Siglo XVII y el Barroco en América

(Recop.) Justo Fernández López


Siglo XVII y el Barroco en América

La poesía y el teatro llegan en el Barroco en América a sus más altas cumbres. Es el siglo en que domina Góngora en España y su influencia irradia hasta América. Los virreinatos de Perú y México, las colonias están en paz y florecientes. Ls elegancias verbales de Góngora y las riquezas intelectuales de Quevedo encuentran eco en las lujosas cortes de los virreyes y mecenas y hasta en la soledad de los conventos. Hay unidad cultural perfecta entre las dos orillas del Imperio.

El signo artístico es el Barroco, bajo los nombres de gongorismo (riqueza abusiva de metáforas sorprendentes, uso exagerado de cultismos y complejidad sintáctica) y conceptismo (estilo conceptuoso y empleo de conceptos alambicados). El Barroco es adorno, lujo, esplendor; esquiva la rigidez de la regularidad clásica.

Marco histórico

 

El siglo XVI es el siglo de los “reyes fuertes”: Reyes Católicos (Isabel I la Católica (1451-1504) y Fernando II el Católico (1452-1516), emperador Carlos V y el rey Felipe II. El siglo XVII es el siglo de los “reyes débiles”: Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y Carlos II (1665-1700). Carlos II muere sin sucesión, con lo que termina la dinastía de los Austrias en España. A partir del 1700 comenzarán a gobernar en España los Borbones. El siglo XVII es aún parte del Siglo de Oro, pero se comienza a sentir la decadencia política y económica de España. Es el siglo de la picaresca española. España está llena de mendigos, hay gran pobreza y miseria.

Tendencias culturales

 

Miguel de Cervantes está a caballo de los siglos XVI y XVII, con un pie en el Renacimiento y el otro ya en el Barroco; con el alma llena de ideales renacentistas y, al mismo tiempo, algo amargada ya con el desengaño y la desilusión del Barroco. Cervantes y Lope de Vega cierra el Renacimiento; uno como creador de la novela occidental y el otro como creador del teatro nacional. Ambos comienzan a vivir en una época de esplendor y terminan los años de su vida en la decadencia española.

La crisis nacional se revela en un estilo: el Barroco. Tras el enquilosamiento de España sobre sí misma decretado por Felipe II y la Contrarreforma, España se cerró a las corrientes de Europa y tras el Concilio de Trento se quedó como en el vacío.

El Concilio de Trento, decimonoveno concilio ecuménico de la Iglesia católica apostólica romana, tuvo lugar, a lo largo de tres etapas, entre 1545 y 1563. Convocado con la intención de responder a la Reforma protestante, supuso una reorientación general de la Iglesia y definió con precisión sus dogmas esenciales. Los decretos del Concilio, confirmados por el papa Pío IV el 26 de enero de 1564, fijaron los modelos de fe y las prácticas de la Iglesia hasta mediados del siglo XX.

El Barroco se caracteriza en la Península por la amargura, el desencanto, el desengaño, resentimiento, miedo, pesimismo, y al mismo tiempo un gran orgullo patriótico. Resignación de verse separados del resto del mundo europeo; por otra parte, ganas de asombrar al mundo con el “ingenio” (que ya no es el “genio natural” renacentista), con un lenguaje de suma afectación y alambicamiento. Cunde el manierismo. Se busca lo oscuro y difícil para los no iniciados (Góngora repele la claridad clásica del Renacimiento); se busca lo feo y monstruoso (la Picaresca describe la miseria nacional).

La literatura se divida en dos escuelas que compiten entre sí en ingenio: la culterana y la conceptista; una complica el estilo y la otra la idea haciendo una literatura para minorías que tengan el placer del esfuerzo ingenioso y adivinatorio. Góngora es culterano y Quevedo es conceptista.

Lo sutil vale primero por ser sutil y luego por ser verdadero. El siglo XVII es el gran siglo del teatro de la escuela de Calderón de la Barca y de Tirso de Molina. Las colonias reciben todo lo que España les envía: Apenas publicados el Quijote y el Guzmán de Alfarache (obra picaresca) son mandados a América. Luego vienen las comedias de Lope de Vega. A veces van a América los mismos escritores, como Mateo Alemán a México y Tirso de Molina a Santo Domingo.

La influencia de Góngora irradia por América. Las colonias están en paz y florecientes. La elegancia verbal de Góngora (culteranismo, gongorismo) y las riquezas intelectuales de Francisco de Quevedo (conceptismo) encuentran eco en las lujosas cortes de los virreyes y mecenas, y hasta en la soledad de los conventos.

Hay unidad cultural perfecta entre las dos orillas del Imperio. El Barroco sirve a la Contrarreforma en sentido de arte didáctico que lleva la fe al pueblo de forma sensible, contra la “palabra” del protestantismo. El Barroco es lujo, adorno, esplendor, deslumbramiento ingenioso, sensualidad incluso, movimiento, acción, espiral y voluntad.

Contra la armonía y rigidez de las formas canónicas del Renacimiento, el Barroco estalla en retorcimiento de formas, líneas y espirales, ornamentos superfluos y contrastes de luz y sombra. Es la época de los contrastes: el pícaro y el místico, el fraile y el encomendero, el cortesano y el pirata, la pasión y la razón, poesía popular y poesía culterana.

América recibe espontáneamente el Barroco. Se ha dicho que la mentalidad americana es en sí misma barroca, y esto se sigue afirmando de la literatura contemporánea americana. La poesía es el género más cultivado en el Barroco americano y es de notar la abundancia de poetisas religiosas. Vidas de santos en verso contribuyen a la expansión de la moda gongorina en América. En Lima pululan las vidas de santos en verso. La política eclesiástica del Barroco tiene como objetivo hacer sensible la fe, conmover al creyente, hacer la religión palpable.

Las crónicas del Barroco americano

 

En el siglo XVII todavía hay luchas, conquistas y fundaciones de ciudades, de allí siguen saliendo crónicas. Ya no son las crónicas del asombro ante lo nuevo. Son las crónicas de los hijos y nietos de los primeros conquistadores.

