LOS CANTES FLAMENCOS

Características de cada cante

© Justo Fernández López


Resumen de

Mundo y formas del cante flamenco

de Ricardo Molina y Antonio Mairena

Sevilla: Librería Al-Andlus, 1971


 

El flamenco incluye como cuarenta especies, algunas de las cuales proliferan en treinta o cuarenta formas bien diferenciadas. En la actualidad, el dominio del arte flamenco comprende más de 500 cantares.

«Nuestra clasificación es realista, se basa en la experiencia y se funda en hechos evidentes, sin pretender otra cosa que reducir, en lo posible, al orden el caos flamenco. No pensamos en términos genealógicos cuando utilizamos los de "emparentado" o "influido". Por lo primero entendemos semejanza, aire familiar, sin comprometer afirmaciones de otra especie. Consideramos que la totalidad de los cantes flamencos es reductible a cuatro grandes categorías:

  1. Cantes flamencos básicos.

  2. Cantes flamencos emparentados con los básicos o influidos por ellos.

  3. Cantes flamencos derivados del fandango andaluz.

  4. Cantes folclóricos (regionales) aflamencados.

El primer grupo se define por su propio contenido. En él se incluyen siguiriya, soleá, toná y tango. Las cuatro modalidades básicas coinciden en ser pura e integralmente "gitanas" (bajoandaluzas, se entiende).

El segundo grupo está integrado por cantes cuya función no es básica, pues no sostienen nada ni son fundamento de otros. Es el grupo más numeroso y lo componen especies emparentadas, no sabemos con qué tipo ni en qué grado de parentesco con algunos de los básicos, o bien influidos. Estos los llamamos así, porque consta que son de "otra" familia, pero están influidos por los básicos. Es el caso de las "alegrías", procedentes de la jota. Los cantes del segundo grupo son gitano-andaluces:

Cantes emparentados con la siguiriya: livianas y serranas.

Cantes emparentados con la soleá: polo, bulerías, caña, alboreá, romance.

Cantes influidos por la soleá: cantiñas gaditanas, alegrías, romeras, mirabrás, caracoles y toda la gama de cantiñas en general.

Cantes emparentados con la toná: saetas.

El tercer grupo lo forman los cantes flamencos derivados del fandango andaluz, un grupo muy numeroso también. Este tercer grupo es íntegramente andaluz. Ante todo está constituido por una extensa gama de fandangos que llamamos locales para diferenciarlos de los de creación personal, menos interesantes y de reciente cuño: fandangos locales (de Huelva, Alonso, Valverde, etc.), verdiales, rondeñas, fandangos de Lucena. Del tronco de los fandangos locales procede el importante conjunto de los cantes levantinos y malagueños, con la taranta y el taranto, la cartagenera, minera, granaínas, jaberas y malagueñas. Hemos excluido las murcianas que no han superado el plano del folclore regional.

El cuarto grupo es el más débil, el de los cantes folclóricos aflamencados. Lo folclórico, lo regional, se equilibra con el "aire" que han tomado en préstamo a lo flamenco, e incluso, en casos, sobresale. Tres subdivisiones - necesariamente geográfidas - clasifican el panorama:

  1. Cantes folclóricos aflamencados andaluces: peteneras, sevillanas, nanas, villancicos, campanilleros, bambas, trilleras, pajaronas, temporeras, marianas.

  2. Cantes folclóricos aflamencados de procedencia galaico-asturiense: farrucas y garrotines.

  3. Cantes aflamencados de origen hispanoamericano: guajiras, columbianas, habaneras, milongas, vidalitas y rumbas.» (o. cit., pp. 152-155)

 

Alboreá / Alboleá

 

La alboreá es un cante nupcial que se mantiene púdicamente circunscripto al ámbito doméstico. Es un canto de bodas de los gitanos andaluces que exalta la pureza de la novia y siguel el compás de las soleares. Al igual que la petenera, se cree que es un canto nefasto que acarrea infortunio cuando se le saca de su lugar natural, el ámbito familiar de la boda gitana.

Es el más venerado y ritual de los cantes gitanos y nunca fue canta público. Su exteriorización sería una profanación.

Emparentados con la alboreá están la caña, la soleá, el romance y la bulería.

 

Alegrías

 

Alegría significa alborozo, fiesta, exaltación. En un principio, formaban parte del conglomerado de los cantes festeros. Poco a poco se fueron individualizando y tomaron el nombre de alegrías. Hacia 1808, empezó a cantarse en Cádiz una especie de jota ligera y rítmica de donde con el tiempo derivaron las alegrías. En coplas y melodía se encuentra reminiscencias de la jota aragonesa, llevada por los soldados de Napoleón a Cádiz (1808-1814). Sus melodías y gran parte de sus letras son decimonónicas.

Las alegrías son cantiñas, las cantiñas en que se convirtió la jota de Cádiz. Toda alegría es cantiña, no a la inversa. Consta de coplas romanceadas y sigue el compás de soleá, pero con un ritmo más vivo. A diferencia de la soleá, no lleva “cadencia andaluza” y comienza con una glosolalia: Tarata trán, tran, tran, tara tatrán. Es baile por alegrías es uno de los más difíciles.

 

Bambas

 

La palabra "bamba" significa "oscilar". En el siglo XIV se usó "bambalear"; a final del XV, "bambonear", y a partir de 1550, "bambolear". La bamba se canta sin guitarra y no se atiene a compás. Se canta en fiestas y giras al campo.

 

Boleros

 

Los boleros flamencos son producto de la asimilación flamenca del foklore hispanoamericano. Pertenece al grupo del llamado “cante aflamencado”.  El baile más popularizado en el siglo XIX fue el bolero. Decir, por ejemplo, que un cante era "bolero" debía equivaler a decir que era "bailable".

 

Bulerías

 

Algunos emparentan “bulería” con “burlería”, cante de burla. Según otros, se derivaría de “bulo”, un canto de chufla o charanga. Pero la historia de la bulería muestra exactamente lo contrario: las primeras bulerías son de una seriedad y sencillez admirables. La bulería nació en Jerez a finales del XIX y es el prototipo de cante gitano festero.

El cante por bulería tiene compás propio y sus letras coinciden métricamente con las de la soleá, de la que se desarrollaron, con la que siguen emparentadas, y a veces son tristes. Su campás es de los más difíciles de tocar a la guitarra. Las bulerías fueron desde un principio un cante bailable y caen dentro del ámbito de los cantes festeros o por fiesta, aunque manifiestan una gran tendencia hacia los cantes serios.

La bulería procede directamente de la soleá, su punto de arranque no fue otro que el estribillo con que era costumbre rematar la soleá. Soleá por bulerías y bulerías por soleá suelen llamas los aficionados a esa vieja modalidad, que no es más que una sola y misma cosa en el fondo. Las bulerías siguieron una evolución que no es otra que la de las cantiñas.

