Hispanoamérica - música culta y popular

Hispanoamérica - música culta y popular

La música en Hispanoamérica

(comp.) Justo Fernández López

www.hispanoteca.eu

Con la danza, es la música el arte más antiguo de la humanidad. Todos los pueblos que conocemos se interesaron por la música. La música tuvo siempre, desde un principio, un lugar destacado dentro de la religión y del ceremonial religioso de todos los pueblos.

Ya desde un principio se interesó el hombre por conocer el origen de la música: origen divino, origen mágico, etc.). El poder de la música se manifiesta en la atribución que el hombre primitivo le hizo de poseer poder encantador y mágico. La música es algo que puede embrujar, que puede exaltar las pasiones en el hombre, puede hacer al hombre caer en trance, etc. Esta visión de la música está muy extendida entre los pueblos primitivos.

Los griegos destacaron la cercanía de la música al lenguaje. La música como lengua del alma. Pero los griegos clásicos distinguieron muy bien entre la música que es “lógica”, es decir, que se adapta al logos (razón, principio racional del Universo) y es calculable matemáticamente (Pitágoras, Platón) y la música del pueblo (sobre todo la música de los instrumentos de viento) que es un medio para exaltar las pasiones.

Es conocida la polémica de Platón (adepto a la lira y a los instrumentos de cuerda por ser mesurables entre la extensión de la cuerda y la nota musical) contra los “áulicos” o tocadores de la flauta dionisíaca. Solo la música de cuerda, calculable matemáticamente, “lógica”, era para Platón un instrumento pedagógico. Con ello se va ya en la antigüedad griega la división dentro de la música entre música para cultivar el espíritu y música como expresión “incontrolada” del alma. Hay algunos autores que se han declarado decididamente amusicales o antimusicales: Ortega y Gasset, Siegmund Freud, por ejemplo, mientras otros demostraron una clara predilección por la música: Wolfgang Goethe, Thomas Mann, Artur Schopenhauer, Hermann Hesse, Kleist, Friedrich Nietzsche, etc. Según el filósofo existencialista Gabriel Marcel, los músicos le habían inspirado más que los grandes filósofos de la historia.

La música tiene que ver con los sentimientos y sensaciones del hombre anteriores a la adquisición del lenguaje. El oído es el primer sentido humano que se desarrolla en el vientre de la madre. Al nacer el niño ni ve, ni habla, ni palpa, pero ya oye; ya oye en el seno materno. Es, por tanto, el sonido, la música y la sonoridad la primera sensación y la primera forma de sentir el mundo.

La música es el arte que más propende a hacer caer al hombre en una regresión a estados anímicos primigenios (de ahí su capacidad de producir éxtasis). Más tarde la música tiene que ver con el desarrollo de la sensibilidad del niño: las nanas, las canciones de cuna, son la forma más primitiva en todos los pueblos con la que las madres adormecen y tranquilizan al niño. La música es la primera forma de expresión anterior al lenguaje, es un lenguaje universal.

En toda la historia de la música se ve una clara división entre música popular y música culta. Teniendo en cuenta su función social, la música se divide primero en sacra y profana.

Música	Sacra	Ritual, litúrgica o ritos mágicos.
	Profana	Popular (folclore): danza, canto, toque.
		Culta	Cortesana: Música culta aristocrática.
			Dramática: Teatro, escena, ópera, etc.
			Concierto: Sala, auditorio, cámara.

Cada manifestación musical tiene su función social determinada. Cada época tiene su interpretación del mundo y su forma de sentir el mundo y la sociedad, así como su forma determinada de expresión (o represión) musical. La impresión que en el oyente cusa la música depende de la forma de su expresión: hay música represiva, música regresiva y música expresiva. La música es el portavoz de la sensibilidad de cada época y de cada uno de los niveles sociales.

Hay influencias mutuas entre la música sacra y la profana. El estilo musical y el lugar y la forma de expresión están sujetos a un sistema de valores de la clase social dominante:

La música popular suele ser una música que imita la música culta. Muchos temas de la música culta se popularizaron o adaptaron a la sensibilidad popular.

Hay también una música que se hizo popular, pero que no está hecha por el “pueblo”, sino compuesta por músicos cultos o semiprofesionales entendidos para el “pueblo”: recoger temas populares o cultos y los mezclan con temática literaria sacada del pueblo por simpatía o empatía. Por ejemplo, el músico blanco en Hispanoamérica que compone una canción en la que el indígena se lamenta de su destino en primera persona.

La llamada “música del pueblo” es la que “usa” el pueblo como expresión de sus fiestas, como acompañamiento al trabajo colectivo, como nanas para adormecer a los bebés, como cantos de carnaval, o como lamentos de la situación social, así la música de temática amorosa.

