Historia y evolución del cante

«El flamenco nació y se desarrolló en el anonimato, lo que hace difícil encontrar testimonios válidos y referencias históricas objetivas concernientes a su aparición.

Lo que se sabe hoy con certeza es que el flamenco es el grito elemental - en sus formas primitivas - de un pueblo sumido en la pobreza y en la ignorancia, para quien sólo existen las necesidades perentorias de la existencia primaria y los sentimientos instintivos.

El arte gitano andaluz puede -y debe- entenderse también como un estilo de vida. Los primeros intérpretes, gitanos todos, hicieron del flamenco no sólo un recurso más para escapar del hambre, sino un sistema comunicativo destinado a su exclusivo uso doméstico.

El cantaor no hace arte para los demás, no canta para los otros, sino para sí mismo, la copla es autoterapia. La tragedia del cante no es fingimiento. No es teatro ni pretende efectos sobre el público.

La profunda y extraña compenetración de gitanos y andaluces no se explica si no por un entendimiento perfecto entre el perseguido gitano y el proletario andaluz, a través de algo parecido a una instintiva y común conciencia de estado socioeconómico.

Su principal fuente de ganancia en los siglos XVIII y XIX fueron los tratos en las numerosas ferias andaluzas: Jerez, Cádiz, Córdoba, Sevilla, Ronda. Tras las leyes de Fernando VII contra los gitanos sin domicilio que concurrían a las ferias, los „sedentarios“ se dedicaron a la forja y la herrería, el comercio (tabernas, cafés, telas de contrabando y objetos diversos) y, por supuesto, al cante y al baile. En otros tiempos les estaba prohibido trabajar el hierro, hacer calderos y habitar en sitios donde hubiese minas.

A principios del XVI los gitanos ya habían recogido la música folklórica andaluza, y habían empezado a marcarla con su sello interpretativo. Su convivencia en la ilegalidad con los moriscos ha tenido una importancia de primer plano, ya que por éstos se impregnaron de los conceptos musicales desarrollados por los árabes.

El cante, en sus formas primitivas, no tenía acompañamiento musical, después, ese acompañamiento consistió en vihuelas o bandolinas, la guitarra no formó parte íntegra del flamenco hasta el siglo XIX.

La mayoría de las coplas han sido creadas en la primera mitad del XIX, época en la cual el recuerdo de las persecuciones y de la no integración social estaba todavía cerca.

Las más antiguas que conocemos nos hablan más que de persecuciones, de torturas, de pesadillas, de muerte. Su trágico universo se funda en hechos históricos. Las más arcaicas aluden a persecuciones anteriores al XIX; existe un grupo trianero que relata líricamante la persecución local que hacia 1800 sufrieron los gitanos en el barrio de Triana.

Se puede considerar la copla flamenca como un relato histórico transmitido de forma oral, como lo hacían los trovadores del siglo XIII que iban de castillo en castillo, cantando las hazañas de tal o cual rey, relatando tal batalla o las penas amorosas de una princesa.

La copla flamenca es básicamente, y sobre todo, el testimonio histórico de la raza gitana, transmitido oralmente. [...]

Según la tradición al parecer antigua, los presos gitanos utilizaban las Carceleras medinte coplas en kaló, para hacer llegar avisos, órdenes o noticias a sus familiares o amigos apostado en el exteriore de la cárcel.

El Cante no ha sido nunca para el gitano un artificio, sino la directa expresión de sus hábitos. [...]

Bien poco sabemos de las coplas que hablaron entonces con el sello de la rebelión, si es que hubo, quizás porque el Cante no es género propicio a los escándalos y se consume en sí mismo sin proclamas. Quizás porque el Cante servía expresamente para amortiguar los dolores y no invitaba nunca a combatirlos. [...]

El arte flamenco prosperó entre los gitanos "aclimatados" en estrecha convivencia con el bajo pueblo andaluz y no entre los nómadas. ¿Por qué fueron ellos y sólo ellos, esos pocos gitanos asentados en la Baja Andalucía, los únicos que hicieron florecer la semilla de tan preclara y hermética personalidad? Quizás, porque el Cante era la única válvula de escape de este pueblo marginado.

El Cante empezó siendo manifestación íntima de una minoría despreciada. Las primeras coplas, encontradas en las Tonás, relatan la lamentable y turbulenta vida del pueblo gitano, pueblo que las fue creando. No hay ninguna propuesta de rebeldía en el humano fundamento de este cante, sino una especie de airada conformidad. Sus temas definen los grandes temas del flamenco primitivo: las persecuciones y penalidades, el amor y la muerte, la cárcel y la libertad, la presencia de la madre y la carencia de esperanzas.

El desarrollo histórico del flamenco pasa por una larga etapa obscura e impenetrable, que va del siglo XVI a finales del XVIII. Este periodo de gestación coincide con la etapa de desprecio y persecuciones de los gitanos; su vida al margen de la ley los obliga a vivir en la clandestinidad junto a los moriscos también perseguidos.

A principios del siglo XVI, los gitanos ya habían recogido la música folklórica andaluza, y habían empezado a marcarla con su sello interpretativo. Su convivencia en la ilegalidad con los moriscos ha tenido una importancia de primer plano, ya que por éstos se impregnaron a fondo de los conceptos musicales desarrollados por los árabes.

Según R. Molina, el flamenco sale de su anonimato alrededor de 1780. La verdad es que los primeros testimonios surgen a partir de las dos últimas décadas del siglo XVIII, después de promulgarse el cese de las hostilidades hacia los gitanos por la Pragmática de Carlos III. Por esas fechas, empiezan los primeros balbuceos y el primer intento de penetración en algunos sectores andaluces; el Cante, en sus formas primitivas, no tenía acompañamiento musical, después, ese acompañamiento consistió en vihuelas o bandolinas, la guitarra no formó parte íntegra del flamenco hasta el siglo XIX.

El gitano empieza entonces, a finales del XVIII, a viajar de pueblo en pueblo, en un desesperado intento de malvivir, sacando algún beneficio de sus peculiares facultades expresivas, aunque infringiendo para eso cierta ideología tribal. A partir de 1800, con motivos de fiestas, se llamaba a gitanos para animarlas. Poco a poco el flamenco ayudaba a los gitanos a integrarse. Este arte iba penetrando, entonces, diversas capas sociales, popularizándose, en el ambiente andaluz, ya que por esas fechas florecían los cantes populares.»

[Herrero, Germán: De Jerez a Nueva Orleáns. Análisis comparativo del flamenco y del jazz. Granada: Editorial Don Quijote, 1991, pp. 73-81]

Andalucía fue, ya desde la antigüedad, pero especialmente en la Edad Media y el Renacimiento, un crisol de culturas y pueblos.

Según el DRAE, moro es el natural del África septentrional frontera a España, el perteneciente o relativo a esta parte de África, el que profesa la religión islámica, el musulmán que habitó en España desde el siglo VIII hasta el XV, lo perteneciente o relativo a la España musulmana de aquel tiempo.

Expulsados de España por los Reyes Católicos en el 1492 (conquista de Granada), siguieron constituyendo una potencia naval en el Mediterráneo, hasta después de Lepanto (1571) y siempre se temía alguna correría por las costas o alguna bajada de importancia. De ahí las expresiones que hay moros en la costa o que baja el turco.

Según el DRAE: Mozárabe viene del ár. hisp. musta‘rabí, gentilicio del ár. clás. musta‘rab, arabizado, infl. por árabe. Se dice del individuo de la población hispánica que, consentida por el derecho islámico como tributaria, vivió en la España musulmana hasta fines del siglo XI conservando su religión cristiana e incluso su organización eclesiástica y judicial. Se dice del individuo de las mismas comunidades emigrado a los reinos cristianos del norte, llevando consigo elementos culturales musulmanes. Se dice del individuo de la comunidad toledana de ese tipo, mucho tiempo subsistente, que pudo por especial privilegio conservar la vieja liturgia visigótica frente a la romana. Perteneciente o relativo a las comunidades antedichas. Se dice de la lengua romance, hoy extinta, heredera del latín vulgar visigótico, que, contaminada de árabe, hablaban cristianos y musulmanes en la España islámica. Perteneciente o relativo a esta lengua. Se dice especialmente de la misa, rito o liturgia que usaron los mozárabes y que aún se conservan en una capilla de la catedral de Toledo y otros lugares.