Hay dos clases de bulerías: bulerías al golpe o para cantar (próximas a la soleá) y bulerías ligadas o para bailar. Según la diferenciación geográfica, hay la bulería sevillana, la jerezana y la gaditana. Grandes maestros de la bulería fueron Antonio Mairena, Manoco Caracol y La Niña de los Peines.

 

Campanilleros

 

Estos cantes, en su forma flamenca, son de reciente creación. Su origen fue el "Rosario de la Aurora", popular en Andalucía. Sus letras son religiosas y marianas. Se atribuye a Manuel Torre la creación de los "campanilleros" aflamencados, él fue su más inspirado y excelso intérprete.

 

Cantes camperos

 

Se ha abusado de la hipótesis, por cierto errónea, del origen laboral de la mayoría de los cantes flamencos, cuando, en realidad, no conocemos más que tres de origen campesino: las temporeras, las trilleras y las pajaronas.

 

Cantiñas

 

"Cantiña" viene de "cantiñear", improvisar, jugar y fantasear con el cante. El cantiñeo es libérrimo, se abandona a la inspiración personal. Las cantiñas no se atienen a un canon ni cristalizan en una forma definitiva. Deben considerarse, por tanto, improvisaciones felices.

Posiblemente fueran designadas, en un principio, con el nombre común de jaleo o cante por fiesta. Su compás hay que relacionarlo con la soleá, un cante básico. Las cantiñas son oriundas de Cádiz. Hay dos clases de cantiñas: a) cantiñas de procedencia folclórica diversa: romeras, mirabrás, caracoles, alegrías de Córdoba y Cádiz; y b) cantiñas flamencas o  gitanas puras, un grupo numeroso de cantes emparentados con la soleá y las bulerías.

 

Caña

 

No consta la existencia de la caña antes del siglo XIX. Según García Matos, quizá proceda este cante de otro anterior, de tipo no flamenco, en cuyo estribillo se nombraba a la "caña". Arcadio Larrea cree que la caña derivó de una canción culta. La caña manifiesta patentes analogías con los más diversos cantes: alboreá, serrana, soleares, polo, etc. Las semejanzas con el polo son las más numerosas y profundas. Los viajeros extranjeros del siglo XIX asignaron a la caña origen árabe ('gaunnia', canto) y hacían de la caña arbitrariamente la madre del cante flamenco. En rigor, sólo se puede afirmar que la caña se parece mucho al polo, algo a la serrana y que su ritmo es el de la soleá. Está, pues, emparentada con la soleá. Es un cante grande pero sin variedad. Su puesto está al lado de la serrana.

Es un canto melancólico y largo, quejumbroso y melismático con copla romanceada. Hay quien percibe en ella influjos orientales; otros ven en ella influjos cultos. Tiene semejanza con la alboreá, la serrana, las soleares y el polo, con elq ue forma una forma única: la policaña. Es cante grande, pero no madre. Su puesto está al lado de la serrana.

 

Caracoles

 

Cantiña de Cádiz muy cultivada en los puertos y en Sanlúcar. El nombre viene de una de sus coplas características: Caracoles, caracoles, mocita, ¿qué ha dicho usted? Parecidos a mirabrás, se acompañan con ritmo de alegrías. Es un canto alegre y brillante, de éxito en España y en el extranjero. Su carácter es misceláneo. Trátase de una larga melopea que el cantaor puede alargar o acortar a voluntad. Antonio Chacón llevó a la perfección este cante.

Musicalmente están emparentados con las alegrías y el mirabrás, cuyo compás siguen, pero los caracoles se acercan, sobre todo, al mirabrás por su propensión a los giros ornamentales, su barroquismo y su encadenamiento. Es un cante que se presta al efectismo y al pública mayoritario, pues en realidad es superficial, aunque disimula la liviandad de su contenido con una maraña de arabescos y florituras.

"Los caracoles podrían tener 'ángel', mas no 'duende', porque carecen de rajo y hondura". (Ricardo Molina / Antonio Mairena, p. 278)

 

Carceleras

 

Primivamente se hablaba de "tonás"; luego, el término fue sustituido por el de "carceleras" y modernamente por el de "martinetes", pero carceleras y martinetes no son sino modalidades de la toná. Las tonás abarcan, pues, las siguientes formas: Martinete o Carcelera, Debla, Toná grande, tres o cuatro tonás más sin nombre propio y dos o tres cantes breves de cambio para terminar el recital (función similar a la que suelen llamar algunos "macho").

Es probable que durante algún tiempo se llamase carceleras a las tonás, por abundar las coplas alusivas a la cárcel. Del mismo modo, hoy los cantaores suelen llamar "martinetes" a las tonás. En el orden musical, no hay diferencia clara entre carceleras y martinetes. Lo que individualiza a las carceleras son las letras que, como indica el nombre, aluden a prisiones y encarcelamientos. Por otra parte, el tema de la cárcel no es privativo de la carcelera, sino común a las tonás en general.

Las carceleras son un cante "a palo seco", como las tonás. Su forma musical es muy vieja y parece remontarse al siglo XV.

 

Cartagenera

 

Fandango de Cartagena, es el más bello y emotivo cante levantino. Procedente del folclore comarcal, como la murciana, se aflamenca a finales del XIX. Lo influyó Antonio Chacón decisivamente. No es tan popular como la taranta, ni tan viarada como la malagueña. No tiene compás fijo y sus letras tratan de los problemas de los mineros de la región. Su copla tiene cinco versos, llamados "tercios". Va acompañada de guitarra con toque hermoso, apasionado y melancólico, que el maestro Ramón Montoya llevé a la perfección.

 

Colombinas

 

Las rumbas por colombinas pertenecen al grupo de cantes y ritmos hispanoamericanos que se aflamencaron.

 

Danzón

 

Ritmo cubano aflamencado.

 

Debla

 

«La palabra "debla" es de origen sánscrito y procede de la raíz indoeuropea "dei", que significa el cielo brillante. Su parentesco con "debel" o "undebel" es manifiesto. Su aproximación a la forma "dévah", sánscrita, parece indudable. [...] Seguramente la debla fue una toná de carácter religioso en sus orígenes.» (íbd., 166)

Es la debla una toná que exige poderosas facultades físicas y una entraga profunda. La ornamentación melismática es más profusa que en las otras tonás. Se parece a la toná grande con sus arabescos vocale. Tiene una marcada tendencia a desarrollarse hacia tonos muy agudos.

La copla de la debla es romanceada. Su música es inconfundible y sobrecogedora, compuestas de sonidos "negros" que, según Manuel Torre, son los flamencos. Es tante libre y sin compás ni acompañamiento. Su gran maestro fue Juan Talegas.

