7-Siglos XV y XVI - Renacimiento y Humanismo

7-Siglos XV y XVI - Renacimiento y Humanismo

La música en España

(comp.) Justo Fernández López

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El Renacimiento representa el apogeo de la polifonía vocal clásica. La música se divide en música culta para el público refinado y música popular para el pueblo. La Escuela Franco-Flamenca domina toda la polifonía, con tendencia al allanamiento y equilibrio de las voces. Es la influencia del Humanismo y su rehabilitación y sobrevaloración de la palabra (el verbo). El Humanismo fue un movimiento literario y cultural que se extendió por Europa durante los siglos XIV y XV. Este renacimiento de los estudios griegos y romanos subrayaba el valor que tiene lo clásico por sí mismo, más que por su importancia en el marco del cristianismo.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) y Tomás Luis de Victoria (1548-1611) buscan el equilibrio entre la palabra y el sonido. El apogeo de la música del Renacimiento lo forman Palestrina, Victoria y Orlando di Lasso. El músico es el creador, el genio dentro de un orden natural divino. Es esta la época de las lucha de fe, de los concilios (Trento, 1545-1563), de la Reforma luterana, etc. En arquitectura surge el estilo de la línea sencilla, de forma, proporciones y equilibrio. En la pintura se busca la naturalidad, la perspectiva; la figura humana es tema central. La música como arte no tiene la importancia que tienen las artes plásticas en el Renacimiento, pero muestras características especiales.

Restos medievales (neopitagoreísmo y neoplatonismo) perviven aún en la mística de los números y el arte de los cánones de la música flamenco-francesa.

El centro de la música pasa ahora de Francia (Ars nova) al ámbito franco-flamenco (Francia, Bélgica, Holanda) y la Borgoña. De allí pasará a Italia. A partir del siglo XVI, el centro será Italia y perdurará como centro musical hasta la época clásica en que pasa a Alemania.

I	1420-1460	Dunstable, Dufay, Binchois
II	1460-1490	Dufay, Ockeghem, Busnois
III	1490-1520	Obrecht, Isaak, Josquin de Près, Mouton
IV	1520-1560	Willaert, Gombert, Clemens Non Papa, Jannequin
V	1560-1600	Orlando di Lasso, Palestrina, Tomás Luis de Victoria
Prebarroco		Gabrieli, Sweelink, Gesualdo, Marenzio, Monteverdi

Los centros docentes son Cambrai (Dufay), París (Ockeghem, Mouton), Venecia (Willaert, Monteverdi), Múnich (Lasso) y Roma (Palestrina, Victoria).

La palabra polifonía hay que entenderla en el Renacimiento aún de forma literal: suma contrapuntística de voces aisladas. El equilibrio de las voces se consigue sin vocalización (humanización de la música imitando la voz y el aliento humanos). Se aumentan los bajos (polifonía a cuatro voces). Colorido mediante tercetas y sextetas (Fauxblurdon) y armonía pretonal de tres notas (cadencia). El conjunto de voces queda ahora así:

discantus o sopranus	lleva la melodía y es la voz más alta
contratenor altus	es una voz armónica y llena
tenor (el que sostiene)	la voz que sostiene la voz básica
contratenor bassus	la voz más profunda que lleva la armonía

La misa adquiere unidad por estar toda ella basada en un tema común a todas las partes. El tema es, a menudo, profano. Se vuelve a la melodía del cantus firmus.

El motete cobra personalidad propia. El motete del siglo XV es diferente del motete del siglo XIV (Ars nova). Todas las voces tienen ahora el mismo texto. Ya no es aquella jerigonza de voces y textos del Ars nova. Ahora es el motete religioso y no tiene un puesto fijo en la misa. El motete imprimió su forma a otros géneros musicales y fue la forma musical más usada en el siglo XVI. El motete influenció la misa polifónica, el madrigal, la pasión e incluso la música instrumental (ricercare, tientos, variaciones).

La Borgoña (centro-este de Francia) era el cruce de los tres sonidos: Florencia, París e Inglaterra. Tendencia la música solamente vocal. Relación de acordes entre sí, funcionalidad de ciertas secuencias armónicas: tónica, dominante 1+5; cadencia dominante. La voz alta es definitivamente la que lleva la melodía. Las otras voces son “instrumentales”.