Las influencias y recepciones pueden ir de abajo a arriba y de arriba a abajo. Cuando la música culta toma motivos del pueblo, los suele estilizar y complicar técnicamente. Cuando la música popular toma motivos cultos los suele simplificar. El elemento más sintetizador suele ser el de la música para el pueblo del “músico popular profesional”.

La complicación musical suele ir de la pentatonía (escala de cinco notas, la más antigua) a la música diatónica (escala natural que procede por dos tonos y un semitono), a la cromática (escala que procede por semitonos) o a la enarmónica (cromatismo que procede por dos diesis o semitonos menores y una tercera mayor o dítono).

Los conquistadores españoles y portugueses que se quedaron en América eran gente de todo género y de diversas profesiones, de diversas regiones españolas y se establecieron por diferentes colonias americanas.

Entre los conquistadores y colonizadores no había solo soldados y sacerdotes misioneros, sino también músicos. La mayoría de los músicos solían ser clérigos que servían con su arte a la Iglesia. Para ejecutar su música necesitaban instrumentos que se procuraron como pudieron. Los típicos instrumentos de la música culta y popular en Europa de entonces hicieron al principio el largo viaje hacia América: órganos, claves y todo tipo de instrumentos de cuerda, que eran más fáciles de transportar. Más tarde, estos instrumentos se fueron construyendo allí para la música religiosa o culta; pero el pueblo comenzó a construirlos con variaciones, es decir, comenzó a adaptarlos a sus necesidades folclóricas (como sucedió con el arpa europea adaptada al folclore paraguayo).

La guitarra se había convertido en España en un instrumento muy popular. En los países andinos (Perú, Bolivia, Ecuador) donde se conservó la población indígena con sus tradiciones autóctonas, los habitantes de estas regiones intentaron construir y adaptar la guitarra española. Para ello emplearon en la construcción de la caja de resonancia de la guitarra, en vez de madera, el caparazón de un armadillo o tatú: Animal natural de la región, cuyo cuerpo mide de tres a cinco decímetros de longitud y está protegido por un caparazón formado de placas óseas cubiertas por escamas córneas, las cuales son movibles, de modo que el animal puede arrollarse sobre sí mismo. Así es como surgió uno de los instrumentos más característicos de la música andina, el famoso charango: pequeña guitarra de cinco cuerdas dobles y cuya caja de resonancia está hecha con caparazón de armadillo.

En otros países se fue adaptando la guitarra y diferenciando en pequeñas guitarras más aptas para tocar la melodía: el requinto, el cuatro, el tres, etc. El requinto es la misma guitarra española, pero en tamaño más pequeño, mientras que el cuatro tiene solo cuatro cuerdas. Las adaptaciones americanas de la guitarra para tocar melodías de timbre más vivo no se basaron en los instrumentos españoles que se empleaban para ello: la bandurria (instrumento de cuerda compuesto por una caja de resonancia en forma aovada, un mástil corto con trastes y seis cuerdas dobles que se hacen sonar con púa), el laúd (instrumento de cuerda parecido a la bandurria, pero de caja más grande y sonido menos agudo que ella), la mandolina (instrumento de cuerda parecido a la bandurria, pero de menor tamaño y con cuatro cuerdas dobles).

En el siglo XIX, los misioneros capuchinos alemanes y austriacos que misionaban entre los indígenas que sobrevivieron de las luchas coloniales en el sur de Chile trajeron de sus países el cuerno alpino y el birimbao o birimbau (usado en Brasil como de origen congoleño: calabaza con una cuerda que se golpea con un palillo). Estos instrumentos fueron adaptados por los indígenas como instrumentos propios.

Están aún por descubrir las composiciones musicales escritas en Hispanoamérica durante los siglos XVI al XIX, antes de la independencia de las colonias. Ya se han publicado muchas obras, y muchas de ellas son de la misma maestría que las escritas en Europa en la misma época. Estas composiciones semicultas, con rasgos y colorido más o menos americano, asimilaban las diferentes corrientes europeas y no fueron hechas ni por mestizos (que imitaban a los europeos) ni por mulatos, sino por algunos compositores europeos asentado en América o por sus descendientes.

Estas obras muestran ritmos y coloridos inusuales en Europa. Es interesante observar cómo la influencia de la música de los esclavos negros se impone de manera más rápida y enfática que la música de los indígenas americanos (que sonaba en los oídos de los colonizadores de forma muy extraña y poco asimilable por su pentatonía (escala de cinco notas solamente).

