 

Comedias:

Religiosas

La creación del mundo

La hermosa Esther (su mejor comedia bíblica)

Trilogía de San Isidro Labrador

La buena guarda (joya del teatro religioso de Lope)

La fianza satisfecha (especie de tema de Don Juan)

 

Mitológicas

Las mujeres sin hombres (mito amazónico)

El marido más firme (tema de Orfeo)

 

Historia clásica

Contra el valor no hay desdicha (historia de Ciro)

Roma abrasada (sobre Nerón)

 

Historia extranjera

La imperial de Otón (rebelión de Otón Caro de Bohemia)

El gran duque de Moscovia

 

Pastoriles

El verdadero amante

Belardo el furioso (autobiográfica)

La selva sin amor (primera ópera española)

 

Caballerescas

El marqués de Mantua

La mocedad de Roldán

Ursón y Valentín (precedentes de Segismundo de Calderón)

 

Tomadas de

novelas

El halcón de Federico (sobre una novela de Boccaccio)

El castigo sin venganza (tema de adulterio de Bandello)

 

Historia y leyendas

españolas

El mejor alcalde, el rey (muy popular)

Peribáñez y el comendador de Ocaña

Fuenteovejuna (una de las más conocidas)

El caballero de Olmedo (una de las más bellas)

Las mocedades de Bernardo (Bernardo del Carpio)

 

 

Los autos sacramentales de Lope no tienen la profundidad alegórica y metafórica de los de Calderón. Destacan por su variedad temática, por su apropiación de elementos populares y por su colorido ambiental. Con todo, son una muestra más de la soltura dramática de Lope.

En la producción de Lope de Vega, las comedias y los dramas históricos constituyen uno de los centros de gravitación más importantes. La historia general, antigua y extranjera, y la española, le brinda materia abundante para su creación dramática. En la historia española, los siglos XII y XV son el marco propicio para el desarrollo de algunas de sus obras más importantes y, en especial, para tres de las consideradas más representativas de su estilo: Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo y Peribañez y el Comendador de Ocaña, que corresponden al período culminante de su labor.

Se reconocen como obras maestras de Lope: Peribáñez y el comendador de Ocaña (1610), Fuenteovejuna (1612-1614), La dama boba (1613), Amar sin saber a quién (1620-1622), El mejor alcalde, el rey (1620-1623), El caballero de Olmedo (1620-1625), El castigo sin venganza (1631), El perro del hortelano, El villano en su rincón, El duque de Viseo, Lo fingido verdadero.

La buena guarda

Es una joya del teatro religioso de Lope. Dramatiza el tema medieval de la monja seducida que abandona el convento para seguir a su galán; el tema ya había sido recogido en las Cantigas de Alfonso X el Sabio (1221-1284), rey de Castilla y de León (1252-1284). La monja caída sigue siendo muy devota de la Virgen, y ésta ocupa en el convento el puesto de la fugitiva para que nadie note su ausencia. Tras algún tiempo, la monja regresa al convento arrepentida y nadie ha notado su ausencia. Es una obra deliciosa, lírica y muy humana.

La dama boba

Lope escribió esta obra en 1613, en plena madurez creadora. Se trata de una comedia que gira en torno al poder educativo del amor. Finea es una joven cuya inteligencia despertará no a través de los sistemas pedagógicos tradicionales, sino cuando conozca el amor. Es éste el tema central de la obra: la idea neoplatónica sobre la capacidad del amor para abrir el entendimiento.

Está ambientada en la España del siglo XVI donde las hermanas Finea y Nise son víctimas del machismo imperante en el reino. Por ello una decide escribir para expresar su odio y la otra se hace la tonta. Un amor en común les hará enfrentarse entre ellas. Las dos protagonistas de la obra representan la dificultad de la mujer para ser reconocida y reconocerse en su condición de ser humano. Sin embargo, ambas son capaces de tomar decisiones y urdir estrategias para conseguir sus objetivos.

