Pedro Calderón de la Barca (1600-1681)

Justo Fernández López


 

Vida

La biografía de Calderón no ofrece hechos espectaculares, es una vida oscura y sin polémicas. Salió de origen hidalgo, fue soldado en su juventud, sacerdote después y caballero de Santiago por gracia de Felipe IV, rey de España (1621-1665). Llevó una vida reconcentrada, solitaria y estudiosa. Carece su vida de los lances peculiares de los hombres de su tiempo. Fue soldado en la juventud y sacerdote en la vejez, lo que era bastante habitual en la España de su tiempo. Contrasta lo impulsivo y mundano de su juventud con lo reflexivo de su madurez, un aspecto que se acentúa al ordenarse sacerdote en 1651. En vida fue un autor respetado por todos y rara vez aparece mezclado en las violentas polémicas literarias de sus compañeros de letras. Después de la muerte de Lope de Vega, en 1635, fue reconocido como el dramaturgo más importante de su época.

Nació en Madrid de familia acomodada y oriunda de la Montaña (es decir, de ascendencia hidalga acreditada, con casa solariega y escudo de armas), era hijo de un secretario del Consejo y Contaduría Mayor de Hacienda, lo que dio a la familia una situación social de cierta importancia y acomodo. Fue el tercero de los hijos del matrimonio. Ingresa a los nueve años en el Colegio Imperial de los Jesuitas de Madrid. Su condición de hijo tercero lo destinaba desde la cuna a ocupar una capellanía fundada por su abuela.

Su padre se quedó viudo y se volvió a casar, pero murió al año. La madrastra pleiteó la herencia a los hijastros y se la ganó. Durante estos años se vio envuelto en pleitos por su vida de pendencias y juego y por causa del testamento de su padre, que obligó al dramaturgo y a sus hermanos a pleitear con su madrastra y a vender el cargo de su padre para pagarle lo que les pedía.

Calderón estudió cánones y Derecho en Salamanca hasta 1620, año en que abandonó la carrera eclesiástica y volvió a Madrid. Allí vivió algún tiempo una vida libre y se vio envuelto en algún lance por defender a sus hermanos. Comienza a escribir en 1623. Fue escudero del duque de Frías, con el que viajó por Flandes y el norte de Italia entre 1623 y 1625. Sus comedias se estrenan en el teatro del palacio real, convirtiéndose Calderón en el dramaturgo de la Corte. Comenzó así a obtener éxitos en la escena, al tiempo que empezaba a eclipsarse la figura de Lope.

En 1635 se representa en los Jardines del Buen Retiro con gran espectáculo la comedia Los encantos de Circe y peregrinación de Ulises. EN 1637 es investido del hábito de Santiago por el rey, previa información de nobleza. Pasa al servicio del duque del Infantado y comienza su vida militar. Toma parte en la guerra de Cataluña.

En 1642 pide su retiro tras asistir al sitio de Lérida. En atención a sus servicios, le fue concedida una pensión mensual de 30 escudos. Poco después entra al servicio del Duque de Alba. Continuó dedicándose al teatro, aunque sólo al religioso, dado que los teatros permanecieron cerrados entre 1644 y 1645 y, más adelante, entre 1646 y 1649 con motivo de los lutos por la reina Isabel de Borbón, primera mujer de Felipe IV y por el príncipe Baltasar Carlos.

La guerra fratricida, el estado de la Corte y de la nación influyeron en el carácter pesimista de Calderón Por aquellos años tuvo, sin embargo, un hijo natural, pero nada se sabe de la madre del niño, la cual debió morir muy pronto. Esto movió a Calderón a hacerse sacerdote en 1651. Había tratado al hijo natural como sobrino, pero entonces lo reconoció oficialmente. El hijo murió de muy temprana edad.

Fue nombrado capellán de los Reyes Nuevos de Toledo. En 1663 fue nombrado capellán de su Majestad y vuelve a la Corte, donde sigue dirigiendo la representación de los “autos”. Su vida transcurrió plácidamente en la Corte como capellán de honor de Felipe IV. Desde este momento limita su producción teatral a las fiestas para la corte y los autos sacramentales del Corpus.

Se dedicó a la composición de autos que le encargaban los ayuntamientos de Madrid y Toledo, y dejó de escribir para los corrales, aunque prosiguió con los encargos de la Corte. Son las primeras óperas y zarzuelas españolas, de las que poco nos ha llegado, si exceptuamos algunos números sueltos. El término Zarzuela se acuñó para un género mixto en el que se canta y se representa, pero no tiene nada que ver este espectáculo cortesano de tema mitológico con el género de carácter popular que, a partir de la misma idea pero con una base argumental tomada del sainete o de la propia comedia lopesca, comenzará a generalizarse a partir del XVIII en los teatros públicos y en los salones aristocráticos. Es erróneo hacer de Calderón el primero de los zarzuelero españoles, dado que nada sino la mezcla de canto y representación hay en común entre dos géneros por lo demás totalmente distintos.

En 1665, fallece su gran protector, el rey Felipe IV (1605-1665), pero el heredero siguió dispensando a Calderón igual favor. En 1663 fue nombrado capellán de honor del rey y en 1666, capellán mayor de Carlos II.

Continuó escribiendo hasta el mismo año de su muerte. Murió en 1681 en su ciudad natal, cerrando con su muerte el Siglo de Oro de las letras españolas.

Es imposible penetrar en la vida o intimidad de Calderón de la Barca a través de sus escritos. Fue un hombre reconcentrado y nada dado a las confidencias. Debió de tener un carácter altivo pero introvertido. Vivía en el retiro de su casa rodeado de obras de arte y libros. Su pesimismo estoico estaba compensado por una ferviente religiosidad. Este cantor de la muerte y de la vanidad de la vida gozó en vida de una fama y aceptación por nadie discutidas.

El teatro de Calderón se impuso con clamores de apoteosis. La popularidad de Lope de Vega fue más ruidosa, pero no tan honda y duradera como la de Pedro Calderón de la Barca. Ni una sola voz se levantó a criticar su teatro, gustado por toas las clases sociales. Calderón dominó casi todo el siglo. Pocas vidas literarias fueron tan largas y felices. 

La vida de Calderón fue lo más opuesto a la vida aventurera de un Cervantes o a las aventuras amorosas de un Lope de Vega. Su vida fue un esfuerzo por dominar las pasiones y cultivar la inteligencia. Fue protegido por los monarcas. Pasó su vida en una casa medio museo de arte, llena de libros de teología.

OBRAS

Pedro Calderón de la Barca es la última figura importante del siglo de Oro de la literatura española. Con su muerte en 1681, se cierra el Siglo de Oro de las letras españolas.

Sin llegar a los extremos de la obra de Lope, la de Calderón es también ingente: más de 120 comedias, 80 autos sacramentales y buen número de entremeses, loas y obras de teatro breve, aparte de prosas y escritos líricos.

Seguidor de la comedia nueva de Lope, su vinculación temprana a la Corte, le permitió innovar técnicas, con tramoyas, maquinaria, música y artificio, auxiliado por la tradición italiana. Además, su propia formación cultural, aportó rigor y reflexión al teatro de su tiempo.

Continuador del arte nuevo de hacer comedias difundido por Lope de Vega, en su teatro se intensifica el componente lírico, se adensa la reflexión moral y filosófica, se enriquece la dimensión religiosa y se acentúa la introspección psicológica de los personajes, forjando en su conjunto un corpus dramático considerado como el más profundo y acabado del teatro áureo.

Su obra supone la culminación del teatro español de los siglos de Oro. Su producción es básicamente dramática y aparece cuando el mecanismo teatral ya está organizado en España. Tal máquina va a servir para un genio opuesto en casi todo al de Lope, caracterizado por su mirada hacia el interior frente a la necesidad de exteriorizarse de Lope.

Calderón de la Barca representa la síntesis final de varios siglos de cultura orientada directamente por la Iglesia y la entrada en la época moderna del espíritu europeo. Los temas tratados en sus obras son la preocupación de la responsabilidad moral del hombre, el conflicto entre lo real y la ilusión, y el honor como fuente de conflictos sociales entre el sentimiento y el papel del hombre en la sociedad.

Desde Menéndez y Pelayo, su obra se viene dividiendo en

  1. comedias: de capa y espada, dramas trágicos, dramas filosóficos y dramas religiosos; y

  2. autos sacramentales.

Dramas de honor y celos: El médico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza; El pintor de su deshonra; La hija del aire. Los dramas de honor son los que más fama han dado al autor y los que, probablemente, más críticas han atraído sobre su figura. Sus argumentos son casos extremos en los que la fama pública de un hombre se ve comprometida por un adulterio, o por la simple sospecha de éste, sin que le quede al deshonrado más remedio que lavar su honor con la mancha de los culpables. El concepto de honor, absolutamente ajeno a la mentalidad de nuestro tiempo, no se refiere al arrebato de celos, sino a una auténtico mandamiento social al que hay que obedecer a sangre fría: Al Rey, la hacienda y la vida se ha de dar, pero el honor es patrimonio del alma y alma sólo es de Dios.