Pero la influencia de la música negra no se puede generalizar, ya que no todos los países recibieron esclavos y la población aborigen se encontraba muy diseminada por todo el continente. Además, había grandes diferencias en el estado cultural de diversos pueblos y razas. Así son tres las culturas que se mezclan y convergen involuntariamente en Hispanoamérica: la cultura indígena americana, la europea y la africana. De estas tres culturas, es la africana la que menos contacto tiene con la indígena. Así que en música fue la cultura europea la que sirvió de catalizador para las otras dos corrientes musicales, es decir, la que fue asimilando elementos indígenas, por un lado, y africanos (sobre todo ritmos) por otro.

La música española de los siglos XVI y XVII marcó la pauta dominante en el continente – el flamenco aún no era muy conocido en la España de entonces, pues sale a la vida pública a partir del siglo XVIII. La música culta española de estos siglos (Siglo de Oro) era una música suficientemente permeable como para admitir nuevas influencias colorísticas y rítmicas. Los modelos españoles eran Tomás Luis de Victoria (polifonía), Cristóbal Morales, Antonio de Cabezón (órgano), Francisco Guerrero (polifonía sacra), Mateo Flecha, Joan Pujol, Mateo Romero.

Cuando aparecía en España una nueva obra musical, se mandaba inmediatamente a Nueva España (así se llamaba entonces México), hecho que ocurrió desde los años veinte del siglo XVI. Desde aquí se extendían los ejemplares de la partitura hacia el sur. Algo semejante ocurrió con Portugal y con Brasil.

El compositor guatemalteca Gaspar Fernández (1570-1629) o el peruano Juan de Araujo (-1714) son dos ejemplos de una música profundamente imbricada en la tradición europea, pero enriquecida ya con algunos ritmos africanos de forma muy original. Solo encontramos un vestigio de esta influencia en una colección de motetes de 1613 del peruano Juan Pérez Bocanegra, que es la primera colección de composiciones polifónicas impresas en el Nuevo Mundo, en Cuzco concretamente. La última composición de esta colección es la musicalización de una oración en lengua quechua inca; sin embargo, la música misma no refleja en absoluta influencias autóctonas.

Solo a finales del siglo XIX se inició la tarea de escribir la música autóctona adaptándola a instrumentos y estructuras europeas en las naciones en las que dominaba el elemento de población indígena. En esta época, la tradición musical española de los siglos XVI y XVIII ya se había olvidado, o había sido reemplazada por la música de salón a la que se añade la influencia de la ópera italiana, incluso en mucha música folclórica.

En algunos países americanos que se habían enriquecido pronto, floreció una élite cultural que les permitía contratar a intérpretes europeos para actuar en las mansiones de la aristocracia como antes los músicos de la corte real. En la mayoría de los casos se prefieren los músicos alemanes. Y así es como se forman –hasta en los rincones más apartados– cuartetos de cuerda que interpretan las obras de Haydn, Mozart, etc. Países como Chile y Argentina eran tan ricos a finales del siglo pasado que se podían permitir el lujo de contratar a toda la Scala de Milán por dos o tres meses, con todos sus solistas, coro, orquesta y ballet.

Minúsculas pero riquísimas aldeas del norte de Chile, productoras de salitre para el mercado internacional. invitaban para actuar en sus tablas a bailarinas como Anna Pawlowa, o a cantantes como Enrico Caruso. Algunos de los músicos que se quedaron para siempre en los países latinoamericanos a los que fueron a actual contribuyeron hasta nuestros días a la continuidad de la influencia europea. Solo conociendo estos datos, aunque de forma esquemática, podremos comprender mejor el desarrollo de la nueva música hispanoamericana desde una perspectiva adecuada.

Algunos de los compositores más conocidos e importantes para el desarrollo de la música culta en Hispanoamérica:

La música hispanoamericana es tan variada como los treinta estados que componen el continente con sus diferencias climáticas y raciales. Este continente ha hecho suyas las lenguas europeas (español y portugués) y ha asimilado tres culturas diferentes: la europea, la africana y la indígena. con todas las posibles variantes que surgen de todas las subdivisiones de cada una de ellas.

En el siglo XIX, fue muy fuerte la influencia de la música italiana y francesa, en el siglo XX, la norteamericana. De estos influjos hacen uso diferente países que comparten un fondo cultural común. La unidad en la diversidad resultante es extraordinaria.

Aun los países más pequeños han desarrollado su lengua musical propia y sus temas propios que los diferencian de otros. Estas diferencias reflejan a veces diferencias sociales y clasistas de unos países a otros. Estas diferencias van de la música popular a la música de conservatorio. Pero en todas estas variantes se reconoce una mezcla sanguínea, que en cada país posee una singularidad propia.