Los mozárabes o "falsos árabes" eran cristianos que, al avanzar la invasión musulmana, vivían en los territorios dominados por los musulmanes, pero conservaban sus iglesias, con la sola prohibición de tocar en ciertas ocasiones las campanas. Podían seguir ejerciendo sus cultos y manteniendo sus monasterios y su administración y gobierno propios. Todo con la autorización del poder superior musulmán.

Los mozárabes dirimían sus litigios aplicando el viejo Fuero Juzgo del tiempo de los visigodos, ante un magristrado propio y sus conflixtos con musulmanes eran sentenciados por tribunales de los invasores.

Esta convivencia entre musulmanes y cristianos fue gravemente turbada en la época de Abd ar-Rahman II (822-856) y muchos cristianos cordobeses se presentaron voluntariamente al martirio. Bajo los almorávides y con los reinos de taifas, empeoró la situación de los mozárabes que se hizo muy penosa bajo la etapa almohade en que fueron demolidas las iglesias.

La liturgia empleada durante tan largo periodo se ha conservado y se celebra todavía en determinados templos españoles, particularmente en la capilla mozárabe de la catedral de Toledo.

Mozárabes son las famosas jarchyas, primera expresión de la lírica en castellano.

Según el DRAE: Mudéjar viene del ár. hisp. mudáǧǧan, y este del ár. clás. mudaǧǧan, 'domado'). Se dice del musulmán a quien se permitía seguir viviendo entre los vencedores cristianos sin mudar de religión, a cambio de un tributo. Perteneciente o relativo a los mudéjares. Se dice del estilo arquitectónico que floreció en España desde el siglo XIII hasta el XVI, caracterizado por la conservación de elementos del arte cristiano y el empleo de la ornamentación árabe.

Los mudéjares eran musulmanes que habitaban en los territorios reconquistados por los cristianos y que se quedaban sometidos, pero se les permitía conservar su religión y costumbres de acuerdo con pactos y fueros que concedían los vencedores.

A partir de la conquista del Reino de Toledo o Castilla La Nueva en el siglo XI, los musulmanes que quedaron en tierras cristianas era tan numeroso que recibió un estatuto especial de comunidad sujeta a la Corona, que les permitía conservar su religión, sus leyes, costumbres y autoridades, aunque estaban sometidos a gravosos impuestos específicos. A estos musulmanes, que seguían conservando su identidad, cultura y religión en tierras cristianas, se les llamó mudéjares, es decir «sometidos», aunque en las fuentes cristianas también se les denominó «moros horros» o «musulmanes libres» para diferenciarlos de los musulmanes cautivos o esclavos. Tanto los mudéjares castellanos como los aragoneses vivían integrados en la sociedad cristiana y sus barrios, llamados "morerías" o "aljamas" no eran guetos cerrados, de forma que pronto hubo una asimilación lingüística.

Los mudéjares tenían que llevar un distintivo sobre sus ropas. Conservaban sus mezquitas y cultos pero pagaban diezmos a la Iglesia. En Aragón se dedicaban principalmente al cultivo del campo y pagaban cuantiosos tributos a los señores cristianos, así como en Cataluña. Alfonso X los protegió en Castilla. Sobresalieron en la artesanía y crearon el estilo arquitectónico llamado arte mudéjar. El arte mudéjar, llamado también "gótico de ladrillo", se caracteriza por muros de ladrillo al descubierto o de mampostería con verdugadas de ladrillo, elementos decorativos mahometanos, y planta y disposición de edificios cristianos. Arcos de ojiba túmida y torres de planta cuadrada. Principales monumentos: la puerta del Sol de Toledo, Santa María la Blanca en Toledo, la Casa de Pilatos y el Alcázar de Sevilla, la catedral de Teruel, la Torre Nueva de Zaragoza, el Palacio del Infantado en Guadalajara, el Castillo de Coca y el Convento de Guadalupe de Badajoz.

Se dice del moro bautizado que, terminada la Reconquista, se quedó en España. A partir del siglo XVI los mudéjares se vieron obligados a convertirse al cristianismo, sugiendo así la clase social de los moriscos. Los moriscos libres, procedentes de Granada, hablaban castellano y vivían mezclados con los cristianos sin signos exteriores que los distinguieran de éstos. Su conversión, impuesta por una Pragmática del 1502 en la que se constreñía a los moros a adjurar del islamismo o a abandonar España, era flagrante transgresión por los Reyes Católicos de las condiciones de capitulación de Granada (1492) en la que se habían comprometido a respetar a los vencidos su religión, mezquitas, leyes y vestidos. A causa de ella los moriscos de Granada se rebelaron en 1500 y se produjeron luchas muy sangrientas en la Alpujarras y otros puntos de Andalucía.

Después de no pocas disposiciones reales para obligar a los moriscos a cristianizarse por completo, éstos lograron un plazo de cuarenta años que expiró en el año 1566. A partir de entonces, se trató de imponerles religión, leyes, vestidos y otras limitaciones, lo que dio lugar a la pequeña guerra de las Alpujarras que duró tres años.

La presión de la Inquisición contra los moriscos originó protestas de no pocos señores cristianos, entre ellos muchos aragoneses; pero, viendo el Rey en el industrioso pueblo morisco un peligro para la unidad nacional y sobre todo religiosa, apoyó las medidas inquisitoriales. Finalmente, Felipe III (1598-1621), siguiendo los consejos del beato Juan de Ribera, firmó el decreto de expulsión en 1609, ciento diecisiete años después de las capitulaciones de la rendición de Granada.

La expulsión, iniciada en el reino de Valencia, fue lenta y difícil, pues los moriscos que voluntariamente, o transportados en las galeras, tuvieron que abandonar España fueron cerca de 150.000. Económicamente, la medida causó grandes daños al país, siendo como eran los moriscos magníficos agricultores y habilísimos artesanos.

Según el DRAE, sefardí viene del hebreo sĕfārad, topónimo que la tradición identificó con la Península Ibérica. Se dice de los judíos oriundos de España, o de los que, sin proceder de España, aceptan las prácticas especiales religiosas que en el rezo mantienen los judíos españoles. Perteneciente o relativo a ellos. Dialecto judeoespañol.

Se da el nombre de sefardíes (antes sefarditas) a los descendientes de los judíos españoles expulsados de la Península en 1492 por los Reyes Católicos. Se establecieron en diversos países europeos especialmente en Portugal, Grecia, Turquía, Rumanía, en los Balcanes, en Macedonia e Italia. Formaron núcleos importantes en los países nórdicos hasta adquirir preponderancia en Suecia, donde fueron favorecidos por la reina Cristina, y en otros puntos. Conservaron amorosamente sus tradiciones, sus formas peculiares del culto y su lengua castellana, así como la llave de la casa que era suya en Toledo, Granada, Valladolid o la ciudad española que habitaben antes de la expulsión.

El vínculo el castellano les permitió conservar enlace y mantener una sifonomía cultural que les sirvió para obtener relieve decisivo en su raza. Muchos judíos de otras procedencias adoptaron su liturgia y costumbres religiosas, tomando así también el nombre de sefardíes.

Su castellano, que se llama ladino, aislado y falto de evolución, ha quedado arcaico y plagado de palabras francesas, italianas, inglesas y de otros idiomas. Los serdíes editan en algunos países periódicos en ese castellano, titulados con nombres y refranes antiguos españoles.

Según el DRAE: gitano viene de egiptano, porque se creyó que procedían de Egipto. Se dice de los individuos de un pueblo originario de la India, extendido por diversos países, que mantienen en gran parte un nomadismo y han conservado rasgos físicos y culturales propios.

Los gitanos llegaron a Andalucía en el siglo XV. Unos decían que eran originarios de Egipto, otros que huyeron de la India. A su llegada a España se les dio el nombre de "egipcianos" (de ahí "gitano") porque ellos mismos decían ser duques y condes de "La Pequeña Egipto".

«Esa interpretación puede tener otra explicación. Según un relato de los gitanos Kalderas, los antepasados de los gitanos, bajo la guía de su jefe Phavarono, guerrearon con los Horchai. Por haber blasfemado, el Phavarono fue sepultado en el fondo del mar. Únicamente algunos pharavunure (o sea, gitanos) escaparon, esos son sus hijos.