Surge un tema nuevo: las luchas con los corsarios ingleses y holandeses. Pero como literatura son estas crónicas muy flojas, comparadas con la literatura del Barroco. Hay, sin embargo, algunas obras dignas de mención:

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ALONSO DE OVALLE (1603-1651): Histórica relación del reino de Chile. Este cronista chileno era sacerdote jesuita. Fue rector del Colegio Convictorio de San Francisco Javier y desempeñó funciones en Europa. Para dar a conocer el país en Europa publicó su Histórica relación del reino de Chile, obra de poético estilo, que hace magistrales descripciones de la naturaleza (especialmente la cordillera de los Andes) e inaugura la prosa artística en Chile.

Ovalle inaugura la prosa artística en Chile, una prosa sencilla, poco barroca. Este autor fue incluido en el catálogo de autoridades de la lengua y consagrado como el primer escritor chileno de su siglo.

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LUCAS FERNÁNDEZ DE PIEDRAHITA (1624-1688), escritor e historiador colombiano, biznieto de una princesa inca, nacido en Bogotá. Estudió en Europa y obtuvo el título de doctor en Teología. Desempeñó varios curatos y los arzobispados de Santa Marta y Panamá. Acusado por la Real Audiencia de haber puesto en entredicho a algunos funcionarios, fue llamado a la corte en Madrid, donde tras un largo proceso fue absuelto. En estos seis años escribió la Historia de las conquistas del Nuevo Reino de Granada, dos tomos divididos en doce libros donde se abarca desde la caracterización de la sociedad anterior a la llegada de Gonzalo Jiménez de Quesada, hasta el arribo del presidente Díaz Venero de Leya en 1563. En estilo ameno y gongorista, narra cronologías, ritos, costumbres y ceremonias de indios y españoles. Hace buenas descripciones de las costumbres de los chibchas.

A su regreso a América, como obispo de Santa Marta, fue hecho prisionero por el pirata Morgan. Murió en Panamá.

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MANUEL RODRÍGUEZ (Colombia): El Marañón y el Amazonas, obra de calidad literaria.

Bosquejos novelísticos en el Barroco americano

Los decretos reales del 1531 que prohibían la circulación de literatura de ficción, no se cumplieron. Pero en América era difícil publicar literatura de ficción. Había que enviar el manuscrito a España para pedir permiso de impresión. Las imprentas estaban en manos del clero. Así que no se escribieron novelas propiamente dichas en el Nuevo Mundo en el periodo colonial. Hubo sí relatos con calidad novelística.

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JUAN RODRÍGUEZ-FREYLE (1566-1642), cronista colombiano, criollo e hijo de conquistador, nació en Bogotá en el seno de una familia muy cercana a Gonzalo Jiménez de Quesada. Viajó a España, leyó intensamente y participó en la pacificación de los indios pijaos y timanaes.

Los últimos seis años de su vida los dedicó a escribir una gran crónica, que tituló: Conquista y descubrimiento del Nuevo Reino de Granada de las Indias Occidentales del Mar Océano, y Fundación de la ciudad de Santafé de Bogotá, primera de este reino donde se fundó la Real Audiencia y Cancillería, siendo la cabeza se hizo su arzobispado; título que muy pronto fue reemplazado por escribanos y lectores por El Carnero (1638). En los 21 capítulos que componen la historia se narra de manera sencilla y amena la historia de los conquistadores, los hechos incómodos, los secretos de las familias de la época, los fraudes, las historias sobre brujería, los asuntos de Dios, del diablo y de las mujeres. La obra está a mitad de camino entre la crónica y la ficción literaria y es una de las más interesantes manifestaciones de la prosa colonial.

El Carnero fue escrita en 1638, pero no publicada hasta el 1859. Conserva la estructura general de la crónica de Indias: crónica de su patria de la conquista en adelante. Narra los cien años transcurridos desde la fundación de Santa Fe en Colombia (1538) hasta 1638. Pero lo histórico sirve solo de telón de fondo para representar una serie de acontecimientos más curiosos de unas ciudades que empiezan a crecer en un ambiente de hibridación cultural. Los adornos, lo que se sale de la estructura de la crónica, es lo más ameno de El Carnero: anécdotas, chismes, digresiones, reflexiones, reminiscencias de literatura, sermones, cuentos llenos de picardía, amores, adulterios, violencia, erotismo, crímenes y venganzas, embosas, brujerías, rufianes, cornudos, levantamientos indios y violentas represiones. Todo ello contado con extraordinaria ironía y sentido del humor.

En esta crónica contrasta escandalosa pasa bulliciosa, como en un escenario, la vida bogotana. El tono irónico contrasta con el tono épico-heroico de las crónicas del siglo XVI. Muchos de los episodios extraídos en El Carnero de su contexto de crónica, podrían formar una especie de Decamerón criollo. Ejemplo tomado del capítuo IX:

 

 

En ausencia de su esposo, una mujer se entrega con entusiasmo a sus amores extramaritales, hasta el punto de quedar embarazada; el inesperado regreso del cónyuge la obliga a ponerse en contacto con la negra hechicera Juana García, que logra resolver el enredo de forma tan satisfactoria que la culpa de la adúltera acaba comprometiendo al infortunado esposo.

 

La importancia de la obra estriba, pues, en la habilidad con que el autor ha sabido entremezclar historia y vida; al mismo tiempo que recrea hechos de la Conquista, ofrece por primera vez y con verdadera maestría narrativa la versión más animada y viva de la sociedad de algunas de las ciudades más florecientes del nuevo continente. El Carnero nos ofrece pasajes que tienen valor de novela.

Primer ensayo de novela hispanoamericana

En el tiempo de la Conquista no había lugar para novelas de ficción, los hechos vividos por los españoles superaban a toda ficción. Los libros de caballería fueron prohibidos por la Inquisición en América por miedo a que los indios confundieran los milagros contados en el Evangelio y en el catecismo con los hechizos y aventuras milagrosas de los libros de caballería. A pesar de ello, circulan por América libros de caballerías. De todos modos, la América colonial no produce obras de ficción novelesca, pues la mente del colonizados estaba volcada en la acción. “No se requerían invenciones; ellas quedaban por cuenta de la vida cotidiana”, refiere un autor.