Por ejemplo, no se han fundido ni en la música cubana, ni en el resto de la música latino-caribeña, los elementos indígenas. Del mismo modo son pocos los ingredientes africanos en el estilo musical de los pueblos andinos. A pesar de su riqueza musical, fuera de un par de formas musicales urbanas, fueron pocos los elementos hispanoamericanos que se introdujeron en la música de los EE UU. La única influencia vino de Cuba, Brasil, Argentina y México. La música cubana tuvo la más grande y permanente influencia, incluso en otros países hispanoamericanos. Asimismo es la música cubana la mejor amalgama de elementos africanos y españoles, en ello solo parangonable con la brasileña.

La canción popular española ha enriquecido, en el campo, en la ciudad y en los salones, la vida musical cubana. A través del próspero tráfico de esclavos en el siglo XIX, más intenso que en épocas anteriores, la música africana se mantuvo en forma auténtica, con su idioma primitivo. Los cultos religiosos de yoruba, del Congo, y de la secta secreta de abakwá, originaria del oriente nigeriano, ganó aquí nuevo terreno y de ahí se remonta la vecindad de las melodías y ritmo afro-occidentales con la rima española de “décima” y elementos estilísticos del sur de España. Ritmos euro-africanos y melodía y armonía españolas dieron un sonido singular.

La música cubana se basa en la clave 3-2, a veces 2-3, cuyos dos compases son interpretados, sin embargo, como uno solo. A la primera parte, más acentuada, le sigue una segunda que contrapuntea – como el llamado y respuesta de la música africana e indígena. Junto a las divisiones europeas fueron integradas formas de ocho notas, ritmos afro-occidentales, con a veces combinaciones de dos y tres compases.

La mayoría de las formas musicales de Hispanoamérica son difíciles de definir, por poseer ritmos, danzas y estilos de interpretación singulares, con orígenes oscuros que varían de un período a otro. La canción típica del siglo XIX, la habanera, es una forma mixta, su antecedente inmediato es la contradanza, una variante española más lineal de la “country dance” inglesa. Desde un principio, sin embargo, se funden elementos africanos con la contradanza cubana: los conjuntos musicales negros interpretaban las mismas piezas de los blancos pero con ritmo más vivo y diferenciado.

De la rumba, tan de moda en los años treinta del siglo XX, se va filtrando su ritmo básico el SON, el ritmo ancestral de los cubanos: melodía afrocubana con percusión y con estructuras afro-latinas y ritmo de tango de base. El son se interpretaba en los años veinte del siglo pasado en La Habana con una guitarra de nueve cuerdas (el “tres”), un instrumento bajo, imitación del piano de dedo originalmente africano y denominado “marimbula”. A esto se agregaban maracas, claves y bongo como elementos de percusión. Con la trompeta como complemento se le llamó a este estilo “septeto”.

Igualmente influenciado por los ritmos cubanos es la hoy llamada SALSA, estilo mezcla de jazz norteamericano y ritmos latinos. Luego vinieron las orquestas de instrumentos de metal y saxofón, al estilo de las “Big Bands” norteamericanas. Así se forman los conjuntos, más inspirados en la música africana, con dos o más trompetas y muchos instrumentos rítmicos; con sonido más seco que la famosa charanga que constaba de dos voces acompañadas con flauta, violín y timbal, que daban un sonido más lírico que el sonido seco del conjunto.

Junto a estos estilos orquestales, que se expandieron por Hispanoamérica y los EE UU, se extendió el estilo cubano de la trompeta, que proviene de las bandas militares que tocaban en los parques de Cuba en el siglo XIX. Estas orquestas cubanas hicieron populares las Big Bands de Nueva York de los años cuarenta del siglo pasado.

El estilo musical de Puerto Rico y de la República Dominicana tiene los mismos antecedentes mestizos que en Cuba. Rico en elementos hispano-africanos es el MERENGUE, danza popular en compás de 2/4, que recuerda a la polca pero con un síncope. En Puerto Rico ha sobrevivido un ritmo en el que domina la guitarra y el tambor: la BOMBA, de origen africano. Durante el siglo XIX asimiló elementos de Haití. Los tambores en contrapunto (uno marca el baile y los otros dos el ritmo de base) revelan el origen africano. La BOMBA, de tres notas y fuertemente sincopada, permaneció más africana que los otros ritmos.

La PLENA de Puerto Rico es una forma de verso-refrán cantado, acompañado por percusión. Fue una forma de sátira política. De la rica tradición española en Puerto Rico proviene la música JÍBARO (jíbaros son los pequeños campesinos de la isla con sus famosos “aguinaldos” o canciones de Navidad, tomadas por músicos que tocan SALSA.

