Teatro español de la posguerra

Justo Fernández López


El teatro europeo de los primeros decenios del siglo XX en España

Mientras en España triunfaban las obras, de gracia inigualable del llamado género chico, montadas en escenarios decimonónicos, de papel, en Europa se iniciaba y triunfaba un nuevo lenguaje teatral. Este nuevo lenguaje lo aportaban las investigaciones del músico, arquitecto y escenógrafo suizo Adolphe Appia (1862-1928), que utilizó la iluminación para unificar la imagen del escenario, crear atmósferas, realzar la música y resaltar la acción; así como el director escénico británico, productor y escritor Gordon Craig (1872-1966), quien participó en el teatro de Arte de Moscú y enseñó en este teatro al director del mismo, Konstantín Serguéievich Stanislavski (1863-1938), lo importante que era la llegada de la luz eléctrica y los escenarios naturalistas convirtiéndolos en símbolos y dándoles una dimensión poética. Stanislavski creó una técnica interpretativa que tuvo un enorme efecto sobre el arte dramático estadounidense, y desarrolló un sistema de formación de actores que gozó de amplia aceptación por todo el mundo.

Gracias a estas nuevas técnicas, las obras del gran dramaturgo ruso Antón Pavlovich Chéjov (1860-1904) adquirieron elementos de mayor eficacia dramática y poética. Adolphe Appia descubrió mucho más: la importancia del subtexto. Fue entonces cuando se dieron cuenta de que el protagonista de El jardín de los cerezos de Chéjov era un personaje invisible y latente en toda la obra. Este personaje invisible y presente era la amenaza de la revolución rusa de 1917. El otro descubrimiento fue el ver que el teatro del futuro no estaría en el escenario, a la italiana, sino en la sala. Para conseguir este objetivo, el escenario debería ser tridimensional. Dentro de los llamados “espacios escénicos” el más importante era creado por la elegancia y la música que desprendía el actor en acción. Appia quería fundir actor-espectador, sala-escenario y lo logró en su larga escuela que llegó hasta nuestros días en España.

Tanto Appia como Craig crearon una escena esteticista tan sutil como poética, tan elegante como idealizada. Estos dos renovadores del teatro europeo del siglo XX recogieron todas sus esencia del teatro poético y esteticista oriental. La música en el hacer del actor, la fusión actor-espectador, etc. ya existía en Oriente desde hacía muchos años. En Hedda Gabler (1890) del  dramaturgo noruego reconocido como creador del drama moderno, Henrik Johan Ibsen (1828-1906), los grandes detalles esteticistas hacen olvidar el tremendo drama de Hedda. Desaparece la “piedad y compasión”, dos elementos esenciales según la Poética clásica de Aristóteles. La escuela esteticista e idealista llegó a España con muchísimo retraso frente a Europa.

El teatro español del siglo XX incomprendido por la crítica europea

Los dramaturgo españoles del siglo XX han permanecido prácticamente invisibles para la crítica europea, o cuando se les ha visto, se les ha considerado siempre en función de la condición de españoles, y fuera de la órbita del teatro moderno europeo.

No se ha visto que en España el teatro representa, no sólo problemas nacionales, sino, simbólicamente, la cara oculta y silenciada de la realidad histórica occidental. Dos factores han influido en esta injusta falta de conocimiento del teatro español en Europa: el cliché cultural de la España apasionada y romántica por naturaleza, la de la crueldad y de la sangre, del fanatismo y el honor celoso, cuya cristalización lingüística en el slogan turístico de la época franquista Spain is different es de todos conocida. Por otro lado, y en lo que respecta al teatro español de la posguerra, la invisibilidad es aún más radical debido a los condicionamientos de toda sociedad de censura.

Valle-Inclán y García Lorca, pioneros del teatro europeo del siglo XX

Con respecto a la primera reducción, que lleva a la crítica occidental a quedarse con una sola cara de Europa –que convierte en patrón y medida de occidentalidad– y a rechazar la otra, en cuanto aberración y caricatura, se evidencia en la lectura que suele hacerse de Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) y Federico García Lorca (1898-1936), nunca juzgados desde los postulados críticos aplicados a otros dramaturgos occidentales. Sin embargo, estos dos autores españoles no sólo crearon un teatro a la altura de los teatros de vanguardia europeos, sino que incluso se adelantaron a muchos logros del teatro del absurdo y del teatro surrealista en Europa.

