Leitgedanken zur spanischen Textmusik

Justo Fernández López


Die spanische Kunstmusik

Die Frage, wie europäisch oder wie orientalisch‑arabisch die spanische Musik ist, hat vorwiegend spanische Musikwissenschaftler beschäftigt. Es ging dabei fast immer um die Frage, welchen Beitrag die spanische Kunstmusik zur europäischen Musikentwicklung geleistet hat. Die Antworten waren fast immer ideologisch verbrämt. Alle Autoren sind sich einig, dass auf dem Gebiet der Instrumentalmusik Spanien manche Neuerung im europäischen "Konzert" eingeleitet hat ‑ discantus, recercadas ‑, was man dem typisch spanischen Sinn für Rhythmik zuschreibt. Einigkeit herrscht auch darüber, dass sich die spanische Musik durch eine ausgeprägte expresividad im Vortragsstil auszeichnet. Man spricht auch von Realismus, Einfachheit, eigentümlichen Klangwirkungen. Die Elemente, die manchen in der spanischen Musik 'spanisch' vorkommen, werden dem "arabischen" Einfluss zugeschrieben oder als elementos populares gesehen. Für einige Autoren sind die orientalischen Einflüsse in der spanischen Musik nicht nachweisbar, die spanische Musik sei eine Variante der europäischen. Andere Autoren wiederum betonen stärker el hecho diferencial. Tatsache ist, dass in Spanien Volksmusik und traditionelle Elemente auch in der Kunstmusik präsent sind. Der Gegensatz realismo vs. idealismo, popular vs. culto hat in der Musik, wie übrigens auch in der Literatur, keine große Rolle gespielt. Die expresividad hat immer Vorrang gehabt.

 


Vom 7. bis zum 12. Jahrhundert

Die mozarabische bzw. althispanisch‑westgotische Musik

 

Der Altrömische Choral entstand aus den Wechselbeziehungen zwischen Westrom, Byzanz und Syrien, wobei die byzantinische Kirchenmusik auf griechi­sche, syrische und über die hebräische auf synagogale Gesangstraditionen zu­rückgeht. Halleluja‑Gesänge althebräischen Ursprungs (fast ohne Text) gelangten so nach Rom, und dasselbe gilt für byzantinische Hymnen und Tropen sowie grie­chische Gesänge. Bis zum 7. Jahrhundert hatte sich der Choral in reicher Verzwei­gung verschiedenartiger Liturgien über das ganze lateinisch‑christliche Abendland ausgebreitet. Römische, Mailändische (Ambrosianische, bis heute erhalten), Mozarabische (Altspanische) und Gallikanische Liturgie stehen nebeneinander.

Im dritten Viertel des 7. Jahrhunderts findet eine später Papst Gregor (590‑604) zugeschriebene Reform der römischen Liturgie statt. Immer bewusster fühlte sich Rom als erste kirchliche Macht des Abendlandes. Diesem Primat-Denken mussten auch eine Liturgie und Melodien entsprechen, die nicht mehr lokal national, sondern universal ausgerichtet waren. Der Osten machte sich vom Westen unabhängig (6. Jh.). Entscheidend für die Vereinheitlichung der Kirchenmusik wurde die Einführung der lateinischen Sprache in die Liturgie: Gott sollte im ganzen christlichen Abendland nur "in einer Zunge" gepriesen werden. Ähnliches gelang Byzanz nicht, was die Existenz verschiedener Nationalkirchen im Osten erklärt.

Der neue nach Gregor benannte Choral - Canto gregoriano - setzte eine strengere "römische Norm" in der Kirchenmusik durch. Die Eigenheiten der nationalen Kirchenmusik wurden allmählich abgeschliffen. Gegenüber den von Melodienfülle, Dynamik und Ausdruckskraft gezeichneten bisherigen nationalen Liturgien setzt sich ein "klassischer Latinismus" durch mit ausgewogenen melodischen Linien und überlegter Verteilung von Syllabik und Melismatik. Die Melodien werden glatter und fasslicher gestaltet im Hinblick auf die liturgische Vereinheitlichung des Westens unter der Führung Roms.

Diese Vereinheitlichung gelang dem Papsttum in Verbindung mit der karolingischen Monarchie (Karl der Große, 768‑814). Der (Neu)römische, bald Gregorianisch genannte Choral setzt sich im ganzen lateinisch‑christlichen Abendland durch und ist der musikalische Lehrmeister Europas.