 

Fandango andaluz

 

«Fandango, 1705. Origen incierto; probablemente de *fadango, derivado de fado 'canción y baile populares en Portugal' (del latín FATUM 'hado', porque el fado comenta líricamente el destino de las personas.» (Corominas, J.: Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid: Gredos, 1967, p. 267)

Ya a principio del XVIII se usó en Portugal el término "esfandangado" para designar un canto popular. A principios del XVIII aparece también en España el término "fandanguillo". Según el DRAE: Fandango es unntiguo baile español, muy común todavía en Andalucía, cantado con acompañamiento de guitarra, castañuelas y hasta de platillos y violín, a tres tiempos y con movimiento vivo y apasionado. El "fandanguillo" se referiría más bien a la modalidad del canto con que se acompañaba el fandango.

«La jota no es sino una de sus modalidades: el fandango aragonés. El fandango es, en su esencia, un baile (acompañado de canto) de origen árabe. Lo principal, en su primitiva modalidad, fue la danza y sólo por extensión aplícase el nombre al canto. Seguramente fue el fandango hermano de la Zamra arabigoandaluza y de las jarchyas mozárabes, canciones populares probablemente pertenecientes a la interesante esfera de la música "ficta" o falsa. El baile del fandango arabigoandaluz se extendió desde Andalucía por toda la Península y se fue aclimatando a cada región española adquiriendo allí caracteres propios. Al correr de tiempo se transformó en jotas, alboradas, muñeiras, boleros, malhaos, etc. Todas sus modalidades coinciden en ser a la vez cante y baile, incluso el nombre de ellas, la jota no significa otra cosa. Ya proceda del latín "saltare" a través del castellano antiguo "sotar" y "sota", o bien proceda del árabe "sátha", el vocablo "jota" quiere decir "baile".» (Ricardo Molina / Antonio Mairena, pp. 280-281)

El fandango encierra una pluralidad de cantes, el más numeroso es el de Huelva. Se expresa mediante copla de cinco o cuatro versos y no se atiene rigurosamente a compás. Cada pueblo andaluz tiene su fandango. Los fandangos de modalidad más excelsa son las malagueñas, que son fandangos transformados en flamencos por creación personal. Además de las malagueñas, tenemos fandangos levantinos: cartageneras, mineras, tarantas. Luego los fandangos regionales: fandangos de Hueva y fandangos de Alosno, etc.

 

Garrotín

 

Folclore asturiano aflamencado. Es un cante festero con ritmo de tangos. En ellos hay algo no andaluz que se resiste a ser aflamencado. Se suelen tocar mucho en conciertos de guitarra flamenca.

 

Guajira

 

Tangos por guajiras cubanas son cantes camperos cubanos (p. e. la "Guantanamera") que se han aflamencado. Guajira significa 'muchacha, chica joven'.

 

Granadinas / granaínas

 

Este cante de Levante es joven en el repertorio flamenco. Viene de los fandangos de Granada. Más que en otros fandangos, se percibe en las granaínas lo 'moro'. Con grandes melismas, el compás es libre y el tocaor (guitarrista) puede improvisar muchas falsetas (adornos). Los gitanos no lo apreciaron mucho por lo que tiene de aria de belcanto. Es aria afiligranada y preciosista. Tiene resonancias orientales. Hay la granaína y la media granaína, que es el fandanguillo de Granada.

 

Habanera

 

La habanera cubana es una canción que sigue la pauta del ritmo Tango en un compás muy lento. Mundialmente conocida es la habanera "La paloma". Este cante campero cubano se aflamencó en España.

 

Farruca

 

De farruco, denominación con que los andaluces designaban al gallego o al asturiano recién salido de su tierra, y éste del ar. farru, pollo, gallo joven. "Farruco", en su acepción coloquial, significa 'insolente, altanero'.  Fue muy popular entre 1910-1930. Este cante de origen  gallego se aflamencó. Hoy es una copla de cuatro versos octosílabos que riman segundo y cuarto. Es cadencioso y melancólico con claras influencias de algunas formas gaditanas. Como baile, la farruca es mucho más interesante flamencamente que como cante, de ahí su vigencia actual en algunos repertorios. El toque de farruca es muy usual en los actuales conciertos de guitarra flamenca.

 

Jabera

 

La jabera es otro fandango regional malagueño aflamencado. El nombre quizás venga de la vendedora de habas, "habera" o "habera". Contrasta con la simplicidad de las rondeñas. Es de un barroquismo extraordinario, llena de arabescos y ornamentaciones. Exige grandes cualidades del cantante por sus recursos melismáticos. Es tante sin compás y se ofrece al cantaor con gran libertad de improvisación. Su mundo espiritual carece de personalidad y no tiene letras propias. Fue muy popular en el siglo XIX. La jabera de hoy es menos penetrante que la de entonces. No hay maestros de jaberas.

 

Livianas

 

Algunos creen que su nombre viene de "liviano", el asno que guía; por estar la liviana relacionada con las tareas del campo. Su origen no es gitano. Quizás se las llamó 'livianas' en contraste con las siguiriyas, de las que parecen proceder. Pero en sí no son cante superficial. Se percibe en ellas cierto mestizaje que nos pone en guardia respecto a su origen. Son satélite de las siguiriyas, por un lado, e introductoras de las serranas, por otro. Están en una encrucijada: no son ya siguiriyas ni aún serranas. Por sus letras castellanas (la "seguidilla" castellana), la liviana entronca con el folclore andaluz, pertenece a un ámbito distinto al del flamenco gitano puro. Por su melodía, recuerdan a los cantes camperos (trilla, temporeras, nanas). Por su compás, que debió de venir más tarde, están emparentadas con la siguirilla. Es cante híbrido, matizado de gitanismos.

Hay dos clases de livianas: las camperas, cercanas a la serrana, y la liviana gitana, cercana a la siguiriya. Para algunos autores, las livianas tienen aire de debla en su tercer verso y mucho de toná. Todos los siguiriyeros interpretan livianas.

 

Malagueñas

 

Los fandangos de modalidad más excelsa son las malagueñas, que son fandangos transformados en flamencos por creación personal. En tiempos de los cafés cantantes era el cante flamenco por excelencia. Es un cante derivado del fandango levantino y transformado en flamenco por el genio de grandes intérpretes. Su estructura musical es la muy variable del fandango. La copla es de cinco versos octosílabos. El argumento es dramático, a veces de un dramatismo literario a teatral, exceptuando las viejas versiones. En otras, el argumento es sencillo y lleno de naturalidad.