Con Águila de Blasón (1907) iniciaba Valle-Inclán un teatro nuevo en Europa –con la sola excepción de Ubu roi (1896) del dramaturgo y poeta francés Alfred Jarry (1873-1907)– basado en la libertad de la imaginación creadora de espacios dramáticos. Es un teatro mítico cuyos personajes están movidos por las más oscuras e irracionales pulsiones en un mundo dramático, no ya sicológico o social, sino cósmico, elemental y transhistórico.  En este teatro aparece, por primera vez, en el teatro europeo del siglo XX, encarnada escénicamente, esa crueldad que pedía en 1932 el poeta, dramaturgo y actor francés, Antonin Artaud (1896-1948), cuyas teorías y trabajos influyeron en el desarrollo del teatro experimental.

Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936), mucho antes que el teatro occidental, con procedimientos distintos a los del llamado “teatro del absurdo” y sin apelar a construcciones intelectuales, como los dramaturgos existencialistas, crea con su esperpento todo una nueva estética y, en consecuencia, una visión del mundo. La nueva dramaturgia de Valle-Inclán, sin embargo, será ignorada durante más de 40 años en España y permanecerá invisible para los críticos occidentales.

Otro caso parecido es Federico García Lorca (1898-1936), el “mito Lorca”. Para muchos críticos extranjeros, Lorca no es un dramaturgo europeo-español, sino la quintaesencia de lo español, en tanto que cosa aparte y distinta, del exotismo y el pintoresquismo. Sin embargo, en los años 20 y 30, al mismo tiempo que Jean Cocteau (1889-1963) y Jean Giraudoux (1882-1944) en Francia, García Lorca proponía nuevas formas dramáticas desde la farsa a la tragedia y escribía piezas experimentales que superaban el teatro surrealista coetáneo europeo.

Asimismo, la marginación sistemática de muchos autores después de la Guerra Civil española (1936-1939), que no pudieron estrenar ni publicar, marcó la temática de sus obras y sus formas estilísticas. Esto origina un teatro para “enterados”, con cierta tolerancia, un teatro en claves, a veces demasiado oscuras y ambiguas para ser entendidas. El público mayoritario tenía que conformarse con un teatro de fácil digestión de la feliz burguesía de la sociedad de consumo.

Teatro de la apariencia y dramaturgias de ruptura

Dos bloques de dramaturgias se perfilan como más significativas, por su valor histórico o estético, en nuestro teatro de las tres primeras décadas del siglo: las del realismo burgués o “teatro de la apariencia”, y las dramaturgias de ruptura o “teatro de ruptura”, abierto por Miguel de Unamuno (1864-1936), Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) y Federico García Lorca (1898-1936). Estos dramaturgos se sitúan, aunque no haya sido nunca del todo reconocido por la crítica europea, a la altura de las mejores dramaturgias europeas.

Dentro del llamado “teatro de la apariencia” tenemos desde el sainete o género chico y el astracán a la alta comedia de Jacinto Benavente (1866-1954) y el teatro costumbrista andaluz, pasando por la tragicomedia de Carlos Arniches (1866-1943), el más genuino representante del sainete madrileño. Cada uno de estos géneros responde a supuestos ideológicos comunes y utiliza técnicas semejantes de construcción teatral. Las virtudes de este “teatro de apariencia” son las de la moralidad impuesta por la burguesía oficial, como única norma de la condición humana. Esta ideología en el teatro ofrecía al espectador el necesario placer de un masoquismo producto de la mala conciencia, y con ello una posibilidad de limpiarla catárticamente.