Los conquistadores y los colonizadores vivieron en realidad aventuras superiores a las de los héroes de las novelas caballerescas que leían; estas solo les confirmaban lo que estaban viviendo. Oscar Wilde dijo que solo se viven los poemas (o novelas) que no se pueden escribir y se escriben los que no se pueden vivir. Los conatos de novela colonial se limitan a narrar descomunales hecho de personajes reales.

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CARLOS SIGÜENZA Y GÓNGORA (1645-1700) fue humanista, polígrafo, científico, poeta e historiador mexicano, hijo de españoles, sobrino del poeta cordobés Luis de Góngora. Expulsado de la Compañía de Jesús, enseñó Matemáticas y Astrología en la Real y Pontificia Universidad de México. Pronunció la oración fúnebre en el funeral de Sor Juana Inés de la Cruz, la mayor poetisa del tiempo colonial y de la que fue amigo.

Escribió la primera novela americana con el larguísimo título de Infortunios de Alonso Ramírez, natural de la ciudad de San Juan de Puerto Rico, padeció allí en poder de ingleses piratas que lo apresaron en las Islas Filipinas, navegando por sí solo y sin derrota, hasta parar en la costa de Yucatán, consiguiendo por este medio dar la vuelta al mundo (1690). Es un delicioso ensayo de novela de aventuras. Se ha visto en esta novela rasgos de la novela picaresca española al estilo del Lazarillo de Tormes (1554). La novela de Sigüenza está narrada en primera persona como las picarescas; el protagonista sirve a varios amos; pasa hambre y se repiten en la obra motivos típicos del género. Hay muchos críticos, sin embargo, que consideran la obra solamente como un libro de viajes. La razón: Sigüenza era corrector del Santo Oficio, encarado de censurar la lectura de obras de ficción, y no parece lógico que publicara, con su nombre y apellidos, un libro del mismo género de los que la Inquisición le encargaba de vigilar y censurar. La obra interesa más por estas circunstancias histórico-literarias.

Su Parayso occidental (1684) es la primera historia publicada sobre monjas novohispanas.

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FRAY JUAN DE BERRENECHEA Y ALBIS, mercedario chileno, escribe otro ensayo de novela colonial, un intento de novela hispanoamericana titulada Restauración de la Imperial y conversión de almas infieles (1693). Es una novela indianista. Trata de los amores de la india araucana Rocamila con el cacique Carilabo. La guerra con los españoles retarda el matrimonio entre los dos jóvenes araucanos y en la trama de la novela se destaca la acción de los misioneros españoles por convertir a los mapuches a la fe cristiana. La acción es romanesca.

Estos conatos de novela de la época colonial no pasaron de ser intentos entre crónica y novela, y libros de viajes: Las Historias de Garcila, El Carnero de Freyle, La Restauración de Berrenechea y más tarde El lazarillo de ciegos caminantes (1766) de Concolorcorvo. La primera novela americana por todos admitida como tal es El Periquillo Sarniento (1816) de Joaquín Fernández de Lizardi.

El teatro en el siglo XVII

El teatro en el siglo XVII en Hispanoamérica sigue la tradición del teatro misionero del siglo XVI influenciado por el teatro de España. Mésico es la cuna del teatro colonial. Más que en música y arquitectura, es sorprendente la fusión de lo español y lo indígena: las tragedias y comedias indias derivadas de las funciones rituales y el teatro español salido de la Edad Media se fusionan y se encuentran.

Sobreviven varias obras indígenas:

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RABINAL ACHI de los mayas-quichés de Guatemala y Yucatán. Danza ritual, obra dramática prehispana anónioma. Es el único testimonio conservado del teatro hispanoamerican precolombino. Su existencia fue descubierta en el siglo XIX por el abate francés Charles Étienne Brasseur, comisionado en la sede de San Pablo de Rabinal, en el departamento de Baja Verapaz. La pieza se representaba desde hacía tres siglos y el texto le fue dictado en lengua quiché por el indio Bartolo Ziz, en 1850. 

El espectáculo incluye diálogos, danza, música, mimo y poesía en torno a un tema épico y religioso que trata de las hazañas bélicas de dos tribus rivales, de Rabinal y de Queché, y el sacrificio del jefe derrotado en honor de los dioses. Parece que no posee contaminación alguna de la cultura europea. Dada la presencia de una fuerza superior ineluctable que rige el destino de los protagonistas, se la puede asimilar a la tragedia clásica griega. Finaliza con la plegaria del guerrero vencido: “¡Ah, oh cielo! ¡Ah, oh tierra! Ya que es necesario que muera (...) ¡Oh, águilas! ¡Oh jaguares! Vengan, pues, a cumplir su misión, a cumplir su deber; que sus garras me maten en un momento”.

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OLLANTAY, drama anónimo de tema incaico, en lengua quechua, que está considerado un monumento literario del periodo colonial. Dos aspectos se han discutido a propósito de esta obra desde que fue descubierta en 1837: su origen y su autoría. Las tesis de un Ollantay de elaboración indígena y de un Ollantay mestizo han sido defendidas según posiciones indigenistas o europeístas, gustos literarios cambiantes y el avance mismo de las investigaciones. Hoy puede afirmarse que la obra es la versión colonial de una leyenda incaica. No se conserva el original, solo una copia.

Se trata de una historia de amores prohibidos entre el jefe rebelde, Ollantay, y Cusi-Cóyllor, princesa e hija del Inca Pachacútec. Tras muchas peripecias, la historia termina con un final feliz, que muestra a un nuevo y más tolerante Inca Túpac Yupanqui, quien perdona a los amantes. La obra tiene tres actos y está compuesta en octosílabos quechuas. Que su representación fuese prohibida después de la sublevación de Túpac Amaru en 1780 revela que las notas de rebeldía y perdón incorporadas en el drama le daban entonces una significación política de actualidad.

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VOKA PAUKAR es una de las primeras formas cristianas de teatro quechua.

El teatro colonial de lengua española sigue los modelos de los grandes dramaturgos del Siglo de Oro español: Tirso de Molina, Lope de Vega y Calderón de la Barca.