La musica reservata era la música reservada para un grupo cerrado de entendidos cultos. Fue creada por Josquin de Près, predecesor de Palestrina y de Orlando di Lasso. Josquin fue el más sensual y menos racional de todos los compositores. Fue el que comenzó a “subjetivizar” la música, a acentuar el elemento expresivo. Usó la simbología musical (Trinidad = “Triolen”).

La escuela de Roma es la de la música del siglo XVI en el Vaticano, sobre todo la del estilo a-capella de Palestrina, fiel al espíritu del Concilio de Trento (1545-1563) y a espíritu de la renovación litúrgico-espiritual contrarreformista. Predomina la música religiosa, las misas, los motetes. Unión de polifonía flamenco-francesa con la melódica y el sonido lleno italiano. Estilo a-capella, ritmo tranquilo y fluido. Uso preferente del coral gregoriano como cantus firmus. Fidelidad a las premisas del Concilio de Trento: Claridad recitativa del texto y dignidad en la expresión, contra el expresionismo subjetivista de los madrigalistas. Eliminación del cantus firmus profano y de la parodia religiosa de melodías profanas. El “estilo Palestrina” fue el canon de la Contrarreforma. Se comenzó una reforma y rehabilitación del canto gregoriano. Los grandes polifonistas españoles del Siglo de Oro (Victoria, Guerrero, Morales) siguieron este estilo.

Se colocaban diversos coros u órganos unos frente a otro (policoral) que alternaban de forma concertante (“a coro spezzato”). La nueva concepción del espacio renacentista salida de la investigación nueva en astronomía, el movimiento de los planetas, el descubrimiento de la perspectiva en pintura y la nueva concepción del espacio en la arquitectura, dieron nuevas dimensiones a la música:

La colocación separada de diversos coros agranda y da una sensación de amplitud espacial.

La introducción de instrumentos en los coros dio un nuevo colorido a la música y anticipa el estilo concertante del Barroco.

Esta música de colorido y amplitud espacial expresaba el afán de demostrar el poder típico del tiempo y la necesidad de mostrar el lujo y la riqueza.

La Escuela Veneciana fue iniciada por el holandés Adrian Willaert en San Marco en el 1527 y continuada luego por Zarlino (1563-1590) y Monteverdi (1613-1643).

En el siglo XIV predominaba la música profana: canción del trecento italiano con Landino, motete discantus de la Ars nova en Francia con Machaut. Luego va desapareciendo en Italia la música profana, que continúa vive en Francia y en Borgoña con la chanson. En la segunda mitad del siglo XV, surge de nuevo en Italia una nueva polifonía profana vocal que continúa en el siglo XVI. Mientras que la polifonía sacra es en latín y, por tanto, internacional, la profana es nacional: chanson, frottola, villanella, madrigal, villancico español, lied alemana, ayre inglés. Es una música de una sociedad culta o semiculta.

La música instrumental fue improvisada hasta bien entrado el Barroco. Una música instrumental autónoma surgió en el siglo XVI, cando se empezó a transponer la polifonía vocal a los instrumentos. Así surgen las primeras tocatas, canciones, sonatas y “ricercare” (en español: fantasías, variaciones, glosas, tientos).

En los primeros años del siglo XVI, es sustituida la base dance borgoñona por la pavana, lento baile de compás binario. La gallarda se bailaba a saltos, era una variante rítmica de la pavana. El passamezzo reemplazó luego en el 1540 a la pavana. Este fue luego destronado por la allemande y la courante. La romanesca y la folia dieron los principales temas del bajo obstinato del siglo siguiente.

Para órgano y otros instrumentos de componían las mismas canciones vocales con otra tabulatura. El impresor de música Petrucci en el 1507 usó por primera vez el término ricercare como composición libre improvisada o para servir de preludio.

Hacia 1523 significaba ricercare: piezas con técnica imitativa del motete. Para las piezas de laúd contrapuntísticas, pero que por la limitación del instrumento no podían adoptar la estructura del motete completa, se les llamó fantasías. Toccata se llamó en un principio las piezas para laúd, pero pronto significó composición para tecla en estilo libre. El laúd fue el instrumento más popular en el siglo XVI y continuó siéndolo hasta avanzado el siglo XVII. Para laúd se componían suites de baile (suite pavana, saltarelo, piva). Para láud también se componían fantasías y recercare.

