8-Música española del Renacimiento

8-Música española del Renacimiento

La música en España

(comp.) Justo Fernández López

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Después de un siglo de la muerte del gran rey Alfonso X el Sabio en 1284, el rey de las Cantigas y de la renovación musical española del siglo XIII, reina en Castilla Enrique III (+1406), como heredero de Juan I de Castilla (+1390). Al morir Enrique III, sube al trono Juan II de Castilla (+1454), rey que mantuvo una espléndida corte de poetas. Su hija Isabel de Castilla (1450-1504) se casó con el hijo de Juan II de Aragón, Fernando II el Católico 81452-1516) en 1469. Con este matrimonio, queda unida la corona de Castilla a la de Aragón y se pone la base de la unidad nacional. Los Reyes Católicos preparan las últimas campañas para llevar a cabo la Reconquista.

El estilo más característico de la música renacentista es la polifonía imitativa, en la que las distintas voces comparten los mismos patrones o motivos melódicos, imitándose una a otra como en una fuga.

Un aluvión de corrientes extranjeras llega a España desde Inglaterra, Francia e Italia por el tiempo del Ars nova, después de que España había estado recibiendo durante casi tres siglos las enseñanzas del Ars antiqua. Ese remolino de modos, modas y maneras intensificó el movimiento musical que venía desde el rey Alfonso X el Sabio hasta Enrique III, que recoge en Castilla los últimos aires del siglo XIV. Un estilo y sentido político de unificación nacional estaba madurando con Alfonso X, un color nacional teñía la monodia de sus Cantigas. En el siglo XV, tenemos ya algo así como un espíritu y sonido que puede entenderse como español.

Alfonso X había recogido en sus Cantigas la música de todas las tierras de sus reinos. Esta música pasó a los cancioneros, que son el fruto del siglo XV. El cancionero conservado en el Palacio Real de Madrid, CANCIONERO DE BARBIERI, es el lugar donde se encuentran todos estos acentos nacionales e influencias extranjeras.

Las relaciones familiares entre las casas españolas y las de Anjou y Borgoña dieron lugar a una importación frecuente de músicos. El repertorio francés se extiende con sus baladas y virelais por las cortes de Castilla y Aragón. Juan I de Aragón es un entusiasta de la cultura francesa. La capilla de los papas de Aviñón envía su música a la corte de Juan I, que viene a ser como una filial suya. De Flandes y Borgoña vienen a las cortes españolas incesantes corrientes. Los cancioneros de la polifonía francesa se divulgan por toda España.

La época de Juan II de Castilla es la época de los cancioneros: Los de Juan Alfonso de Baena, de Herneray des Essarts, los de Estúñiga, el de Londres, el de Iñigo de Mendoza y el de Juan del Enzina. Su repertorio supone el encuentro de las formas menores vernáculas de cantigas, serranas, estrambotes y villancicos con los de importación.

La relación entre España e Italia era muy intensa. Durante los dos siglos del Renacimiento, España e Italia vivieron una vida casi común a causa del dominio territorial y de la hegemonía política española. Había españoles en la corte de Alfonso de Aragón en Nápoles; había españoles en Roma, en Ferrara (corte de los Borja), en Milán, etc.

Los españoles aportaron sus danzas. “Los músicos españoles se encontraban con los flamencos en aquellas cortes italianas, en las cuales tuvieron boga las danzas españolas” (Croce). Las danzas eran la gran tradición española, que ya había recogido de los árabes y mozárabes Alfonso X el Sabio.

El villancico español tiene contacto con la frotolla italiana. La palabra “madrigal” era un vocablo locativo en España (Madrigal de las Altas Torres, Madrigal de Campos, etc.) antes de que los italianos cantasen “mandriales”, canciones de la “mandria” o agro, del que se supone salió la palabra.

Al subir al trono pontificio el valenciano Alfonso Borja, la ciudad de Roma se puebla de catalanes y valencianos, Italianos, flamencos y españoles pueblan la capilla papal. Pero el centro musical se halla en Nápoles en tiempos del Magnánimo. En la corte del Magnánimo se ponen los cimientos de una escuela musical polifónica típicamente española, que se perfecciona en tiempos de los Reyes Católicos.

También en la corte de Aragón. Es entonces cuando se empieza a unificar la escuela musical de la corte aragonesa con la de Castilla y se inicia en gran escala el intercambio musical de España e Italia. El resultado debió de ser una modalidad de la polifonía menor en el Renacimiento español; pero las aportaciones castellanas de cantigas, serranillas, villancicos y esparsas, a más de la tradición de Cantigas y cancioneros gallegos, dieron los componentes que unieron a restos árabes y judíos y todo esto dio el color inconfundible a los cancioneros españoles de esta época:

Isabel y Fernando tenían sus capillas particulares de ministriles y cantores. Al casarse no las fusionan, hasta la muerte de la reina en que Fernando funda la primera capilla de la corte real española. La música de este tiempo en España se diferencia de la escuela holandesa-flamenca por su forma clara y sencilla. Pa parquedad y discreción iban conformes con la tradicional sobriedad castellana; eran las características de la música e la corte de los Reyes Católicos. El tipismo nacional de una técnica simple y sin artificios da a esta música su carácter arcaico y la hace sonar más antigua de lo que es. El misticismo amable y el realismo del siglo XVI arranca de esta música de tiempos de los Reyes Católicos.