El romancero americano

Los romance viejos del siglo XVI español, traídos en boca de conquistadores, recibieron en América nuevas formas. Los descendientes de los conquistadores han conservado hasta hoy y durante toda la colonia, en diversas variantes, el tesoro hispánico del Romancero español (pequeñas historias anónimas en verso al estilo de la canión popular). Este romancero americano es una excelente fuente para estudiar las variantes lingüísticas de los diferentes países y para seguir los cambios psicológicos de una región americana a otra. Por ejmplo, el romance tradicional español de La Adúltera termina en todas las versiones españolas con la muerte de la mujer para salvar el honor del marido. En Chile termina con el duelo del marico con el amante de la mujer.

Un ejemplo de romance popular:

 

–¡Ay qué niña tan bonita que quita el lustre al sol!

¡Ah! ¡Quién durmiera en tu cama una noche y otras dos!

–Dormirá usted, buen mancebo, sin cuidado ni pensión;

que mi marido anda afuera por esos campos de Dios...

Dios quiera que por donde ande lo maten sin compasión;

entonces sin sobresalto nos gozaremos los dos...

Micaela que esto dijo, don Alberto que llegó.

La poesía en el siglo XVII

La actividad más habitual cortesana en el virreinato de Nueva España (México) era escribir poesía lírica. El siglo XVIII, el Barroco, es América es el siglo de la lírica. México da así el valor más relevante de la lírica colonial y de la poesía hispanoamericana: Sor Juana Inés de la Cruz. El brillo de las elegancias verbales de Góngora y la agudeza intelectual de Quevedo (uno representante de la escuela culterana, el otro de la conceptista) encuentran eco, a veces más que en Españam en las lujosas y refinadas cortes de virreyes y mecenas del Nuevo Mundo y hasta en la soledad de los conventos.

Hombres y mujers cultivan la poesía y se comunican con los grandes poetas de España. La unidad cultural entre España y América en el siglo XVII es casi perfecta. Pululan las vidas de santos en verso (Santa Rosa de Lima, Santo Toribio de Mogrovejo o los 23 mártires del Japón).

El Barroco intenta hacer llegar la fe de forma sensible al pueblo, tanto mediante las artes plásticas como mediante la poesía. Es la época que quiere mover y conmover. Sor Juana Inés de la Cruz no es una excepción en el Barroco colonial, es la cumbre de una sociedad culta en la que la poesía es tenido en honor y prestigio, es en la que más de una dama cultiva con excelencia la poesía, incluso en los conventos.

En Lima en el siglo XVII escribe versos sencillos y delidados la patrona de América: Santa Rosa de Lima en medio de las penitencias de su breve vida santa. Y hay dos misteriosas limeñas que con sus versos gongorinos, postrenacentistas, brillantes, muestran la cultura literaria del Virreinato del Perú. Esas dos poetisas firmaron con sendos pseudónimos de pastoras clásicas, usados en España en el siglo XVI: Clarinda escribe a fray Diego Mexía un largo poema titulado Discurso en loor de la poesía (1608) y Amarilis (María de Alvarado), hija de uno de los conquistadores de Huánuco (Perú).

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AMARILIS vivía en un convento de Lima desde el que dirigió una Epístola en silva, a Lope de Vega (1621) mostrándose admiradora enamorada del viejo poeta castellano. El Fénix de los Ingenios contestó con otra epístola en verso, De Belardo a Amarilis. Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635) inmortalizó así a la poetisa peruana, cuyos versos superan, en opinión de algunos, a los del Fénix de los Ingenios:

 

Mas nunca tuve por dichoso estado

amar bienes posibles,

sino aquellos que son más imposibles.

El sustentarte amor sin esperanza,

es fineza tan rara, que quisiera

saber si en algún pecho se ha hallado.

Y admiranro tu ingenio portentoso,

no poedo reportarme

de descubrirme a ti y a mí dañarme.

Navegad: bien vieja: hacer la vela:

guiad un alma que sin alas vuela.

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Otra poetisa notable en el Ecuador es JERÓNIMA DE VELASCO. Pero la mujer que, después de Sor Juana Inés, llegó más alto en la poesía del Barroco americano fue Sor Francisca Josefa del Castillo y Guevara (Colombia, 1671-1742). El lirismo de su poesía ascética y mística es comparable al de los místicos españoles del Siglo de Oro. Menos poeta que Sor Juana, pero más mística, tiene una obra menos variada, pero más tierna que la de Sor Juana. No recibió más educación literaria que la Biblia y los libros religiosos. Fue la mística de las letras de Hispanoamérica.

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SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ (1651-1695) es el valor más relevante de la literatura colonial. Su nombre de pila era Juana de Asbaje y Ramírez de Cantillana. Hija ilegítima, nació en San Miguel Nepantla, hoy estado de México. Aprendió a leer y escribir a los tres años; estudió en la biblioteca de su abuelo y a los ocho años escribió una loa eucarística. Muy joven viajó a la ciudad de México, donde estudió latín (en sólo 20 lecciones). En 1665 entró en la Corte al servicio de la virreina, doña Leonor Carreto, marquesa de Mancera, y fue objeto de asombro y veneración por su inteligencia, memoria y discreción. En la corte del virrey fue admirada como niña prodigio.

Instigada por su confesor, el poderoso jesuita Antonio Núñez de Miranda, en 1667 decidió ingresar en el convento de San José de las carmelitas descalzas para poder dedicarse al estudio. Más tarde, abandonó este convento por enfermedad, pero en 1669 ingresó de forma definitiva en el convento de San Jerónimo de la ciudad de México, donde permanecería el resto de su vida. Sor Juana reunió una valiosísima biblioteca que llegó a tener unos 4.000 volúmenes y adquirió conocimientos de las más diversas disciplinas: teología, astronomía, pintura, lenguas, filosofía o música.

A los 16 fue “perseguida por hermosa y desgraciada por discreta”. De joven ingresa en la orden del Carmelo, del que sale por débil salud física. Vuelve luego al convento menos estricto de las Jerónimas, desde el qeu alterna con sabios de América y España.