Una equivocación entre las palabras "Phavarono - léase "faravono - y "Faraón, puede haber originado esta mala interpretación acerca de su origen o, por lo menos, ayudarla.» [Herrero, Germán: De Jerez a Nueva Orleáns. Análisis comparativo del flamenco y del jazz. Granada: Editorial Don Quijote, 1991, p. 34]

Lo que sí es seguro es que no eran egipcios. Según algunos, unas tribus nómadas (gitanas) entraron en Egipto en una época remota, llegando incluso hasta Sudán, donde todavía se encuentran algunos gitanos. Algunas de estas tribus habrían abandonado Egipto, y después de atravesar el Norte de África, habrían llegado a la Baja Andalucía.

La teoría más aceptada es que tanto los gitanos como los zíngaros partieron del noroeste de la India. Los zíngaros penetran en Europa por los Balcanes, mientras los gitanos siguen la costa mediterránea. Esto explicaría las diferencias entre estos dos grandes grupos de gitanos en Europa. Sin embargo, ambos grupos constituyen un conjunto homogéneo en cuanto a su mentalidad, ya que se denominan "los rom" (hombres, arquetipo de la especia), y para ellos todos los que no son "rom", no son hombres dignos de ostentar este nombre (De Ville, F. Ziganes, Bruxelles 1956).

Parece que los gitanos empezaron a salir del Pundjab entre el siglo VIII y IX en olas migratorias entre el final del impero Gupta y la aparición de los estados feudales del siglo IX, según J. Bloch. Lo cierto es que parecen ser originarios del alto a medio valle del Indo. Según las noticias de un viajero chino del siglo VII de nuestra era, había en el Indo tres reinos: El de Sind, al sur; el de Cachemira, al noreste; y al noroeste el reino de Kalpiça. De uno de estos tres reinos partió la diáspora gitana.

Su tipo racial, su idioma y folclore confirman su procedencia del Pundjab. "Caló" (negro) y "gachó" (hombre, gente) son de origen indio.

«La necesidad migratoria les fuerza a seguir dos rutas principales: la del Norte (Balcanes, Servia, Hungría, Alemania, Francia) y la del Sur (Siria, Palestina, Egipto, Libia, Túnez, Argelia y Marruecos).

Según los Anales de Cataluña (de Narciso Feliú de la Peña), las tribus del Norte, cíngaras, llegan a España, por Barcelona, el 11 de julio de 1447; las del Sur, gitanas, arriban a las cosas andaluzas en fecha indeterminada, pero, en todo caso, muy anterior a la que, de manera 'oficial', se les reconoce a quienes serán llamados egipcianos. [...] Más sorprendente aún es que Alfonso X el Sabio "trajera gitanos a Almería (hacia 1260) con la misión de fabricarle oro" (José R. Luanco); lo que demuestra la presencia de gitanos en Andalucía dos siglos antes de la arribada a Cataluña. [...]

La verdad es que todo esto subraya la teoría de F. de Ville, para quien "remotamente, algunas de estas tribus (gitanas) abandonaron Egipto para atravesar el Norte de África y penetrar en España (F. de Ville: Tziganes, Bruxelles, 1956). Tal hipótesis vendría a justificar muchas cosas inexplicables; entre ellas, por qué el gitano andaluz no guarda semejanza en usos, costumbres, música, bailes, hablar, con los de los gitanos europeos (cíngaros) y por qué aquéllos se asentaron en el Sur, identicados con el cante flamenco, jondo y festero, de Andalucía.»

[Barrios, Manuel: Gitanos, moriscos y cante flamenco. Sevilla: J. Rodríguez Castillejo, 1989, p. 25-30]

Los gitanos se van aclimatizando en Baja Andalucía entre los siglos XVI y XVIII. Las provincias de Sevilla y Cádiz, que aún conservan un buen porcentaje de moriscos, fueron el terreno más propicio para el asentamiento de los gitanos.

«Lo indiscublemente histórico es que, habiendo arribado estas tribus gitanas a España a mediados del siglo XV, son acogidos aquí con excepcionales muestras de hospitalidad.

Estos gitanos llegan haciéndose pasar por nobles peregrinos y, cuando se descubre el fraude, no son expulsados, probablemente porque los reyes, empeñados en la última batalla de la Reconquista, tienen otras cosas en qué pensar. Destinta es la reacción, no obstante, cuando, en contra de las leyes del Reino, se niegan a tomar asiento, ordenanza ineludible con vistas a las levas y a los tributos. Es, en estas circunstancias, cuando se inicia una dramática historia.» [Barrios, Manuel, o. cit. p. 23-24]

El cante flamenco nació en la clandestinidad antes de salir de la sombra en el siglo XVIII. El periodo oscuro del flamenco se extiende de 1499 a 1783. En este periodo, los gitanos ha tenido un papel importante, pero los gitanos no constituyen más que una rama del flamenco. En la Baja Andalucía convivían andaluces, moriscos y gitanos. Pero antes de salir el flamenco en la segunda mitad del siglo XVIII, tuvo un largo periodo de gestación del que tenemos muy pocos datos fehacientes. El flamenco comenzó a existir y a divulgarse por obra exclusiva de los gitanos, quienes a la vez, y desde los primeros instantes, se arrogaron el derecho de propiedad.

«Pero hubiera bastado echar una ojeada a las gitanerías esparcidas por el mundo y notar su absoluto desconocimiento de este arte, para dudar al momento de dicho origen, pero es que ni siquiera precisa salir de España quien desee observar este fenómeno, pues es factible comprobarlo entre los gitanos residentes en comarcar nacionales no andaluzas. Cualquier gitano en estado natural y sin haber estado en contacto con el arte flamenco, es incapaz de emitir dos notas que recuerden o se refieran al cante. Sería, por otra parte, excepcional y paradójico de todo punto, sigue García Matos, dada la parquedad y casi nulidad de tradiciones autóctonas de ninguna clase. Como se verá, escribe Federico Muller sobre los gitanos húngaros, el valor artístico de los productos de la música gitana es nulo o aún menos aque nulo; si no le falta cadencia y ritmo, se debe a los modelos madgyares. [...] Al igual que los zíngaros de Rusia y Hungría, los gitanos españoles prestaron oído para aprender de los naturales de la tierra que los aposentaba, los cantos de tradición indígena; tenaz perseverancia en conservarlos y genialidad parasional para interpretarlos y transformarlos.

Considerar a los gitanos como simples adaptadores, aun de un gran virtuosismo, sería injusto si se tiene en cuenta que volvieron a encontrar en el folclore de las llanuras de Hungría los elementos musicales que ya habían oído de sus antepasados.» [Herrero, Germán, o. cit., p. 36-37]

El Valle del Guadalquivir, en la región de Sevilla, Cádiz, Jerez de la Frontera, tenemos el centro urbano más antiguo de Europa. En los tiempos remotos se funda Tartessos o Tharsis, cerca de la actual ciudad de Cádiz. Allí floreció una cultura milenaria. Hacia el 1000 a. C. penetran en Andalucía los fenicios, que fundan Cádiz, Málaga (Malaca), Sevilla (Hispalis), Abdera (Almería). Más tarde vienen los cartagineses, los griegos, los romanos, los árabes (711-1492). Cuando llegaron los gitanos a España allá por el siglo XV, la región andaluza estaba habitada por fuertes grupos de moriscos (mudéjares convertidos a la fuerza y luego expulsados en el 1609). Los gitanos fueron bien acogidos por la población andaluza. Cuando comienzan las persecuciones contra los moriscos tras los decretos de expulsión de 1609, los gitanos se muestran hospitalarios con los moriscos que buscan "legalizar" su situación haciéndose pasar por gitanos para así no ser expulsados.

De 1550 a 1610, la convivencia de los gitanos con los moriscos fue muy estrecha y rica en consecuencias folclóricas. Andalucía había sido invadida por muchos pueblos orientales, de modo que tenía para los gitanos cierta afinidad con las culturas e influencias que éllos habían conocido a su paso de Oriente a Occidente. Gran admiración seguro que les causó la música moruna.