Estos tres últimos compusieron misas de gran sencillez, que conscientemente se apartan del estilo franco-flamenco de la época. Sus obras tienen una gran expresividad y fidelidad al texto vocal.

Juan del Encina es la personalidad que domina este periodo. Poeta dramaturgo y compositor, está considerado el fundador del teatro español. Juan del Encina (1469-1529), poeta dramático y compositor español, considerado el fundador del teatro español, nació cerca de Salamanca como hijo de un cordelero y estudió en la universidad de Salamanca. Fue miembro de la casa del duque de Alba, director musical del Papa León X en Roma y, tras ser ordenado sacerdote en 1519, prior de León.

Su impulso creador puede considerarse como el fermento del Renacimiento. Su obra es de gran tradición ibérica. Escribió catorce obras, ocho de las cuales son églogas o poemas pastorales acompañados de música y danza. Sus églogas fueron las primeras obras de teatro profanas escritas en España. También se le considera un maestro del villancico (composición poética musical generalmente para tres o cuatro voces). El monumental Cancionero de Palacio (1500), de la época de los Reyes Católicos, contiene 69 villancicos y romances de este compositor.

El villancico es un género polifónico de carácter profano que surgió a finales del siglo XV en España. También se denomina así una canción religiosa popular que acostumbra a cantarse en Navidad.

El villancico y el romance son formas musicales populares emparentadas con la chanson franco-flamenca, la frotolla y villanella italiana, etc., pero están enraizadas en la vieja tradición folclórica en cuanto al ritmo y elementos melódicos.

Junto al romance que, desde finales del siglo XIV, afirma su primaría, va surgiendo en el siglo XV el villancico, ósmosis entre antiguos cantos de Navidad y bailes populares, donde un estribillo siempre distinto enlaza las estrofas. El villancico es una canción estrófica en la que todos los versos tienen la misma música. Suele estar interpretado por un cantante solista acompañado, por lo general, de uno o dos instrumentos, como el laúd. Consta de un estribillo que alterna con una o más estrofas de versos octosílabos; tanto la rima como el número de versos son variables.

Este tipo de composiciones se han recogido en cancioneros durante los siglos XV y XVI, y aunque tratan de temas muy variados, predomina lo religioso, en especial todo aquello relacionado con la Navidad. El romance y el villancico incluso de pueden juntar, donde el villancico sirve de de conclusión al romance y se llama entonces deshecha. Justo a estas formas, hay en el siglo XV formas híbridas: cosantes, frottolas, villanescas, tonos, aires, etc. Las influencias arábigo-orientales son patentes.

Algunos de los ejemplos más destacados de villancicos son los Villancicos y canciones (Osuna, 1551) y las Recopilaciones de sonetos y villancicos (Sevilla, 1940), del extremeño Juan Vázquez, y el monumental Cancionero de Palacio (c. 1500) del compositor español Juan del Encina. En el siglo XVII sobresalen los Madrigales y villancicos (1614) del músico español Pedro Rimonte.

El folclore propiamente dicho comienza en este siglo XV. A partir del siglo XVI, con la división de la música en culta y popular con la adopción de madrigales, villanelas y chansons, va apareciendo el folclore para surgir de nuevo en el siglo XVIII.

El Siglo de Oro comprende los reinados del emperador Carlos V y del rey Felipe II. Es el siglo de Cervantes y de El Greco. En política es la época de los reyes fuertes y del apogeo del imperio español. En música es el siglo de la gran polifonía sacra y de la música de vihuela, instrumento de cuerda de la familia del laúd con un aspecto exterior muy parecido al de la guitarra.

Las influencias y corrientes que entraron durante el reinado de los Reyes Católicos siguen bajo el reinado de su nieto, el emperador Carlos V, su fermento en España, mezclándose con lo nacional. La polifonía se distancia de la escuela franco-flamenca más que la escuela romana. Los polifonistas españoles prefieren una forma más austera y sencilla (“estilo castellano”) que acentúa el misticismo. Mientras que el italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), uno de los principales músicos del Renacimiento, compuso música sacra y profana, Tomás Luis de Victoria (1548-1611), el más ilustre compositor español del Renacimiento, compuso solamente música sacra.

El emperador Carlos V trajo a España su “capilla flamenca”, que tocaba en actos religiosos, mientras que la “capilla española” de los Reyes Católicos era usada para festividades profanas y para música instrumental y para el baile sacado del folclore. Con Carlos V y Felipe II entraron los músicos franco-flamencos con más fuerza en España, pero la polifonía española conservó su acento nacional y España pudo contribuir a la polifonía y a la música instrumental europea con otras originales como nunca con la “Escuela Española” del Renacimiento. La contribución de los músicos instrumentalistas con música para vihuela, órgano, etc. fue singular, creando con sus tientos, variaciones y fantasías o glosas elementos precursores de la fuga y la suite europeas de los siglos posteriores.