Fue admirada por literatos del tiempo desde el Perú a España. Fue intelectual y de firme voluntad, de gran interés intelectual. El obispo de Puebla la ataca por su afición a los libros profanos. Por obediencia abandonó los libros y dio a los pobres el producto de la venta de los mismos. Atendió a todos los menester del convento, que “si Aristóteles hubiera guisado, mucho más habría escrito”. Murió a consecuencia de una epidemia de peste, mientras cuidaba a sus hermanas de la orden.

 

Su época más fecunda comienza en 1680 con la concepción del Neptuno Alegórico, arco triunfal en honor de los marqueses de la Laguna y condes de Paredes, barroca y magnífica obra que le abrió las puertas de palacio y la convirtió en favorita de los virreyes, sus mecenas. Es entonces cuando despidió a su confesor, según la Carta al padre Núñez, escrita en torno a 1682, y que ha mostrado una faceta polémica y argumentativa de la monja.

Desde el año 1680 hasta el 1688 sor Juana vivió una época de gran producción literaria, en la que abundan sus admirables sonetos, endechas, glosas, quintillas, décimas, redondillas, ovillejos amorosos, religiosos, filosóficos y satíricos, numerosos romances y otras composiciones. Esta cualidad la sitúa, según Tomás Navarro Tomás, entre los más altos poetas de su periodo, apenas igualada por ninguno anterior. En los villancicos, quizá uno de los aspectos menos estudiados de su obra, despliega su mayor riqueza.

Obras de todo género y tipo, cortesanas y religiosas, se van acumulando en su producción. Comedias de enredo, como Los empeños de una casa y La segunda Celestina, tal vez escrita con Agustín Salazar y Torres; comedia mitológica, como Amor es más laberinto, escrita en colaboración con Juan de Guevara; tres autos sacramentales, El Divino Narciso, El Cetro de José y El Mártir del Sacramento (San Hermenegildo), en los que utilizando la poética de Calderón de la Barca nunca desmerece de su modelo; en las loas que preceden a los dos primeros autos mencionados se reitera la relación de los sacrificios humanos aztecas con la Eucaristía, concediéndole derecho de existencia a la religión de los antiguos mexicanos.

Primero Sueño es un extraordinario poema en forma de silva de 975 versos en el que rivaliza con el Góngora de las Soledades, y del que ella misma dijo: “No me acuerdo de haber escrito por mi gusto sino un papelillo que llaman El Sueño”. Gracias a la condesa de Paredes, su mecenas y musa, se publicó en España Inundación castálida; el primer volumen reunía sus doce primeras loas. 

En 1690, mientras en la Nueva España abundaba el hambre, las rebeliones de los indios y las epidemias, el obispo de Puebla, Fernández de Santa Cruz, le editó su Carta Athenagórica (o crítica del sermón del Mandato) en la que brilla el ingenio de sor Juana como prosista. En esa obra teológica, sor Juana discute sobre las máximas finezas de Cristo y parece impugnar al jesuita portugués Antonio Vieira. Sin embargo, su confesor le recomienda una mayor santidad y Santa Cruz le dirige su Carta de Sor Filotea, en la que conmina a sor Juana a dejar sus escritos profanos y abrazar los religiosos. Así comienza una probable persecución que le obligó a abandonar las letras. Justamente célebre es su Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (1691), contestación a la Carta del obispo, una brillante defensa del derecho de las mujeres a expresarse con toda libertad.

Una polémica sobre los últimos años de su vida dividió a los sorjuanistas: unos postulaban la tesis de su conversión, otros atribuían su silencio final a una persecución. El historiador mexicano Elías Trabulse publicó en 1996 un documento satírico, muy probablemente autógrafo de sor Juana, La Carta de Serafina de Cristo, escrita en 1691, un mes antes de la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (1691), en donde la monja revela que el verdadero personaje impugnado en su Athenagórica es el padre Núñez y se defiende de los ataques del obispo de Puebla por su afición a leer libros no religiosos y explica las razones de su vocación religiosa. Trabulse asegura que sor Juana fue objeto de un juicio secreto conducido por el obispo Aguiar y Seixas, amparado por el derecho canónico, si se incurría en “un error religioso”.

A partir de 1694 dejó de publicar sus obras aunque siguió escribiendo, como prueban los Enigmas, poemas manuscritos que conforman un libro intitulado La Casa del Placer. Un inventario del siglo XIX encontrado en su celda da cuenta de 15 manuscritos póstumos con poemas sagrados y profanos.

En teatro la producción de Sor Juana, siempre en verso, entra de leno en la órbita de Calderón de la Barca. Escribió solo dos comedias: Los empeños de una casa, representadao en 1633 en la corte del marqués de La Laguna; es una típica comedia de enredo. Amor es más laberinto (1669) pertenece al género mitológico-galante, entre el Renacimiento y el Barroco. Sus tres autos sacramentales siguen también la línea de Calderón: El cetro de José, El Mártir del Sacramento y El divino Narciso, este último es de tema mitológico y está considerado por algunos como uno de los mejores autos sacramentales españoles.

Pero es la poesía la que la sitúa en el lugar privilegiado que ocupa en la literatura hispanoamericana con sus obras poéticas: Inundación de Castálida (Madrid, 1689), Segundo volumen de las Obras de sor Juana Inés de la Cruz (Sevilla, 1692), Fama y obras póstumas (Madrid, 1700).

la obra lírica de Sor Juana Inés de la Cruz

Sor Juana es culterana y conceptista, es decir, barroca. Su poesía es variada, su técnica es de un virtuosismo que supera a veces al gran Góngora. Su maestría es erudita.

 

Aun a mitad de mi enoro

estuvo elamor tan firme,

que, a pesar de mis alientos,

aunque no quise, te quise.

¡Ay, mi bien, ay prenda mía,

dulce fin de mis deseos!

¿Por qué me llevas el alm

dejándome el sentimiento?

Mira que es contradicción

que no cabe en un sujeto,

¡tanta muerte en una vida!

¡tanto dolor en un muerto!

 

 

Ellos solos se han con él

como la causa y efecto.

¿Hay celos? Luego, hay amor;

¿Hay amor? Luego habrá celos.

 

 

Caído se le ha un clavel

hoy a la Aurora del seno,

¡qué glorioso que está el heno

porque ha caído sobre él!