In Spanien geschieht dies ab etwa 1050, doch wird die mozarabische Liturgie mit ihrer alten Musik in Toledo weitergeduldet. Mit der Zerstörung des westgotischen Reiches durch die Araber (711) und der sieben Jahrhunderte dauernden Maurenherrschaft hatte sich auf rituellem Gebiet nicht viel geändert. Die Christen in den von Arabern beherrschten Gebieten durften ihre Religion ausüben, man nannte sie sogar Araber, wenn auch moz‑Araber (falsche Araber).

Im 9. Jahrhundert taucht die Orgel in der Westkirche auf und begleitet die hymnischen Gesänge. Tropus und Sequenz sind die Gattungen, mit denen die Völker nördlich der Alpen zur neuen Ausformung der Musik beitragen. In St. Martial bei Limoges und Santiago de Compostela entwickelt sich ein eindrucksvolles Repertoire an zweistimmiger Musik mit reicher melismatischer Oberstimme.

 


Liturgisches Drama - Mysterienspiele

 

Aus den lntroitus‑Tropen zu Ostern und Weihnachten entwickelten sich allmählich gesungene Dialoge. Diese schlossen bald Momente dramatischer Aktion mit ein, und so entstanden selbständige geistliche Spiele.

Im 12. Jahrhundert ging man dazu über, die Spiele auch außerhalb der Kirche darzustellen. Diese geistlichen Spiele mit Musik wurden damit zu Mysterienspielen. Beispiele dafür sind der Canto de la Sibila des Klosters von Ripoll und das berühmte Misterio de Elche aus dem 13. Jahrhundert, das heute noch aufgeführt wird.

Im 13. Jahrhundert übertrugen sodann höfische Dichter die in den Mysterien entwickelte Technik auf weltliche Schauspiele mit Musik.

 


Die arabische Musik in Spanien

 

Das Kalifat von Córdoba (755‑1031) bedeutete die Blütezeit der arabischen Kultur in Spanien. Der Überlieferung nach kam im Jahre 822 aus Bagdad ein großer Musiker und Gelehrter namens Ziryab, der vom Kalif Abd‑al‑Rahman II. begeistert empfangen wurde. Ziryab soll in Córdoba eine kultiviertere Hofkultur eingeführt haben. Er soll die Musik mit neuen orientalischen Weisen revolutioniert, in seiner Musikschule neue Vortragsweisen gelehrt und eine neue Technik des Lautenspiels eingeführt haben. Ob es zu einem kulturellen Austausch zwischen dem Hof in Córdoba und dem Hof in Aquitanien kam, ist zwar nicht bewiesen, doch machen viele Autoren auf Ähnlichkeiten und möglichen Kontakte aufmerksam.

 


Die Lyrik der Troubadours

 

Als erste weltliche Musik des Abendlandes schließlich beherrscht die um 1080 entstandene Musik der aquitanisch‑provenzalischen Troubadoure das 12. Jahrhundert. An ihre Seite treten in der zweiten Hälfte die Musik der nordfranzösischen Trouvères und der deutschen Minnesang.

 


Das 13. Jahrhundert

 

Der Einfluss der ars antiqua, der mensuralen Mehrstimmigkeit, die in Paris von 1230 bis 1320 kultiviert wurde, macht sich im nördlichen Spanien lange bemerkbar, wie das Repertoire des Nonnenklosters Las Huelgas bei Burgos zeigt (Códice de Las Huelgas). Dennoch waren die ersten Marienlieder, die Cantigas de Santa María, sicher weit berühmter als alle spanische Mehrstimmigkeit. Alfons X. hatte die 411 Lieder gesammelt bzw. komponieren lassen; sie überliefern älteres Melodiengut mit neuen Texten, in galizischer Sprache und in Art der Troubadourlyrik.

 


Das 14. Jahrhundert

Die ars nova umfasst die Zeit von 1320 bis 1380. Sie ist spezifisch französisch mit dem Zentrum in Paris und setzt die ars antiqua mit neuer sozialer Funktion und neuen Formen fort. Neu ist auch die Hinwendung des Texts zu Streitfragen und Politik. Gilt der Códice de Las Huelgas als Beispiel für den Übergang der ars antiqua zur ars nova in Spanien, so stellt der Llibre Vermell de Montserrat (Katalonien) ein Zeugnis der ars nova dar.