La innovación más importante del Renacimiento fue la creación de la polifonía coral. La idea de un conjunto de voces combinadas y adecuadamente equilibradas había sido ajena a la mentalidad del compositor medieval. La polifonía de las postrimerías del gótico era ejecutada por un pequeño conjunto de cámara con timbres de voz marcadamente contrastados: el propósito del autor era hacer cada voz tan diferente de las vecinas como fuera posible.

Con el nacimiento del medio coral, el Renacimiento tenía que fundir las voces en vez de diferenciarlas, para ello tenía que tener más cuidado con las disonancias. Por eso los renacentistas abandonaron las nerviosas disonancias anteriores y se refugiaron en las delicias de le eufonía. Hay obras que no contienen ni una sola disonancia, mientras que el compositor gótico había disfrutado de las disonancias. El cantus firmus, cuando se empleaba en el Renacimiento, el compositor ya no se veía obligado a colocarlo en la voz del tenor, sino que se asignaba a cualquier voz, e incluso pasaba de una a otra. El canto se diversificaba en frases cortas que es utilizaban como gérmenes temáticos.

Otra de las glorias del Renacimiento es el contrapunto imitativo: Todas las voces comparten en porciones iguales el material musical; cada sección de música está edificada sobre un tema corto que pasa de una voz a otra, como exposición fugada. Mientras que el compositor gótico no componía compás a compás. Comenzaba por una parte, por ejemplo el tenor tomado del canto llano (cantus firmus) y luego sobreponía una segunda línea por encima, más tarde él mismo u otro añadía otra voz por encima, calculad solamente sobre el tenor; por lo que la tercera voz podía engendrar disonancias ásperas con relación a la segunda.

Como ocurría con los edificios góticos, la música gótica nunca llegaba a completarse ni a alcanzar una unidad formal en el sentido moderno. Los compositores renacentistas, sin embargo, tenían que trabajar en todas las partes a la vez, lo que suponía el dominio complejo de la técnica armónica y contrapuntística.

En cuanto a la palabra, el Renacimiento tiene un gran respeto por la palabra. El compositor gótico jamás había intentado reproducir el acento y la entonación del habla humana cuando ponía música a un texto. Si la lógica musical lo exigía, terminaba una sección a mitad de una palabra. Pero los humanistas y los hombres de la Reforma sentían una gran preocupación por la palabra y un nuevo realismo vino a dominar las bellas artes. Los compositores comenzaron a ajustarse a la prosodia del lenguaje hablado. El “acento justo” tenía una gran importancia. Esta preocupación prosódica por el acento justo se extendió luego al contenido emocional de las palabras. Josquin es el primero en expresas las emociones humanas con un simbolismo musical ad hoc. La doctrina de los afectos se propagó luego al madrigal italiano y contribuyó más tarde a la caída de la polifonía renacentista, a partir del 1547.

Los reformadores también aconsejaron un tratamiento más simple de los textos sagrados, para que la gente comprendiera el sentido de los mismos. Los humanistas contribuyeron a la decadencia del canto llano. Todo el repertorio comenzó a ser purificado, tenía que “civilizarse”. EL motete politextual sucumbe, pues la exigencia humanista y renacentista es que la música no debe oscurecer la palabra de Dios revelada. En los motetes góticos no se podía percibir el texto y ni los músicos mismos entendían lo que estaban cantando. En la música sacra domina la austeridad de una música diatónica acorde con la dignidad del servicio divino.

A finales del siglo XV, la clase de los “músicos de cámara”, de los ministriles o profesionales, asumió el papel de los trovadores. Estos músicos formaban las capillas u orquestas cortesanas de los reyes. El siglo XV fue la gran era del “misterio” medieval o auto sacramental, en lo vernáculo. Uno de los grandes giros del XV fue el que los compositores volvieron aponer su música al servicio de la Iglesia.

El deseo de los pintores de esta época de abandonar los fondos dorados y planos del arte gótico e intentar la representación de tres dimensiones en una superficie bidimensional (descubrimiento de la perspectiva) es comparable en la música al interés de los compositores por el control de las disonancias, solución de los intervalos e intento de dar a la música profundidad y perspectiva. Los pintores renacentistas intentan atraer el ojo del espectador, hacerle ver mejor; los músicos quieren que el oyente perciba la mejor relación lógica entre la melodía y la contramelodía.