 

 

Lámina sirva el cielo al retrato,

Lísida de tu angélica forma:

cálamos forme el sol de tus luces;

sílabas las estrellas compongan.

 

 

 

Este que ves, engaño colorido

que del arte ostentando los primores

con falsos silogismos de colores

es cauteloso engaño del sentido.

Este en quien la lisonja ha prendido

excusar de los años los horrores,

y, venciendo el tiempo los rigores,

triunfa de la vejez y del olvido,

es un vano artificio del cuidado;

es una flor al tiempo dedicada;

es un resguardo inútil para el hado;

es una necia diligencia errada;

es un afán caduco, y, bien mirado,

es cadávez, es polvo, es sombra, es nada.

[A un retrato]

 

 

Hombres necios que acusáis

a la mujer sin razón,

sin ver que sois la ocasión

de lo mismo que culpáis;

si con ansia sin igual

solicitáis su desdén,

¿por qué queréis que obren bien

sin las incitáis al mal?

¿O cuál es más de culpar,

aunque cualquiera mal haga:

la que peca por la paga,

o el que paga por pecar?

La obra lírica de Sor Juana Inés de la Cruz supone una perfecta asimilación de las diversas poéticas concurrentes en el Siglo de Oro español, que para algunos se cierra con su muerte (no con la de Calderón de la Barca: 1681) en el 1695.

Lengua literaria de Sor Juana Inés de la Cruz

La lengua literaria de Sor Juana Inés de la Cruz participa, en líneas generales; de las características del discurso barroco del Siglo de Oro. Desde el punto de vista fonológico apenas se distinguen peculiaridades propias del español de México.

En cuanto a la métrica, su habilidad es enorme, así como su capacidad para versificar. Ella misma die: “la habiiad de hacer versos que en mí es natural que aun me violento para que esta carta no lo sean, y pudiera decir aquello de quidquid conabatur dicere, versus erat.

Compuso sonetos, endechas, redondillas, villancicos, liras, etc., pero sobre todo romances. El romance le sirve para, sin demasiadas exigencias formales, dar rienda suelta a su vena razonadora y discursiva. Son composiciones a menudo largas que no tienen nada que ver con la temática heroico-popular del romancero castellano. Los romances le sirven para alabar a un personaje de la corte, responder a un caballero, o acusar la “hipocresía de mucha ciencia, que teme inútil para saber y nociva para vivir”.

La introspeccción del fenómeno amoroso, característico de su poesía erótica le obliga, en el plano de la sintaxis, a constantes definiciones, matizadas estilísticamente por oraciones clasificatorias con el verbo “ser”, como se aprecia en el famoso soneto a su propio retrato: es un vano artificio del cuidado, es una flor al viento delicada, es un resguardo inútil para el hado: es una necia diligencia errada.

Su poesía está dominada por un orden interno, propio de su personalidad hondamente intelectualizada. En la sintaxis se refleja esto con la abundancia de marcas conectoras, la más frecuente es la repetición anafórica de una palabra al comienzo de una serie de estrofas sucesivas. Un verbo principal imperativa, genera un grupo de interrogativas directas que se suceden al comienzo de los diferentes grupos estróficos. Las estructuras paralelísticas son frecuentes: Feliciano me adora y le aborrezco; Lisardo me aborrece y yo le adoro.

En sus poemas de imitacióngongorina abundan los adjetivos típicos de Góngora: canoro cisne, magisterio purpúreo; así como los violentos hipérbatons, y los demás recursoe de la poesía culterana.

Del léxico llama la atención su variedad y riqueza. Llena sus versos de vocabulario musical, matemático, legislativo, gramatical y, sobre todo, filosófico. Las palabras abstractas (razón, entendeimiento, discurso, ignorancia) son más frecuentes que las referidas a cosas concretas. Resucitó vocablos latinos y creó neologismos: flexible, poluto, frígido, cálamo, sudor sabeo (gomas olorosas que destilan los árboles de Saba). Usa mucho nombres de la mitología clásica y bíblica. Cultivó también el lenguaje popular, aunque de forma más esporádica.

De gran interés son aquellos poemas que recogen las distintas hablas que convivían en aquellos momentos en la capital virreinal: como el habla de los negros (acá tamo tolo Zambio, lela, lela, que tambié sabemo cantaye las Leina, el latín macarrónico (hodie Nobascus divinus in Caelis est collocatus. Yo tengo asco del vino, que antes muero por tragarlo), el portugués (Timoneyro que governas la Nave do el Evangelio e los tesouros da Igrexa va a tua maun sugeitos). Versos en náhuatl (Tla ya timolmica, totlazo Zuapilli, maca ammo, Tonantzin titechmoilcahuíliz = amada señora, si te vas y tristes nos dejas, ¡oh Madre, no allá nos olvides!), son versos peustos en boca de indios en su teatro. La lengua de la delincuencia, o “germanía”, popularizada por las jácaras de Quevedo: que esto se te conoce hasta en el tuyo, mas no es razón que, siendo yo tu rufo, les sirvas a otros gustos de garrafa.

Esta es la enorme habitlidad de Sor Juana, la incorporación de diversos registros lingüísticos a su poesía, el vocabulario de la tradición literaria peninsular, de la ciencia, de la realidad social colonial, de los estratos sociales diferentes, etc. Todo esto unido a un completo dominio de la forma.

Estilo literario de Sor Juana Inés de la Cruz

La producción poética de Sor Juana se puede dividir en dos grupos:

Poesía de imitación

 

Es poesía escrita a la sombra de Góngora, Gracián, Quevedo y Calderón. Su encanto está en la “gracia femenina” que añade a las concepciones poéticas barrocas de origen peninsular. “De lo gongorino aprovecho el sistema de metáforas y translaciones imaginativas; de lo gracianesco, las agudezas y afiladuras de ingenio”.

Poesía de circunstancias u oración

 

La mayor parte de sus composiciones breves tenían su origen en episodios del mundo social que la rodeaba: fiestas, llagadas de virreyes. Asimila perfectamente las distintas poéticas imperantes en la Península.