«Hay un hecho que, a pesar de las condiciones adversas entre 1500 y 1800, atrae nuestra atención, es el arraigamiento de los gitanos en las tierras andaluzas. Estamos en presencia de una comunidad que adapta los elementos culturales del andaluz, en particular su música, pero que se queda aparte en el sistema social. Por una serie de analogías, gitanos y andaluces se entendieron maravillosamente y desde el reinado de Carlos III (1759-1788) se inició un complicado proceso de mutuas influencias entre la supuesta tradición gitana y popular andaluza. Fue sin embargo esa tradición gitana la que vino contagiando virtualmente a no pocos ejemplos del folclore meridional en que se introdujo. Este fenómeno dio por resultado la aparición del Cante flamenco en su forma actual.» [Herrero, G., o. cit., p. 38]

Los primeros testimonios que empiezan a circular sobre el cante y el baile flamencos datan del último tercio del siglo XVIII. Más allá de estas fronteras, toda referencia a una genealogía del flamenco permanece en la más impenetrable oscuridad.

Tenemos testimonios de griegos y romanos sobre la nativa actitud andaluza para cantar y bailar. Fuentes históricas antiguas dan noticia de su vocación musical. Ya en el siglo VI a. C. se hablaba de la cultura de Tatessos (cerca de Cádiz) del bajo Guadalquivir y de sus leyes redactadas en forma métrica y rítmica. Los escritores romanos Juvenal y Marcial describen el arte de las muchachas de Gades (Cádiz) para bailar. El solar bético (triángulo de Sevilla, Cádiz, Ronda, con centro en Jerez de la Frontera) fue propicio para asimilar los ricos elementos musicales de las diversas culturas que convivieron en Andalucía. Los elementos musicales del folclore andaluz se pueden resumir así:

Estos elementos muestran la convergencia en Al-Andalus de los más diversos influjos: orientales, helénicos, semitas, autóctonos, laicos, religiosos, sinagogales, invocaciones muezínicas, liturgias griegas y bizantinas, visigóticas, canciones cultas de Ziryab, melodías hindúes y persas, melopeas bereberes, jarchyas mozárabes, canciones iraquíes de Achfa de Bagdad.

Ahora bien, estos elementos se sobrepusieron a la base de los cantes y bailes propios del pueblo andaluz: jarchyas y zamras. Hasta el siglo XV, la cultura musical arábigo-andaluza dio la tónica en toda la Península Ibérica.

«A aprtir del siglo XI, cuando Medina y Bagdad son ya un remoto recuerdo, la música andaluza, original, autóctona, adquiere caracteres propios más de acuerdo con sus gustos particulares:

A esta música se une, para cantar, una poesía también distinta, por lo que "semejantes obras completamente innovadoras tuvieron, en la medida en que respetaban la regularidad del sistema flexional y sintáctico de la elngua, un éxito unánime en Occidente; y que, poco a poco, conocieron un tal crédito en Oriente que acaban por suscitar allá imitaciones" (R. Lévi-Provençal: La civilización árabe en España. Madrid, 1980).

No debe quedar rastro de dudas al respecto: cuando se habla de música, poesía o cantares arábigo-andaluces en pa plenitud de sus formas estéticas, no ha de pensarse en una manifestación árabe imponiendo sus reglas a Andalucía, sino en una especificidad andaluza que influye decisivamente en el mundo árabe. Es lo que sucede cuando la inspiración popular andalusí crea el zéjel, la moaxaja y la jarcha, donde la poesía adopta las cuatro características del cante flamenco, aunque aún no lo sea: raíz popular, brevedad, improvisación y, a veces, matiz dramático.» [Barrios, Manuel: Gitanos, moriscos y cante flamenco. Sevilla: J. Rodríguez Castillejo, 1989, p. 20-22]

Luego, en el siglo XV, llegarán los gitanos a la Baja Andalucía y se encontrarán con todos estos elementos musicales.

«Hay una circunstancia histórica que, en su relación con el cante, ha pasado inadvertida:

El autor hace el envite con una pregunta clave: ¿qué ha ocurrido en ese periodo andaluz para que una música polifónica, coral y lírica reaparezca, tras un paréntesis de silencio, con unos caracteres absolutamente distintos: solitaria, individualista y dramática?

La respuestas pertenece a la historia: ha ocurrido nada menos que la expulsión de los moriscos (1609), a los que se les dan tres días para abandonar sus hogares, como víctimas de la más despiadada ley de cuantas ensombrecieron nuestros siglos.

Los moriscos campesinos: Si los moriscos no fueron expulsados antes del reinado de Felipe III (1598-1621) fue por su maestría en el cultivo de la tierra. [...] Las leyes de expulsión implicaban la pena de muerte para los moriscos. [...] "La mala acogida que tuvieron los emigrados en otros estados les forzó a volver a España, de donde fueron expulsados nuevamente; a pesar de ello, siguieron muchos más" (Riaza y García Gallo: Historia del derecho español, Madrid, 1934). [...] Los gitanos víctimas de su propia hospitalidad: "Reciben de todas partes a hombres o mujeres que quieran unirse a su compañía, de cualquier país que sea" (Münster, S.: La cosmographie universelle de tour le monde. Paris, 1565).

La Pragmática de Medina del Campo (1499), dictada por los Reyes Católicos, cuya parte normativa expone:

La Pragmática de Medina del Campo de 1499 es una ley de extranjería, en la que se señalan sanciones terribles. Pero nos referimos al último tercio del siglo XV. [...] Los mismos Reyes Católicos promulgaron leyes verdaderamente terribles para los no gitanos.» [Barrios, M., o. cit., pp. 56 y 58]

La ley de Fernando VI sobre los gitanos, del 30 de junio de 1749, ordena la reclusión de los gitanos en los arsenales. Pero unos meses después es derogada por la oposición de sectores influyentes, por la falta de capacidad de los establecimientos y por la antijuridicidad de su ejecución.

Se verá que, a pesar de la precariedad y dureza de vida de la población gitana, al morisco perseguido y que corre peligro de ser expulsado sólo le queda una opción para eludir la muerte y el destierro: unirse a los gitanos o hacerse pasar por gitano.

Ya es bastante significativo que moriscos y gitanos compartan los nuevos apellidos castellanos, como lo es el hecho de que aquellos lugares y enclaves donde hubo una mayor población morisca, sean, precisamente, en los que se asentó el mayor número de gitanos: Albaicín, de Granada, Las Alpujarras, el barrio sevillano de Triana, Lebrija, Marchena, Utrera ... y Jerez de la Frontera. [...]

Aparecen los gitanos labradores: El gitano nunca fue hombre del campo. ¿Cómo, de pronto - y precisamente a los veinte o veinticinco años de ser expulsados los moris -, aparecen referencias de gitanos dedicados a las labores agrícolas? [...]

Los gitanos que, al menos de manera "oficial", llegan a España a mediados del siglo XV, forman un grupo reducido que, al paso de los años, lógicamente, se incrementa, pero en proporción bien escasa. ¿Cómo es que, a partir del primer tercio del siglo XVII, esta población gitana aumenta de forma tan espectacular que, cuando ya en tiempos de Fernando VI se ordena su internamiento en los arsenales de Cádiz y Cartagena, éstos resultan insuficientes? Todo parece indicar que el minúsculo pueblo gitano ha sido incrementado con la integración de otro.» (Barrios, Manuel, o. cit., p. 86-87 y 89-90)

No tenemos noticia alguna en el siglo XVII de la existencia de algún tipo de algo parecido al "flamenco". El siglo XVII usa la palabra solamente para designar a los habitantes de los Países Bajos.

Este siglo es la fase preparatoria del cante flamenco. Los gitanos se van aclimatizando en Baja Andalucía entre los siglos XVI y XVIII. Las provincias de Sevilla y Cádiz, que aún conservan un buen porcentaje de moriscos, fueron el terreno más propicio para el asentamiento de los gitanos.

Con materiales dispersos en los campos de Cádiz, Jerez y Sevilla, entre la población campesina morisca y andaluza, los gitanos forjarán los primeros cantes flamencos, integrando en ellos diversas tradiciones musicales que encontraron vivas en la población morisca de los campos bajoandaluces y aportando, además, su poderosa contribución racial.

Se forman los barrios gitanos de Triana (Sevilla), Snta María (Cádiz) y Santiago (Jerez).