La malagueña es un cante "ad libitum", es decir, libre; de tema musical variable, pero siempre desarrollado siguiendo la "cadencia andaluza", que ella ha popularizado. Algunas malagueñas parecen emparentadas con ciertas soleares. El influjo de las cartageneras es muy fuerte. El amor, la muerte, el recuerdo, la nostalgia, los celos, son el mundo afectivo de la malagueña. De gran libertad musical, tiene gran variedad de formas.  Antonio Chacón fue el que las popularizó e hizo de la malagueña un cante grande.

 

Marianas

 

Las marianas pertenecen al cante folclórico andaluz que se aflamencó. Apareció y desapareció como un meteoro en el cielo flamenco. Evocan la existencia errante de los cíngaros de Hungría, que recorrían los pueblos con sus osos y monos. Es un cante que nació y murió sin pena ni gloria.

 

Martinete

 

El martinete, cante grande a palo seco, es una de las pocas tonás que perviven. Al principio, todos los cantes gitanos se llamaban tonás. Las tonás con temas carceleros se llamaban carceleras; la de tema de herrería, martinetes. Es probable que durante algún tiempo se llamase carceleras a las tonás, por abundar las coplas alusivas a la cárcel. Del mismo modo, hoy los cantaores suelen llamar "martinetes" a las tonás. Es el martinete una toná de impresionante grandeza que puede emular a la debla y a la toná grande. Su fuerza dramática es subyugadora. Hay pocos cantes tan desgarrados y exigentes como él. Tradicionalmente se canta después de un recital de siguiriyas, sin que esto signifique que el martinete procede de la siguiriya; al contrario, es la siguiriya la recuerda al martinete y a las tonás. El martinete influyó en algunas saetas, que dependen filialmente de él.

El nombre 'martinete' alude a un origen fragüero o herrero, lo que se aviene perfectamente con la tradicional habilidad gitana para el trabajo de los metales. "Cante sin compás, libérrimo y desolado, como lamento nocturno de una tribu errante bajo la luna por tierras desconocidas, el martinete empieza a desarrollar su plañidera melodía trabajosamente y como arrastrándola con esfuerzo de penado que tira de pesadas cadenas, pero luego se remonta a regiones de libertad y allí despliega su vuelo con majestad aquilina para expirar en un gemido angustioso". (Ricardo Molina / Antonio Mairena, p. 165)

No hay diferencia musical entre martinete y carcelera, si no es en las letras. Aunque letras de cárceles son comunes a las tonás en general. El martinete expresa los sentimientos de un pueblo perseguido y marginado. Quizás se hubiera olvidado el martinete si Manuel de Falla no lo hubiera exaltado tanto en el Primer Concurso Nacional de Cante Jondo en Granada en el 1922.

 

Milonga

 

La milonga con tangos o por fandangos, es una forma importada de Argentina y aflamencada en España. La milonga argentina utiliza como base la forma musical de la habanera cubana.

«Milonga: palabra de origen africano que significa lío, problema, batahola, enredo. Por extensión, servía para designar a las casas de baile de los barrios periféricos y a las mujeres que trabajaban en ellos. Coexistió con la habanera, pero reinó en ambientes sociales muy humildes. Por eso, incluso se la ha llamado la habanera de los pobres.» (Tango para principiantes)

 

Minera

 

La minera viene del fandango levantino y es sólo una modalidad poco definida de la taranta. La minera es la taranta de las comarcas ricas en minas de Jaén y Murcia. Ni siquiera las letras son elemento individualizador, ya que tanto las tarantes como las cartageneras cantan temas mineros.

 

Mirabrás

 

El mirabrás es una cantiña de Cádiz, más urbana que romera. Sigue el compás de alegrías y muchos la califican de alegría. Es cante hermano de la alegría, la romera y los caracoles. Su nombre le viene, como a las caracolas, de un estribillo: “mira y verás” (= mira-brás). Es una adaptación flamenca de los cantes populariuzados en el Cádiz de las Cortes liberales y de la primer constitución liberal del 1812. Sus letras proclaman liberalismo e independencia frente al rey. Fue siempre cante para bailar una mujer sola y no de origen gitano, como algunos creen.

Las letras del mirabrás son, como la de los caracoles, una sarta de coplas que a veces peca de incoherencia. Algunos las llaman alegrías largas, por ser de compás de alegrías, pero más grandilocuentes. Exigen muchas cualidades contoras. Es un cante brillante, pero no profundo.

 

Nanas

 

Según algunos, las nanas se originaron del cante susurrado por las madres andaluzas para dormir a sus hijos. Ahora bien, la analogía melódica de las nanas con los cantes de trilla es evidente.

Las nanas son canciones muy dulces y evocadoras de la infancia. La nana no se acompañó nunca de guitarra. La auténtica cantaora de nanas fue siempre la madre. La voz que más armoniza con ellas es la femanina, y sin guitarra.

 

Pajaronas

 

Se trata de un cante campero andaluz que más tarde se ha aflamencado. Suenan como las trilleras, pero con letras más variadas y con alusiones geográficas. Las letras de las pajoneras y las trilleras son seguidillas castellanas. La zona de las pajaronas es el suroeste de Jaén y sureste de Córdoba.
 

Petenera

 

La petenera es cante folclórico andaluz que se aflamencó. Le hicieron mucho daño las transcripciones musicales mixtificadas. Algunos creen que procede de “otros países”, otros defienden la tesis del origen hebreo. Pero el nombre parece venir de una cantaora de Paterna (paternera = peternera) que hizo famoso este cante local, luego difundido ya aflamencado en la Baja Andalucía.

Sus letras son como seguidillas. Su ritmo es muy antiguo y se encuentra en composiciones cultas del siglo XVIII. De la petenera puede pasarse a la soleá, por lo que algunos autores creyeron que había cierta relación entre ambas. Pero lo cierto es que la petenera pertenece al folclore gaditano y, en un principio, eran coplillas parecidas a las seguidillas. Todas las letras de la soleá le convienen. En cuanto a la melodía, hay tres modalidades distintas: la folclórica-regional, la más flamenca y la creación de la Niña de los Peines.

Tiene un ritmo bonito y su compás tiene un deje a soleá. Su facilidad de interpretación la perjudica. Fue García Lorca quien contribuyó a darle prestigio.

 

Playeras

 

Las playeras son una modalidad dudosa de las primitivas siguiriyas. El nombre no viene de playa, sino de plañir. Algunos autores piensan que en el XIX el término playera abarcana a todo cante flamenco-gitano. Algunos creen incluso que tienen que ver con las plañideras (alemán: Klageweiber) que eran contratadas para seguir a los entierros. Pero simplemente parece que a la siguiriya se la llamó antiguamente playera por su carácter patético y plañidero, por ser puro grito, desnuda y desgarrada queja. Hoy playera es igual a siguiriya. Algunos creen que la playera fue anterior a la siguiriya, con la que terminó identificándose. Según Ricardo Molina, parece lo más sensato identificarla con la siguiriya.