La fianza satisfecha

Es una especie de tema de Don Juan religioso. Leonido, el protagonista, es un tipo enormemente cruel. Ya de niño se deleitaba en morder los pechos de su madre y beber sangre. Trata de violar a su hermana, apalea a su cuñado y saca los ojos a su padre. Reniega de la fe y huya a Túnez, a cuyo rey le cuenta, entre otras gracias, que ha violado a más de treinta doncellas. Pero a diferencia de El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina (1583?-1648), Leonido se salva. El brutal Leonido afirma siempre que “Dios ha de ser mi fiador”, y éste, en efecto, paga la fianza. El Buen Pastor, con los pies sangrantes, busca a Leonido en una de las más intensas escenas del teatro de Lope. Leonido vuelve a la fe y muere en el martirio, crucificado, bendiciendo a sus verdugos. Su padre recobra la vista. A contrario de Tirso de Molina, Lope no señala el camino de la justicia, sino el del perdón. Esta obra es una de las más vigorosas y originales de Lope.

En el grupo de comedias de historia y leyendas españolas, destaca un tema, que es el conflicto entre nobles y villanos, que se resuelve por la intervención del rey. Lope exalta con ello la autoridad del monarca como buen padre y la dignidad y honra del campesino, condenando a los mayores enemigos del rey, los nobles. La tensión entre el rey a los nobles ya venía de la Edad Media y ponía en peligro la idea moderna de monarquía absoluta. Lope plantea el problema del pueblo (vasallos dignos) y el rea (absoluto y legítimo monarca) contra los nobles (que quieren usurpar el poder real y abusan del pueblo). El nombre es el odioso antagonista del verdadero protagonista que es el pueblo. El noble que no respeta la honra de los vasallos, tiene que enfrentarse con la venganza de éstos. La honra no conoce clases sociales, la dignidad de la persona (a nivel social) está por encima de todo. El rey es presentado como justo juez que decide a favor del deshonrado. El honor es un bien común a todos.

Aquí sobrevive la mentalidad del reconquistador con su sobrevaloración de los valores personales (fe, valor y voluntad) y la igualdad de todos en la misma fe nacional. Al campesino “viejo cristiano” del siglo XVI y XVII ya no se le ofrecían oportunidades de mostrar su valor en acciones épicas como en la Reconquista, su “valor personal” quedaba reducido a la honra y al sentimiento de igualdad social en cuanto a la honra. En los siglos anteriores, el sentimiento del honor se atribuía solamente a los nobles. Lope recalcó la nueva mentalidad popular de su tiempo extendiendo el sentimiento de la honra (a nivel matrimonial) a todo el pueblo.

El mejor alcalde, el rey

Esta pieza está inspirada pieza en la Crónica general de España que mandó componer Alfonso X el sabio (1272-1284). Allí se trataba del robo de unas tierras, que Lope sustituye por el robo de una mujer, aumentando así el interés dramático.

Argumento: Alfonso VII el Emperador (1105-1157), rey de Castilla y León (1126-1157), manda matar al noble don Tello después de imponerle la obligación de casarse con una bella aldeana a quien éste había ofendido. Alfonso VII es el rey que interviene en defensa de la justicia, castigando los desmanes del infanzón don Tello, que encarna la violencia y la arbitrariedad de una nobleza todopoderosa, acostumbrada a convertir su voluntad en ley. Don Tello rapta la novia de un aldeano impidiendo la boda; la viola. Don Tello desoye las órdenes escritas del rey, al que acude el pueblo. El rey se presenta personalmente, obliga al noble a casarse con la aldeana después de dotarle con la mitad de su fortuna, y lo hace matar luego para que la aldeana, rica y honrada, se pueda casar con su prometido. El desarrollo y desenlace son de impresionante grandeza, los personajes están trazados sobria y exactamente.

El Caballero de Olmedo

Es una de sus obras más líricas, a la vez que trágica. Está dividida en tres episodios, que se corresponden con el planteamiento el nudo y el desenlace.

El mito del caballero existía mucho antes de que Lope de Vega se decidiera a escribir su tragicomedia. El 6 de noviembre de 1521, un vecino de Olmedo, mató alevosamente a su vecino cuando regresaba de los toros de Medina del Campo, en el sitio que desde entonces se conoce como La cuesta del Caballero. De aquí pudo nacer el mito.

Argumento: Don Alonso (caballero de Olmedo) le pide ayuda a su criado Tello para conquistar a Inés, de ese modo Tello entra en contacto con la celestinesca Fabia que ayuda a estos dos para que se "correspondan" y se lleguen a casar. Sin embargo Rodrigo y su hermano Fernando tratarán de impedirlo. Por fatal desenlace, Alonso muere cerca de un arroyo cuando se dirigía a Olmedo, aún siendo avisado por sueños, etc. en manos de Rodrigo, pero Tello pide justicia al Rey, que los condena a muerte.