Carlos V confía luego la Capilla Real castellana al futuro rey Felipe II, mientras que el emperador mantiene su “capilla flamenca”, dirigida por Nicolás Gombert. Felipe II conserva luego las dos capillas, que enriquecerá con músicos italianos y franceses. En Aragón, Cataluña, Andalucía, Valencia las capillas ducales o principescas rivalizarán con la castellana y favorecerán la creación de estilos regionales.

Escuela castellana	Bartolomé Escobedo (1500-1563) Francisco Salinas (1512-1590), órgano. Antonio Cabezón (1510-1566), órgano. Tomás L. de Victoria (1548-1611)
Escuela andaluza	Cristóbal Morales (1500-1553) Francisco Guerrero (1527-1599) Juan Navarro (1528-1580) Juan Vázquez (1500-1560)
Escuela catalana	Pedro Alberch Vila (1517-1582) Juan Pablo Pujol (1573-1626) Mateo Flecha el Viejo (1481-1553) Joan Budrieu
Escuela aragonesa	Melchor Robledo (+1587) Nicanor Zorita
Escuela valenciana	Juan Ginés Peres (1548-1612) Juan Bautista Comes (1568-1643)

Vihuelistas

Luis Milán (1500-1561)

Luis de Narváez (1500-1555)

Alonso Mudarra (1520-1580)

E. de Valderrábano (1500-1557)

Diego Pisador (1509-1557)

Miguel de Fuenllana (1500-1560)

Esteban Daza

Tratadistas

Diego Ortiz (1510-1558), violón.

Tomás de Santa María (1510-1570), órgano.

Antonio de Cabezón (1510-1566), órgano.

Luis Venegas de Henestrosa

Juan Bermudo

Francisco Salinas (1512-1590)

Los compositores españoles se sienten algo al margen de la gran corriente polifónica europea que llega a su ápice durante el reinado del emperador Carlos V. Así su técnica y el nivel de su arte quedan por debajo de la gran polifonía europea, pero acentúan la tradición española de técnica más simple y directa que la complicada polifonía flamenca. Si bien más modestos en su técnica, los polifonistas españoles alcanzan una música de gran intensidad religiosa (misticismo) con un aire muy original. La polifonía española sencilla, nacida en el siglo XV con Juan de Anchieta, Juan Escribano y Francisco Peñalosa, alcanza en el siglo XVI su plenitud y madurez técnica. Su espíritu es el de Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz y el de los escultores y pintores Berruguete, Juan de Juani y Gregorio Hernández, así como El Greco.

Cristóbal Morales	sobria austeridad, comparable a Sánchez Coello y Pantoja.
Francisco Guerrero	dulzura y suavidad, comparable a un Zurbarán en pintura.
Tomás L. de Victoria	dramatismo de vivos tonos místicos, comparable a El Greco.

Antonio de Cabezón es el “Bach español” y el mejor instrumentista de su tiempo. Ciego desde la infancia, pertenece a la Capilla Real como organista y clavecinista. La mayor parte de su producción estuvo dedicada a la música de tecla, en la que logró desarrollar un estilo propio y una sobresaliente técnica instrumental.

Fue músico de Carlos V y de Felipe II. Gracias a sus viajes por Europa acompañando al Rey, tuvo la oportunidad de conocer a los músicos más destacados de las escuelas europeas. De estos encuentros surgieron interesantes intercambios: tal la influencia que ejerció el compositor francés Josquin des Pres sobre el estilo polifónico de Cabezón y la de éste a su vez sobre las variaciones de aquél.

Maestro contrapuntista, sus obras están animadas de enorme espiritualidad. Su polifonía organística valora más la melodía que los polifonistas corales. Sus Tientos, glosas y diferencias inauguran en Europa lo que luego será la fuga y la tocata. Los tientos son una especie de motetes instrumentales basados en la imitación.

Cristóbal de Morales fue compositor y maestro de capilla. Está considerado como el mejor polifonista de la escuela andaluza de la primera mitad del siglo XVI. Nació en Sevilla y se formó como niño cantor de la catedral de Sevilla con los maestros Fernández de Castilleja y Francisco de Peñalosa. Vivió en París y Roma algún tiempo.

En 1535, siendo ya sacerdote, ingresó en la Capilla Papal en Roma. El renombre que adquirió en la ciudad santa fue tal, que se le encargó la composición de la cantata Jubilate Deo omnis terra con ocasión del tratado de paz entre Carlos V y Francisco I de Francia. En 1545 abandonó Roma y aceptó la plaza de maestro de capilla de la catedral de Toledo. Luego pasó a Marchena y finalmente, en 1551, a Málaga, donde permanecería hasta su muerte.

Morales es reconocido universalmente como autor de música religiosa. Su obra se difundió con rapidez editándose en Italia, Alemania, Países Bajos, Francia y España. La música de Morales sufre una transición desde un estilo puramente renacentista hacia formas más contrapuntísticas de influencia europea. Es colorista y austero; su finalidad fue honrar a Dios. Toda su obra (numerosas misas y piezas litúrgicas) está marcada por la gravedad castellana. Morales da a la polifonía española sus primeros acentos dramáticos, que llevará a un grado lacerante. A veces toma temas de los flamencos holandeses, pero les da una rudeza apasionada. Es notable la elaboración contrapuntística de motivos gregorianos en sus misas.