Comedias serias: La vida es sueño; El alcalde de Zalamea; El mágico prodigioso.

Comedias cortesanas y mitológicas: El hijo del sol, Faetón. La fiera, el rayo y la piedra (“obra cumbre de la escenografía española”, según Valbuena); El monstruo de los jardines; Eco y Narciso; Ni Amor se libra de amor (Psiquis y Cupido); El mayor encanto, amor (Ulises y Circe); La estatua de Prometeo (una de las mejores del grupo).

Las comedias mitológicas están compuestas para recreo de los reyes de la Corte, y su rasgo esencial era servir de espectáculo visual. La música, el canto, la danza y la escenografía eran los principales recursos. Representadas en los llamados “sitios reales”, disponía Calderón como escenógrafo de grandes recursos económicos por parte de la Corte. Con estas obras se aproxima Calderón al mundo musical de la ópera de los siglos siguientes y anticipa la concepción del teatro, como síntesis de todos las artes, que luego llevará a cabo Richard Wagner. Los dramaturgos del Siglo de Oro entendieron que en el teatro sólo una porción es literatura, el resto es espectáculo. En cientos de comedias hay batallas, naufragios, matanzas, caballos que se precipitan (Tirso lleva a escena corridas de toros). Pero el espectador no veía estas escenas, sólo las percibía acústicamente entre bastidores, sin poder gozarlas plásticamente (como en el cine de hoy). Los asuntos mitológicos eran para Calderón los más adecuados para este juego de la fantasía, para el espectáculo escénico. La forma calderoniana de tratar las fábulas está más cerca del Prometeo mal encadenado (1920) de André Gide (1869-1951) o del Orfeo (1927) de Jean Cocteau (1889-1963) que de Jean Baptiste Racine (1639-1699). Esta comedias no realistas de Calderón pertenecen todas a su segunda época.

Comedias de capa y espada: La dama duende; Casa con dos puertas mala es de guardar; No hay burlas con el amor. Son la vertiente del teatro de Calderón que más se asemeja al de Lope. El motor de la acción suele ser el amor, con el que confluyen los celos y el honor. Los personajes se mueven de acuerdo con el decoro de su nivel social y la acción se basa habitualmente en el equívoco. El motor de la acción suele ser el amor, con el que confluyen los celos y el honor. Los personajes se mueven de acuerdo con el decoro de su nivel social y la acción se basa habitualmente en el equívoco.

Estas comedias son el grupo más numeroso del teatro de Calderón. Son las más notables las de costumbres, llamadas también “de capa y espada”, “de intriga” o “de enredo”. La casualidad y la inverosimilitud juegan aquí un papel capital. Los convencionalismos de la sociedad de entonces quedan idealizados con un halo de heroísmo y nobleza. Todas tienen un mismo esquema: un caballero noble, valiente y propenso a la ira, pero rendido a los pies de la beldad que adora; una dama soltera, huérfana de madre –sólo hay madres en el teatro de Tirso de Molina–, sometida a la tutela de su padre: la dama es muy esforzada y varonil, no muy sensible ni apasionada, movida más por celos y amor propio que por amor; un gracioso y una criada de la dama. El amor, como pasión dominante, es un amor lícito y honesto entre personas libres, que acaba siempre en matrimonio, Para el enredo se entretejen acciones paralelas: celos, equívocos, rivalidades. Calderón muestra gran habilidad para complicar el enredo y multiplicar los lances.

En las primeras comedias, Calderón sigue los pasos de Lope: menos formalismo y mayor variedad: El alcaide de sí mismo; Hombre pobre todo es trazas; El astrólogo fingido. En la plenitud de su estilo escribe luego: La dama duende; Casa con dos puertas mala es de guardar; Mujer, llora y vencerás; Manos blancas no ofenden, que son comedias palaciegas.

Autos sacramentales: El gran teatro del mundo; El gran mercado del mundo; La cena del rey Baltasar; La protestación de la fe; El verdadero dios Pan. Los autos sacramentales están escritos para la festividad del Corpus Christi, en la que se ensalza la presencia real de Cristo en la forma consagrada. Son alegorías dramatizadas de temas teológicos. Fueron concebidos como escenificación de la apoteosis popular del dogma católico frente a la herejía protestante. Solían representarse durante la festividad del Corpus sobre un escenario hecho con carros al aire libre. Son obras de carácter alegórico, referente al misterio de la Eucaristía. La alegoría y el simbolismo son el rasgo esencial de los autos sacramentales. Revelan un conocimiento de la teología de Santo Tomás de Aquino.

Tres periodos podemos distinguir en la producción de los autos sacramentales:

1.    Ofrece autos pequeños, breves, animados y ligeros: El pleito matrimonial del Cuerpo y el Alma; El gran teatro del mundo; El gran mercado del mundo; Los encantos de la culpa; El veneno y la triaca.

2.    Al segundo periodo (1648-1660) pertenecen obras de gran amplitud escénica y apoteósica: El Año Santo de Roma; El Año Santo de Madrid.

3.    Época de plenitud, en la que Calderón una la amplitud y pompa con maduros estudios teológicos: El divino Orfeo, de tema mitológico; Sueños hay que verdad son, historia de José y sus hermanos; El santo rey don Fernando, de historia nacional; La vida es sueño (1673), versión “a lo divino” de su famosa comedia, síntesis de la historia de la humanidad; La viña del Señor; El día mayor de los días y Tú prójimo como a ti, con temas de parábolas evangélicas.

En los autos sacramentales resume Calderón todo el pensamiento católico y las controversias teológicas de su tiempo: la gracia, la libertad, la transubstanciación, la Inmaculada Concepción. En torno al tema de la Eucaristía, fundido con el misterio de la Redención, agrupa Calderón toda la historia teológica de la humanidad. Los autos sacramentales son así el equivalente en el plano de la escena de la gran pintura barroca del siglo XVII: Francisco de Zurbarán (1598-1664), José de Ribera (1591-1652), Juan de Valdés Leal (1622-1690), etc.

Se suelen distinguir dos fases en el teatro de Calderón:

1. Desde 1623 hasta el cierre de los teatros de 1644-1649: comedias cómicas de corral, época realista, nacional y costumbrista a la Lope de Vega, representada en El alcalde de Zalamea (1636).

2. Las tres décadas posteriores a su ordenación sacerdotal: el teatro religioso de los autos, fiestas cortesanas, espectáculo total con la fusión de todas las artes música, poesía, escenografía, pintura, canto, arquitectura. Se distancia del realismo y construye comedias poéticas o simbólicas con dimensión de símbolos universales. A este período corresponde como prototipo La vida es sueño (1636).

El alcalde de Zalamea y La vida es sueño, el gran drama filosófico del siglo XVII, revelan la honda impronta del espíritu europeo de la época; sus comedias de enredo (Casa con dos puertas, mala es de guardar) suponen como contraste el gran espectáculo para la diversión de la corte; mientras que en El médico de su honra, se muestra maestro en el drama de «honor». A todo ello debe unirse el drama histórico-teológico, representado por El mágico prodigioso, prefiguración del Fausto. Su repertorio se multiplica aún más en el mundo de sus autos sacramentales, variados y fantásticos espectáculos en los que jamás, y son más de setenta, repite una estructura escénica: El divino Orfeo, El gran teatro del mundo, A Dios por razón de Estado.

Amor, honor y poder (1623)

Drama histórico. En el año en el que Velázquez es nombrado por el rey Felipe IV pintor de cámara, se representó la primera comedia conocida de Calderón de la Barca: Amor, honor y poder, donde ya desarrolla el problema del honor, pero no de una forma desgarrada y violenta, como ocurrirá con sus dramas, sino a través del juego de contrastes entre apariencia y realidad. Con esta comedia se estrenó su labor como dramaturgo. Cuenta la historia del rey Eduardo de Inglaterra y de sus amores con la condesa de Salveric.

La gran Cenobia (1625)

Drama histórico que reflexiona sobre la tragedia del poder. Presenta a la emperatriz de Oriente venciendo y perdonando al emperador Aureliano. Cuando, después, éste derrote a Cenobia, será menos clemente con ella. Decio lo asesina y lo sustituye en el Imperio.

El sitio de Bredá (1626)

Defiende los ideales de los Austrias en política y religión.

La cisma de Inglaterra (1627)

Drama histórico que reflexiona sobre el poder mal adquirido. Trata sobre el divorcio de Enrique VIII de Inglaterra de Catalina de Aragón para casarse con Ana Bolena y refleja las íntrigas de Ana Bolena en la corte de Enrique VIII.

Saber del mal y del bien (1628)

La obra ofrece un contenido político que puede vincularse a la situación política de España en la primera década del reinado de Felipe IV (1621-1665).