A finales del gótico, la música estaba presidida por el “tenor” y las partes de la composición tenían solamente sentido en relación con el canto, del mismo modo que en las catedrales el altar mayor atraía la atención del oyente y centraba la fe. Todo llevaba al altar mayor. Las basílicas renacentistas fueron reducidas a la escala humana y fueron divididas en una serie de más íntimos y adecuados segmentos.

El altar se vio desalojado de su posición central y su lugar lo pasó a ocupar el espectador, cuyos ojos se habían convertido en el eje principal del edificio. Así en la música, el Renacimiento rebajó el tenor (el custodio del canto, “tenor”, el que sostiene el canto) y lo redujo a una voz más entre otras. La nueva música estaba escrita con la mira puesta en el oyente. La misa desplazó al motete como género sacro. La música se convirtió en ideal y atributo de toda personalidad culta y jugaba un papel importante entre la población ciudadana, así como la del campo.

El estilo flamenco era un método integrado de composición donde todos los aspectos de la obra eran tratados desde el punto de vista de la relación de conjunto. Todas las partes eran compuestas conjuntamente y no una después de otra, como los pisos de un edificio.

El hombre del Renacimiento tiene un sentido práctico. La música tenía una orientación social, no era algo destinado a ser escuchado pasivamente solamente, sino una actividad a compartir. Era más importante pare el compositor satisfacer a los intérpretes que gratificar las inclinaciones de un auditorio pasivo.

Las escalas mayor y menor se habían usado ya en el siglo XV, pero es ahora cuando se incluyen en la lista “oficial”. La escala mayor (DUR) va absorbiendo los modos lidio y mixolidio gregorianos, y la menor (MOLL), el dórico y el frigio. Los modos eran considerados como fenómenos melódicos, y nada más; de modo que es incorrecto decir que esta música era aún modal en su armonía.

La armonía se la miraba como una combinación de intervalos consonantes. Sí era todavía ignorada la idea de la sucesión de acordes implicando una tonalidad. Solo en lo relativo a la disonancia es una de las diferencias entre el siglo XV y el XVI: El siglo XV solo había admitido la disonancia como incidente menor de la estructura. Pero pronto el uso de las disonancias preparadas fue adquiriendo importancia, explotando sus efectos expresivos y, a finales del siglo, ya ocupaba toda la estructura. “Lo mismo que tras la oscuridad agrada más la luz y detrás de lo amargo resalta más lo dulce, así la consonancia es más grata después de una disonancia” (Zarlino, 1558). El cromatismo o uso de notas ajenas a la escala diatónica fue otro recurso técnico de este estilo.

Al volver a la Antigüedad, se descubrió la importancia que tenía para los griegos la palabra y su ritmo natural. Por eso se empezó a imitar con la música el sonido y el ritmo verbal: equilibrio entre sonido y palabra. A esto ayudaron en la música sacra los decretos del Concilio de Trento (1545-1563): “El canto debe estar dispuesto no para dar vana satisfacción al oído, sino de manera que las palabras sean claramente entendidas por todos. Las partes de la misa se ejecutarán clara y adecuadamente …, de modo que los fieles sientan el deseo de la celestial armonía y la contemplación de los bienaventurados”. Así se prohíbe “el escandaloso sonido de la polifonía”. Gracias a influyentes personalidades, no se prohibió el estilo contrapuntístico en el uso litúrgico. Así se dijo que Palestrina había salvado con su “estilo Palestrina” la música contrapuntística.

Los religiosos no tenían nada en contra de que la música en sí fomentara los sentimientos y emociones en sentido de la devoción religiosa. El ardoroso fervor expresado en la música de Palestrina y Victoria tuvo reflejo en las demás artes: pintura mística distorsionada de El Greco; en la arquitectura la adopción de la elipse en sustitución del círculo, una forma está es sustituida por una dinámica, todo como preocupación misionera de la Iglesia frente a la Reforma. El intelecto disciplinando la imaginación: Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola.

La pintura al óleo, la transparencia y claridad del paisaje en la pintura holandesa, el realismo del retrato tenían su paralelo en la polifonía clara y transparente que reemplazaba las disonancias de la polifonía gótica. Realismo y mística tanto en pintura como en música: Fran Angelico era contemporáneo de Landino el madrigalista. Los arquitectos preferían el estilo italiano, los músicos comenzaron a componer madrigales y dejaron la chanson francesa.