Sus obras principales son las Lamentaciones y el famoso Magníficat. Además de algunas obras profanas, compuso gran número de misas, himnos y motetes, como Tu es Petrus y Puer natus est, con varias reediciones.

Tomás Luis de Victoria (1548-1611) es el compositor español más ilustre del Renacimiento. Nació en Ávila, tierra de Santa Teresa de Jesús. Victoria es El Greco de la música española. De joven llegó a Roma en los años de la reforma musical motivada por la Contrarreforma. En Roma estudió probablemente con el compositor italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina, al que sucedió en 1571 como director musical del Collegium Romanum. Entre 1578 y 1585 colaboró con el sacerdote italiano y futuro santo, Felipe Neri, en la composición de música religiosa que al siglo siguiente culminó con el oratorio, aunque no se conserva ninguna obra suya de este tipo. Vive en Roma trece años y vuelve a España para acompañar como capellán a la emperatriz María de Austria, hija del emperador Carlos V y viuda del emperador Maximiliano II, al monasterio de las Descalzas Reales. En este monasterio vivirá como organista 25 años. Allí fue enterrado en 1611 y allí acaba la gran época de la música española. En 1575 fue ordenado sacerdote, lo que explica la religiosidad de su música.

Tomás Luis de Victoria es el Palestrina español. Si Palestrina es una catedral italiana, amplia, levantada y luminosa, es Tomás Luis de Victoria una catedral española, inmensa, severa y profundamente rodeada de tinieblas.

Tomás Luis de Victoria compuso 20 misas de cuatro y ocho voces y 44 motetes de cinco a doce voces. Sus motetes son conservadores en el hábil empleo del contrapunto y en su textura polifónica coherente, pero también resultan innovadores por la honda expresión emotiva del texto, con una intensidad mística muy española.

La música de Victoria alcanzó gran fama en su época, en especial sus misas. Toda su obra fue publicada en vida del autor, hecho realmente extraño durante el siglo XVI. Hoy es Victoria más conocido por sus motetes, como Gaudent in coelis animae Sanctorum (1585), O quam gloriosum est regnum (1572), Senex puerum portabat (1572) o Vadam et circuibo civitatem (1572). Entre sus misas se encuentran De Beata Maria Virgine (1576), Quam pulchri sunt (1572) o Trahe me post te (1592). También son de destacar sus dos pasiones: Passio secundum Joannem (1585) y Passio secundum Matthaeum (1585). Las dos obras independientes más importantes son el Officium hebdomae sanctae (1585) y el famoso Officium defunctorum (1605).

El compositor y maestro de capilla Francisco Guerrero (1528-1599) es el Zurbarán español de la música. Era hijo de un pintor Sevilla notable. Es el máximo representante de la escuela andaluza de la segunda mitad del siglo XVI.

Se inicia en la música como cantor de la catedral del Sevilla. Fue discípulo de su hermano Pedro, de Fernández Castilleja y de Cristóbal de Morales. Su vida profesional discurrió entre las catedrales de Jaén (1546), Sevilla (1548), Málaga (1554) y nuevamente Sevilla en 1555. No abandona Andalucía, salvo para ir a Tierra Santa.

Guerrero alcanzó pronto gran celebridad dentro y fuera de España, y logró imprimir gran parte de su obra en Francia, Italia y Flandes. Algunas de sus composiciones superan incluso las de Tomás Luis de Victoria. Se le llegó a comparar con el compositor flamenco Orlando di Lasso, lo que indica la estima en que se le tenía. Su polifonía se asemeja a la de Morales: colorista, diáfana y de un gran lirismo. Es espiritual y místico. Guerrero lo único que pretendió con su música fue incitar a las almas a la contemplación y no halagar a los oídos.

Compuso 20 misas, más de 100 motetes, un libro de magníficat y deliciosas canciones y villanescas espirituales. El Cancionero de Medinaceli contiene algunas obras profanas suyas. Su obra capital es el Liber Primus, con nueve misas y tres motetes de cuatro y cinco voces. Guerrero es uno de los más típicos representantes de la polifonía clásica.

Entrado ya el siglo XVII, la polifonía decae en su vigor, después de su gran esplendor en el siglo XVI, ablanda su expresión, suelta su disciplina técnica y cede el puesto a la monodia y al madrigalismo.

La vihuela es un instrumento musical de cuerda de la familia del laúd. Presenta un cuerpo ovalado y un mástil con diez trastes, y su aspecto exterior es muy parecido al de la guitarra. Es el antecesor de la guitarra, que en el siglo XVII empezará a ganar terreno. Tiene seis cuerdas dobles afinadas en sol 1, do 2, fa 2, la 2, re 3, sol 3, que se puntean con los dedos, con la ayuda de un plectro o, en algunas ocasiones, con un arco. Había vihuela de arco y vihuela de mano. Esta se tocaba lo mismo que el laúd y estaba afinada como este. La guitarra era un modelo más pequeño de vihuela con cuatro (luego cinco cuerdas dobles). La diferencia entre la vihuela y la guitarra era que a la guitarra le faltaban las cuerdas altas y bajas dobles.