Gongorismo

 

La influencia de Góngora fue decisiva en la poesía virreinal. Su cabeza filosófica le lleva a copiar muy bien a Góngora y la imaginería y lenguaje culterano, aunque pocas veces alcanza la belleza sensorial de Góngora.

Conceptismo

 

Los conceptismos son abundantes en su poesía, fuertemente intelectualizada: juegos de palabras, contraposiciones de conceptos, ironía y sátira al estilo desengañado de Quevedo y Gracián.

Renacentismo

 

Hay un grupo de poemas amorosos (Amado dueño mío, p. e.) que se mantiene en un difícil equilibrio entre el conceptismo y el culteranismo. Es un estilo que se acerca a la poesía amorosa del XVI (Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, y la traducción de Fray Luis de León del Cantar de los Cantares).

Desde el punto de vista temático se puede dividir su producción poética en poesía religiosa y poesía profana.

Poesía religiosa

 

La poesía religiosa es de menor interés. Se compone de villancicos escritos por encargo para ser cantados en las catedrales de México, Puebla, etc.

Poesía profana

 

La poesía profana recrea algunos tópicos que circulaban por la poesía española y europea del XVI y XVII. Así los retratos femeninos aplicados a las virreinas o damas de la corte siguen el esquema y comparaciones acuñadas por el petrarquismo: “Lámparas tus dos ojos, Febeas súbitos resplandores arrojan: pólvora que, a las almas que llega tórridas, abrazadas transforma”. Dentre de la veta filosófico-moral se encuentra el tópico de la fugacidad de la vida: “Este, que ves engaño colorido”, “Miró Celia una rosa en el prado”. En esta poesía es perceptible la influencia de Quevedo: “Amago de la humana arquitectura / ejemplo de la vana gentileza / en cuyo ser unió naturaleza / la cuna alegre y triste sepultura”.

Poesía amorosa

 

Es lo más apreciable de Sor Juana. En estos poemas se advierten las tres etapas características: preludio esperanzado, momento tenso y desenlace afortunado. Tópicos de la “ausencia del amado”, los celos, el desengaño final que deja paso a la reflexión sobre el fenómeno amoroso, sobre el amor. La reflexión sobre el fenómeno amoroso fuerza al empleo de vocabulario filosófico, grato a una personalidad intelectualizadad como Sur Juana: “Ser potencia y ser acto”, “operaciones”, etc.

La autora hace precisiones y anotaciones filosóficoas que ella llama “enfáticas razones”. Así muchos poemas amorosos son más bien una especulación intelectual; son soluciones discursivas a problemas académicos que recuerdan los debates medievales: si es mejor amar o aborrecer; si los celos son un mal mayor que la ausencia; la mucha ciencia resulta nociva para vivir. En cuanto a su carácter especulativo-filosófico, por un lado, y su talento versificador, por otro, se podría resumir su persona en aquellos versos suyos:

 

En dos partes dividida

tengi mi alma en confusión:

una, esclara a la pasión,

y otra, a la razón medida.

Corrió la leyenda siempre de que Sor Juana Inés de la Cruz se metió de joven en un convento después de haber tenido un desengaño amoroso. Esta leyenda es rechazada por muchos autores que quieren salvar la “pureza de intención” que llevó a Sor Juana, según los testimonios de la misma, al convento. De todos modos, la monja tuvo siempre problemas con la sociedad en la que vivió por la avidez intelectual que ella mostraba y que para una mujer era entonces algo no bien visto.

Contexto social e ideología en el mundo de Sor Juana

Para comprender cabalmente la poesía de esta gran autora barroca, tenemos que ver el papel que la creación poética tiene en su vida y el receptor al que esa poesía se dirige. Sor Juana escribe en verso por la portentosa facilidad que tenía para ello. Versificar no era para ella la lucha y el esfuerzo creativo, era algo natural, eta una facilidad tan corriente en ella como la simple conversación.

En su Respueta a Sor Filotea (pseudónimo del obispo de Puebla que le achaca interesarse por libros profanos) se defiende Sor Juana de las acusaciones contra sus versos así:

 

Pero no juzgo que se habrá visto una copla mía indecente. Demá, que yo nunca he escrito cosa mía por mi voluntad, sino por ruegos y preceptos ajenos; de tal menera, que no me acuerdo haber escrito por mi gusto sino es un papelillo que llaman El Señor;...

La monja se tiene que defender de la “acusación” de poetisa por afición y recalca que todolo escrito fue por impulso y por estímulo cortesano. Esto lleva a Salinas a definir la lírica de Sor Juana como:

 

“Un formalismo retórico que consta de formulaciones y combinaciones ingeniosas de versos, con influencia de la lógica y retórica mecanicista de los jesuitas. A través de Calderón y Gracián, recibirá esa combinación de prosaísmo silogístico y elocución alambicada, tan tonotia en sus poemas”.

Esto cuadra muy bien para mucha de su producción poética, pero no para lo más interesante de la poesía de Sor Juana: Los poemas amorosos de corte intimista (algunos sonetos y liras) que se consideran entre las cimas de la poesía amorosa de lengua española (Amado dueño mío, Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba, Pues estoy condenada).

La condición poética es, según Salinas, algo marginal de su personalidad y fruto de estímulos exteriores solamente; lo mismo su condición de monja: tre veces fue amonestada por sus superiores porque dedicada más tiempo a las ciencias humanas que a la religión. Lo esencial de su personalidad era el amor al saber, su hambre de ciencia e insaciable deseo de ampliar sus conocimientos. Pero esta era una vocación insólita para una mujer en una colonia española del siglo XVII. Por eso, la vida monacal y su poesía no son más que actos sustitutivos y tímidos acercamientos al saber, de una persona que no se sentía a gusto en su tiempo, de una mujer que hubiera en otra época desarrollado un talento intelectual más amplio.

Esto explica la falta de originalidad de su poesía. Sor Juana no abrió ningún camino nuevo, se limitó a imitar perfectamente los caminos abiertos en España. Lo mismo se puede decir de su teatro. Esta frustrada vocación por el conocimiento se traduce en su carácter reflexivo, dialéctico, razonador y discursivo que se precibe en buena parte de sus versos. Así, Sor Juana es casi más interesante no por lo que hizo y fue, sino por lo que quiso ser, por lo que quiso y no pude hacer como monja, como mujer del siglo XVII colonial. Toda su vida fue un querer ser lo que no le dejaban ser, entre una vocación intelectual y las dificultades que la sociedad le imponía para ello.