Los gitanos en su largo recorrido desde la India cantes, melodías y ritmos del folclore oriental. En Andalucía encontraron un folclore hermano que les recordaba o refrescaba el suyo. En su innata capacidad de asimilación, absorben cantos y danzas diseminados en el pueblo andaluz, refundiendo elementos dispersos. Se va forjando así el flamenco primitivo.

Los gitanos aportaron su apasionamiento, su sentido trágico de la vida, su tradición cantora, llena de reminiscencias hindúes, su nativo don del ritmo y, sobre todo, como pueblo de herreros y forjadores, su arte supremo de la forja, en este caso la forja musical. El flamenco fue, pues, el resultado de la forma de dos elementos: el gitano y el andaluz.

«Hasta que no empezaron a cantar los gitanos por siguiriyas, soleares, romances, no se puede hablar de 'flamenco'. Pero hasta que no llegan a Andalucía y se asientan en Sevilla y Cádiz, los gitanos no cantan nada parecido. Y solamente los gitanos asentados en esta región cantan flamenco.»

[Molina, Ricardo / Mairena, Antornio: Mundo y formas del cante flamenco. Sevilla: Librería Al-Andalus, 1971, p. 34]

Manuel Barrios (o. cit., p. 97 ss.) da varias razones por las que el cante no pudo ser creación genuida de los gitanos:

«Si los gitanos no crearon el flamenco, ¿cómo se explica que casi todos los primeros cantaores que registra la historia fuesen gitanos?

La respuesta es elemental: porque fueron los primeros en profesionalizar el flamenco. Antes, había sido interpretado en fiestas o en reuniones familiares, como sucede con las coplas del pueblo, sin ánimo de lucro. Son los gitanos quienes, con su agudo instinto y especial listeza, comprenden que este arte puede dar dinero. Según parece, es un gitano de Jerez, el Tío PErico Cantoral, el primero que se inscribe en un empadronamiento como "cantante" (año 1780) y, a partir de él, se suceden los "artistas flamencos" de naturaleza gitana, a los cuales se unen, de forma paulatina, los no gitanos.» (Barrios, M., o. cit., p. 103-104)

Sobre los cantares de los moriscos sí que hay referencias. Los moriscos son los que llevan la música andaluza, que ya existía desde el siglo XVI, a África.

«En tanto que los gitanos no fueron nunca castigados con la prohibición de sus cantares y bailes - no existe ni una referencia a ello en la abundante documentación -, los cantares, bailes, zambras y fiestas de los moriscos merecen una atención especial por parte de los legisladores, como señas de indentidad a destruir con el mayor celo. Las alusiones están presenten en la mayoría de los textos.

Nuestro rastreo por los textos únicamente intenta demostrar que, puestos a atribuir paternidadees, los testimonios escritos se inclinan abrumadoramente a favor del morisco. Y que, mientras no existen palabras en caló para nombrar los cantes - circunstancia imposible si el flamenco fuera creación gitana -, encontramos en el árabe muchas de sus raíces etimológicas e históricas. [...]

Y, sin embargo, el canto no es árabe, como ni siquiera lo es la zambra. [...] Porque los precedentes del cante están en la moaxaja y en las jarchas, pero también en los antiguos cantos sefardíes de la Kiddush, del Kol Nidrey, del Yom Kippur o del Nueve de Ab, en cuya ceremonia los asistentes se rasgan las vestiduras ("se rompren la camisa". Y están asimismo en el cancionero español tradicional, algunos de cuyos giros, modos y frases son reconocidos en las coplas flamencas.» (Barrios, M., o. cit., p. 107-108 y 111)

«Por eso es tan inútil como absurdo el intento de establecer una dicotomía medianamente rigurosa, atribuyendo a una etnia determinada la paternidad del cante. Éste, como la propia Andalucía, es una mixtura de civilizaciones - tartésica, ibera, celta, fenicia, cartaginesa, griega, romana, judía, visigoda, árabe, castellana -, que tiene en la seguiriya el modelo paradójico donde acaso confluyan todos las sangres.

Si el cante nace y se desarrolla en Andalucía, únicamente, y Andalucía es una venturosa promiscuidad de razas, pueblos y culturas, ¿cómo no calificar de irrazonable el empeño de atribuir su cante genuino a una filiación concreta, desligada de las demás? Otorgar al cante andaluz una paternidad árabe, judía, morisca o gitana, ¿no es pretender el despropósito de separar lo inseparable?» (íbd., 117)

Los siglos XV, XVI, XVII y mitad del XVIII significan para los gitanos marginación y recluimiento y para los moriscos, tras el decreto de expulsión (1609-1614), persecución y muerte. Los cantes se forjan en las fraguas, los hogares gitanos (moriscos), bodas, bautizos, etc.

La principal fuente de ganancia de los gitanos en los siglos XVIII y XIX fueron los tratos en las numerosas ferias andaluzas: Jerez, Cádiz, Sevilla, Córdoba, Ronda. Las leyes de Fernando VII (1813 - 1833) contra los gitanos sin domicilio que concurrían a las ferias para compar y vender caballos, muchos gitanos se asentaron y se dedicaron a la forja y herrería, el comercio, la adivinación ...y al cante y al baile, que ellos fueron los primeros en profesionalizar.

A la muerte del último representante de la casa de Austria en España, Carlos II (1665-1700), que murió sin descendencia directa, sube al trono de España el duque de Anjou con el nombre de Felipe V (1700-1724). La instalación de la nueva dinastía de los Borbones en España no fue aceptada por todos. Pronto se formó un frente de rechazo contra todo lo francés. Muchos españoles se resistían a "afracensarse". El pueblo reaccionó contra la nueva mentalidad francesa con una rehabilitación de todo lo "auténtica y originariamente español". Comienza la rehabilitación de las culturas y tradiciones regionales contra el centralismo borbónico. Se crean las modernas corridas de toros al prohibir el rey borbón las corridas a caballo practicadas por los nobles españoles. Hay una vuelta nostálgica hacia las raíces. De repente, los españoles descubren a los árabes, a los que se les atribuye la invención de las corridas de toros. Los gitanos comienzan a interesar a los españoles. Una ola de folclorismo despierta el interés por todas las tradiciones y costumbres regionales y grupos marginales.

El flamenco apareció alrededor de 1780 entre gitanos de la Baja Andalucía. Nació en la clandestinidad antes de salir de la sombra en el siglo XVIII. El periodo oscuro del flamenco se extiende de 1499 a 1783. El flamenco comenzó a existir y a divulgarse por obra exclusiva de los gitanos, quienes a la vez, y desde los primeros instantes, se arrogaron el derecho de propiedad.

«Durante la época de persecución, el cante flamenco no trascendió al exterior, pues cristalizó no entre gitanos nómadas (éstos no se aclimataron), sino entre los sedentarios. Por fin, hacia 1780, suena el primer nombre de cantaor que registra la historia: El Tío Luis el de la Juliana (personalidad confusa, por no decir dudosa). Las noticias que de él tenemos son inseguras y escasas. Se dice que había sido aguador de Jerez; hay quien afirma que era calé y quien lo niega; algunos aseguran que enseñó a cantar a Francisco Ortega de Puerto Real, conocido por El Fillo. Lo único que cabe afirmar es la existencia histórica de este cantaor y aceptar la noticia que de él nos da Antonio Machado Álvarez ("Demófilo"), de que cultivó la siguiriya y otros cantes ...

En realidad, los dos nombres bien comprobados del cante primitivo son El Fillo y El Planeta, y con ellos toda una pléyade gitana en la que brillan los nombres de Juan en Cueros, Juan de Dios, María de las Nieves, La Perla, Perico el Gallego, Frasco el Colorao, Luis el Cautivo, los Pelaos, etcétera. Con ellos entra el cante en su fase plenamente histórica.»

[Molina, Ricardo / Mairena, Antornio: Mundo y formas del cante flamenco. Sevilla: Librería Al-Andalus, 1971, p. 34]

La Pragmática de 1783, de Carlos III (1759-1788), declaró a los gitanos iguales al resto de sus súbditos y con los mismos derechos. Incluso se prohibió la mención específica de este grupo étnico en los textos oficiales. Esto significó la incorporación definitiva de la minoría gitana. A partir de entonces, los gitanos no figurarán con su nombre tradicional. Esto llevó a que se les confundiera con frecuencia con el común de las bajas clases sociales andaluzas.