Comparada con la cubana, es la música brasileña la que más influencia tuvo en los EE UU y en otros países. La música portuguesa y el carácter más sentimental y suave (“saudade”) portugués influyó la música del Brasil, que es distinta de la dura y fuertemente rítmica música cubana. La pronunciación más nasal, más sensitiva y suave del portugués le da una característica especial. La SAMBA y la BOSSA NOVA se hicieron famosas y populares en todo el mundo. La música está ejecutada con una gran variación de elementos de percusión provenientes en su mayoría de África.

La palabra “samba” es originaria de la región Congo-Angola. Pero el baile así denominado en Europa proviene de Río de Janeiro, donde se llama “carioca”. La samba, influenciada por algunos ritmos norteamericanos fue lo más popular en los años cuarenta del siglo pasado en Brasil.

Como contrapunto surgió el BAIAO, menos urbano que la samba y más cercano a la tradición popular. Este ritmo no se pudo mantener mucho tiempo y fue desplazado enseguida por la BOSSA NOVA, hecha popular en los años cincuenta del siglo pasado por los músicos blancos de jazz. La BOSA NOVA simplifica y suaviza aun más los elementos africano-brasileños, pudiendo ser interpretada así por una clase media blanca.

Pero la gran furia bailable en todo el mundo proviene de un país con gran riqueza musical, pero cuya música popular no se hizo conocida mundialmente: Argentina. Argentina con su TANGO invadió las salas de fiesta mundiales. Aún no se sabe si vino de África o de Europa. La palabra aparece en todo el mundo latino, en los gitanos españoles y en “tango-congo” cubano, en el tango congolés y en la HABANERA. La HABANERA debió de haber desarrollado en los salines de Buenos Aires el tango moderno, a partir de la vieja forma de baile argentino, la MILONGA. La raíz del TANGO está en el ritmo de tango de la habanera cubana.

Argentina no tiene población negra. Contrariamente a Cuba, en Argentina los italianos son los que dan el tono. Para Gato Barbieri: “El tango es de origen europeo, tiene incluso algo de operesco”. Pero el ritmo proviene de Buenos Aires, el compas de 4/4.

En México los elementos negros fueron muy escasos, como en Argentina. Los colonizadores de México provenían (al contrario de otras naciones hispanoamericanas) del norte de España, cuyo folclore está más emparentado con el resto de la música europea. Al Caribe, sin embargo, llegó más el elemento andaluz de España.

En México se difundió también el francés. Por eso es el VALS lo más popular en México. Hasta la Iglesia creyó oportuno condenarlo como “importación corrupta de la degenerada Francia”. Esto era en el 1815. Ya asimilado el vals, se introdujeron otros compases de 6/8 y 3/4. La jota navarra – bailable aún en Navarre (EEUU) y en León (México) – se mezcló pronto con el vals, dando lugar así a la tan popular SANDUNGA. El vals era un ritmo de salón. Junto al vals se introdujo, proveniente de París, la POLCA, que se propagó entre la población campesina en forma de CORRIDO mexicano de 2/4.

Relativamente tarde, los ritmos cubanos invadieron México (1860) con la habanera, que aumentó su influencia en el siglo XIX. Los CORRIDOS son canciones en forma de balada y se remontan a los romances del siglo XIX. Más aclamados que cantados, aparecieron en la guerra civil mexicana (1846-1848), basándose sus versos en escenas históricas.

Las RANCHERAS no son canciones populares en el sentido estricto del término. Servían más bien en el teatro como diversiones de entreacto. Interpretadas en forma de baladas, era su contenido, hacia 1910, más bien nacionalista y fueron tiempo después totalmente comercializadas con temas machistas y descripciones de la vida y problemas del ranchero. Sus textos estaban destinados más bien para oídos del habitante de ciudad). Su función es parecida a la que han tenido las películas del oeste norteamericanas.

El grupo instrumental de los “mariachis” es de lo más conocido y popular, con su típica mezcla de trompeta, violín y guitarra. El nombre proviene del francés “mariage” o ‘boda’ en la que solían tocar estos conjuntos en la época de la intervención napoleónica en México.

La MARIMBA existe desde hace mucho tiempo en Chiapas, Oaxaca y Tobasco. Es instrumento africano que llegó a México a través de Colombia por el año 1920. El puerto de Veracruz es la puerta mexicana al Caribe, por él entraron influencias musicales de los países caribeños.