 

Polo

 

El polo era un baile del siglo XVIII. Pero el polo flamenco tomó de ese baile sólo el nombre, pues como cante flamenco proviene de la caña y no aparece hasta mediades del siglo XIX. No es un cante gitano; pertenece al grupo de cantes folclóricos aflamencados y ada revela en él huellas gitanas. El llamado "polo-tobalo" y el "medio polo" son especies más bien fantásticas.

La supuesta calidad del polo como madre del flamenco y su popularidad es invención de escritores y viajeros del siglo XIX, que no tenían ni la más mínima idea de flamenco. Incluso algunos llegaron a confundir el polo hispanoamericano de Colombia y Venezuela como el flamenco. Ricardo Molina: "no sabemos lo que fue en realidad el polo, pero por los indicios no fue una gran cosa".

El único polo que se conoce es el polo natural: se unicia con un ayeo, su compla es de la soleá, con cuyo compás y métrica está emparentado. Es un cante rígido y estereotipado, como un cliché congelado. Se suele rematar con una "soleá apolá". Sigue siendo un canta efectista, de tono grandilocuente y sin variedad. No le corresponden en absoluto la categoría que se le dio como cante originario o incluso madre del flamenco. Hoy forma unidad con la caña, ambos forman una forma única.

 

Romances / Corridas

 

Los romances, en vez de usar coplas sueltas, usan una tirada de ellas, es decir, un romance. De ahí el signónimo de "corridas" (tirada de coplas) o romances. En cuanto a su letra, provienen de los romances castellanos que estaban en apogeo al llegar los gitanos a España. La música surgió en contacto con la alboreá y las soleares. Los romances se cantaban ya probablemente en el XVIII. Su música tiene fuerte sabor gitano, pero el contenido tiene intensa inspiración española. "Existe todo un romancero gitano oculto, que mantiene la temática castellana. Las versiones flamencas del romancero castellano son un campo sin explorar" (R. Molina).

Los romances andaluces, no gitanos, eran acompañados con rondalla. Los gitanos tuvieron al principio parecido con ellos. Del XVI als XVII no había diferenciación. Es en el XIX cuando adquieren los romances personalidad gitana. Fue un cante gitano hogareño y sin acompañamiento, cantado con motivo de bodas, etc. Se mantuvo siempre celosamente cerrado. En cuanto al ritmo, corresponde al compás de la soleá.

 

Romeras

 

Las romeras son cantiñas de Cádiz. El nombre les viene de un verso de su letra ("Romera, ay mi romera"), análogo a lo que ocurrió con el nombre "mirabrás". La romera es una cantiña de inspiración más campera que caracoles, mirabrás y alegrías. Estos tres cantes son urbanos y civiles. Las romeras son camperas. Sus letras son de cuatro versos octosílabos. Se rematan con alegrías o con mirabrás; el compás es por alegrías. En cuanto a la melodía, son variaciones de las cantiñas. Se solían intercalar a las cantiñas o se añadían a mirabrás o alegrías.

 

Rondeña

 

El más viejo fandango malagueño conocido y cantado aún es la rondeña, a la que se refieren muchos escritores costumbristas del siglo XIX. Su compás es "ad libitum". No es sino un fandango local de la pintoresca villa de Ronda. Su nombre no tiene nada que ver con rondar nocturno y galante. Su mundo temático es muy amplio, aunque predominan las letras camperas y descriptivas, de inspiración muchas veces literaria. Todo el mundo cantó rondeñas, pero nadie fue típico cantaor de rondeñas.

 

Rumba flamenca

 

La rumba flamenca es un ritmo del Caribe que se aflamencó en España. Hay la rumba gitana o flamenca y la rumba catalana, popularizada por Peret, etc. La rumba flamenca suele ser baile obligado para rematar veladas de flamenco en locales o conciertos. Los gitanos de la Camarga francesa la propagaron en los últimos decenios: Manitas de Plata, los Baliardos, los Gypsi Kings.

 

Saeta

 

La irrupción de la saeta (alemán: Pfeil) en las procesiones de Semana Santa en Andalucía, es un misterio. Su ay penetra el aire como una flecha (= saeta). Los clásicos del XVI als XVIII no dan noticia de ella. La saeta es sólo una dericación de la toná o una corrupción de salmodias católicas.

Hay varias clases de saetas: la descriptiva, la laudatoria, la plegaria, la exhortativa. En cuanto a la música: las derivadas de la toná, las emparentadas con la siguiriya, las salmodiadas a imitación de la liturgia católica.

Algunos creen que en un principio se trataba de confesiones públicas de quien las cantaba espontáneamente. Luego pasaron a ser un comentario de la Pasión. Más tarde, el turismo las corrompió. Para oír buenas saetas hay que ir a Puente Genil, Cabra, Morón, Osuna, Mainera del Alcor, es decir, a los pueblos y sólo a los pueblos. Maestros saeteros fueron todos los grandes siguiriyeros y los grandes intérpretes de tonás. Lo que hoy se oye como saetas no es ni la sombra de las saetas de los grandes maestros del cante.

 

Serrana

 

En la Sierra Morena no se cantan serranas. 'Serrana' era en el siglo XIX sinónimo de 'gitana'. Los gitanos se llamaban indistintamente serranos o flamencos. Puede ser también que la patria de la rondeña (la Serranía de Ronda) fuera la patria de la serrana.

En la música de la serrana descubrimos restos de caña, de siguiriya y mucho de liviana. Es posible que fuera al principio una canción andaluza folclórica como la petenera, las sevillanas, la nana, la trillera. Probablemente careció de compás y es probable que fuera un canto campero, aflamencado a mediados del XIX por obra de Silverio. Pero lo más probable es que la serrana se haya derivado de la siguiriya por medio de la liviana. Aunque esto no explica ciertos parecidos con la caña.

La copla es una seguidilla y el compás es de siguirilla, pero con un toque de guitarra más grave y pausado. El tema musical la emparenta con la liviana. Es muy melodiosa y pegadiza, de frases largas y solemnes, es perezosa y de tercios largos y premiosos que exigen poderosas facultades por parte del cantaor. Algunos cantaores acostumbran a templarse con una liviana. En conclusión: es un cante compuesto para los tablaos flamencos. Su grandilocuencia le iba bien a los cafés cantantes del siglo XIX, que con ella vencían la monotonía de la serrana a palo seco.