Desde 1986, fecha en la que Miguel de Unamuno publica su ensayo La regeneración del teatro español, a 1932, fecha en que monta la compañía de García Lorca La Barraca sus primeras representaciones populares, surge una nueva actitud en España frente al teatro: se ponen en cuestión no sólo el valor de las formas teatrales al uso, sino también la concepción estética e ideológica subyacente. Serán Miguel de Unamuno, Ramón del Valle-Inclán y Federico García Lorca quienes se pondrán en la vanguardia de la revolución teatral europea que se produce en el 1910. Miguel de Unamuno con su instauración del teatro desnudo de escenario, el escenario desnudo como espacio dramático de revelación de la conciencia. Valle-Inclán, con su identificación del espacio escénico y espacio dramático en una realización totalizadora del fenómeno teatral y la síntesis de realidad y apariencia, de lo trágico y lo grotesco de la existencia, sobre todo en su nueva creación estética el esperpento. Finalmente García Lorca con la encarnación perfecta de un teatro esencialmente clásico (y no pintoresco, como se piensa a menudo entre la crítica extranjera), un teatro de lo poético y lo dramático, lo racional y lo irracional.

Desde los años 50, con todas las dificultadas y condicionamientos de la sociedad de censura de la España franquista, el teatro español toma un nuevo rumbo. Antonio Buero Vallejo (1916-2000) y Alfonso Sastre (1926- ), a pesar de las diferencias de sus dramaturgias, coinciden en la empresa de destruir el teatro de la apariencia que dominaba la escena española en la década de los 40 y en su concepción de la obra dramática como resultado de la tensión dialéctica entre su dimensión estática y su dimensión sociopolítica. Ambos dramaturgo concuerdan en detener el aparato del teatro de la alineación de la sociedad triunfalista corroída por el recelo y la mala conciencia. El objetivo final de la dramaturgia de Buero Vallejo, más realista y de raíz existencial, es la puesta al desnudo de la trágica ambigüedad inherente a la libertad humana –no en abstracto o como categoría metafísica, como los autores existencialistas– sino enmarcada en situaciones históricas concretas. Hacer del teatro un instrumento de transformación revolucionaria de la sociedad, sin caer en el optimismo didáctico y doctrinario del realismo social, es el objetivo de Alfonso Sastre.

Escuadra hacia la muerte (1953) de Alfonso Sastre, junto con Historia de una escalera (1949), de Antonio Buero Vallejo, y Tres sombreros de copa (escrita en 1932 pero estrenada en 1953), de Miguel Mihura, se consideran las obras simbólicas que marcan la renovación del teatro español tras la Guerra Civil.

Generaciones realistas y experimentalistas

A finales de la década de los 50, viene la generación “realista”, cuyos principios no obedecen en absoluto a los del realismo tradicional. Esta generación está representada, entre otros, por Lauro Olmo (1922-1994), José María Rodríguez Méndez (1925-) y José Martín Recuerda (1922-2007).

La década siguiente está caracterizada por su interés experimentalista en las nuevas formas del teatro de vanguardia occidental. Mientras el teatro de Buero Vallejo y el de Alfonso Sastre responde a una visión humanista que concibe todavía al personaje dramático como entidad coherente dotada de unidad de conciencia personal, las otras dramaturgias tienden a desplazarse de la pregunta por el sentido de la existencia a la pregunta por la existencia del sentido.

Resumen del teatro español hasta los años 40 del siglo XX

El teatro romántico del siglo XIX, con sus grandes pasiones, tenía mucho de truculento y complicado, al mismo tiempo que artificioso. Pero este teatro restableció los vínculos nacionales con las tradiciones de cada país, dando salido a la escena a lo subjetivo y personal. Conservó siempre, sin embargo, algo de artificioso. A mitad de la centuria decimonónica, la influencia de la novela realista-naturalista aporta un cambio teatral: se apaga la exaltación individual y surge la preocupación por lo objetivo de los caracteres de los personajes dramáticos. Lo fantástico y fuera de clase deja paso a lo cotidiano. El teatro tiendo a moralizar, a convencer, a enseñar al espectador una determinada idea, usando argumentos objetivos sacados de la realidad.