Los extranjeros veían en las llamadas “orquestas típicas” mexicanas lo genuino mexicano y auténtico. La primera orquesta de este tipo apareció por el 1884 y tocaba todo, estaba compuesta por músicos de Conservatorio. Tocaba habaneras, pasodobles, mazurcas, polcas, valses y, a veces, oberturas. Pero nada era específicamente mexicano en tales orquestas. Cuando el músico culto comenzó a interesarse por la música “popular”, no se dio cuenta de este detalle. Las “orquestas típicas” surgen de la música pueblerina del siglo XIX, la que interpretaban las bandas con sus grupos mixtos de cuerdas y viento, surgidos de los conjuntos militares del país y cuyo repertorio incluía lo clásico junto con lo popular. Las orquestas pueblerinas surgieron con motivo de festividades religiosas en las que se tocaba para la procesión por la mañana y luego para el baile popular por la noche.

En el área de influencia de México con EE UU, en la zona suroccidental de Texas, surge el típico “norteño”, amalgama de mexicano y norteamericano, el “chicano”. Bajo esta denominación de “norteño” se entiende un conjunto que consta de acordeón, guitarra o “bajo sexto” (guitarra de doce cuerdas) y contrabajo. En esta música norteña se sienten las huellas de la polca, del vals, del corrido y de la escocesa. Es una música típica fronteriza, donde aparecen instrumentos como la vihuela (instrumento de cuerda, pulsado con arco o con plectro), el arpa y el salterio (instrumento que consiste en una caja prismática de madera, más estrecha por la parte superior, donde está abierta, y sobre la cual se extienden muchas hileras de cuerdas metálicas que se tocan con un macillo, con un plectro, con uñas de marfil o con las de las manos).

En el siglo XIX, eran las canciones norteñas muy apreciadas en este territorio limítrofe. En forma muy curiosa participaron los alemanes en la música “norteña” y en su desarrollo, con sus polcas, valses, ritmos interpretados con acordeón. Estos alemanes eran empleados o trabajadores que ayudaron a la construcción de los ferrocarriles mexicanos de San Antonio a Monterrey y de Laredo a Corpus Christi, muchos de ellos eran originarios de Bohemia (región de la República Checa). Los alemanes tocaban sus polcas y los mexicanos les imitaron, pero con otro sentido del ritmo y con cierta carga sentimental, con un talante emocional diferente al del “furor teutonicus” de la polca germana.

El problema de la procedencia y de la autenticidad de la música latinoamericana es, pues, superfluo. Los países de la América latina no solo se influenciaron mutuamente desde hace siglos, sino que algunos de sus estilos musicales, vistos como típicos, han surgido de la amalgama de lo autóctono con elementos musicales importados.

Única excepción podrían ser los países andinos (de Ecuador a Bolivia, pasando por Perú) en los que la música andina, con reminiscencias incas, suena más extraña y menos europea que la de otros países debido a su típica cadencia. Esta música andina fue descubierta por el mercado europeo y americano en los años sesenta del siglo XX, tras el éxito de El cóndor pasa, típica canción compuesta por un músico “culto” para el pueblo con motivos inspirados en la ideología política de lo amerindio.

La música “latinoamericana” es una amalgama musical de elementos: africanos, españoles-europeos e indígenas. El elemento europeo-español funcionó como catalizador de los otros dos elementos no europeos, ya por el hecho de estar la mayoría de los textos de las canciones en español o compuestas por mestizos de sangre española.

El hecho de que la primera música llevada por los españoles fuera la religiosa, para acompañar las funciones litúrgicas, significó que los indígenas y los mestizos asimilaran esta clase de música y adaptaran los instrumentos europeos a sus gustos y sensibilidades.

Otro elemento los constituyeron las bandas militares españolas y mestizas, con sus instrumentos de viento. Estas bandas tocaban música culta y semiculta, lo que condujo luego a una amalgama de estilos musicales.

La guitarra (descendiente de vihuela clásica española) fue el instrumento más transportable para los españoles, se propagó en diferentes variaciones por toda América, de la que se fueron creando variaciones: pequeñas guitarras, hechas para acompañar, tocar la melodía y para hacer florituras, guitarras más agudas como el requinto, el tres, el cuatro, el charango (pequeña guitarra cuya caja de resonancia es el caparazón de un armadillo (animal protegido por un caparazón formado de placas óseas cubiertas por escamas córneas, movibles, de modo que el animal puede arrollarse sobre sí mismo). Otra clase de guitarra es el guitarrón mexicano, tipo de contrabajo.

Instrumentos de origen africano fueron casi todos de percusión: bongos, marimbas (especie de xilofón) y otros instrumentos exóticos hechos calabazas vacía, así como toda clase de tambores y maderas.