Das 15. bis 16. Jahrhundert

 

Der Übergang von der "französischen Spätzeit" in die neue Musik der Renaissance vollzieht sich um etwa 1430. Kennzeichen des neuen Stils sind Einfachheit und Schlichtheit. Hofkapellen erlangen zunehmend Bedeutung, so unter Isabella 1. von Kastilien. Neben die spanische Tradition mit ihrer antikisierenden Einfachheit in Satz und Form tritt sodann durch die Beziehungen zu den Niederlanden eine Spielart der franko‑flämischen Musik, die jedoch deren extreme Kontrapunkt‑Technik vermissen lässt.

Die weltliche mehrstimmige Musik ist ‑ in Spätnachfolge der Troubadours ‑ mit einer eigenen Tradition von Villancicos (sp. villano, Bauer), Estrambotos und Romances (Balladen) vertreten. Diese Liedformen werden in den berühmten cancioneros gesammelt, in denen auch orientalisch‑arabische Klänge nicht zu überhören sind:

Cancionero de Palacio oder Cancionero de Barbieri (1490‑1530)

Cancionero de la Colombina (Sevilla, Ende 15. Jhd)

Cancionero de la Universidad de Upsala (1500‑1550)

Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli (span. Madrigale)

Auf dem Gebiet der Bühnenmusik schließlich ist Juan del Encina (1468‑1529) der große Meister. Er leitet das spanische lyrische Theater ein.


Die Blütezeit der spanischen Kunstmusik,

16. bis 17. Jahrhundert

 

Spanien erreichte im 16. Jahrhundert unter Karl V. (1519‑1556) den Höhepunkt seiner politischen Machtentfaltung. Während sich unter seinem Sohn Philipp II. (1556‑1598) schon der politische Niedergang abzuzeichnen begann, erlebten die Künste ihr "Goldenes Zeitalter". Unter Karl V. und Philipp II. gewann die Musik der Niederländer an Bedeutung. Karl V. brachte seine capilla flamenca mit; die von Königin Isabel errichtete capilla española diente dagegen vorwiegend der weltlichen und der lnstrumentalmusik. Die spanische Schule der Polyphonie war übrigens mit der römischen eng verbunden, da die großen Komponisten der Zeit zugleich Mitglieder der päpstlichen Kapelle waren (Cristóbal de Morales, 1500-1533; Francisco Guerrero, 1527‑1599; Tomás Luis de Victoria, der Amtsnachfolger Palestrinas, 1548‑1611; Juan Pablo Pujol, 1573‑1626). Sie wurden wegen ihrer mystischen Innerlichkeit gerühmt und schufen eine Musik europäischen Rangs. In der Folge gibt jedoch die spanische Schule ihren besonderen Charakter auf und verschmilzt mit dem niederländisch‑italienischen Spätrenaissancestil.

Während die genannten Meister nur der mystisch‑religiösen Musik dienten, sang sich das Volk in weltlichen Liedem Freud und Leid "von der Seele". Von der Art, wie durch zeitgenössische Komponisten die Lyrik von Dichtern wie Lope de Vega, Góngora, Quevedo oder Trillo y Figueroa vertont wurde, wie man romanzas, seguidillas, novenas, sestinas, canciones, décimas spielte und sang, darüber gibt ein Liederkodex Aufschluss, den Claudio de la Sablonara um 1625 für den Herzog von Neuburg hergestellt hat (Münchner Staatsbibliothek).

Auf instrumentalem Gebiet schließlich hat Spanien mit seinen Vihuelisten‑, Lauten‑ und Orgelmeistern einen bemerkenswerten Beitrag zur allgemeinen Musikgeschichte geleistet.


Die Bühnenmusik

 

Im frühen 17. Jahrhundert waren die weltlichen Lieder gewöhnlich polyphone Vokalstücke, die man in den cancioneros zusammentrug. Erst in der Mitte des Jahrhunderts trat der tono humano in Erscheinung, der häufig dazu bestimmt war, als Teil einer zarzuela oder Oper gesungen zu werden. Er besteht aus einer Folge von Stanzen (coplas), die zur selben Musik gesungen werden.

Die Bühnenmusik ist zunächst noch, wie bei Juan del Encina, ein nebensächlicher Bestandteil der dramatischen Darstellung. Lucas Fernández und Lope de Rueda begnügen sich noch mit den so genannten cuatros de empezar, einer Art vierstimmigen Prologs mit Instrumentalbegleitung zu Anfang des Stücks. Nach und nach indes findet immer mehr die gesungene musikalische Einlage Gefallen. Mit dem Aufkommen der comedia endlich setzt auch eine wesentliche Differenzierung der Arten und damit die Entwicklung einer eigentlichen Bühnenmusik ein. Die comedia beginnt mit dem bekannten Lied zur Gitarre und pflegt die Gesangs‑ und Tanzeinlage.