Peribáñez y el comendador de Ocaña

Peribáñez está tomado de un fragmento de un romance. El papel de monarca justiciero corresponde aquí a Enrique III, el rey “Doliente”. En la obra abundan letras para cantar y motivos populares. Casilda y Peribáñez son felices, se dicen tiernas y eróticas letrillas, con un lirismo lleno de sensualidad (“no hay pies con zapatos nuevos como agradan tus amores; eres entre mil mancebos hornazo en pascua de Flores con sus picos y sus huevos”).

Argumento: Casilda se casa con Peribañez, un villano de sangre limpia. En la fiesta del pueblo, el comendador sufre una cogida por uno de los toros de la fiesta. Casilda se encarga de cuidarlo y es así como el Comendador se enamora de Casilda. Peribañez se da cuenta de lo que esta pasando y se arrepiente de haberse casado con mujer tan bella. El comendador empieza a visitarla a su casa en ausencia de Peribañez, también regala regalos a este y halagos a Casilda. Para librarse de Peribañez, el comendador le nombra capitán y le manda a la guerra. Estando el Comendador en casa de Peribañez, se presenta éste en casa por sorpresa y mata al comendador. Tras coger a su mujer se escapan. El Rey los hace capturar para hacer cumplir la ley. Se entregan y le cuentan todo lo sucedido al Rey, que les perdona y les deja marchar. El rey aprueba la acción violenta de Peribáñez con humana y democrática justicia.

Fuenteovejuna

Es el drama de la venganza colectiva, una de las mejores obras de todos los tiempos. Es un drama épico. El hecho fue histórico y está referido detalladamente en la Crónica de las tres Órdenes Militares (1572). El caso pasó a proverbio y dicho popular: “Fuenteovejuna, todos a una”, para designar una culpabilidad difusa no concretizable.

Argumento: Los desafueros y violencias del Comendador mayor de la Orden de Calatrava, Fernán Gómez de Guzmán, provocan la rebelión del pueblo de Fuenteovejuna que asalta la casa del Comendador y le da muerte violenta. Los Reyes Católicos envían al pueblo a un juez que hace los interrogatorios sin éxito, pues siempre recibe a cada pregunta la misma respuesta:

–¿Quién mató al Comendador? –Fuenteovejona, señor.

–¿Y quién es Fuenteovejuna? –Todos a una.

Hasta el gracioso se suma a esta respuesta, dejando constancia de su papel de gracioso en las escenas de tormentos. Los reyes desisten de la investigación y admiten la justicia de la venganza popular.

En estas obras interpreta Lope el sentir de las gentes de su tiempo: sentimiento monárquico, democrático y valoración personal de todos sin distinción de clases en cuanto a la honra. Hasta Lope, el honor era tenido como patrimonio exclusivo de la nobleza y no de los villanos. Al villano en el teatro no se le concedían sino papeles cómicos. Pero en los tiempos de Lope, la preocupación por la limpieza de sangre hizo ascender en estima a los villanos debido a su calidad de “cristianos viejos”, incontaminados y de pura sangre (castizos); por su baja condición social no se había podido mezclar con la rica población judía, emparentada con la clase hidalga.

Como dice Peribáñez al rey:

Yo soy un hombre, aunque de villana casta, limpio de sangre, y jamás de hebrea o mora manchada. Caséme con la que veis, también limpia, aunque villana.

En El mejor alcalde, el rey es el rey el que manda matar al noble; en Peribáñez, es el villano quien mata al noble; y en Fuenteovejuna, es el pueblo. Algunos han visto en Fuenteovejuna un drama revolucionario, pero este drama popular, lejos de ser obra de contenido revolucionario, tiene varios objetivos: afianza el sistema monárquico absolutista y la naturaleza divina de la monarquía de los Reyes Católicos; los reyes son poderosos, intentan resolver los conflictos aunque tienen miedo de perder el trono, actúan con perspicacia y salen siempre bien airados del problema; recrea los excesos de la nobleza aristocrática sobre el pueblo.