El problema del buen gobierno, constante a lo largo de todo el XVII, primero merced a los valimientos de los duques de Uceda y Lerma y, ya con Felipe IV, del Conde-duque de Olivares, así como con la minoría de Carlos II y el gobierno de don Juan José de Austria, parece haber sido un asunto de importancia para Calderón, que lo trató durante los tiempos de Olivares en esta obra.

El purgatorio de san Patricio (1628)

Trata de la llegada a Irlanda de san Patricio con Enio Ludovico, libertino favorecido por el rey de la isla. Es un monstruo de maldad que se arrepiente al acuchillar una noche a un embozado y descubrir que es su propio esqueleto. Convertido, Enio, narra los tormentos del purgatorio.

La obra recuerda al Condenado por desconfiado de Tirso de Molina, y al Esclavo del demonio de Mira de Amescua. En la obra hay también un romántico asalto a un convento de donde el protagonista rapta a una religiosa, de cuyas gracias intenta luego vivir cuando se le acabe el dinero.

Casa con dos puertas, mala es de guardar (1629)

Comedia de enredo.

El Príncipe Constante (1629)

Drama histórico sobre la casa real portuguesa, ambientado hacia 1430: el Infante don Fernando, hermano del rey, es apresado en una expedición por los moros. El rey ofrece Ceuta para rescatarlo, pero el príncipe se opone y muere en la prisión después de atroces sufrimientos. Su sobrino venga al mártir y recupera su cadáver.

Es uno de los dramas religiosos de Calderón que tanto entusiasmaron a los románticos alemanes. Para Menéndez y Pelayo, es “una de las obras más bellas de Calderón y del teatro español”. Dentro del segundo estilo de línea subjetivo-idealista, tenemos como motivo central el camino hacia la verdad; en donde los personajes no son cándidamente religiosos, como en Lope y Tirso, sino que llegan a la fe mediante esfuerzo intelectual. La duda metódica de Descartes lleva a la certeza.

La Dama Duende (1629)

Comedia de capa y espada: Doña Ángela gana la mano de don Manuel, huésped de sus hermanos, entrando en secreto en su habitación.

Esta comedia de enredo pertenece al subgénero de la comedia de capa y espada. Fue su primer gran éxito y una de las comedias más famosas de Calderón. Pertenece la género de las «comedias de capa y espada», cuyas principales características son: restricción temporal y espacial, ambiente coetáneo del espectador, caballeros particulares en acciones de amor y celos, acumulación de lances, disfraz, situaciones, enredos.

Argumento: Don Manuel lleva a la corte sus pretensiones, y se aloja en casa de un amigo, don Luis. En su habitación empieza a recibir misteriosos regalos y mensajes de una «dama duende» que nunca consigue ver. Es doña Ángela, hermana de don Luis, hermosa viuda recluida por sus hermanos con el recato debido a su viudez, lo cual no satisface a la ingeniosa joven, que pasa desde sus habitaciones a las de don Manuel por una puerta secreta disimulada en una alacena.

Su movimiento de escena y de personajes que parece anticipar el escenario giratorio, la gracia de las soluciones y actitudes, el encanto que preside toda la intriga, la oscilación entre realidad y ficción, hacen de ella una obra llena de aciertos escénicos y que aún hoy ofrece estímulos para una puesta en escena siempre renovada. Con esta obra Calderón pretendía atacar la superstición y la creencia en duendes y otros elementos mágicos de la época; lo realiza con una comedia de enredo y una puerta falsa por la que la protagonista entra y sale a placer realizando cambios en la estancia que sorprenden a su enamorado, asustan a su criado y complacen al público.

La obra tiene como modelo la trama de la amante invisible. Esta trama proviene del mito de Cupido y Psique, pero invierte los roles de estos dos personajes. Es ahora el hombre curioso el que se enamora de una dama invisible, o sea, una mujer tapada o escondida, o invisible en la oscuridad. Esta trama ya se encuentra en novelas italianas de Masuccio y Bandello, y luego pasa al Siglo de Oro español.

Casa con dos puertas, mala es de guardar (1632)

Desarrolla un asunto parecido al de La dama duende, que tanto éxito había tenido.

La banda y la flor (1632)

La admiración de Calderón por el Quijote le lleva una vez más a convertir el elemento caballeresco en motivo recurrente pero calidoscópico de su teatro. La belleza de la dama que don Quijote erige como sublime ideal y como razón de una apasionada defensa aparece en Calderón llevada al extremo. Una errónea y cómica concepción de la cortesía masculina conduce a Enrique en La banda y la flor a convertirse en caballero defensor de los posibles agravios a la hermosura de la aurora por ser femenina. Es Nise, verdadero artífice de la creatividad enredadora e ingeniosa de la obra, quien otorga a Enrique el seudónimo de «don Quijote de la aurora».

El astrólogo fingido (1632)

Comedia de enredo: Don Diego, enamorado de María, estorba sus amores con otro galán, fingiéndose astrólogo, por lo que recibe un castigo.

La cena del rey Baltasar (1632)

Auto sacramental. El rey Baltasar, entre Idolatría y Vanidad, expone la historia sagrada, menospreciándola. Daniel profetiza el fin de su reinado y el triunfo de la Muerte.

La devoción de la cruz (1634)

Drama religioso. Es una obra de juventud, cuyo protagonista, de espíritu rebelde y arrebatado, apasionó a los románticos del siglo XIX. El individualismo indisciplinado y las acciones violentas de los personajes distinguen esta obra de la producción serena y reposada del Calderón maduro. Las obras de juventud muestran un predominio pasional e impetuoso, a diferencia del sentido intelectual y armónico del Calderón más típico. Sin embargo, para Menéndez y Pelayo, esta obra “es uno de los dramas de Calderón mejor escritos”.

Argumento: Eusebio, asesino de Lisardo, se hace bandolero. Se enamora violentamente de su hermana sin saber que lo es. Asalta el convento donde se encuentra, pero descubre en su pecho la misma cruz que él lleva. Aterrorizado huye dejando a Julia frustrada en su pasión. Su devoción por la cruz, que lleva grabada en el pecho, lo salva al morir. Reconoce en Julia a su hermana y en Curcio a su padre.

El nuevo Palacio del Retiro (1634)

La hidalga del valle (1634)

La Culpa cree dominar al género humano, pero la Gracia prueba que cierta Niña –la Virgen– está exenta de su poder.

El veneno y la triaca (1634)

La triaca (del árabe hispánico attiryáq y este del árabe clásico iryāq, del latín theriăca y este del griego θηριακή, de θηρίον ‘fiera, animal’): Confección farmacéutica usada de antiguo y compuesta de muchos ingredientes y principalmente de opio.

Esta obra es un intento calderoniano de hacer una gran síntesis de la historia teológica de la humanidad. Valbuena muestra su extrañeza ante la perfección del texto conservado: «El veneno y la triaca, si de verdad es anterior a 1634, como afirma Parker, o incluso de esta fecha, como señaló Cotarelo, por una supuesta representación en Valencia, se trata, o de un verdadero milagro, o de una redacción madura sobre un texto anterior más elemental y que no conservamos. Y decimos milagro, porque estamos ante una de las obras de mayor riqueza literaria del género». Reelaboración posterior del tema en La cura y la enfermedad.

Expone los beneficios para el hombre del sacramento de la comunión que le procura «Salud, Consuelo, Vida» y en el que el veneno es el símil de la muerte, mientras que la triaca lo es del remedio para alcanzar la vida eterna y en el que

concluye diciendo: «Un Árbol fue el homicida / del Alma; otro si se advierte, / remedio; que es de la Muerte, / es ya Árbol de la vida: / Y pues este, aquel aplaca / El VENENO de su Abismo, / un Árbol ha sido mismo / el VENENO, y la TRIACA». Contrapone a la acción del pecado el antídoto de la triaca, el polifármaco por excelencia y que representa en este Auto la acción de la Gracia.

El médico de su honra (1635)

Es uno de los más característicos dramas llamados trágicos o de honor se atienen a la estructura de las comedias en lo que se refiere a la intriga amorosa, aunque el complejo concepto del honor (ultrajado primero y reparado después) desempeña un papel más importante e implica un desenlace trágico y sangriento.

Argumento: El infante don Enrique había pretendido a doña Mencía; ésta domina el amor hacia él y casa con don Gutierre consciente de que es “para dama más – lo que para esposa menos”. Un encuentro casual hace a don Enrique renacer sus deseos hacia doña Mencía. Surgen las sospechas del marido, que no pudiendo matar al pretendido amante, por su condición real, mata sólo a su esposa, totalmente inocente. Ordena a un cirujano sangrarla y la deja desangrarse, por la simple sospecha infundada de haberle sido infiel. El rey perdona el asesinato y aun lo alaba.