 

Sevillanas

 

La sevillana es el prototipo de canción folclórica andaluza que se aflamencó. Sólo es una especie de seguidilla castellana para acompañar al baile. Es característico de las sevillanas su agilidad, alegría y viveza. Es una canción obligada en ferias, romerías y verbenas. Cada año surgen nuevas modalidades: rocieras, bíblicas, boleras, corraleras. Las más antiguas son las bíblicas y las boleras. Las corraleras se cantaban en los corrales (amplios patios sevillanos). Las rocieras eran para la romería de la Virgen del Rocío en un pintoresco itinerario por las Marismas.

 

Siguiriya

 

La siguiriya es la más alta cumbre del cante y uno de los grandes cantes básicos y matrices del flamenco, junto con las tonás, las soleares y los tangos.

Siguiriya, sigeriya o seguiriya son corrupción del vocablo castellano “seguidilla” o coplas de seguida. Según García Matos, la estrofa de la playera surgió de la agregación de sílabas al tercer verso (de siete) de la seguidolla castellana.

La forma literaria de la siguiriya viene de la seguidilla castellana. Se llamó al principio “playera” (ver más arriba). Hoy la playera es una siguiriya, pero parece que al principio se le llamó así a la siguiria por su carácter patético y plañidero. Algunos creen que la playera fue anterior a la siguiriya, hoy son dos nombres sinónimos. La siguiriya propiamente no existe más que en plural “siguiriyas” y una no es más que otra, aunque algunas son más trascendentales e importantes. Ateniéndose estrictamente al aspecto estrófico, la siguiriya está emparentada con la serrana, la liviana, la sevillana, las cantiñas, cuyas coplas cristalizan en el mismo sistema: la estrofa de cuatro versos, de 7, 5, 7, 5 sílabas, respectivamente, con rima en los versos pares, ya sea perfecta o imperfecta.

«Tanto en la siguiriya como en la soleá y, por consiguiente, en la bulería, se superponen dos ritmos formando contrapunto. Uno de estos ritmos es el básico, llevado por la guitarra acompañante; el otro es llevado por el cantaor y, a veces, por las palmas, siviendo de fundamento estructural y rítmico al cante, por lo que se puede llamar ‘ritmo interno’. El ritmo interno presenta, así como el cante, un carácter muy neto de lo que los músicos llaman “tempo rubato”. Por consiguiente, las coincidencias de los dos ritmos sólo se manifiesta en algunos puntos del desarrollo. Para la siguiriya, el esquema rítmico es el siguiente:

cantaor: ritmo estructural o interno = ⅞ = ⅝ + ¼  en “tempo rubato”

toque de guitarra: ritmo básico o externo.» (Molina, R. / Mairena, A., pp. 172-173)

El mundo de la siguiriya:

"La siguiriya es grito desesperado y existencial del hombre inmerso en cuerpo y alma en situaciones límites, esto es, en esos callejones sin salida que son la muerte, el amor, el dolor, la culpa, etcétera" (González Climent). La siguiriya se articula en endechas y trísticos, que recuerdan las jarchyas mozárabes del siglo XI. Los estribillos mozárabes cantados por los andaluces entre el IX y XII prefiguraron la seguidilla tanto castellana como andaluza. Las siguiriyas gitanas no aparecen antes del último tercio del XVIII. El mundo que revelan es de una elementalidad absoluta. Las coplas antiguas carecen de pretensiones literarias, son queja directa del alma, nada más y nada menos. Otros cantes pueden expresar tanto lo trágico como lo intranscendente; la siguiriya, no. "Otras letras son incompatibles con su pathos. La siguiriya es grito de hombre herido mortalmente por el destino. Sólo puede expresar sentimientos profundos, tragedia radical, la tragedia de ser hombre. Pero hombre concreto de carne y hueso. Ese hombre apasionado y sincero, que se queja como un animal malherido y se vuelca todo en el grito de la siguiriya, es el gitano de la Baja Andalucía. Las letras son confesiones del alma gitana:

Qué desgracia yo tengo

mare en el andar

cómo los pasos que p'alante daba

se me van atrás.

En estas coplas refléjase la existencia de los gitanos bajoandaluces en el siglo XIX. Las hay inconfundibles como aquella en la que se expresa el colmo del dolor diciendo el afligido siguiriyero que ni siquiera tomaría tacitas de caldo que le dieran:

Cuando a ti te apartaron

de la vera mía,

a mí me daban tacitas de caldo

y no las quería.

Sólo un gitano expondría su angustia a través del desprecio al puchero. En otras se jura, se echan maldiciones, se interpela a la luna y a las estrellas, con acento religioso de primitivo que todavía ve en los astros potencias sagradas" (íbd., pp. 175-176). De la siguiriya se deduce una visión amarga y pesimista de la existencia. Es el más sentimental de los cantes (las rimas de Gustavo Adolfo Bécker se podrían cantar por siguiriyas).

Se vio en la siguiriya un parecido con el canto sinagogal Kol Nidrei, que nació en España y surgió del fondo musical de la Península en la alta Edad Media. Tanto la siguiriya como el Kol Nidrei arraigan en el mismo substratum peninsular. De ahí su confusa y sentimental hermandad. García Matos niega la similitud entre cantos sinagogales y el flamenco en general. En cuanto a reminiscencias hindúes, sería más comprensible por venir los gitanos del norte de la India.

En cuanto a la voz de las siguiriyas, predominó desde un principio la voz "afillá", la del Fillo, patriarca de la siguiriya. A partir de 1910, la voz afillá fue perdiendo terreno y ganando la falseteada de Chacón y la voz natural o de pecho de Manuel Torre, que fue un gran siguiriyero.

No hay prueba documental de la siguiriya anterior al 1780, pero es casi seguro que eran anteriores. Una explicación de este hecho es que las siguiriyas y el cante gitano comienzan a conocerse sólo a partir de las leyes humanitarias de Carlos III que concedió a los gitanos los derechos civiles. Antes de Carlos III, vivió el cante gitano en secreta y privada existencia hermética.

Las más antiguas siguiriyas que conocemos son las de El fillo, El Planeta, Frasco El Colorao y los Cagancho. Son siguiriyas que conservan aire de toná. Se cantaron sin acompañamiento de guitarra como las tonás. La siguiriya lleva a la toná y esta desemboca en la siguiriya; mas no puede pasarse de ellas a otros cantes. La toná y la siguiriya son cantes gitanos, más aún que la soleá. Hasta avanzado el siglo XIX, no se hablaba de siguiriyas, sino de tonás; las siguiriyas eran comprendidas bajo la denominación de tonás, de las que se desprendieron más tarde para brillar con luz propia. Es costumbre cantar las tonás después de las siguiriyas, por eso algunos creyeron que éstas eran anteriores a aquéllas.