En algunas escenas el pueblo habla un lenguaje culto. No hay demasiada diferencia entre el lenguaje que usan la nobleza y el pueblo. Es un lenguaje rico y elaborado. Con una cierta complejidad expresiva.

Miguel de Cervantes llamó a Lope de Vega “monstruo de la Naturaleza” con cierta envidia y desprecio, aunque también reconoció que había logrado “el cetro de la monarquía teatral”.

 


Obras selectas de Lope de Vega:

I.  Prosa de Lope de Vega: 
      1.  La Arcadia (1598)
      2.  Los pastores de Belén (1612)
      3.  El peregrino en su patria (1604) 
      4.  La Dorotea (1632)
      5.  Novelas a Marcia Leonarda (1621-1624) 
II. Poesía narrativa
      1.  La Dragontea (Valencia, 1598)
      2.  El Isidro (1599)
      3.  La hermosura de Angélica (1602) 
      4.  Jerusalén conquistada (1609)
      5.  La corona trágica (1627) 
      6.  La gatomaquia (1634) 
      7.  El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) 
      8.  El laurel de Apolo (Madrid, 1630)
      9.  Epístolas
     10. Censuras & Aprobaciones de obras literarias
III.  Poesía lírica:
      1.  Rimas humanas (1602, 1604)
      2.  Rimas sacras (1614)
      3.  Triunfos divinos (1625)
      4.  Rimas humanas y divinas de Tomé Burguillos (1634)
IV.  Poesía dramática
      A.  Dramas heroicos y de honor
           1. Fuenteovejuna (1612-14)
           2. Peribáñez y el comendador de Ocaña (1605-12)
           3. Los comendadores de Córdoba (1598)
           4. El mejor alcalde, el rey (1620-23)
           5. El rey don Pedro en Madrid (1618)
           6. Audiencias del rey don Pedro (1613-20)
          [7. La estrella de Sevilla (1623)]
      B.  Temas de honor y venganza
           1. Los comendadores de Córdoba
           2. El médico de su honra
           3. El alcalde de Zalamea
           4. Las paces de los reyes y judía de Toledo (1610-12)
           5. El castigo sin venganza (1631)
           6. El castigo del discreto (1598-1601)
           7. Las ferias de Madrid (1585-89)
           8. La locura por la honra (1610?12)
           9. El bastardo Mudarra (1612) 
      C.  Dramas de historia de España:
           1. Las almenas de Toro (1612-13) [el rey Don Sancho II]
           2. El mejor alcalde el rey (Alfonso VII)
           3. El mejor mozo de España (Fernando el Católico) 
           4. El cerco de Santa Fe (Granada & Reyes Católicos)
      D.  Dramas  basados en romances populares:
           1. El caballero de Olmedo (1622)
      E.  Dramas de asuntos extranjeros:
           1. El duque de Viseo (Portugal) [1608-09]
           2. Roma abrasada [Nerón] (1598-1600)
           3. El gran duque de Moscovia (1606) [Iván IV] 
           4. La reina Juana de Nápoles (1597-1603)
      F.  Comedias de costumbres
           1. El villano en su rincón (1614-1616) [Juan Labrador]
           2. Castelvines y Monteses (1606?12) [Romeo Y Julieta] 
      G.  Comedias de capa y espada
           1. La noche de San Juan [The Midsummer Night] (1631)
      H. Comedias de enredo
           1. La dama boba (1613)
           3. Los melindres de Belisa (1608) 
           4. Las bizarrías de Belisa (1634)
           5. El perro del hortelano (1613) 
           6. El acero de Madrid (1610)
           7. La viuda valenciana (1604) 
           8. La mal casada (1610-15)
       I.  Dramas búcolicos (pastoriles): 
           1. El pastor Fido (1585)
       J.  Asuntos mitológicos (comedias de teatro, de cuerpo, o de ruido): 
           1. Adonis y Venus
           2. El vellocino de oro (1620)
           3. El laberinto de Creta (1612-15)
       K. Dramas religiosos:
           1. La creación del mundo (1631-35)
           2. La hermosa Ester (1610) 
           3. Barlaán y Josafat (1611) 
           4. El divino africano (1610) 
           5. San Diego de Alcalá (1613)
           6. San Isidro de Madrid (1604-06) 
        L. Autos sacramentales
           1. El tirano castigado
           2. La Araucana