Mientras que la vihuela era el instrumento de los profesionales y los aristócratas, la guitarra era en el siglo XVI un instrumento popular entre las clases media y baja, que a partir del siglo XVII irá ganando terreno a la vihuela hasta convertirse en el siglo XIX en el instrumento definitivamente nacional, una vez añadidas dos cuerdas más y convertido en sencillas las dobles. A finales del siglo XVI, la vihuela desapareció por completo.

La guitarra española de cuatro cuerdas dobles nació hacia el 1550. La guitarra de cinco cuerdas dobles se propagó por Europa en el siglo XVII. A partir del 1775, tomó seis cuerdas dobles y más tarde seis sencillas, por ser más fácil de afinar y de tocar por todo el mundo. En el 1800 se le añade definitivamente la sexta cuerda, quedando compuesta ya de seis cuerdas sencillas como en la actualidad. Así desaparece la guitarra barroca española de cinco cuerdas dobles. En 1883, el sevillano Antonio Torres dará a la guitarra las proporciones ideales que tiene hoy, con la expansión ideal del sonido dentro de la caja de resonancia. La guitarra de Torres, la actual, es más ancha de caja.

El apogeo del estilo coral coincidirá con el desarrollo del estilo instrumental que pronto tomará el relevo de la polifonía. Los instrumentos favorecerán la transfusión, como la vihuela, que por su afinación y tablatura facilita la adaptación polifónica. La tablatura es una notación musical simplificada que se basa en la representación de la posición de la nota en la cuerda o tecla del instrumento con que esta se toca. La guitarra era entonces menospreciada como instrumento popular fácil de tocar. La vihuela se parece a la guitarra en la forma, pero tiene una sonoridad más fina parecida al laúd.

El repertorio más clásico de la vihuela estaba compuesto, principalmente, por romances, canciones, madrigales, villancicos, fantasías y tientos. Los más destacados compositores españoles del renacimiento escribieron obras para este instrumento, entre ellas: Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón (1578, Madrid) y Arte de tañer fantasía, así para tecla como para vihuela (1557, Valladolid), de Tomás de Santa María.

Las fantasía, diferencias, variaciones y tientos son pura invención española, única en Europa. Son parecidas al ricercare italiano. Estas composiciones instrumentales serán la aportación más original española a la música europea, paralela en el órgano con los tientos de Cabezón.

El tiento (de ‘tentar’, ‘intentar’) es una forma musical característica de España y Portugal entre los siglos XVI y XVIII. Es una especie de preludio libre que permite al intérprete probar su instrumento y sus dedos. Eran composiciones destinadas a la interpretación solista de diversos instrumentos, como el arpa, el órgano, la vihuela o el clave, y su fundamento principal era el de explotar las capacidades interpretativas de cada instrumento. Su estructura está relacionada con otras formas, como la fantasía, el preludio, la toccata o el ricercare, y varían entre obras sencillas y de corta duración hasta piezas de mayor envergadura sembradas de dificultades técnicas de distinta índole. Entre otros aspectos, exploran las distintas fluctuaciones del tempo, la distribución e independencia de manos y dedos o la identificación polifónica de las voces.

El tiempo, con las fantasías y las tocatas, va a convertirse en una de las fuentes más fecundas de creación de la música instrumental española. Las diferentes formas de variaciones que entran en la composición del tiempo se llaman diferencias o glosas. Se encadenan y se animan con un sentido del color, un gusto por el contraste típicos del arte ibérico.

Se conservan numerosas colecciones de tientos, como las de los españoles Antonio de Cabezón y Juan Bautista Cabanilles o el portugués Manuel Rodrigues Coelho.

Luis Millán es el autor del primer libro de cifra con tablatura para vihuela: Libro de música de vihuela de mano, intitulado El Maestro (1536). Es el único libro con tablatura sin transcripciones vocales. Comprende 40 fantasías, 6 pavanas, 4 tienes, 6 villancicos en castellano, 4 romances y 6 sonetos italianos. Las danzas y las fantasías, son del autor. Luis Millán es el más brillante y prestigioso vihuelista español.

El granadino Luis de Narváez publica en el 1538 Los seys libros del Delphín de música de cifra para tañer vihuela. Contiene mezcla de géneros (villancicos, etc.). El último libro contiene diferencias que figuran hoy en el repertorio de los guitarristas contemporáneos. Narváez es el primero en cultivar la variación y el que usa por primera vez en la historia de la música la variación como género musical autóctono.

Alonso Mudarra hizo innovaciones tanto en música instrumental como vocal y forma parte junto con Luys de Milán, Enríquez de Valderrábano, Esteban Daza, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana y Luis de Narváez del grupo de los siete vihuelistas españoles del siglo XVI cuya obra ha llegado hasta nosotros.

Alonso Mudarra publica en 1546 en Sevilla Tres libros de música en cifras para vihuela. El repertorio de este canónico sevillano, que vivirá algún tiempo en Italia, es cosmopolita, pero el elemento español está representado en sus fantasías, tientos y glosas para vihuela. Por primera vez, aparecen en esta obra de Mudarra piezas que están compuestas expresamente para la guitarra de cuatro cuerdas dobles: cuatro fantasías y una pavana.