El gran mercado del mundo (1635)

El Buen Genio y la Inocencia por un lado, y el Mal Genio y a la Malicia por otro, aspiran al amor de la Gracia. Compran en un mercado: los segundos, bienes materiales y libros de herejía; los primeros, bienes espirituales y de penitencia, por lo que ganan la mano de la Gracia.

A secreto agravio secreta venganza (1636)

Drama de honor. De nuevo unos amores anteriores dan ocasión para un drama de celos.

Argumento: El vengador es un caballero portugués; el provocador, un español. Don Lope de Almeida sabe que su mujer trata a un antiguo amor. Su venganza secreta consiste en ahogar a éste e incendiar la casa de aquélla. Los cuatro elementos ayudan a esta venganza aparentemente accidental. El castigo es secreto, como lo fue la presunta deshonra. No hubo adulterio, la ofensa es presunta.

El garrote más bien dado (1636 ó 1637)

Se imprime en 1651. Desde 1683 recibe el título de El alcalde de Zalamea la Nueva.

El alcalde de Zalamea (1636)

Es el mejor de los dramas trágicos de Calderón. Es, junto con La vida es sueño, la cumbre de la dramática del Calderón de la primera época, la que sigue aún a Lope, con temática costumbrista y nacional.

Argumento: La obra narra el drama vivido en una localidad al pasar las tropas españolas con motivo de la guerra de Portugal. En tiempo de Felipe II (1556-1598), las tropas españolas se preparan a entrar en Portugal. El capitán Don Álvaro de Ataide, personaje de extracción nobiliaria, es alojado en la casa del Pedro Crespo, labrador rico de Zalamea (cerca de Badajoz). El capitán se enamora de la hija de Pedro Carrasco, Isabel, a la que sigue hasta su cuarto, donde tiene un altercado con el padre y el hermano, Juan. El capitán rapta a Isabel, la deshonra y la deja abandonada en el monte. Deja a Pedro Crespo atado a un árbol. Don Álvaro, herido por el hermano de Isabel, vuelve a su aposento.

El labrador intenta reparar la honra de su hija con el matrimonio con el capitán Don Álvaro, a quien ofrece bienes para que se case con Isabel, pero el capitán rechaza casarse con la campesina por ser villana, de clase inferior. Este rechazo es visto por el campesino como una afrenta y ofensa al honor de la familia. Cuando Pedro Crespo es elegido Alcalde de Zalamea, y aunque no poseía jurisdicción sobre el militar, prende, juzga y hace ajusticiar al capitán Don Álvaro de Ataide dándole garrote vil.

El general don Lope de Almeida ocupa el pueblo de Zalamea con sus soldados y mantiene una dura controversia con el alcalde, no porque considere que el capitán no merecía el castigo, sino porque correspondía a él –el poder militar– aplicarlo. La acción del alcalde significa una violación del fuero militar. Cuando los soldados iban a incendiar el pueblo, llega el rey Felipe II, que pide al alcalde que le entregue el reo para castigarle. El alcalde le presenta el cadáver del capitán, a quien acaba de aplicar el garrote vil. El rey, oídas las razones de Pedro Crespo, revisa la decisión del alcalde, la ratifica y la premia nombrando al campesino Pedro Crespo alcalde perpetuo de Zalamea.  

Lope ya había escrito una obra como esta, pero Calderón esquematiza más el tema. “Lo agridulce de la vida ha encontrado la creación de lo más moderno de todo el teatro europeo del siglo XVII, en este sentido de equilibrio entre tragedia y comedia. El alcalde de Zalamea crea el verdadero drama moderno” (Valbuena Prat). Lope aventaja en las obras con el mismo tema a Ccalderón en cuanto a lirismo y sentido del alma popular. Pero Calderón es más filósofo. Son célebres las réplicas de Crespo a don Lope y particularmente aquella que dice:

 

 

 

Al rey la hacienda y la vida

se ha de dar; pero el honor

es patrimonio del alma,

y el alma sólo es de Dios. (I, 18)

 

 

La posición del villano es reforzada en la obra por la cobardía de un hidalgo pobre que intenta aparentar lo que no tiene. La presencia del rey sancionando al que ha lavado su honor supone la aprobación suprema de su conducta.

Es una de las obras más conocidas y representadas del Siglo de Oro de la literatura española. Se encuadra dentro de la literatura barroca y se clasifica como un drama de honor. Trata de contraponer, al reflejo de las preocupaciones de la Edad Moderna, el individuo al poder político. También se enfrenta el honor estamental a la virtud personal y por último, sociológicamente personifica el equilibrio de poder en el municipio moderno.

«Hay eterna grandeza en Pedro Carrasco y aun en don Lope de Almeida, porque todos ellos, y con ellos su creador, eran algo más que mentes nacidas para comprender el mundo. Eran voluntades con los vicios y la bondad íntima de la energía que desborda... Obedecen nuestros héroes castizos a la ley externa, tanto más opresiva cuando menos intimada en ellos, abundando en conflictos entre dos deberes... A la presión exterior oponen, cual tensión interna, una voluntad muy desnuda... caracteres simples, bravíos, enteros.» [Miguel de Unamuno: En torno al casticismo, III, 2]

El gran teatro del mundo (1636, publicado en 1655)

En los autos sacramentales, Calderón dramatiza conceptos abstractos de la teología católica convirtiéndolos en personajes. Aparecen en escena Dios, la Discreción, la Hermosura y otros entes abstractos. Escribió unos ochenta, y los más conocidos son El gran teatro del mundo (1636), el más famoso, y el Auto de la vida es sueño (1670).

Argumento: La vida humana es una gran comedia donde Dios es el autor y los hombres los que representas los diferentes papeles dramáticos. Dios dialoga con el Mundo; los personajes se presentan al Autor y el Mundo les da los trajes correspondientes a sus papeles. Comienza la comedia de la vida. Al final, acabada la comedia, el Mundo despoja a los personajes de sus papeles, galas, etc., menos de las buenas obras, único equipaje que pueden llevarse de la vida. Los personajes se presentan al Autor, que convida con la Cena Eucarística a los que han representado bien su papel. Es una alegoría de la vida y del teatro dentro del teatro.

El tema fundamental de la obra: la vida humana es como un teatro donde cada persona representa un papel. La imagen de la vida humana como un teatro puede rastrearse desde la Antigüedad en los filósofos pitagóricos y en el Filebo de Platón. Se divulga sobre todo en la obra de los estoicos, en particular en las Epístolas morales a Lucilio de Séneca y el Enquiridion de Epícteto. En particular este último texto fue clave para la difusión de la imagen del theatrum mundi en el Renacimiento europeo. También autores cristianos, como Pablo de Tarso, Clemente de Alejandría o Agustín de Hipona la utilizaron. Según Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla Arroyo, la penetración de este tema en la literatura española se debe a la labor de asimilación que Erasmo de Rotterdam hiciera de las Epístolas de Séneca y los Diálogos de Luciano de Samosata. La primera obra literaria española en que aparecería esta imagen sería el Crotalón, un diálogo renacentista de inspiración erasmista y lucianesca compuesto hacia 1552 o 1553. Posteriormente, se convertiría en un lugar común frecuente en la literatura española de los Siglos de Oro, en obras como la Diana enamorada de Gaspar Gil Polo, Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán o el Quijote.

La vida es sueño (1636)

Drama filosófico. Es el más conocido de los dramas filosóficos de Calderón, el más estudiado y una de las máximas producciones del teatro barroco en Europa. Es la cumbre del teatro idealista de Calderón y una genial anticipación de su teatro de madurez. Está aún más cerca del primer estilo de Calderón: individualizado y realista.

Su complejidad, como ocurre con tantas obras maestras, ha dado lugar a infinidad de interpretaciones. El tema central es la libertad frente al destino: Calderón, haciéndose eco de un problema muy debatido en su época, plantea el conflicto entre el destino y la libertad individual. La idea central del drama, recogida en los versos “que toda la vida es sueño / y los sueños sueños son”, contaba con una historia larga, variada e ilustre, pero Calderón la revive con otros temas como la lucha de la libertad contra el destino y con unos personajes que llegan a representar a toda la condición humana. Su densidad filosófica y simbólica, sus soluciones teológicas, su sentido moral, jurídico y político, hacen que sea, junto con El Quijote, de Cervantes, la obra más comentada de la literatura española.

Es una reflexión sobre la razón de estado frente a la libertad humana a través de la figura del príncipe Segismundo, que luchará para conseguir el trono al que está destinado hasta destronar a su padre y librar así a Polonia del rey injusto que lo ha mantenido prisionero para permanecer seguro en el trono sin temor.

Argumento: Un horóscopo vaticina al rey de Polonia, Basilio, que su hijo Segismundo, si llega a reinar, será un tirano cruel que humillará a su padre, oprimirá al pueblo y provocará la ruina de su país. Para evitar el cumplimiento de este mal presagio, Basilio decide recluir a su hijo en una torre solitaria, situada en un abrupto paraje, lejos de la corte, donde crece con la sola compañía de un guardián. El guardián Clotardo, le instruye en algunos conocimientos, pero no le revela su origen real.