«Así, pues, hasta el último tercio del siglo XVIII no se inicia la adaptación a fondo de la población gitano-andaluza, sociedad hermática e impermeable. Desde esa época, al oficio que se dedicaban con más frecuencia los gitanos era el de herrero. Eso dio como resultado uno de los pocos cantes de trabajo que nos ha legado el flamenco: el Martinete. El herrero ritmaba seguramente sus Martinetes con golples de martillo sobre el yunque. La forma vocal del Martinete es particularmente compleja y evolucionada. Presenta afinidades con ciertas monodias árabes; afinidades reforzadas por su atonalidad. [...]

A partir de la Pragmática de Carlos III, se puede hablar de renacimiento del cante jondo entre 1780-1810, porque estamos entonces confrontados a un arte adulto. Esto se debe a la gestación de los siglos oscuros, pero también a la riqueza de las fuentes en las que bebió el cante jondo.» [Herrero, Germán: De Jerez a Nueva Orleáns. Análisis comparativo del flamenco y del jazz. Granada: Editorial Don Quijote, 1991, p. 39]

Del 1800 al 1860 se perfila una fase que se suele llamar "hermética", aunque el hermetismo se refiere solamente a los cantes flamencos "puros o gitanos". Estos cantes prosperaron en esta etapa principalmente en los hogares calés. Con motivo de fiestas, se llamaba a cantaores y bailaores gitanos para que animaran la fiesta. En un marco mucho más amplio existían ya la jota de Cádiz, los fandangos, las sevillanas, los cantes de Trilla, las nanas, las temporeras. Estos cantes eran de dominio público y no estaban sometidos al hermetismo de los cantes básicos, sino que fueron siempre patrimonio popular.

«Los cantes gitanos o flamencos primitivos mantuvieron durante esta etapa un carácter cuasi "sacral". Nunca llegaron a ser populares. Fuera de los pocos iniciados de la Baja Andalucía, nadie tenía ni noticias de su existencia. Tantos los viajeros como los costumbristas y escritores andaluces de este periodo no hablan sino de algunos, de la caña principalmente. [...] De la siguiriya gitana no se habla. Ni casi de la soleá. Acaso, porque la primera no había adquirido aún nombre propio (playera) y era englobada en el grupo de las tonás como una más. [...] Lo importante es consignar que los testimonios literarios de la primera etapa del siglo XIX no suelen referirse casi nunca a las siguiriyas. En cambio, casi todos coinciden en nombrar la caña, el polo, las tonás, la rondeña y la jabera.» (Molina, R. / Mairena, A., o. cit., p. 36)

Los centros cantores eran: Triana (Sevilla), Cádiz, Puerto de Santa María, Sanlúcar, Jerez de la frontera. En Triana, Frasco Colorao, Los dos Pelaos y Manuel Cagancho cantaban soleares, siguiriyas y tonás. En Cádiz y los Puertos, Francisco Ortega Vargas (El Fillo), María Borrico y Enrique Ortega, maestros de la siguiriya, cantaban cantes festeros: alegias, caracoles, mirabrás, romances, cantiñas y tangos. En Jerez, la gran ciudad del vino, la siguiriya se emancipa de la toná, tenemos a primer cantaor de la historia: Tío Luis el de la Juliana, así como a Manuel Molina alias Curro Molina (1820-1880).

«El carácter folclórico de los cantes andaluces no gitanos (seguidillas manchegas, fandangos, rondeñas, trilleras, etc.) y su gran difusión nos permite compararlas con el folclore de otras regiones españolas: asturiano, catalán, aragonés. En éste, como en aquéllos, no hubo lo que se llama "cantaores". Esas canciones, de todos conocidas, acompañadas por varios instrumentos, no exigían "intérpretes" especiales. Todo el mundo las cantaba y nadie era "cantaor".

No se ha hablado nunca de nadie que se haya inmortalizado como cantaor de jotas, asturianas o extremeñas, de modo análogo a como ganaron fama Fillo o Enrique Ortega cantando playeras. Existe la rondeña, la jabera, mas no la rondeña de tal o cual cantaor, como existen las siguiriyas de María Borrico o de Manuel Cagancho, la soleá de Frijoles o de Joaquín de Paula. Por tal razón creemos, por ahora, que propiamente (entre 1800 y 1860) no hubo más cantaores que los gitanos». (Molina, R. / Mairena, A., o. cit., p. 44)

El cantaor gitano cantaba por la comida y la "convidá" en fiestas, bodas, romerías, bautizos. Se alojaba entre los suyos o entre admiradores y pasaba largas temporadas ye en un pueblo, ya en otro.

«El intercambio que realizaron gitanos y andaluces, constituyó el máximo sostén de un arte hasta entonces marginado, propagándolo e impulsándolo a niveles populares andaluces; permitiéndole así reelaborar su primitivo repertorio estilístico, dando nacimiento a nuevas formas más "comerciales", infiltrándose con mayor fuerza en un Bajo pueblo andaluz que hasta entonces lo había ignorado. [...]

Aunque en un principio, el andaluz no cantó ni gustó siquiera el Cante flamenco en sus especies fundamentales, otro acontecimiento de especial transcendencia, que vino a activar de forma indirecta la difusión del flamenco en la primera mitad del siglo XIX, fue la Guerra de la Independencia contra los franceses (1808-1814). Coincidiendo este fenómeno con el creciente interés por el Romancero y el Cancionero.» (Herrero, Germán, o. cit. p. 81-82).

En el transcurso de este siglo, muchos países, que se hallaban dominados políticamente por alguna potencia extranjera, vuelven a descubrir su patrimonio folklórico como un factor importante dentro del despertar nacionalista contra el dominador. El Romanticismo fue despertando la conciencia nacional y el interés por las tradiciones populares. El folclore de un pueblo era una de las fuentes más destacadas para la identidad nacional. Desde mediados del siglo XIX aproximadamente van surgiendo las escuelas nacionales de música y es a partir de entonces, del nacionalismo musical, cuando comienza contar el folklore en la composición de forma regular. Cada pueblo va descubriendo que posee en su propio solar un tesoro insospechado de literatura y música: poesías, melodías, ritmos, danzas, y todo este caudal debe incorporarse a la evolución del arte musical.

Dentro de las características generales del romanticismo encontramos un marcado interés por lo popular y lo folclórico. El resultado son, a mediados del siglo XIX en Europa, las escuelas nacionalistas, un movimiento musical académico cuyas composiciones se basan en motivos o estilos folklóricos. Los países en que se originan y desarrollan estas escuelas son: Rusia, Checoslovaquia, Escandinavia y España. El profundo interés por lograr una identidad cultural - musical hace que Michel Glinka y Alexander Dargomiski inicien la escuela nacionalista rusa que se consolida con el llamado "Grupo de los cinco".

«Poco a poco fue formándose en Andalucía una atmósfera altamente propicia al cante y al baile. El hecho se traduce por la invasión creciente de gitanismos en los lenguajes cotidiano y literario de la época. [...] La tendencia costumbrista acaba por desembocar y depurarse de lo anecdótico en el modernismo, al final del siglo XIX. El movimiento alcanza su cima en el Romancero Gitano y el Poema del Cante Jondo, de F. G. Lorca.» (Molina, R. / Mairena, A., o. cit., p. 45-46)

Ante el gran auge del flamenco, se empezaron a formar cafés cantantes para darlo a conocer. El primero se funda en Sevilla en 1842, al que siguen un gran número. Apenas había ciudad andaluza que no tuviera café cantante. En esta etapa surge el cantaor especializado en determinados cantes. Se incrementan las soleares y siguiriyas, desapareciendo al mismo tiempo las corridas, las tonás, las livianas y las deblas. Se comienza a clasificar el cante por su calidad, es decir, "autenticidad". Lo auténtico se llama "cante jondo". Jondo era la siguiriya, las soleares, las cañas, el polo, y las serranas. El cante jondo se dividían en cantes "grandes" y cantes "chicos", según la amplitud y profundidad de sentimiento. Así había tonás grandes y tonás chicas. Cuando el cantaor cantaba en primera fila en el escenario, se decía que "canta p'lante", si estaba detrás del bailaor, que "canta p'atrás".