En la Edad Media, Francia es el centro musical de Europa: polifonía y trovadores. En la segunda mitad del siglo XIV, entra Italia con su “Trecento” en apogeo. Del 1400 al 1435, entra Inglaterra con Dunstable en el movimiento musical. Siglo XV hasta mitad del XVI, tenemos la escuela franco-flamenca con Dufay: síntesis del estilo inglés, de la tradición francesa del siglo XIV y del Trecento italiano. Des mediados del siglo XVI al XVIII (periodo clásico) toma Italia de nuevo la primacía musical. Del siglo XVIII al XIX, pasa la primacía a Alemania. Finales del siglo XIX: músicas nacionales postrománticas-impresionistas.

El renacimiento no eliminó el espíritu gótico tardío de repente. En España, por ejemplo, la Edad Media se prolonga más que en otros países; la Reconquista dura hasta el 1492 y España entra en la Edad Moderna con espíritu aún medieval.

Hasta la primera mitad del siglo XVI, corren paralelos el Renacimiento y el Gótico tardío. A partir del 1550, comienza a predominar la expresividad afectiva con medios armónicos y declamatorios con Orlando di Lasso (1532-1594). Con ello la música se comienza a distanciar del equilibrio y mesura del Renacimiento.

El Renacimiento intenta captar el mundo visible de forma racional: preocupación por la física, la astronomía, la perspectiva. Reina el principio de la unidad en el arte. La música gótica era aditiva (construcción por pisos), ahora lo es simultánea y en unidad cerrada donde la relación del todo y las partes es esencial, criterio y medida para esta relación es el oído. La obra es producto del genio y este es un regalo divino; el genio rompe la tradición y él mismo dicta las leyes de su arte.

En cuanto a la función social de la música: La música para la Iglesia y las festividades se contrapone a la música para un público culto de entendidos (musica reservata) y esta se contrapone a la música para el pueblo.

El contrapunto gótico nace en las regiones rudas del Norte: línea bárbara de resistencia al gregoriano, y es demasiado duro para la sensibilidad del Renacimiento. Ahora las líneas del contrapunto se hacen más suaves y forman la armonía nueva del Renacimiento; sobre la línea armónica se va pegando y ondulando la melodía como una canción sencilla. La armonía es del sur soleado y suave (Zarlino).

Hacia el 1500, comienza Petrucci en Venecia a imprimir notas, esto dio un enorme auge y propagación a la música. La reforma luterana, la Contrarreforma (Concilio de Trento), los comienzos de la ciencia natural moderna (Copérnico, Paracelso, Giordano Bruno, Galileo y Kepler) cambian la visión del mundo. En lugar del mundo teocéntrico medieval, surge ahora el mundo heliocréntrico y antropocéntrico. Es la época del realismo en el arte y, al mismo tiempo, de la mística. En España corre paralela la mística con la picaresca en literatura.

Gótico tardío	Renacimiento y Humanismo
Composición absoluta sin consideración del texto y la palabra (una melodía puede terminar en medio de una palabra cortada).	Claridad textual en la música, adaptación de la música al ritmo prosódico de la palabra (el Verbo). Interpretación afectiva del contenido del texto y del significado de las palabras.
Estructura musical constructivista: Primero se compone el tenor como la base, luego sobre él se van componiendo las otras voces como pisos de un edificio (a veces inconcluso).	Claridad y transparencia en la forma (como en pintura la perspectiva). Clara división periódico-secuencial, clara estructuración: No se compone por pisos, sino en conjunto, todas las voces a la vez en un todo estructurado y cerrado (contra la tendencia a lo inconcluso del gótico, como sus catedrales).
La forma fluye en el torrente melódico hacia lo “infinito”. No hay periodos sin secciones claras. Trazo de la línea tonal sin tener en cuenta la fusión del sonido.	Importancia del sonido y del oído.
Expresión fuerte de los sentimientos de la tensión interior, acumulación de voces, ornamentos y disonancias.	Contención en la expresión de sentimientos. Realismo claro. Repeticiones cíclicas, variaciones, armonía de tres notas (acordes), repartición de motivos parciales entre todas las voces, paso del motivo musical de una voz a otra.