Mientras, Rosaura reclama en la Corte su honor robado por el duque Astolfo. Éste corteja a Estrella para ser rey. Segismundo crece prisionero e ignorante de su condición de heredero de un trono.

Un día, el rey quiere comprobar la verdad del horóscopo y hace traer a la Corte a Segismundo narcotizado. Cuando éste se despierta, se le trata y obsequia como a un rey y Clotaldo le revela su condición real. Enfurecido, la agresividad de Segismundo estalla y arroja a un criado por la ventana. Se comporta como los astros habían predicho: ofende, atropella, mata. 

Como consecuencia de ello, Segismundo es devuelto a la torre, encadenado, donde el instructor Clotaldo le explica que todo ha sido un sueño y que, al comportarse de aquel modo, despertó de él. Segismundo aprende la lección y reflexiona: “Es verdad: pues reprimamos esta fiera condición, esta furia, esta ambición, por si alguna vez soñamos; y sí haremos, pues estamos en mundo tan singular, que el vivir sólo es soñar; y la experiencia me enseña que el hombre que vive sueña lo que es, hasta despertar”.

Segismundo parece vengarse de su padre cuando lo llevan a palacio. Al volver al encierro, le hacen reflexionar: la vida es sueño y no hay que arriesgar por ese sueño la vida real (el cielo). Reconoce la vanidad de todo lo terreno y decide comportarse mejor.

Una rebelión popular provoca un levantamiento contra el rey Basilio. El pueblo se levanta en armas, libera a Segismundo y lo eleva al trono. En un principio, se niega a aceptar: “Otra vez, (¿qué es esto, cielos?) ¿queréis que sueñe grandezas que ha de deshacer el tiempo?, ¿otra vez queréis que toque el desengaño o el riesgo?” Al fin accede a dirigir la rebelión popular y vence a su padre; pero aleccionado por la experiencia anterior, reprime sus pasiones y se comporta con la mayor prudencia para no despertar de nuevo: “A reinar, fortuna, vamos; no me despiertes, si duermo, y si es verdad, no me duermas. Mas, sea verdad o sueño, obrar bien es lo que importa: si fuere verdad, por serlo; si no, por ganar amigos para cuando despertemos”.

Al fin, Segismundo no se venga de su padre, que esperaba la venganza de su hijo; ni tampoco de sus vigilantes. Segismundo se comporta como un gobernador prudente y justiciero. Su albedrío vence las predicciones (temas discutidos en las facultades de teología de entonces). Segismundo domina su condición, casa a Rosaura con Astolfo y acepta la mano de Estrella. De esta manera queda vencido el destino y se proclama el triunfo de la libertad que permite al hombre elegir entre el bien y el mal.

La obra esta dividida en tres jornadas las cuales se desarrollan en dos sitios diferentes, la torre de Segismundo y el palacio de Basilio. La primera jornada ocurre en la torre de Segismundo a la cual llegan Rosaura y Clarín después de una travesía por un monte. La segunda jornada se desarrolla en el palacio de Basilio y es donde Segismundo toma el poder sobre Polonia, al final de esta jornada Segismundo es vuelto a la torre por su padre. Este manejo de los sitios construye una oposición simétrica que es quebrantada en la última jornada cuando surge el "campo de batalla" donde se enfrentan padre e hijo en una fervorosa batalla por el poder, donde termina victorioso el hijo y perdona a su padre. La torre de Segismundo se encuentra rodeada por un monte enmarañado, es un recinto reducido en el cual se encuentra este hombre encadenado, cubierto de pieles, mitad bestia mitad hombre, pero muy culto con conocimientos sobre todos los temas de índole religioso. Todas estas oposiciones entre hombre y bestia, la torre y el monte, comprenden un recurso muy utilizado en el barroco denominado el claroscuro.

La concepción de "la vida es como un sueño" es muy antigua: existen referencias en el pensamiento hindú, en la mística persa, en la moral budista, así como en la tradición judeo-cristiana y en la filosofía griega. Según Platón, el hombre vive en un mundo de sueños, de tinieblas, cautivo en una cueva de la que sólo podrá liberarse tendiendo hacia el Bien. Únicamente entonces el hombre desistirá de la materia y llegará a la luz. El influjo de esta concepción platónica en la obra es evidente. Segismundo vive en un principio dentro de una cárcel, de una caverna, donde permanece en la más completa oscuridad por el desconocimiento de sí mismo; sólo cuando es capaz de saber quién es, consigue el triunfo, la luz.

Segismundo es un mito, no un carácter. Parece que el tema estaba muy difundido en la literatura ascético-mística de aquel tiempo y en la palabra de todos los predicadores del Barroco. Se han buscado muchos antecedentes de esta idea, lo que menos se ha estudiado es la temática de Edipo en la obra calderoniana. Aunque es cierto que en la obra encontramos la corriente de ascetismo estoico de la época. La idea del libre albedrío es también central: “¿y teniendo yo más vida, tengo menos libertad?”. La libertad está en el dominio de sí mismo: “Pues que ya vencer aguarda mi valor grandes victorias, hoy ha de ser la más alta vencerme a mí mismo... El prudente varón victoria del hado alcanza”.

La obra es de gran barroquismo: entrelazamiento de agudo conceptismo (ingenio) con preciosidades culteranas del lenguaje.

El mágico prodigioso (1637)

La obra se enmarca en el género de las comedias de santos y el final, pese a suponer la muerte de los dos protagonistas, no llega a caracterizarla de tragedia, pues afrontan sus últimos instantes vitales como mártires cristianos yendo al encuentro con su fin con serena felicidad.

Argumento: A Cipriano, leyendo a Plinio, se le despiertan las dudas sobre el panteísmo. El diablo, para confundirle, le enreda en una controversia escolástica. Aparecen dos amigos de Cipriano que se quieren batir por la rivalidad de una mujer, Justina. Cipriano resuelve la cuestión pacíficamente hablando con la dama, y se enamora de ella tan perdidamente que se le declara. Pero al rechazar éste el amor de Cipriano, le diablo le promete dársela a cambio del alma de Cipriano. Consecuentemente suceden las escenas de la tentación de Justina por parte del diablo, que son lo hermoso de la obra. Pero Justina no cede, y el diablo para cumplir su promesa le presenta a Cipriano una apariencia de la mujer. Mas cuando Cipriano levanta el velo, no encuentra sino un esqueleto. Cipriano se convierte y, en unión de Justina, acaba mártir.

El asunto esta tomado de la vida de los santos Cipriano y Justina, mártires de Antioquía de hacia el siglo III. Cipriano abandona sus estudios teológicos por Justina, a la que no consigue, pese a haber vendido su alma al diablo para ello. Detenido por el emperador, muere mártir con Justina, conociendo al Dios cristiano.

Se trata de uno de los mejores dramas devotos, no ya de su autor, sino del antiguo teatro religioso. El pensamiento filosófico que encierra; esto es, el triunfo del libre albedrío, aun contra las imperiosas tendencias de la naturaleza y de las coacciones morales de todo género, resulta comprobado con la inquebrantable resistencia de la virtuosa doncella cristiana y con el vencimiento y humillación de la falsa ciencia mágica de Cipriano y su pasión amorosa.

El drama está maravillosamente escrito y versificado, y salvo la excesiva intervención de personajes secundarios como Lelio y Floro, que a veces convierten este drama en vulgar comedia de capa y espada y el predominio de los graciosos, introducidos pensando en el público que había de contemplar la comedia, la obra puede considerarse perfecta.

Este drama alcanzó renombre universal por la apología que de él hicieron los románticos alemanes como algo parecido al Fausto. La única semejanza es el pacto con el diablo. Pero en Calderón el pacto se hace para gozar a una mujer, mientras que el pacto del Fausto está en función de sus ambiciones de poder, ciencia y juventud. La pacto diabólico estaba en la tradición de los primeros siglos cristianos y en la Edad Media.

El mayor monstruo del mundo (1637)

Drama de honor. Los celos son en este caso reales. Es una de las obras más conmovedoras de Calderón de la Barca. Si hay una obra en la que el amor es sentido y manifestado por los personajes como motor primero de la tragedia y conectado con una de las pulsiones más instintivas, los celos, ésta es esta obra de Calderón. El amor impone un canon de conducta que supera las conveniencias sociales y políticas y los decoros morales, atropellando incluso todo respeto por la vida ajena. Es la tragedia de la pasión vivida como absoluto irrenunciable. El exceso pasional conduce a la catástrofe.

Argumento: Herodes está enamorado profundamente de su bellísima esposa Mariene. Al ser derrotado en la guerra contra Octavio, manda a un servidor matar a Mariene, caso de que él muriera, para que aquélla no caiga en las manos de Octavio. No puede soportar la idea de que, de morir él, su esposa pueda pasar a ser la amante o la mujer de otro. Octavio está enamorado también de Mariene.