Las ideas moralizantes representadas en este teatro son las de la burguesía o espíritu burgués semiliberal del XIX, con su sentido práctico de la vida. Los vuelos espiritualistas desaparecen. La moral es de bajos vuelos, la moderación se acentúa. La conciencia experimental positivista obligó al escritor a proporcionar una visión exacta de la vida y de las cosas. Surge así el culto a la “verdad”: Antoine, en Francia; Appia, en Suiza; Shaw, en Inglaterra; Fuchs, en Alemania; Galdós y Benavente, en España. Su teatro es el de la alta comedia del XIX, pero depurado de elementos artificiosos patéticos, retóricos del romanticismo. Se tiende a buscar la verosimilitud técnica en el teatro: Stanislawski, Dachenko y Craig crean una escenografía sencilla, buscando, más que la fotografía, crear un clima real. Así surgen los teatros de vanguardia de Europa: Teatro Libre de París, Freie Bühne de Berlín, Teatro del Arte de Moscú, Covent Theater de Londres, etc., todos a finales del XIX y primeros años del XX.

Como reacción al realismo del XIX y como forma del naturalismo francés, surge el drama impresionista (Visen, Chejov, Wild, Shaw, Bataille. Visen es el creador de este drama: Presenta al hombre que se va haciendo, al individuo en proceso dialéctico con las circunstancias. El teatro recibe el influjo de las ideas del filósofo vitalista francés Henri Bergson (1859-1941): La vida es un hacerse, cuando está hecha se acaba, no se puede detener, paralizar, captar el flujo vital, porque al captarlo se detiene como en una fotografía instantánea; el élan vital o ímpetu vital es el responsable de toda la evolución orgánica, este impulso vital se esfuerza por conseguir la libre acción creadora.

Estas ideas las representará Luigi Pirandello (1867-1936) en su teatro (Seis personajes en busca de autor, de 1921) y Miguel de Unamuno con sus dramas de conciencia. De Pirandello surge el teatro grotesco, síntoma de la crisis intelectual anterior a la guerra. De este teatro surgirán el futurismo (que rechazó la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento) y el crepuscularismo (vuelta al modesto realismo cotidiano, al lenguaje es sencillo, al mundo doméstico de las existencias humildes y banales).

Con Miguel de Unamuno en España desaparece la última fase del teatro realista, con él desaparecen las intenciones sociales y aparecen las intenciones metafísicas de la conciencia humana en general (apenas si hay simbolismo en él). Unamuno y Pirandello parte de la misma meta: la descomposición naturalista del drama discursivo occidental. Con Unamuno, Valle-Inclán y García Lorca se inaugura en España un teatro de ruptura (Unamuno) y de vanguardia (Valle-Inclán y García Lorca) que supera el teatro realista burgués o de la apariencia, típico de la España oficial de entonces, un teatro llamado realista que opera con la máscara para no hacer daño a la sociedad.

Miguel de Unamuno influirá más tarde en autores existencialiestas como Sartre, Camus, Malraux y Marcel. Valle-Inclán se anticipará al teatro europeo del absurdo y al teatro moderno actual. Lorca ofrecerá alternativas al teatro surrealista europeo con sus dramas cargados de simbolismo arcaico.

La continuidad conformista del teatro de la posguerra

El teatro “público” español, es decir, el representado entre los años cuarenta y sesenta, es un teatro mayoritario y de clase, que con su maestría técnica quiere servir a los gustos del público. Es una dramaturgia de “masa media”, que quiere seguir haciendo teatro como si la Guerra Civil (1936-1939) no hubiera tenido lugar:

“Las preocupaciones del teatro español de la posguerra son las mismas que seguían haciendo las delicias a nuestros abuelos. A los problemas del honor, típicamente feudales y aristocráticos, han venido a sucederles los que plantea la felicidad, como expresión única del ideal burgués. El teatro de la felicidad y del conformismo se ha adueñado de los escenarios. Matrimonios, que en el momento mismo de zozobrar, terminan arreglándose, hijos cuya rebeldía acaba en un emotivo abrazo, muchachas frívolas que recuperan el seso en el momento de ser madres. En todos los casos la realidad es despreciada en favor de llevar la paz a las conciencias. Que se corresponda esta situación del teatro español a la realidad más profunda de España es harina de otro costal” (J. M. de Quinto, 1966).