Autóctono de la región andina es todo tipo de flautas de pan indígenas: quena, rondador, pinquillo, etc.

En cuanto a los ritmos y las cadencias, tenemos tres grupos de origen más o menos puro indígena: la región maya del sur de México y América Central, la región andina y la música guaraní del Paraguay.

De origen africano son la mayoría de los ritmos del Caribe y de las regiones costeras de Colombia (los llamados “ritmos calientes”).

El resto es música de origen español-europeo combinada con el sentido expresivo y el talante emocional del indígena y el mestizo.

Música latinoamericana, música de América Central y del Sur, de las islas en las que se habla español y de México. En general, la música latinoamericana deriva de tradiciones españolas, portuguesas e italianas y es también deudora de las influencias africanas y de los indígenas americanos (principalmente las culturas azteca, maya e inca).

La única evidencia que se conserva de la música precolombina se encuentra en crónicas escritas en el siglo XVI por los conquistadores españoles y portugueses, así como por los misioneros. Estos cronistas fueron, en la mayor parte de los casos, indiferentes a la música e incluso se opusieron a las manifestaciones artísticas autóctonas por considerarlas una manifestación pagana. Las pocas referencias conservadas describen danzas rituales después de la siembra y recolección de las cosechas. Los cronistas mencionan también canciones litúrgicas y ceremoniales, amorosas, bailes y celebraciones guerreras.

Las investigaciones sobre las culturas indígenas nos indican que el desarrollo formal más alto de la música de este periodo se alcanzó entre los aztecas, los incas y los mayas. Su música se basa en la escala pentatónica (de cinco notas). Los instrumentos que utilizaban eran flautas, ocarinas, sikus, silbatos, sonajas, raspadores y tambores. También se utilizaron en algunas ocasiones trompas de caracola.

Durante el periodo colonial las culturas española y portuguesa dominaron la música en América. Las iglesias tenían capillas musicales en las grandes ciudades de Perú, México y Brasil. El libro musical más antiguo que ha llegado hasta nuestros días editado en América es un cantoral impreso en la ciudad de México en 1556. Muchos funcionarios y propietarios de minas o de plantaciones alentaron la interpretación de música de cámara.

Algunos misioneros apoyaban la música autóctona. En 1523 se abrió una escuela de música para indígenas en Texcoco, México. El jesuita español José de Anchieta fundó una escuela para los indígenas brasileños en el estado de São Paulo donde se impartía formación musical. Anchieta escribió himnos en las lenguas indígenas.

Los instrumentos musicales europeos de los siglos XVI y XVII han perdurado hasta nuestros días en ciertas zonas del continente americano. Entre éstos está el derivado del arpa renacentista española, todavía muy tocada en Perú.

Durante los siglos XVII y XVIII, cuando disminuyó el poder militar y económico de España y Portugal, los elementos de la vida musical que habían llegado de Europa también declinaron. Floreció entonces la música indígena, a la que se añadió en el último periodo colonial una vibrante influencia africana por causa de los esclavos llegados al Caribe y Sudamérica. Cada vez se conoce más la aportación de los compositores del llamado barroco musical latinoamericano, de los músicos vinculados a las reducciones jesuíticas y de los importantes compositores en México, Venezuela, Brasil o Cuba. Véase Barroco (música).

Con la consecución de la independencia política, los países latinoamericanos hicieron del desarrollo artístico un objetivo nacional. En la mayor parte de ellos se crearon conservatorios estatales, compañías de ópera y orquestas sinfónicas.

Algunos compositores siguieron modelos europeos. La influencia italiana se evidencia en las obras del brasileño Carlos Gomes, compositor de óperas como Il Guarany o Guaraní, escrita en Milán y estrenada en el teatro de La Scala en 1870, y Lo Schiavo o Escravo, estrenada en Río en 1889, y la influencia francesa en la obra vocal y sinfónica del argentino Alberto Williams. Los dos utilizaron temas nacionales en sus obras, así como el impresionista uruguayo Eduardo Fabini y el brasileño Alberto Nepomuceno.

Uno de los grandes compositores de este periodo es el brasileño Heitor Villa-Lobos, primer compositor iberoamericano aclamado de forma internacional. Villa-Lobos escribió música nacionalista y obras en el estilo neoclásico internacional de su tiempo. En México, Carlos Chávez empezó componiendo en la estética nacionalista y después evolucionó hacia el atonalismo y otros estilos internacionales. Entre sus contemporáneos se incluyen el compositor nacionalista Silvestre Revueltas y Julián Carrillo que experimenta con microtonos. Asimismo resulta muy notable la producción del cubano Leo Brouwer, destacado compositor y eminente guitarrista.