En esta obra tiene Calderón una auténtica pasión entre las manos, pero la echa a perder lastimosamente. El genio de Calderón estaba mal dotado para estas empresas. No entendía bien el sentido de la “fatalidad” a la que llevan las pasiones humanas, tal como vemos en los dramas de Shakespeare. Una fatalidad que emana del carácter y de la condición humana de los personajes. En Calderón la fatalidad es un hecho externo, maldición de los astros. Es una maldición a estilo romántico: “tener la negra sin saber por qué”. En vez de servirse de la fatalidad de los caracteres, una la fatalidad de los agüeros, del hado, dando a sus obras el sentido misterioso. De ahí la importancia grande que tiene sus obras la casualidad. Un agüero había vaticinado que Mariene moriría a manos del “mayor monstruo del mundo”, los celos. Es una solución típica de Calderón, que recuerda al carácter “obsesivo-compulsivo”.

La historia de Herodes y Mariene está narrada en la Historia de los judíos de Flavio Josefo. Calderón altera los hechos e incluso la cronología. Herodes y Mariene pecan de idolatría: ella de la del que quiere saber más que Dios; él de la del que ama a alguien más que a Dios, sustituyéndolo por una mujer que adora y a la que desea hacer inmortal, para luego desplazar hacia sí mismo el sujeto de la divinidad. Para Herodes el amor si no es locura no es amor. Su amor es un amor absoluto y absorbente, que controla incluso sus decisiones políticas.

En esta obra, como en La vida es sueño, Calderón otorga una función primordial al hado: hay unos vaticinios sobre los que gira toda la acción dramática. La divinidad determina el curso de los acontecimientos y estos se hallan plasmados en los astros.

No hay burlas con el amor (1637)

Es obra de primera época. Presenta al criado Moscatel, celoso de la criada Inés. En torno suyo se cuajan amores de amos y amigos que acaban felizmente. Demuestra que un criado con ser criado padece y sufre las mismas pasiones que un noble, y plantea, como en las anteriores, el problema de la educación de la mujer. Para Calderón la educación de la mujer debe atenerse sólo a lo relativo a las cuestiones domésticas, pues si se dedica a cuestiones intelectuales, cae en el ridículo.

El gran duque de Gandía (1639)

Refleja a San Francisco de Borja, el Hombre, que, peregrino, vence a la Vanidad, al Demonio y los placeres terrenales.

Los dos amantes del cielo (1640)

Drama religioso, semejante a El mágico prodigioso. El argumento parte de la leyenda piadosa de los mártires Crisanto y Daría, cuyo culto se remonta al siglo IV. Los hechos se suponen acaecidos durante el reinado del emperador Marco Aurelio. La Iglesia ubica el suceso durante el gobierno de Diocleciano.

Argumento: Crisanto es un filósofo gentil que encuentra el cristianismo leyendo el Evangelio. Daría es una mujer que ha prometido no amar sino a quien muera por ella. Crisanto la convierte al fin, con lo que la promesa de Daría viene a ser como una adivinación de Cristo. El padre de Crisanto intenta apartar a su hijo de la religión mediante halagos amorosos. A Daría, en castigo de su conversión, la envían a una mancebía. Cuando el gracioso Escarpín trata de gozarla, sale un león y se interpone entre los dos. El león guía a Daría a la cueva donde está escondido Crisanto. Allí son apresados los dos y muertos. Mueren como mártires.

Para Valbuena Prat, esta obra supone el máximo momento de los ‘Faustos’ calderonianos. Pero El mágico prodigioso se halla por encima de Los dos amantes, aunque esta obra se distingue por su delicado lirismo y por la hermosura poética de la conclusión. En esta obra están ausentes del demonio y el fundamental motivo del pacto.

El divino cazador (1642)

El Género Humano protesta de los Cuatro elementos. El Príncipe, Divino Cazador, restaura la armonía venciendo a la Culpa.

La humildad coronada (1644)

Diferentes árboles pretenden la corona angélica. El divino Cedro corona la Humildad de la Espiga y la Vid.

Los encantos de la culpa (1645)

La obra, basada en motivos mitológicos, es una alegoría sobre la culpa y el pecado, representado por la hechicera Circe. Ulises representa al Hombre y Circe a la Culpa. La relación entre Ulises y Circe, maga establecida en la isla de Eea, es un tema clave de la mitología grecolatina, tratado por autores como Homero, Plinio, Ovidio y Séneca.

La obra presenta el placer y sus tentaciones y contrapone a ello el grito de “acuérdate de la muerte”. La carga erótica y la muerte vertebran el texto calderoniano, donde el placer es Circe, una mujer que encarna el lado oscuro del Eros.

Calderón lo utiliza en esta obra para escribir un auto en que el tema pagano se toma como pretexto para la expresión de motivos religiosos.

La segunda esposa y triunfar muriendo (1648-49)

Escrita para las bodas de Felipe IV y Mariana de Austria. El Hombre –Felipe IV–, peregrino, abraza a la segunda Esposa –la Iglesia– y vence a la muerte con los Sacramentos.

El pintor de su deshonra (1648-1650)

Drama de honor en que Don Juan asesina a su esposa y al raptor de ésta cuando, pintor al servicio del príncipe de Urbino, la retrataba, ignorando su identidad.

Argumento: El pintor catalán Juan Roca casa con doña Serafina, antes enamorada del caballero don Álvaro, a quien se supone muerto en un naufragio. Don Álvaro aparece, descubre a su amada y la asedia de nuevo. En la dama aún arde el amor por él, pero se domina por honor. Don Álvaro la rapta. Disfrazado de pintor, Juan Roca los sigue, los descubre juntos y los mata de un pistoletazo. Juan Roca puede escapar porque “quien venga su honor, no ofende”.

Mayor idealismo y conformidad no puede imaginarse. No consta si el adulterio se consuma, el idealismo de Calderón no lo permite. Así toda la obra queda en pura anécdota. La dignidad de la mujer queda justificada con el supuesto de que ésta hubiera estado enamorada realmente antes del matrimonio, lo que justifica su inclinación por el amante con quien, por azar, no pudo casarse.

Afectos de odio y amor (1650)

La reina Cristina de Suecia, aquí Cristerna, es conquistada por Casimiro, duque de Rusia, que se hace pasar por soldado suyo.

La fiera, el rayo y la piedra (1652)

Representada en el palacio del Retiro para el cumpleaños de la Reina. La trama es compleja: Céfiro, Ifis y Pigmaleón se enamoran de la fiera Erífile, del rayo Anajarte y de una estatua de piedra. Cupido, fiera, rayo y piedra, los confunde. Un amor fracasa, por la ferocidad de Anajarte, conviertida en piedra, y otro triunfa, cuando Amor da vida a la estatua.

No hay más fortuna que Dios (1653)

El auto representa el desengaño del Poder ante La Hermosura. La Justicia niega a la Fortuna: sólo Dios provee para el triunfo del Bien. Por su calidad, comparamos este auto con El gran teatro del mundo.

La hija del aire (1653)

Drama histórico. Tema: una reflexión sobre el poder mal adquirido. Trata sobre el mito de Nino y Semíramis.

Semíramis vive oculta, protegida de Venus y maldita por Diana. La rescata Menón, que olvida por ella a Irene, hermana del rey Nino. Éste, encendido por Semíramis, exilia a Menón. En la segunda parte, Semíramis, viuda, vence a Lidoro. El pueblo, amotinado contra ella, corona a su hijo, Ninias. Ayudada por sus fieles y vestida de hombre, Semíramis secuestra a Ninias y recupera el poder, pero es asesinada y éste vuelve al trono.

La obra refleja la influencia de Séneca y el interés de Calderón por la historia antigua.

Guárdate del agua mansa (1657)

Comedia de enredo.

El golfo de las Sirenas, égloga piscatoria (1657)

En la casona de la Zarzuela, cerca del Pardo, se representa la primera obra musical de este nombre, patrocinada por el Marqués de Eliche, con texto de Calderón. La obra trata el triunfo de Ulises sobre Escila –sensualidad visual– y Caribdis –auditiva–, a cuyas órdenes sirven las sirenas. Las dos sensualidades fracasan y mueren.

La púrpura de la Rosa (1659)

La púrpura de la rosa es una ópera en un acto, compuesta por Tomás de Torrejón y Velasco sobre un libreto de Pedro Calderón de la Barca. Es la primera ópera compuesta y ejecutada en América y la única ópera sobreviviente de Torrejón y Velasco. La obra cuenta el mito de los amores de Venus y Adonis, que provoca los celos de Marte y su deseo de venganza.

El libreto, uno de los más bellos del género, había sido escrito por Calderón en 1659 para ser puesto en metro músico por Juan Hidalgo para festejar las nupcias del rey Luis XIV de Francia con la infanta española María Teresa.