Estos autores parten de ciertas inquietudes sociales encaminadas a lograr la reconciliación nacional, pero  acabaron escorándose definitivamente hacia la comedia burguesa, amable e intrascendente. Hacen un teatro ideológicamente conservador y estéticamente convencional, pero que les garantizó el triunfo en los escenarios españoles de la posguerra.

En esta línea estético-ideológica, están José María Pemán (1898-1981), Claudio de la Torre (1898-1973), Juan Ignacio Luca de Tena (1897-1975), Joaquín Calvo Sotelo (1905-1993), Edgar Neville (1898-1967), José López Rubio (1903-1996), Víctor Ruiz Iriarte (1912-1982) y Luis Escobar (1912-1992). Todos estos autores están dotados de una extraordinaria capacidad para el diálogo y dominan los recursos escénicos, pero siguen instalados en posiciones políticas conservadoras que les condujeron a apostar por la comodidad y a aligerar sus piezas teatrales de cualquier elemento formal y temático que pudiera molestar a la censura franquista.

López Rubio, Ruiz de Iriarte y Edgar Neville cultivan una clase de comedia con gran “oficio” y habilidad, con una visión amable, irónica y comprensiva de la vida humana: “la comedia de la felicidad”. Los personajes buscan la felicidad diaria, donde el conflicto se resuelve en armonía, mediante el amor, el perdón, la fantasía, el olvido, un poco de frivolidad y la buena educación. Es un teatro de cuento de hadas, donde al final todo se resuelve y “aquí no pasó nada”.

El teatro español y el teatro del absurdo europeo

A mediados del siglo XX, algunos autores europeos como el francés de origen rumano Eugène Ionesco (1909-1994) y el irlandés Samuel Beckett (1906-1989), pusieron de moda el llamado teatro del absurdo: Un teatro de diálogos incomprensibles y situaciones disparatadas que intentaban reflejar que la propia existencia humana era, en sí, un hecho absurdo: “no tiene sentido nacer para morir, y mucho menos teniendo en cuenta todos los sufrimientos que se pasan por el camino”.

Algunos autores españoles, como Miguel Mihura (1905-1977) y Enrique Jardiel Poncela (1901-1952), anticiparon (tal vez por casualidad) los rasgos principales de este teatro: Su peculiar sentido del humor les llevó a crear situaciones tan grotescas y ridículas que, en cierto modo, podían ser vistas también como  trágicas.

Miguel Mihura, tal vez sin quererlo, llegó, a través del humor, a situaciones tan extremas y disparatadas como las que más tarde propusieron algunas de las grandes figuras "serias" de esta corriente, como Ionesco o Beckett. Su primera obra teatral Tres sombreros de copa de 1932, no se estrenó hasta veinte años después, por lo que Mihura no pudo ser reconocido en su tiempo como uno de los pioneros del teatro del absurdo. Más tarde se vio que Mihura había roto por completo con el teatro cómico tradicional, mezclando lo trágico con lo ridículo.

El teatro español de los años 60

En 1966 publicó la revista Cuadernos para el diálogo un número extraordinario sobre el teatro español con la siguiente diagnosis:

“El teatro español con su pobreza intelectual, su raquitismo ideológico, su reducción a mero objeto de consumo de una clase, su inhibición ante los problemas de España y los españoles tienen planteados, es fiel reflejo de una situación culpable que remite a un concepto del lugar que el arte y la cultura deben ocupar en la sociedad. El teatro constituye hoy uno de los sectores más deprimidos dentro del contexto cultural español. La centralización, la insuficiencia liberal, la carencia de sentido crítico, la discriminación de otras culturas distintas a la imperante, la dificultad de los autores jóvenes que intentan plantear sus obras dentro de su perspectiva ideológica, son hechos ciertos e innegables.

La historia del teatro español en España en estos últimos años es la historia de la frustración. El pueblo español no va al teatro, no le interesa el teatro, no ve en él un lugar que refleje sus inquietudes o dé acogida a sus problemas. El teatro es entre nosotros, por lo general, un producto exquisito, envuelto en el papel de celofán de las frases retóricas dando vueltas y vueltas a las mismas y particulares cuestiones”.