Die zarzuela

Die Verstärkung des musikalischen Elements führt gleichzeitig zur zarzuela, dem kurzen, heiteren Singspiel, in dem Gesang und Deklamation wechseln; sie führt aber auch zur comedia armónica, dem musikalischen Drama, das die Grundsätze der zarzuela auf das Schauspiel überträgt (El golfo de las sirenas und Eco y Narciso von Calderón). Das in seiner Gesamtheit vertonte Drama ist eine fiesta de música, ein für besondere Anlässe unter Zusammenarbeit von Dichter und Komponist konzipiertes musikalisches Fest‑ und Verwandlungsspiel.

Die nach dem Zarzuela‑Palast benannte zarzuela gilt heute als musikalische Gattung zwischen Singspiel und Operette, die im frühen 17. Jahrhundert dem italienischen Intermezzo entsprach. Sie wurde bei höfischen Festen oder in ernsten Schauspielen als unterhaltsame Einlage gespielt. Die Libretti die um mythologische und historische Stoffe kreisen, stammten häufig von den ersten Dichtern des Landes. Als ihr Wegbereiter gilt Calderón (u.a. El jardín de la Falerine 1648).

 


Das 18. Jahrhundert

Nach dem großen Aufstieg im 16. und 17. Jahrhundert verliert Spaniens Kunstmusik nahezu jede europäische Resonanz. Die spanischen Maestri ahmen die italienische Oper nach, öffentliche Opernhäuser entstehen, für die Aristokratie wird die italienische Oper zur Mode.

Als die Bourbonen 1714 die spanische Krone übernehmen, zeigen sie wenig Verständnis für den spanischen "Nationalcharakter". Bald spaltet sich Spanien in zwei Lager: Auf einer Seite die afrancesados, die gebildete Schicht, die das französische Raffinement übernimmt, und auf der anderen Seite das Volk, das aus Protest gegen den Zentralismus und Uniformismus der Bourbonen verstärkt seine Traditionen pflegt. Plötzlich interessiert sich das Volk für die spanisch arabische Vergangenheit. Die Zigeuner werden salonfähig, der Flamenco wird nicht mehr im Untergrund und nur unter Zigeunern gesungen, man pflegt die regionale Folklore.

In der Bühnenmusik entsteht die tonadilla escénica als Intermezzo mit spanischem Charakter. Aus dieser wiederum entwickelt sich eine zarzuela mit volkstümlichen Elementen, die in dem Moment an Prestige gewinnt, als König Karl III. volkstümliche Stücke der italienischen Oper vorzieht.


Das 19. Jahrhundert

Im 18. Jahrhundert von der italienischen Oper verdrängt, erlebt die zarzuela erst Mitte des 19. Jahrhunderts ihre wahre Blüte. Nach der Romantik ‑ 1850 ‑ wird sie vom neuen teatro costumbrista, das sich durch den Realismus der Milieuschilderung auszeichnet, beeinflusst. Damit löst sie sich endgültig von der Oper, festigt ihren volkstümlichen Charakter und übernimmt Elemente aus dem sainete (Schwank).

Bekannte Komponisten von zarzuelas sind F. Chueca, A. Vives, R. Chapí, J. Serrano und F. Moreno Torroba.

Parallel zur Entwicklung der zarzuela erheben sich gegen Ende des Jahrhunderts eine Reihe von Musikern, unter ihnen Felipe Pedrell (1841‑1922), um gegen den immer noch einflussreichen seichten italienischen Geschmack zu protestieren.

Felipe Pedrell, Komponist, Musikwissenschaftler und Volksliedsammler, leitet auf diese Weise eine Renaissance der spanischen Musik ein. Er verlangt eine Hinwendung zur traditionellen Musik Spaniens, und seine Schüler, vor allem de Falla, lassen sich tatsächlich von den regionalen Elementen inspirieren.


Das 20. Jahrhundert

Die nachimpressionistische Musik erlebt im 20. Jahrhundert ihre Blüte mit Isaac Albéniz, Enrique Granados, Manuel de Falla und anderen mehr.

Unverkennbar "spanisch" klingt die Musik Spaniens im ersten Drittel des Jahrhunderts.

Der Modernismo beeinflußt die zarzuela, doch der casticismo der Generation '98 setzt sich in den meisten Werken durch.

Manuel de Falla und dem Dichter García Lorca verdankt Spanien schließlich die Wiederentdeckung und Rehabilitierung des cante jondo-gitano.