Argumento: Es la historia de Venus y Adonis, narrada en el décimo libro de las «Metamorfosis» de Ovidio. Adonis, el joven amante de Venus, muere a causa de las heridas producidas por un jabalí mandado por el celoso Marte, siendo transformada la doliente diosa en la estrella vespertina y la sangre del doncel en una rosa púrpura a la que el título de la obra hace referencia.

Calderón escribió el texto en un estilo alegórico y simbólico similar al de sus propios auto sacramentales, donde cada uno de los personajes y sucesos es interpretado como parte de una gran metáfora barroca que cifra o resuelve el título de la obra.

Eco y Narciso (1661)

Drama mitológico que añade a esta fábula mitológica detalles como el encierro de Narciso por su madre, para evitar su propia destrucción.

El hijo del Sol, Faetón (1661)

Perseguido por la adversidad, Erídano descubre ser en realidad Faetón, hijo de Climene y del Sol. Guiando el carro de su padre, observa el rapto de Tetis y muere por descuidar a sus caballos.

¿Cuál es la mayor perfección? (1663)

Se opone a la tesis planteada en No hay burlas con el amor (1637).

A María el corazón (1664)

Es un auto de tema mariano: un Peregrino busca en Europa la casa de María. Atacado por vicios bandoleros y piratas, cumple su promesa, ofreciéndose a la Virgen.

Fieras afemina amor (1670)

Drama mitológico sobre Hércules, que vence su tosquedad inicial por amor a Yole. La obra inició las representaciones palaciegas en la corte del rey Carlos II (1665-1700) tras el luto por la muerte de Felipe IV.

La niña de Gómez Arias (1672)

Melodrama. Es refundición de la obra del mismo título de Vélez de Guevara, en la que una jovencita es seducida y vendida después como esclava. El nombre y apellido de Gómez Arias se dan frecuentemente unidos en la baja Edad Media castellana. Especial divulgación les dio ya en ese tiempo el famoso cantarcillo o endecha de La niña de Gómez Arias, cuyo texto no ha llegado a nuestros días, pero cuyo refrán o estribillo dice: Señor Gómez Arias / doleos de mí, / soy mochacha y niña / ¡y nunca en tal me vi! Era una canción vieja y mal entendida en tiempos de Sebastián de Horozco, poeta toledano del siglo XVI, que la glosó en su Cancionero.

Abundan en la literatura de los Siglos de Oro las menciones de La niña de Gómez Arias, historia trágica basada, al parecer, en un hecho real y cantada en el siglo XV en el romancillo citado, del cual no se recordaban ya, a mediados del siglo XVI, sino los cuatro versitos del momento más patético. Las versiones de Vélez de Guevara y de Calderón incluyen, como joya, los cuatro versitos que se salvaron (la historia y el nombre de la desventurada niña se olvidó). Los cuatro versos sobrevivieron y fueron puestos más tarde, desligados de la historia, en labios de doncellas en otras situaciones, como la primera noche de bodas. Este tema de la seducción y venta de una doncella a los moros fue desarrollado por varios autores, además de Vélez de Guevara y Calderón.

Argumento: Gómez Arias se lleva, por segunda vez, a Dorotea contra su propósito, por confundirla con otra dama en la oscuridad. No advierte su error hasta que amanece el día, después de haberla tenido toda la noche consigo. Gómez es condenado y Dorotea es vendida al moro Cañerí.

La aurora en Copacabana (1672)

Es una extensa comedia ambientada en Perú. Corresponde a su período de senectud de Calderón y se distingue por ser la única comedia de tema americano que escribió el dramaturgo español. Dramatiza la llegada de los españoles a Perú (primera jornada), la defensa del Cuzco (segunda jornada) y la milagrosa confección de la efigie de la Virgen de Copacabana (tercera jornada).

La Idolatría recibe culto, pero el indio Yupanqui cree la verdad evangélica, al ver que la Virgen salva a los suyos de un incendio. La tercera jornada, casi independiente de las otras, muestra al ya cristiano Yupanqui esculpiendo un tosco retrato de la Virgen. La intercesión divina lo convertirá en una bella imagen con la que triunfa su autor.

La vida es sueño (1673)

Es una reelaboración de su célebre comedia, ahora como auto. En los autos sacramentales, Calderón dramatiza conceptos abstractos de la teología católica convirtiéndolos en personajes: Poder encierra al Hombre, para evitar su violencia. Liberado éste, come la manzana que le ofrece la Sombra, atacando al Entendimiento que intenta corregirlo. De nuevo en prisión, le rescatan Sabiduría y Albedrío, devolviéndole la Gracia.

Hado y divisa de Leónido y Marfisa (1680)

Última comedia escrita por Calderón y representada en el coliseo del Retiro en 1680. Sigue la ficción bizantina y novelesca: Marfisa, fingiéndose Leonido, descubre que es su hermana. Casa con Adolfo, príncipe de Rusia, y Leonido con Arminda.

La divina Filotea (1681)

Su último auto sacramental, concluido por Melchor de León, en 1681, poco después de muerte de Calderón.

El sistema dramático de Calderón de la Barca

Calderón refleja su neoplatonismo en alusiones a pintores, escultores o músicos de sus comedias. Las lecturas de Séneca se proyectan en obras de historia antigua –donde Fortuna altera el desarrollo de la acción– o en el aprecio por la lealtad como valor ético.

Su tratamiento de los cuatro elementos: tierra, aire, agua y fuego, o en la presentación de un caos, previo a la creación, en lugar de la nada cristiana, revela sus buenos conocimientos de filosofía griega.

Añadió a sus dramas elementos clásicos, como los presentimientos, premoniciones u horóscopos o símbolos, como la caída del caballo, de valor físico y moral.

Calderón no trae ninguna nueva concepción del arte dramático ni lo encamina por distintas rusa que las de Lope de Vega, pero se diferencia de él de alguna forma en detalles. Calderón se mueve dentro del mismo molde de comedia que usó Lope: rechazo de las unidades clásicas, desenfreno imaginativo, utilización de todo asunto posible, introducción del costumbrismo más variado, absoluta españolización de todo tema (sin tener en cuenta anacronismos), uso de la figura del “gracioso” introducida por Lope de Vega. Pero si Lope y Calderón se mueven por el mismo camino, Calderón vive la plenitud del Barroco, del que es la síntesis completa, lo que se expresa muy bien en el lenguaje: Calderón ya no tiene la espontánea frescura de Lope y su desenvuelta naturalidad del lenguaje; acumula artificios estilísticos donde tienen cabida todas las innovaciones del cultismo y del conceptismo, que se armonizan admirablemente en su obra.

Así como Góngora intensifica la tradición clásica, Calderón intensifica la tradición de los dramaturgos anteriores a él: exagerando rasgos, reduciendo elementos a esquema abstracto. Lo que distingue a Calderón es su mayor cuidado constructivo y estudiada elaboración arquitectónica, actitud más meditada y reflexiva que la de Lope.

Calderón lleva el Auto sacramental a su perfección definitiva, siendo su creación personal. Su carácter frío e intelectual le lleva a pulir, retocar, estilizar y simplificar las líneas arquitectónicas del teatro de Lope y del Barroco. Con Calderón gana el teatro en profundidad lo que pierde en espontaneidad y viveza. El cerebralismo, la actitud intelectual, el poder de síntesis, la tendencia a la abstracción llevan a Calderón a lo simbólico, rasgo fundamental en él, más que al estudio de caracteres individualizados.

El estilo barroco de Calderón

El recurso constante a la metáfora, a la hipérbole y, sobre todo, a la paradoja convierte a cada comedia o auto en un auténtico poema dramático en el que se suman la lengua poética elaborada por Lope con las audacias gongorinas.

En Calderón predomina la serenidad, la reflexión y la perfección en contraste con la improvisación de Lope de Vega. Otra diferencia con su maestro Lope estriba en que la acción de Calderón es más concentrada, para eliminar las acciones secundarias y para penetrar más en la sicología de los personajes. Es muy importante en su técnica teatral el desarrollo que adquiere la escenografía. El lenguaje se complica y enriquece con elementos culteranos. El resultado es un teatro puramente barroco.

Por su estilo llena Calderón toda una generación, como antes lo había hecho Lope de Vega. Lope está lleno de emotividad y afectivismo; Calderón ordena su etilo en las formas del Barroco: gongorismo (culteranismo) y conceptismo. Calderón ignora la existencia del lengua natural, del que no se sirve ni en los más sencillos pasajes. Amontonamiento y retorcimiento de figuras retóricas hacen de su lengua como una hiedra decorativa. Por lo demás, posee el sentido de la sonoridad del verso como pocos.

Un rasgo barroco es el abuso de la hipérbole: audaces y extremas comparaciones. Los personajes están también dotados de pasiones de ilimitada violencia, presentados siempre en contraste y claroscuro. Esta exageración de los tipos llevó a la creación del tópico del “honor calderoniano”. Fue Lope quien creó los cánones y las fórmulas convencionales del tema del honor. Calderón las exagera y las estiliza tanto que se hizo corriente ver en Calderón el creador de esta temática.