El público de su poesía se encuentra en la corte virreinal de Nueva España (México). Romar versos era el pasatiempo favorito y la actividad de moda de la élite criolla y la nobleza cortesana tenía la poesía como actividad más noble y distinguida en la sociedad. En esta capital no tardará Sor Juana en convertirse en la personalidad cultural más importante e interesante, también para los cortesanos. Sus relaciones con palacio eran frecuentes; visitaba a virreyes, halagada por cortesanos, admirada por caballeros, su locutorio se convirtió en una especie de academia.

Este ámbito de recepción ejerce sobre Sor Juana una doble presión:

a)

La Corte, por un lado, estimula su creación poética, alaba la perfección de sus versos, suministra temas y celebraciones, le da encargos para solemnidades; solicita sus composiciones. En resumen, condiciona y dirige su proceso creador; hace de ella una estupenda poesita “cívica”.

b)

Pero el panorama socio-cultural de la colonia en el siglo XVII presentaba unas características que no permieieron a Sor Juana desarrollar su vocación verdadera: estrechez dogmátic del Barroco, fuerte censura inquisitorial, limitada entrada de libros de América, control de la cultura, universidad dedicada a la Teología solamente o casi exclusivamente, olvido de las ciencias y los saberes empíricos, de todo lo que pareciera “profano”.

La gran inteligencia, el afán de saber, la capacidad filosófica y la claridad mental de la poetisa no se pudieron desarrollar en aquella sociedad que lo que menos toleraba era a una mujer haciendo razonamientos científicos sobre temas religiosos o vitales; la poesía era un campo más neutral y neutralizante, y en este campo recibió las alabanzas de su tiempo y el premio de la élite noble colonial.

-

Se suele contraponer la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz a la de la la otra mística y monja, Sor Francisca Josefa del Castillo y Guevara (1672-1742) (Colombia), la Madre Castillo, que escribe una poesía sencilla, llena de espontaneidad y sin adorno barroco ni cultismos. Francisca Josefa del Castillo y Guevara nació en Tunja. Entró al convento de Santa Clara de la misma ciudad en 1689. Desempeñó todos los oficios de la religión, entre ellos el de abadesa. Menéndez y Pelayo anotó en su discurso de recepción de la Real Academia Española que los escritos de la Madre Castillo figuran entre lo mejor de las letras castellanas en lo que a poesía mística se refiere. En sus obras, escritas por mandato de su confesor, predomina el tono melancólico; es la palabra de un espíritu que busca refugio en Dios, porque las otras puertas le han sido cerradas.

 

El habla delicada

del amante que estimo

miel y leche destila

entre rosas y lirios.

Su meliflua palabra

corta como el rocío

y con ella florece

el corazón marchito.

Tan suave introduce

su delicado silbo,

que duda el corazón

si es el corazón mismo.

Tan eficaz persuade

que cual fuego encendido

derrite con cera

los montes y los riscos.

Tan fuerte y tan sonoro

es su aliento divino,

que resucita muertos

y despierta dormidos.

Tan dulce y tan suave

se percibe al oído,

que alegra de los huesos

aun lo más escondido.

Al monte de la mirra

he de hacer mi camino,

con ligeros pasos

que iguale al cervatillo.

Mas, ¡ay! Dios que mi amado

la huerto ha descendido,

y con árbol de mirra

suda el licor más primo.

De bálsamo es mi amado,

apretado racimo

de las viñas de Engadi,

el amor le ha cogido.

De su cabeza el pelo

aunque ella es oro fino,

difusamente baja

de peñas a un abismo.

El rigor de la ncohe

le da el color sombrío,

y gotas de su hielo

le llenan de rocío.

Rojas las azucenas

de sus labios marchitos,

mirra amarga destilan

en su color marchitos.

Huye, áquilo; ven, austro,

sopla en el huerto mío,

las eras de mis flores

den su olor escogido.

Sopla más favorable

amado vientecillo,

den su olos los aromas,

las rosas y los lirios.

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Juan del Valle Caviedes (1653-1692) es la otra figura de la literatura lírica colonial. Estuvo tan vinculado a la capital del virreinato del Perú, que pasó por limeño, hasta que en 1948 se descubrió que había nacido en el pueblo andaluz de Porcuna. Sin estudios universitarios, gozó, sin embargo, de gran capacidad de observación e intuición popular; sus versos se vendían por las calles en pliegos sueltos, así se perdió buena parte de ellos. Disipó su vida entre el juego y las mujeres, cayó en manos de méxico y contra los médicos escribió muchas sátiras de gran poder agresivo. Atacaba a los médicos por su ignorancia, vicios y falsos prestigios.

Escribió poesía lírica: sonetos, endechas, romances, etc., y teatro menor, en verso. Más conocido es, sin embargo, por sus composiciones satíricas, de entre las que destaca el Diente del Parnaso, ataque a los médicos sobre todo, a los que odiaba tras la muerte de su esposa después de un mal parto. Ridiculiza también a los eruditos, a los culteranos, y a personajes diversos que pululan por las calles de Lima. La agudeza de su sátira y el estilo conceptista de su poesía ha hecho que la crítica destaque la importancia de la influencia de Quevedo en él, esto en una época en la que la influencia de Góngora estaba más de moda entre los autores del Nuevo Mundo.

En su Carta a Sor Juana se enorgulece de que su única universidad había sido su espíritu y que había aprendido más de los hombres que en los libros. Su poesía –satírica, pero también religiosa y lírica– es de lo más fresco del Perú colonial. Su poesía representa la reacción popular frente a un barroquismo en exceso amanerado y culto; todo ello impregnado de un hondo sentimiento existencial.

“Resentido porque no goza del favor oficial, ni es personaje de la Corte ni tiene titulado universitario y observa la vida no desde el áureo paraninfo de la Universidad, ni desde los estrados de residencias aristocráticas, sino desde su tenducho de buhonero enfermizo y sedentario, junto al río” (Picón Salas).