El café cantante tenía una tarima para el llamado "cuadro flamenco: un guitarrista, varios cantaores, tres o cuatro bailaoras y dos bailaores. El baile era esencialmente femenino. El cantaor pasaba largas temporadas en un café. Pero los aficionados no veían con buenos ojos estos cafés cantantes, porque decían que al cante, al salir del hogar gitano, se había "endulzao" folclóricamente. Pero los cafés fue la única manera de dar a conocer esta música a un gran público.

Esta es la época en que aparece el grupo de cantaores no gitanos. Lo gitanos se andaluzan y los andaluces se agitanan. Con los cafés cantantes cristaliza el profesionalismo y se intensifica el intercambio entre los cantes gitanos puros y los andaluces o folclore regional, integrándose todos en el gran repertorio del cante flamenco.

«La época de los Cafés Cantantes ha sido seguramente la edad de oro del flamenco. Entonces salieron numerosos artistas de gran calidad y, con la aparición de cantaores no-gitanos, el flamenco se enriqueció estilísticamente. Los comentarios sobre la verdadera significación de los Cafés Cantantes en la historia general del flamenco, oscilan del elogio más incondicional al más incondicional rechazo.» (Herrero, G., o. cit., p. 85)

La era de los Cafés Cantantes está marcada por una de las más grandes figuras del Cante, el primer cantaor no-gitano o payo: Silverio Franconetti.

Franconetti fue el creador del género flamenco. Aprendió de los viejos cantaores gitanos, especialmente de El Fillo. Franconetti era un gran conocedor del cante gitano, pero para sacar el cante de su hogar y tabernas par darlo a conocer a un público más amplio, tuvo que hacer ciertas concesiones en detrimento de la pureza, es decir, tuvo que endurzarlo para que agradara a un público de clase media. Franconetti dulcificó la aspereza elemental de los cantes primitivos, suavizando el trágico grito gitano en una brillante melodía dramática. Para ofrecer al público una agradable variedad, se aplicó al cultivo del mayor número posible de cantes aunque su gran especialidad fuesen las siguiriyas. Con Franconetti aparece lo que se llamó en la época el "cantaor general", que Ricardo Molina califica de "enciclopédico".

Con Franconetti se inicia el dualismo gitano <> andaluz. Pero el eco gitano es aún perceptible en Franconetti. El rival gitano de Franconetti era El Nitri (1830-1890), maestro de la toná y la siguiriya.

«A pesar del prestigio sin igual y de la enorme influencia del gigantesco maestro sevillano, la revolución por él iniciada no dio sus frutos hasta dos generaciones posteriores. El cante puro gitano siguió imperando en las fiestas privadas y la tradicional especialización también. El corte brusco que habría de provocar un claro y neto cisma en el panorama, sería, años más tarde, obra del maestro jerezano Don Antonio Chacón.» (Molina/Mairena, o. cit., p. 59)

Poco a poco los cantaores gitanos van perdiendo puestos y los no gitanos ganándolos, porque halagaban a la mayoría con sus letrillas de gacetilla, sus melodías pegadizas y su virtuosismo.

Con Antonio Chacón (1865-1929) llegamos a la época teatral del flamenco (1910-1936) que él inauguró. Chacón fue "la fuente genial del flamenco malo" (Hilaire).

«Indudablemente fue Chacón el heredero de Silverio Franconetti, cuyo enciclopedismo mantuvo. Sin embargo, no cultivó como especialidad las siguiriyas, sino la malagueña y los cantes levantinos, en lo que se diferenció del maestro sevillano, esencialmente siguiriyero. Este dato es altamente iluminador y enuncia el desvío chaconiano de la fuente primitiva y su orientación hacia el folclore y las creaciones de tipo personal.

Si para aclimatar el cante a los cafés tuvo Silverio que hacer concesiones al gusto folclórico, ahora Chacón, para dominar el escenario teatral, no tuvo más remedio que rendir vasallaje a la zarzuela y a la ópera.» (Molina/Mairena, o. cit., p. 59-60)

Chacón es el padre de la malagueña. Su voz de "falsete" no le permitía cantar los cantes básicos. Chacón forjó una modalidad flamenca y lírica. Su voz se avenía muy bien con la rica y varia floración de cantes levantinos y malagueños.

«Los cafés de cante derivaron de las siguiriyas a la malagueña, los cantes levantinos y los tangos de Cádiz. En el teatro, la desviación fue más radical, pues se descendió desde la altura de la malagueña y la cartagenera chaconianas a la truculencia del fandando, a la frivolidad del cante indiano (colombianas, vidalitas, guajiras, milongas, etc.) y a la vulgaridad del cuplé. [...] Al margen de ambos perduraron los viejos, entrañables dominios, que son el hogar, la taberna, la venta, y en ellos pervivieron íntimamente la inmensa mayoría de los cantes que nunca se interpretaba en espectáculos públicos (cafés y teatros). [...] Desde 1860 a la fecha, la historia del cante ha seguido dos cursos paralelos: uno, el propiamente histórico, externo y público; otro, familiar y semi-secreto. La taberna, la fiesta, la venta interfirieron ambos.» (Molina/Mairena, o. cit., p. 61-62)

La creciente adulteración del flamenco entre 1890 y 1920 provocó la reacción negativa y desprecio de los escritores e intelectuales de la Generación del '98. Estos autores no tuvieron, en realidad, conocimiento directo del genuino flamenco. Atacaban más bien la "españolada", que se confundía entonces como ahora, con la "andaluzada". Era una generación que estaba a la búsqueda de la "intrahistoria" de España y no soportaba la inautenticidad en tanto que espectáculo. José Ortega y Gasset, cuya sensibilidad musical era nula, en su "Teoría de Andalucía" califica de "quincalla meridional" fastidiosa al "cante jondo" y lo asocia al contrabandista y a la presunta alegría del andaluz. Cosa extraña que, sin embargo, Ortega fuera amante del castizo y flamenco toreo.

La rehabilitación del flamenco en general, pero especialmente entre los intelectuales, fue obra del gran compositor español Manuel de Falla (1876-1946) y del poeta de la Generación del '27 Federico García Lorca (1898-1936).

El gran compositor de El amor brujo solicitó del ayuntamiento de Granada la celebración de este concurso para que no se perdiera el cante auténtico. La solicitud la firmaron grandes músicos y compositores españoles como Turina y Esplá. Para la celebración, Falla aducía las razones siguientes: Que el cante flamenco tenía una gran influencia en la música moderna europea (Ravel, etc.). Que Granada era la cuna del flamenco (tesis falsa).

El premio de las siguiriyas quedó desierto. Entre los que ganaron el premio para los cantes básicos estaba un niño que más tarde sería uno de los grandes renovadores del flamenco a partir de los años cincuenta: Manolo Caracol (1909-1973). El concurso fue una fiesta más de intelectuales que de cantaores, y fracasó por creer los organizadores que el cante estaba en el pueblo, siendo así que la tradición del cante estaba en manos de los profesionales que no tuvieron acceso al certamen: Antonio Chacón, Niña de los Peines, Manuel Torre, El Morsilla, Aurelio Sellés, Tomás Pavón, Niño Gloria, Curro Geroma, Cayetano Muriel, Juan Mojama, Joaquín de Paula.

«La afición general no sancionó con su aplauso el fallo del jurado. La presentación al público de algunos de los premiados en diversas ciudades españolas fue un lamentable fracaso.» (Molina/Mairena, o. cit., p. 70)

Los así llamados "felices años veinte" fueron particularmente desgraciados para el cante flamenco. Desaparecidos los cafés cantantes, el cante pasa a formar parte de espectáculos de varietés. Ni el Concurso del Cante Jondo de Granada (1922) pudo contener una degradación que parecía irremediable.

Con la Opera flamenca se masificó el flamenco a gran escala, adaptándolo a un ambiente teatral y de pantomima que desvirtuaba totalmente el carácter profundo del "cante jondo". Se impuso el fandango por ser el ritmo más cercano a las melodías populares. Se implantaron los así llamados "cantes de ida y vuelta" o ritmos americanos aflamencados.