José María de Quinto escribe en el mismo número:

“En España el teatro continúa viviendo de espaldas al pueblo, a la cultura, empeñado en halagar los instintos de las clases acomodadas, tratando de enmascarar la realidad tras las cortinas de incienso. Excepto la aparición de algunos dramaturgos, que no estrenan porque no pueden, según tienen declarado, en estos treinta años últimos nada de notable se ha producido dentro del teatro español”.

F. García Pavón, tras citar la aparición de jóvenes dramaturgos como Carlos Muñiz, Lauro Olmo, Rodríguez Buded, Martín Recuerda, etc., escribe:

“La evolución de este lúcido y original arranque ha sido detenida. Todos callan. Ninguno de estos autores estrena hace años. Un silencio pavoroso ha caído sobre nuestro teatro más prometedor. Sin embargo, sabemos que, aun desganados, escriben”.

Dentro del panorama del teatro español de los años 60, con su carácter de ciclo incompleto, pedemos ver dos grandes grupos de autores de tendencias diferentes: Un teatro público, que sube fácilmente a los escenarios comerciales, cuya temática y tono son sobre todo cómicos, y otro teatro nuevo que sólo difícil e irregularmente sube a los escenarios comerciales.

El Nuevo Teatro Español en época de censura

El verdadero teatro crítico, comprometido y no de evasión de la posguerra comenzó con Antonio Buero Vallejo y con Alfonso Sastre en la década de los 40, siguiendo con el de los 50 y 60.

“Si la vida teatral española se hubiera desenvuelto en condiciones normales”, escribe Buero Vallejo en 1963, el teatro español hubiera conocido a seis o siete valiosos dramaturgos. A mediados de los años cincuenta, poco después de Buero Vallejo y Alfonso Sastre, comienza un grupo de dramaturgos críticos su obra:

Lauro Olmo (1922-1994)

José Martín Recuerda (1922-2007)

José María Rodríguez Méndez (1925- )

José Ruibal (1925- )

Carlos Muñiz (1927-1994)

Ricardo Rodríguez Buded (1928- )

Andrés Ruiz (1928-)

Antonio Gala (1936- )

Manuel Martínez Mediero (1938- )

Diego Salvador Blanes (1938- )

Luis Matilla (1939- )

Juan García Pintado (1940- )

Jerónimo López Mozo (1942- )

Matilla, López Mozo y Diego Salvador empiezan a finales de los 60 su producción teatral.

Estos autores escriben un teatro de crítica y protesta, pero es un teatro en una situación permanente de censura. Son dramaturgos que en los años 60 y 50 fueron sistemáticamente marginados de los escenarios comerciales por la función crítica que mostraba su teatro. Los más empiezan su obra en los últimos años de la década de los 50 y otros durante la década de los 60.

Todos escriben un teatro de protesta contestatario. Todos siguen no la herencia, pero sí la brecha abierta por Buero Vallejo y por Alfonso Sastre, los dos dramaturgos más representativos, cada uno desde su especial concepción de la tragedia y del teatro, del más hondo teatro español de la posguerra.

Los autores antes citados hubieran sido en circunstancias normales de libertad los representantes visibles de la España de la posguerra, pero por la imposibilidad de llegar a los escenarios mayoritarios se quedaron en los representantes invisibles del teatro español si tenemos en cuenta la función pública que tiene el teatro y su proyección social.

Estos autores formaron parte del llamado Nuevo Teatro Español, un teatro que se desarrolló en la clandestinidad o en escenario minoritario hasta finales de los años sesenta en los que el nuevo ministro de Información y Turismo del Gobierno de Franco, Manuel Fraga Iribarne, con su nueva ley de liberalización de la prensa, abrió la cerrada censura para el teatro y el arte.

Con la muerte de Franco en 1975, la temática de estos autores quedó algo anacrónica, pero salieron a escena con pujanza. Ellos formaron las primeras generaciones teatrales del nuevo teatro español contemporáneo


Bibliografía

Alfredo Marqueríe

Sobre la vida y la obra de don Carlos Arniches (1944)

Jardiel Poncela y su teatro (1945)

Veinte años de teatro en España (1959)

Alfonso Paso y su teatro (1960)