Enrique de Valderrábano fue un compositor y notable vihuelista, que estuvo al servicio de F. Zúñiga y Avellaneda, conde de Miranda, a quien dedicó un Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas (1547), que incluye piezas propias y transcripciones de música vocal polifónica de autores franco-flamencos y españoles de la época.

Diego Pisador fue vihuelista y compositor del Renacimiento. Trabajó como notario de la audiencia del arzobispo y en 1524, se traslada a Toledo siguiendo sus pasos. Allí entra al servicio del conde de Monterrey, posiblemente Alonso de Acevedo y Zúñiga, quien a su vez era nieto de Alonso de Fonseca. En 1526, Diego Pisador, tomó órdenes menores, aunque no tenemos constancia de que siguiera la carrera eclesiástica.

En 1552 publicó un libro de obras para vihuela titulado Libro de música de vihuela, dedicado a Felipe II. Está dividido en 7 libros y consta de 93 piezas, aunque si consideramos, como Pisador hizo, cada una de las partes de las misas como una obra separada, tendremos un total de 186 piezas.

Miguel de Fuenllana, vihuelista y compositor del Renacimiento, era ciego de nacimiento. Ciego de nacimiento, compuso un Libro de música para vihuela intitulado Orphenica Lyra (Sevilla, 1554), dedicado a Felipe II. Al venir de Francia Isabel de Valois (tercera esposa de Felipe II), trajo consigo un grupo de músicos instrumentistas franceses que quiso conservar en su Corte de España. Fuenllana alternó con este grupo y sus obras musicales se interpretaron junto a las otras de los artistas extranjeros; al morir la reina en 1568 continuó sirviendo en la corte española.

Fuenllana prefería el canto acompañado de vihuela a la vihuela solista. Para el cifrado de la voz cantada, en general la más grave, se recurría a escribirla con tinta roja. Los méritos de Fuenllana fueron reconocidos por sus contemporáneos.

Fuenllana destacó por su habilidad en encontrar acordes y contrapuntos aptos para acompañar las melodías populares: De los álamos vengo, madre, utilizada por Lope de Vega; Morenica, dame, Con qué la lavaré, De Antequera sale el moro. Fuenllana preparó así el advenimiento de la melodía acompañada de los italianos.

De familia de clase media, fue el menor de trece hermanos. Estudió derecho en la Universidad de Valladolid, donde se graduó en 1563. Es el último de los vihuelistas del siglo XVI cuya obra impresa ha llegado hasta nosotros.

El único libro conocido de música publicado por Esteban Daza fue Libro de música de cifras para vihuela, intitulado El Parnaso, impreso en 1576, en Valladolid y contiene obras para vihuela sola y vihuela y canto. Es el último de los libros publicados para vihuela. Contiene fantasías y transcripciones para vihuela de canciones, motetes, villancicos, villanescas y sonetos polifónicos de otros compositores como Pedro Guerrero, Francisco Guerrero, Juan García de Basurto, Jean Maillard, Jean Richafort, Thomas Crecquillon, Simon Boyleau, Rodrigo de Ceballos, Juan de Navarro, Pedro Ordóñez y Clemens non Papa.

A estos autores y obras hay que añadir las recopilaciones que se refieren, según costumbre de la época, lo mismo a instrumentos de cuerdas punteadas que a los de tecla, como el órgano y el clavecín:

Venegas de Henestrosa formó parte del séquito del cardenal Juan Pardo de Tavera (1472-1545) arzobispo de Santiago de Compostela y más tarde de Toledo, mecenas e influyente personaje. Aparece a principio de la década de 1530 como asalariado del cardenal, al servicio del cual estará hasta la muerte del prelado.

En 1557, publicó el Libro de cifra nueva para tecla, Arpa y Vihuela. Contiene más de 200 piezas para arpa, clavicordio o vihuela. La mayor parte de las piezas son transcripciones o arreglos de pasajes de otros compositores, españoles o franceses, identificados por sus nombres, de los géneros más variados: danzas, fantasías instrumentales, piezas vocales profanas y sagradas.

Fray Tomás de Santa María fue organista y teórico de la música. Como instrumentista trabajó en el convento de dominicos de San Pablo de Valladolid, aunque sobre todo es conocido por su obra teórica titulada Libro llamado arte de tañer fantasía, así para tecla como para vihuela, editada en Valladolid en 1565. Consta de dos libros y tiene el valor de ser la primera vez en la historia de la música que, de forma sistemática, se crea un sistema de digitación, siendo una obra fundamental para conocer la práctica musical del siglo XVI y los distintos usos de ornamentación.

Antonio de Cabezón fue organista, arpista y compositor. Quedó ciego de niño, circunstancia adversa que no le impidió realizar una brillante carrera musical. En 1526 era organista de la capilla musical de la emperatriz Isabel de Portugal, y en 1538 entró al servicio del emperador Carlos I como organista de su capilla castellana, donde hubo de contactar con los cantores de la Capilla Flamenca del emperador, y con ellos conocer las obras de Philippe Verdelot, Thomas Crecquillon, Clément Janequin, Clemens non Papa y, sobre todo, Josquin des Prés.

Entre 1548 y 1551 acompañó al aún príncipe Felipe, luego Felipe II, en sus viajes por Milán, Nápoles, Alemania y los Países Bajos. Luego acompañó al príncipe a Londres para su boda con María Tudor, ocasión a la que se atribuye la influencia del músico español en el estilo de la música de tecla inglesa de finales de su siglo.