 

Soleares / soleá

 

La palabra andaluza "soleá, solear, soleares" deriva de la castellana "soledad" que a su vez procede de los vocablos soidade, soedade, suidade de la lengua lírica gallego-portuguesa. Con las tonás y las siguiriyas, las soleares forman  las columnas fundamentales del flamenco. De ellas se derivan otras formas. Surgidas de algún cante gitano para bailar, constituyen por sí solas uno de los pilares del flamenco y son autóctonas, sin dependencia cognoscible de ninguna especie. Son absurdas las teorías que las hacen depender de la caña y el polo.

La tierra de la soleá es Alcalá de Guadaira, Lebrija, Utrera y Triana. Es cante de tierra adentro. Empezó siendo cante para bailar, como tangos y bulerías. Se convirtió en cante independiente por creación personal de Loco Mateo, La Serneta y El Mellizo y, en 1915, con Juaquiní y Joaquí de la Paula.

La copla por soleares:

Literariamente considerada, la soleá es una estrofa de cuatro o de tres versos octosílabos con rima asonante o consonante (los pares en la estrofa de 4; los impares en la de 3). Queda la posibilidad de la estrofa llamada "soleariya" que consta de un verso de tres o cinco sílabas, seguido de dos octosílabos:

No sé por qué

la paloma aburre el nido

y no puede entrar en él.

La prefiguración literaria de la soleá se encuentra en algunas jarchas del siglo XII.

Malas puñalás le den

a to el que diere motivo

que me duelen la'jentraña

de jaserlo bien contigo.

Soleares cortas se encuentran en Cervantes y en las "ruadas gallegas".

El mundo de las soleares:

La soleá es el fruto de una experiencia vital, de una situación existencial, y no tiene el sentido moralizador que le han querido ver algunos. Es un cante cien por cien humano, un cante que no se casa con nadie. Todo puede cantarse por soleares, desde lo más trágico a lo más anodino. El estilo sentencioso no monopoliza la soleá, es solo una faceta.

El cante por soleá:

No se canta "la soleá", se canta "por soleá". Este cante está compuesto por dos ritmos superpuestos formando contrapunto:

la voz = compás de 6/8

toque de guitarra = compás de ¼

Hay de 35 a 40 tipos de soleá, algunas son locales, pero otras son personales. Las variedades locales son de Alcalá, Utrera y Triana. Las únicas indígenas en rigor son las locales de Alcalá. En sentido lato se habla de soleá de Cádiz, de Jerez y de Córdoba. Las más antiguas son las de Triana. Las de Alcalá se mantienen puras, son todas de creación popular, no de creación personal y tienen un aire de familia unida. Las de Utrera son creaciones personales de La Serneta y de Juniquí de Lebrija.

 

Tarantas / tarantos

 

Taranto es todo individuo de la provincia de Almería. Taranta viene del italiano "taranta". La taranta es el canto popular de los mineros de Almería y Murcia.

La taranta es una modalidad del fandango levantino. Es probable que se cantasen desde el siglo XVIII, siglo en el que el folclore español adquiere conciencia de sí mismo durante el reinado de Carlos III, finales del XVIII. La taranta no fue originariamente un cante flamenco o gitano-andaluz. Se desarrolló del fandango de Almería. En melodía tiene elementos árabes, pero el compás es libre. No presenta en sus formas la menor analogía con los cantes flamencos propios. Sus variantes no son personales, sino locales. La especie más definida es el taranto, estrofa de cinco versos como la malagueña. El tema es la resignación de los mineros, el trabajo, el amor, el odio, los celos, la burla, todo en tono descriptivo y narrativo más que lírico.

Las tarantas son libres y sin medida, los tarantos son acompañados con guitarra con ritmo acentuado y característico. La taranta es difícil de cantar.

 

Tangos

 

"El tango es la cuarta columna del flamenco, junto con la toná, la siguiriya y la soleá. Representan la cristalización de toda una tradición festera en una forma bien definida y dominante. El tango es palabra muy española y presenta dos modalidades: la argentina y la flamenca. No existe, sin embargo, entre ellas otro tipo de parentesco que el nominal. Al tango andaluz se le ha llamado gitano o flamenco para diferenciarlo del argentino y para señalar su origen calé y la raza de sus cultivadores más destacados" (íbd., 228-229). "En cuanto a su alta calidad artística, hay pocos cantes que con los tangos puedan rivalizar". (íbd., 153)

Según el DRAE: «Tango o “chito” es un juego que consiste en arrojar tejos o discos de hierro contra un pequeño cilindro de madera, llamado tango, tanga o tángana, sobre el que se han colocado las monedas apostadas por los jugadores. El jugador que logra derribar la tángana se lleva todas las monedas que han quedado más cerca del tejo que de la tángana. Los siguientes arrojan su tejo y ganan las monedas que se hallen más cerca de él que de la tángana.  Así, pues, “tango” viene de tango, 1.ª pers. de sing. del pres. de indic. de tañer, tocar, porque gana quien lo toca». En el norte de España, este juego se llama “juego de la tángana”.

Lo indudable es que el tango es cante gitano de tipo "básico", como la soleá y la siguiriya. Unos defienden como su origen la ciudad de Cádiz; otros, Sevilla. El tango y el tiento se atienen al mismo compás. Los tangos son eminentemente bailables y arraigan en tierras danzantes: Jerez, Triana, Cádiz y Los Puertos. Siguen luego hacia Málaga, proliferan en Cádiz y Puertos, donde surgen los tanguillos y los tientos, sus descendientes. Todo cante que se ajusta al compás de tango procede de él.

El tango tiene una gran capacidad de adaptación a la inspiración personal. Por eso les ocurre lo que a la bulería, que están en constante evolución. Es con la siguiriya, la soleá y la bulería la modalidad más prolífica. Sus formas melódicas son inagotables. La mayoría de los tangos son más personales que locales. Más que gaditano o sevillano, el tango es bajo-andaluz. Hay cuatro especies: tangos de Cádiz y Los Puertos, tangos de Sevilla, de Jerez y de Málaga. Estos últimos son más bien personales.

Esquema rítmico del tango:

voz: particular en cada cantaor y muy personal

toque de guitarra: 6/8 = 2/4 en “tempo rubato”

Tanguillos

 

Tanguillo era una peonza que se hacía bailar con un látigo. Es genuino de Cádiz. Es festivo y satírico, es una estela folclórica del tango. Es un cante de chufla, de reunión jacarandosa, de diversión intranscendente. Aunque está emparentado con los tangos, no tiene el carácter básico de éstos.

 

Tientos

 

Tiento viene del latín "temptare", tentar. Son una modalidad del tango, es decir, son tangos engrandecidos y magnificados a compás lento y majestuoso. Su grandeza llega a ser a veces comparable a la siguiriya. Son recientes. Manuel Torre los llevó al pleno desarrollo, de él los tomó La Niña de los Peines, que los multiplicó. Su baile es majestuoso y rítmico. Tangos y tientos forman casi siempre pareja. Se empieza por tientos y se remata con tangos. La guitarra tiende el puente acelerando el ritmo.