«Uno de los caminos seguidos por el flamenco, la ópera flamenca, que alcanzó su apogeo durante los años veinte y treinta, llevó a escenarios multitudinarios el cante flamenco. Estos grandes escenarios sobrepasaban el marco intimista que el flamenco precisa para desenvolverse con plenitud. Ello hizo que se abriera a modalidades recreadas para un público que se dejaba seducir por fandanguillos y canciones aflamencadas, en detrimento del cante flamenco genuino. [...] Con la ópera flamenca culmina, como fenómeno sociocultural, una actitud que hace que los problemas ancestrales derivados del subdesarrollo andaluz queden ocultos bajo la apariencia de un pueblo despreocupado al que sólo parecen interesarle los aspectos más anecdóticos de su vivir cotidiano.

De esta actitud, que enmascara el talante fatalista que aletargó en el pasado muchas de las inquietudes de los pueblos de Andalucía, se desprende el que el cante flamenco no fuera reivindicativo en sus orígenes gitanos, y que continuara sin serlo cuando se unieron al mismo intérpretes no gitanos.»

[Salinas Rodríguez, José Luis: Jazz, Flamenco, Tango: Las orillas de un ancho río. Madrid: Catriel, 1994, p. 39-40]

A partir de los años cincuenta, el flamenco inicia una nueva etapa de dignificación y de justa acogida entre los aficionados al flamenco. Comienza la rehabilitación de los cantes fundamentales y el interés por el estudio y la historia de este arte singular.

En 1955, publica Anselmo González Climent su Flamencología, obra que logró que, en el 1956, Córdoba celebrara su Primer Concurso Nacional de Cante.

En los años sesenta, los escritores Juan de la Plata, Manuel Pérez Celdrán y Manuel Ríos Ruiz fundan la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera, que organizará concursos nacionales de arte flamenco.

A Antonio Mairena (1909-1983) se debe el rescate y la restauración de muchos cantes olvidados. Dominó casi todas las modalidades del cante. Puso especial interés en reunir los fragmentarios cantes olvidados o en vía de desaparición. Le preocupaba que los artistas que vinieran detrás de él le pudieran reprochar que hubiera hecho algo en el cante que no estaba dentro de los cánones. Mairena fue el último y más completo depositario del legado gitano-andaluz. Antonio Mairena es la figura que cierra los dos primeros siglos de la historia del cante flamenco. Acumuló en su arte la esencia toda de la tradición auténtica flamenca. En una época en la que el flamenco era despreciado y desconocido, Mairena permaneció fiel a la tradición del cante. A él se debe más que a nadie la salvación del flamenco en el siglo XX.

«Desde Mairena, el mundo expresional flamenco despliega de nuevo toda su potencia en la pequeña reunión y el breve escenario, sin micrófono, sin coacciones, ni reflectores, sin normas ordenadoras de espectáculo teatral. Ha vuelto la mirada hacia las raíces, para tratar de recrear de nuevo el ambiente que lo caracterizaba en el pasado». (Herrero, G., o. cit., p. 96)

Manolo Caracol (1909-1973) fue una de las grandes figuras del cante flamenco en la postguerra. Caracol es el último gran intérprete de la tradición flamenca. Fue el primero en grabar para la posteridad en la marca Hispavox una Antología del Cante Flamenco en el 1957. Contribuyó a rehabilitar el cante flamenco-jondo.

Con la fundación de la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera y el nacimiento de la Flamencología en los años sesenta, se organizaron concursos nacionales que fueron descubriendo grandes talentos del cante.

En la última mitad del siglo XX, se puede señalar un creciente interés intelectual por el flamenco.

«El Cante ha prosperado. Movidos por el estímulo del propio ambiente, los cantaores han rebuscado y difundido modalidades y especies flamencas que vegetaban a punto de extingirse. Hoy se canta casi todo el repertorio flamenco, incluso formas que se creían perdidas para siempre.» (Molina/Mairena, citado por Germán Herrero, o. cit. p. 99)

Escuela gitana de cantaores apego a la tradición y tendencia a la especialización
Tíos Luis el de la Juliana	primer nombre que suena en 1780
El Planeta (1785-1860)	primera figura históricamente documentada, creó la famosa siguiriya de El Planeta
El Fillo (1800-1860)	tonás y siguiriyas
Tomás El Nitri (1830-1890)	maestro de siguiriya
Los Cagancho: Antonio, Manuel, Joaquín	representantes de la siguiriya sevillana, crearon siguiriyas sobrecogedoras
El Loco Mateo (1830-?)	gigantesco siguiriyero
Curro Durse	siguiriyero
Frasco El Colorao	maestro siguiriyero
Merced La Serneta (1837-1910)	cantaora de soleá
Enrique El Mellizo (1835-1903)	genio enciclopédico, lo cantó genialmente todo, pero su malagueña es una maravillosa joya
Juan Pelao (1845-1910)	un gran intérprete de martinetes
Diego El Marruro (1850-1920)	creador de una siguiriya
Manuel Torre (1878-1933)	el más grande cantaor del siglo, cantaor de leyenda, talento enciclopédico, gran siguiriyero
Juan Talega (1887-1971)	el más alto representante de la escuela de El Nitri y El Loco Mateo
Tomás Pavón (1893-1952)	contribuyó a que no se interrumpiera la tradición gitana
Antonio Vargas alias Curro Frijoles	creó e hizo inmortal la soleá por Frijoles
Joaquín de la Paula (1875-1933)	consumado soleaero, cantaor gitano de la más pura escuela
Pastora María Pavón Cruz, alias Niña de los Peines (1890-1969)	reina del flamenco en la primera mitad del siglo XX, dominó todos los ritmos, la voz de mujer más importante que hasta ahora ha dado el flamenco
Ana Blanco Soto, alias Tía Anica la Piriñaca	no era gitana, salvo en una mínima proporción, pero toda su vida la pasó íntimamente relacionada con los gitanos camperos de Jerez
Antonio Mairena (1909-1983)	permaneció fiel a la tradición gitana y salvó en el siglo XX lo auténtico del flamenco
Manolo Caracol (1910-1975)	último gran intérprete de la tradición flamenca, en los 50-60 contribuyó a rehabilitar el cante jondo
Cantaores gitano-andaluces inclinación a cantes levantinos, fandango, cantes camperos, despego de los cantes básicos, virtuosismo y grandilocuencia retórica
Silverio Franconetti (1825-1893)	creador del cante gitano-andaluz y propulsor de cafés cantantes
Antonio Ortega alias Juan Breva (1860-?)	se le atribuyen las malagueñas más antiguas, creó la malagueña de Juan Breva
Antonio Chacón (1865-1929)	cantaor enciclopedista, su figura domina la época teatral (1910-1936)
Aurelio Sellés alias Aurelio de Cádiz	maestro de las alegrías de Cádiz
Francisco Lema alias Fosforito	rivalizó con Chacón en las malagueñas
Bernardo el de los Lobitos (1886-1969)	grabó antes que nadie los cantes de trilla y las arcaicas nanas andaluzas y recuperó estilos a punto de ser olvidados, como la mariana y las malagueñas del Canario y de Gayarrito.
Pepe el de la Matrona (1887-1973)	gran cantaor de serranas y camperas - excepto en soleares, los cantes de asunción o entronque no gitanos son aquellos con los que Matrona, como en su día Chacón, consigue mayores resultados. Sin embargo, hay que dejar constancia de la riqueza del caudal siguiriyero del intérprete
Otros cantaores gitano-andaluces: La Trini, Salvaoriyo, El Canario, Manuel Vallejo, José Cepero, Cayetano Muriel
Nuevos intérpretes del último tercio del siglo XX
José Menese (1942-)	llevó el cante jondo al Olimpia de París - gran siguiriyero, que domina también los tangos, las tonás y los cantes básicos, con una voz que recuerda a la de Manuel Torre (voz de pecho) - fue el heredero predestinado de Antonio Mairena
El Agujetas (1939-)	Fue Premio Manuel Torres - su voz afillá ha sido motivo de rechazo por muchos que la encuentran "demasiado gitana" - Agujetas significa la muerte definitiva de la "chaconería" - Agujetas defiende el cante antiguo y la memoria oral
Enrique Morente (1942-)	uno de los más versátiles intérpretes del cante jondo - Ríos Ruiz ha dicho de él que "ha inventado el cante del siglo XXI"
Camarón de la Isla (1950-1992)	fue, como todos los genios, cuestionado, sobre todo desde el momento en que comenzó a introducir en sus interpretaciones ciertas innovaciones estilísticas que rompían los moldes acuñados por la tradición