Cabezón está considerado como uno de los más grandes teclistas y compositores de su tiempo, su obra está escrita preferentemente para su instrumento, el órgano, aunque se interpretaba ya en su época con otros instrumentos e incluso con conjuntos instrumentales.

Entre su obra conservada, dedicada originalmente al teclado, podemos distinguir: Piezas litúrgicas funcionales, tientos u obras libres en forma de motete instrumental, basadas en la imitación, glosados de obras anteriores, diferencias o variaciones (discantes) sobre canciones o secuencias armónicas. Entre ellas están algunas de sus obras más conocidas, como las diferencias sobre la canción "La dama le demanda", el "Canto del Caballero", la "Gallarda Milanesa" y "Guárdame las vacas", o la "Pavana con su glosa".

Juan Bermudo fue teórico musical y compositor. Una penosa enfermedad le hizo abandonar la predicación y a partir de 1549 se dedicó a escribir varios tratados de teoría musical, sobre todo su Declaración de instrumentos musicales (1549), en cinco libros, por lo que es mundialmente famoso. En esta Declaración se encuentran hasta trece composiciones para órgano, de gran importancia para la escuela organística española, junto con otros compositores como Tomás de Santa María, Francisco Correa de Arauxo, Francisco Pérez Palero o Pedro Alberch Vila.

Todas estas recopilaciones ofrecen obras originales para vihuela y transcripciones de música vocal para vihuela, que modernamente se interpretan a la guitarra y forman parte del repertorio actual. Son la creación original española del Renacimiento.

El auge de la vihuela apenas pasó de medio siglo, pues Juan Carlos Amat (1572-1642) publica en Barcelona en 1596 el primer de guitarra conocido, titulado el primer tratado de guitarra conocido, titulado: Guitarra española y vandola, en dos maneras de guitarra castellana y cathalana de cinco órdenes. Fue una obra de notable éxito, ya que se vuelve a editar en Lérida en 1627, y siguen apareciendo ediciones, tanto en español como en catalán, hasta el siglo XVIII. La fama le llegó sobre todo con Cuatrocientos aforismos catalanes (1636), reimpreso en muchos lugares de Cataluña hasta el siglo XIX para ser usado como libro de lectura en las escuelas.

A partir de este momento, la guitarra se irá imponiendo rápidamente como instrumento cortesano y popular aceptado, después de haber sido despreciada hasta entonces como instrumento popular. El triunfo de la guitarra se debió a la dificultad de afinar la vihuela y el laúd y a la mayor facilidad y asequibilidad de la guitarra para un público más amplio.

La adopción de una quinta cuerda en la guitarra a partir de mediados del siglo va a llevar a la guitarra a escena. En el libro de Amat ya se denomina a la guitarra “guitarra española”. El poeta Vicente Espinel (1550-1624) tiene fama de haber sido el que introdujo la quinta cuerda de la guitarra, pero en realidad solo ayudó a propagarla.

La guitarra irá desplazando en el siglo XVII a la vihuela y se convertirá en el instrumento nacional. En 1883, el sevillano Antonio Torres le dará su forma definitiva actual. Antonio de Torres Jurado (1817-1892), conocido comúnmente por los guitarristas como Torres, fue un luthier, que es considerado como el inventor de la guitarra actual tanto flamenca como clásica, equiparable a Antonio Stradivari en el violín. Se le conoce también como el "Padre de la guitarra".

Para el público español del siglo XVI, el órgano y los precursores del clavecín se confunden. Música de tecla significa en esta época: monocordio, clavicordio, clavicímbalo, siendo estos vocablos más o menos sinónimos. El órgano es el instrumento más permeable a las influencias extranjeras, está ligado a un culto de obediencia europea. Pero en él se buscan también estilos nuevos, así nade la técnica de la variación para órgano de Antonio de Cabezón, el “Bach español”. En sus viajes a Inglaterra, Cabezón introduce la técnica de la variación (tientos, fantasías, glosas) en Inglaterra, técnica que los virginalistas ingleses adaptarán a su temperamento.

El órgano español, aunque de dimensiones reducidas en general y con dos teclados, ha tenido en el siglo XVI registros cuyos sonidos (trompetas rústicas, dulzainas) permitían oposiciones extremadamente vivas entre las diferentes combinaciones armónicas. La técnica del colorido y el gusto por el contraste son constantes del arte musical ibérico. Ni Italia ni Inglaterra conocieron esta instintiva exuberancia de la sonoridad. La mayor parte de los maestros de capilla de Carlos V y Felipe II son “músicos de teclado”: Tomás de Santa María, Francisco Salina (el ciego), Francisco y Jerónimo Pedraza, Diego del Castillo y Bernardo Clavijo del Castillo.

Pero el mayor organista del siglo es Antonio de Cabezón (1510-1566). Cabezón, receptor de todo lo extranjero por el cosmopolitismo de la corte de Carlos V, añade a lo recibido su técnica de la variación y tientos que anticiparán las fugas y tocatas de Bach. El suyo es un arte de síntesis. Saca muchos temas del repertorio de la época, pero su forma de cifrarlos tiene gran frescura y originalidad española. Sus tientos y variaciones sobre pavanas, gallardas, etc. muestran una improvisación espontánea.