Muchos compositores iberoamericanos nacidos a comienzos del siglo XX, abandonaron el nacionalismo en favor de técnicas y estilos de la música internacional. Esta reacción fue encabezada por el argentino Alberto Ginastera en óperas como Don Rodrigo y Bomarzo compuestas en Estados Unidos. Los cubanos Julián Orbón y Aurelio de la Vega experimentaron con la música electrónica. Juan Carlos Paz fue el primer compositor argentino que utilizó la escala de veinte sonidos.

La música de los pueblos indígenas del antiguo territorio inca se caracterizaba por el uso de flautas de Pan y por la utilización de la escala pentatónica. El arpa procedente de Europa había sido asimilada en la música folclórica mexicana y peruana, y la marimba africana en la música de la América Central. Los complejos ritmos que siguen modelos de pregunta-respuesta, propios de la música africana, se extendieron en el noreste de Brasil, a lo largo de la costa y en las islas caribeñas. Los romances y villancicos españoles se cantaban en todo este territorio.

Latinoamérica también ha contribuido en gran medida a la música popular, como se puede apreciar en las canciones y bailes del cubano Ernesto Lecuona. El maxixe brasileño y el tango argentino fueron introducidos en los salones de baile de Estados Unidos y Europa durante la segunda década del siglo XX. En los años treinta, la rumba y la conga cubanas, la samba brasileña y, aún más recientemente, la bossa-nova, han adquirido gran popularidad. Otros bailes conocidos son el mambo cubano, el cha-cha-chá y el merengue de Haití y de la República Dominicana.

Humberto Allende-Sarón (Chile, 1885)
	Este compositor pertenece a la generación de los tolstoyanos: grupo de artistas que quisieron realizar las ideas comunales de León Tolstoi, como el trabajo manual en el campo y la fraternidad). Tuvo contactos en París con el compositor español Manuel de Falla, con Claude Debussy, Maurice Ravel y Strawinsky. Influido por los tolstoyanos, es el primer compositor que se dedica a estudiar los cantos y danzas de los campesinos chilenos, asimilándolos. La clase chilena culta no acepta estos experimentos con melodías complejas que no entiende. Tras escribir primero música absoluta, en 1913 escribe su primer opus importante, que describe el trabajo y los rasgos de la música del campesinado chileno, se trata de un poema sinfónico titulado “Escenas campesinas”. En 1918 compuso 12 tonadas populares para piano, estilizando la tonada chilena que consta de una parte lenta y otra rápida. Los campesinos cantan la tonada a dos voces en terceras con guitarra y arpa. La tonada es de origen español y tiene sus raíces en el zéjel árabe-andaluz. Las obras de Allende-Sarón se interpretaron mucho en los años veinte y treinta del siglo pasado en Madrid, Barcelona y París. Este compositor intentó llevar esta música al pueblo, pero sin éxito.
Julián Carrillo (México, 1875)
	A los veinte años asistió al Conservatorio de México ciudad. Fue un virtuoso del violín y en el 1902 fue concertino de la orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, en Alemania. Hizo grandes investigaciones en el terreno ultracromático. Descubrió entre los sonidos sol y la de la octava mayor dieciséis intervalos perfectamente distinguibles. Carrillo compuso un sistema basado en dieciséisavos, octavos, sextos, cuartos y tercios de tono. Construyó arpas y pianos con estos intervalos. En 1913 vuelve a México, funda una orquesta sinfónica y se dedica a componer. Su “Preludio de Colón”, estrenado por Leopoldo Stokowsky en Filadelfia, le reportó gran fama. Tiene grandes melismas libres en octavos y tercios de tono. Es indudable la influencia indígena en su música. Carrillo construyó un mundo musical propio sin recurrir al folclore.
Amadeo Roldán (vivió en Cuba)
	Amadeo Roldán era mulato y compuso danzas inspiradas en la danza afro-cubana, el son y la rumba, pero combinadas con la música europea.
Juan Carlos Paz (Buenos Aires, 1897)
	Difundió en Hispanoamérica la música atonal de la escuela vienesa. Pertenece a la generación argentina que oscila entre la música de salón y el verismo de la ópera italiana. El folclore solo interesaba a una élite curiosa. Al grupo de Juan Carlos Paz pertenecen dos músicos jóvenes, pianistas y compositores: Mauricio Kagel, uno de los más famosos músicos vanguardistas, que desarrolló su actividad en Colonia (Alemania) y Michael Gielen.
Heitor Villa-Lobos (Brasil)
	El brasileño Heitor Villa-Lobos es de lo más conocido. No se interesó por el folclore. Se inspiró en la música impresionista europea.