El potente barroquismo de Calderón desconoce, sin embargo, una de las vertientes más genuinas del Barroco: el contraste entre la belleza y la fealdad; esto se debe al carácter idealista del dramaturgo. Calderón tenía repugnancia presentar en las tablas los aspectos feos, prosaicos o menos nobles de la naturaleza humana. De ahí que los pocos caracteres que acuñó sean de una pieza, poco complejos y fáciles de reducir a una fórmula o símbolo. Excluyó de su teatro a los rufianes y a las celestinas, y ni se atrevió a presentar en las tablas aquella situación doméstica, tan frecuente en Tirso, de la rivalidad de dos hermanas. Todo elemento realista está fuera del arte de Calderón. De ahí que gran parte de las relaciones sociales no aparezcan en su obra.

Su mentalidad escolástica lleva a Calderón a dar una arquitectura matemática a sus obras. Por ejemplo, en El médico de su honra doña Mencía está celosa de un antiguo amor de su esposo don Gutierre, y éste se disculpa con un hermoso silogismo: “Escúchame un argumento. Una llama en noche oscura arde hermosa... sale el farol del cielo y a su arrebol todo a sombra se reduce... que es mar de rayos el sol. Aplícolo ahora: yo amaba a una luz, pero era una llama aquella que eclipsas divina y bella porque hasta que nace sol parece hermosa una estrella”. A lo que doña Mencía da una respuesta muy femenina: “Muy metafísico estáis”.

El drama del honor y celos

Los dramas de honor son los que más fama han dado a Calderón y los que, probablemente, más críticas han atraído sobre su figura. Sus argumentos son casos extremos en los que la fama pública de un hombre se ve comprometida por un adulterio, o por la simple sospecha de éste, sin que le quede al deshonrado más remedio que lavar su honor con la mancha de los culpables. El concepto de honor, absolutamente ajeno a la mentalidad de nuestro tiempo, no se refiere al arrebato de celos, sino a una auténtico mandamiento social al que hay que obedecer a sangre fría: Al Rey, la hacienda y la vida se ha de dar, pero el honor es patrimonio del alma y alma sólo es de Dios.

Fue Lope quien convirtió el honor en tema teatral. Calderón lo llevó, sin embargo, a su plenitud. El tema no fue, pues, original de Calderón, pero éste hizo con él varias obras maestras. El tema lo usa Calderón en los dramas y en las comedias costumbristas. La diferencia está en que en los dramas el tema se plantea en torno a la mujer casada, y siendo imposible la separación, el desenlace es trágico, mientras que en la comedias, la guarda de la mujer soltera y de su honor queda a cargo de los padres y hermanos, no menos inclinados a las soluciones sangrientas, pero al final el matrimonio reparador devuelve la honra a la mujer y todo termina en final feliz.

En toda la Europa del siglo XVII, un drama en el que el marido engañado perdona a la mujer infiel hubiera encontrado rechazo del público. La solución sangrienta valía como escarmiento contra los adulterios. Los maridos demasiado generosos y débiles hubieran provocado más tentación en los galanes a “burlar” a las mujeres. La falta de poder social se compensaba con el sentido de la honra, en la que todos los hombres eran iguales por encima de su condición social. Se encuentra incluso más honra en los pobres que en los ricos. Pero “si no tienes honra, no eres nadie”, mientras que en nuestra sociedad actual, si no tienes dinero no eres nadie.

El honor era entonces no sólo un patrimonio personal, sino un deber social. La venganza del honor, más que un egoísmo, era considerada como una heroicidad. Se reprochó a Calderón el que sus maridos celosos maten con repugnante frialdad, tras razonamientos cerebrales, retóricos y efectistas. Éstos estudian los métodos de venganza y llegan a su decisión tras un razonamiento escolástico o silogístico. No matan por pasión, como Otelo, sino por la honra, para conservar la opinión social.

Los dramas de Calderón lo son más de honra que de celos. En estos dramas nunca se llega al adulterio, cosa que no toleraría la época, sólo se llega a sospechas; por eso todo se esfuma en nubes de retórica. Los celos no son, pues, el móvil dramático.

Autos sacramentales

Escritos para la festividad del Corpus Christi, son obras de carácter alegórico, referente al misterio de la Eucaristía. La alegoría y el simbolismo son el rasgo esencial de los autos sacramentales. Los autos tenían un desarrollo metafórico que los convertía en lo que el propio Calderón llamó "Sermones / puestos en verso" en los que se buscaba explicar al pueblo cuestiones de índole teológica a las que de otra manera no podía acceder.

El “drama sacramental” es exclusivo de la literatura española. Los misterios medievales nunca fueron dramatizaciones del dogma eclesiástico. Los autos eran para Calderón como “sermones”: idea visualmente representable para enseñar teología por medio del teatro. Un sermón representado posee mayor valor didáctico que incluso la pura representación de los hechos del Evangelio, como ocurría en la Edad Media. Ya la Patrística (escritos de los Santos Padres de la Iglesia) gustaba de interpretar alegóricamente los libros sagrados. La plástica y la literatura barrocas gustaban del arte alegórico.

La “política” religiosa de la Iglesia iba dirigida a hacer “sensible” al pueblo la fe y fomentar así el fervor religioso (frente al protestantismo, más centrado en el texto bíblico y la palabra). Escenográficamente, fueron los autos de Calderón el equivalente en el teatro religioso de las comedias mitológicas de brillante escenificación en las fiestas reales. El impresionante aparato escénico era posible gracias a las subvenciones de los fondos públicos, corporaciones y gremios. Se disponía de tablados fijos y carros móviles, propiedad del Ayuntamiento. Comparados con esta riqueza escénica, los “corrales” populares resultaban pobres.

Los autos sacramentales eran parte del “aplauso de la fiesta de Corpus”. Según el hispanista francés Marcel Bataillon (1895-1977), no fueron obra de la Contrarreforma para exaltar los sacramentos (atacados por los protestantes), sino de la precedente “reforma” española que quería quitar a la fiesta de Corpus el carácter de orgía primaveral y fiesta floral. La razón de que no fueran imitados y quedaran como creación exclusivamente española es también literario: la supervivencia a través del Renacimiento español de la tradición medieval. La dramatización de la épica medieval desde Lope de Vega, la mística medieval en la España renacentista, el teatro religioso medieval, etc. son en España frutos tardíos en relación con el resto de Europa.

Calderón fue el que dio al auto sacramental su exclusiva estructura alegórico-simbólica. Su formación teológica le permitió crear estas “Summae” dramática, síntesis de toda la doctrina teológica católica. La corriente barroca y conceptista le favoreció en esta empresa.

Tres periodos podemos distinguir en la producción de los autos sacramentales:

  1. Ofrece autos pequeños, breves, animados y ligeros: El pleito matrimonial del Cuerpo y el Alma; El gran teatro del mundo; El gran mercado del mundo; Los encantos de la culpa; El veneno y la triaca.

  2. Al segundo periodo (1648-1660) pertenecen obras de gran amplitud escénica y apoteósica: El Año Santo de Roma; El Año Santo de Madrid.

  3. Época de plenitud, en la que Calderón una la amplitud y pompa con maduros estudios teológicos: El divino Orfeo, de tema mitológico; Sueños hay que verdad son, historia de José y sus hermanos; El santo rey don Fernando, de historia nacional; La vida es sueño (1673), versión “a lo divino” de su famosa comedia, síntesis de la historia de la humanidad; La viña del Señor; El día mayor de los días y Tú prójimo como a ti, con temas de parábolas evangélicas.

En los autos sacramentales resume Calderón todo el pensamiento católico y las controversias teológicas de su tiempo: la gracia, la libertad, la transubstanciación, la Inmaculada Concepción. En torno al tema de la Eucaristía, fundido con el misterio de la Redención, agrupa Calderón toda la historia teológica de la humanidad. Los autos sacramentales son así el equivalente en el plano de la escena de la gran pintura barroca del siglo XVII: Francisco de Zurbarán (1598-1664), José de Ribera (1591-1652), Juan de Valdés Leal (1622-1690), etc.

Proyección de Calderón

Goethe consideraba a Calderón el gran genio del teatro. Schlegel llegó a afirmar que Calderón había resuelto el enigma del universo en algunos de sus dramas. También algunos románticos ingleses, como Shelley, vieron en Calderón al poeta dramático y lírico más grande.

Calderón, dramaturgo por excelencia del barroco español, aúna las verdades teológicas y metafísicas propias de su época, a través de la búsqueda de un equilibrio entre la fe y la razón, con un debate que se prolonga en textos contemporáneos, más allá de la tendencia religiosa: el debate entre el deseo y el terror ante lo incomprensible, aquello que las palabras intentan vanamente manifestar.