Fuera de la vihuela y del órgano no hay gran abundancia de otra música instrumental en el siglo XVI. Pero hay que destacar a Diego Ortiz (1510-1558), toledano que vivió en Italia acompañando al duque de Alba y publicó en Roma en 1553 su Tratado de glosas, variaciones para bajo de viola (violón, viola de gamba). La obra de Ortiz es una de las primeras exposiciones sistemáticas del procedimiento de variaciones. Presenta un tema italiano o francés y luego lo va elaborando en “glosas” y variaciones, de sorprendente riqueza melódica y rítmica. Ortiz puede colocarse con Cabezón, Victoria, Guerrero y Morales entre los primeros músicos del siglo XVI.

Hubo en el siglo XVI una abundante eclosión de teoría musical. Juan Bermudo es la mejor fuente histórica de música instrumental. El más grande teórico es, sin embargo, el organista ciego y catedrático de Salamanca Francisco Salinas, autor de De musica libri septem, una de las más importantes aportaciones españolas a la teoría musical.

Francisco Salinas (1512-1590) es ciego, como Cabezón. Su De musica libri septem es una síntesis teórica de la sabiduría musical desde la Edad Media, desde Boecio. Salinas adopta una postura entre tradicionalista y realista, entre teórico y práctico (él mismo fue un organista excelente). Algunos de sus criterios estéticos pueden mantenerse aún hoy. Humanista, Salinas escribe su obra en latín: De musica libro septem, in quibus eius doctrinae veritas tam quae ad Harmoniam quam quae ad Rhythmum pertinet, juxta sensus et rationis iudicium ostenditur et demostratur. Muestra que la métrica clásica era una abstracción que transformaba la métrica en rítmica, ya que el acento es la vida de todo en el lenguaje. A falta de ejemplos con que cantar los versos propuestos, Salinas toma letra y música de la canción popular. Así el libro de Salinas se convierte en la primera antología de la canción popular castellana. El estudio del folclore anterior al siglo XVI tiene en Salinas su fuente.

Otro tratadista es el humanista Francisco de Montanos (1530-1595), que escribió Arte de música, theórica y práctica. En él escribe sobre la compostura o composición:

“Para ser buena compostura ha ce tener las partes siguientes: buena consonancia, buen aire, diversidad de pasos, imitación bien proporcionada, que cada voz cante bien pasos sabrosos. Y la parte más esencial hacer lo que la letra pide, alegro o triste, grave o ligera, lexos o cerca, humilde o levantada. De suerte que haga el efecto que la letra pretende para levantar a consideración los ánimos de los oyentes”.

Este párrafo de Montanos en su obra teórica resume la estética del buen sentido, del buen sentido castellano típico de la música del Renacimiento español: misticismo religioso y realismo.

Juan Vázquez (1500-1560) dio a la canción popular una nueva ornamentación y una nueva forma lírica. Vázquez fue el creador del madrigal español, que continuará en el siglo XVII. Mientras Castilla sigue con el villancico, Cataluña toma el madrigal.

Diego Ortiz explica ya en su tratad de glosas la técnica del “basso continuo”: variaciones de una melodía sobre un bajo continuo, práctica del “basso ostinato”, sacado del pasacalles y la chacona. Se independiza en el siglo XVII.

	Cancionero de Palacio o de Barbieri (1490-1530), es el más importante de todos, que se guarda en la biblioteca del palacio real de Madrid. Contiene 460 obras de autores del final del siglo XV y principios del XVI y nos refleja como ningún otro, la música que se practicaba en la corte de los Reyes Católicos. Con villancicos y 70 composiciones de las 460 de Juan del Enzina. Además de canciones anónimas, hay música de Ribera, Lope de Baena y sobre todo de Juan del Encina.
	Cancionero de la Colombina (finales del XV), llamado así por encontrarse en la biblioteca de Hernando Colón (hijo de Cristóbal Colón), en Sevilla, recoge música cortesana española de la época, de estilo flamenco pero con texto castellano, y obras de autores extranjeros como Urrede o Cornago.
	Cancionero de Medinaceli o Cancionero musical de la casa de Medinaceli, de mediados del siglo XVI, en el que se recogen más de 100 obras entre canciones y madrigales de los hermanos Francisco y Rodrigo Ceballos, Juan Navarro, Francisco y Pedro Guerrero y otros. Es una verdadera antología de madrigalistas españoles.
	Cancionero de Upsala (1500-1550), llamado así por haber sido encontrado en la biblioteca de esta ciudad por Rafael Mitjana. También se le conoce como el Cancionero del duque de Calabria, impreso en Venecia en 1556. Contiene villancicos populares (sobre todo de Navidad), madrigales y canciones, de ellas 6 de Nicolás Gombert, músico flamenco de Carlos V de mucho prestigio en su tiempo.

	Juan Cornago, que llevó la canción amorosa de Nápoles a Castilla.
	Juan de Espinosa, Juan del Encina, F. de la Torre, Juan Ponce.
	Juan de Anchieta, Alonso de Alba y Pedro Escobar.