Esquema rítmico de los tientos:

Tienen el mismo compás que el tango, pero más lento. Faltan en él el ritmo interno del cantaor, que aparece sólo en ocasiones y con un dibujo particular en cada cantaor:

voz: particular en cada cantaor

toque de guitarra: 6/8 = 2/4 en “tempo rubato”

Tonás

 

Las tonás son la matriz más vieja del cante flamenco-gitano.

Primitivamente se hablaba de "tonás"; luego, el término fue sustituido por el de "carceleras" y modernamente por el de "martinetes", pero carceleras y martinetes no son sino modalidades de la toná. Las tonás abarcan, pues, las siguientes formas: Martinete o Carcelera, Debla, Toná grande, tres o cuatro tonás más sin nombre propio y dos o tres cantes breves de cambio para terminar el recital (función similar a la que suelen llamar algunos "macho").

Toná deriva de "tonada", palabra castellana procedente de la latinas "tonus", que significa "acento". "Tonus" viene del griego "tonos", que se traduce por "tensión de una cuerda". Hacia 1611 ya se hablaba de "tonadas" y poco después, en 1614, de "tonadillas". Las tonás flamencas o gitanas aparecen mencionadas por primera vez en 1847.

La toná es una copla de cuatro versos octosílabos, imperfectamente rimados los pares:

Yo soy gerá [caballero] en el vestir

calorró de nacimiento

ya no quiero ser gerá

siendo calé estoy contento.

Suelen rematarse con una coplilla de tres versos, o un pareado asimétrico y asonante. El metro no es a veces riguroso:

Y si no es verdad,

que Dios me manda la muerte,

si me la quiere mandar.

«Las tonás son "cante a capella", sin acompañamiento de guitarra. Se cantan a palo seco, sin palmas y sin marcar externamente el compás con la mano, bastón o pie. Las tonás tienen todas una música triste, que recorre la gama patética, desde el abatimiento oscuro y la fatalista resignación hasta la desesperación más violenta y sombría. Las tonás constituyen la nebulosa madre de la que se desprendieron las siguiriyas. Nos consta que son mucho más antiguas y que en un principio, bajo ese nombre genérico comprendiéronse diversos cantes como siguiriyas, martinetes y debla. Su primitivismo salta a la vista, o mejor, al oído. Las que desarrollaron el tema dramático de los gitanos encarcelados llamáronse carceleras y probablemente calificaron de martinetes a las que acostumbraban a cantar en las herrerías. Sin embargo, las más antiguas que conocemos no hablan sino de persecuciones, de torturas, de pesadillas, de muerte. Su trágico universo se funda en hechos históricos.» (ibd., pp. 162-163)

«La especialísima naturaleza de este cante (poco apto para las exhibiciones en fiestas y espectáculos), profundamente gitano, con sabor de legendarias épocas, rico en vocabulario calé y en alusiones autobiográficas, así como su venereble antigüedad, influyeron en que no fuese cultivado por profesionales hasta el final del siglo XIX. Antes era un cante íntimo, celosamente mantenido en el ambiente doméstico como la alboreá. Sabemos de unos cuantos grandes maestros de otro tiempo que pasaron a la historia por su dominio de las tonás. Tales Planeta, Fillo, Juan “Pelao” y la “casa” de los Cagancho en Triana; Félix de Sanlúcar y “Perico” Frascola en Sanlúcar; “El Puli” en Jerez; José Cantoral en Cádiz.» (ibd., pp. 168-169)

Las tonás - primitiva nebulosa del cante gitano:

Son las tonás la nebulosa madre de la que se desprendieron las siguiriyas. Hasta el mitad del XIX, las únicas tonás conocidas eran las "tonás de Sevilla", único cante conocido propiamente gitano. Dentro de estas tonás se incluía a las siguiriyas. Según la tradición gitano-andaluza, había 31 tonás, la última ra la debla. Hoy se pueden rastrear sólo ocho o diez:

 

Trilleras

 

Las trilleras son cante folclórico andaluz que se ha aflamencado. Son el más extendido de los cantares camperos o laborales campesinos. Su escenario es la era durante la época de la siega y la trilla. Los temas de las trilleras son muy parecidos a las de otro cante campero, la temporera, de la que se distingue melódicamente. La trillera es canción agradable, sencilla, inocente a veces, chispeante de malicia otras. Su encanto reside en la intrascendencia. Al igual que la temporera, carece de acompañamiento.

 

Temporeras

 

Las temporeras son de origen laboral campesino, lo mismo que las trilleras y las pajaronas. Tienen cierta personalidad propia, y más que similitud con las serrana, tienen ecos de cartagenera y de Levante. Su comarca es Aguilar, Cabra y Lucena. Se cantan sin acompañamiento y sus intérpretes naturales fueron los obreros del campo. Sus letras hablan de mulas, parrales, potros, contrabandistas, cortijos, olivares, interrumpiendo los tercios con jarreos a las bestias de labranza.

"Aún se pueden escuchar temporeras a los viejos campesinos de Córdoba. Ningún cantaor de rango se interesó por este cante lánguido, que parece arrastrar la pereza de las siestas andaluzas. Es bella para ser oída en su ambiente natural, durante interminable jornada bajo el sol". (íbd., 313)

 

Toná grande

 

Esta toná es un tanto enigmática. Era uno de los cantes más olvidados. Es parecida al martinete, pero, como la debla, se desarrolla en un ambiente de riquísima ornamentación y de largos tercios agotadores. Tal debió de ser la razón de su nombre. Son muy pocos los aficionados que la conocen, por lo que no faltan los que niegan su actual existencia.

 

Verdiales

 

Los verdiales (del latín viridis = verde, joven, vigoroso; en castellano, verdal en 1739), se derivan del fandango malagueño y son prototipo de fandango campesino o al menos de pueblo rural y agrícola. Su nombre alude a la comarca malagueña de "los Verdiales", una zona olivera ('verdial' se llama a una variedad de la aceituna).

El fandango verdiales es el más difundido de Málaga a Marbella. Es un cante morisco, con ecos del primitivo fandango de los moros andaluces. Es una de las formas más antiguas del fandango andaluz. Lo propio de acompañamiento no es la guitarra, sino un conjunto que delata su origen arábigo: guitarra, violín, castañuelas y pandereta, proyección estilizada de la orquesta norteafricana. Se dice que Juan Breva creó la malagueña sobre la base de los verdiales.

 

Vidalita

 

Es una canción argentina que se aflamencó. De tiempo ternario, lento y rítmico, la vidalita es típica del Norte de Argentina, de Santiago del Estero. Junto con la milonga, es la segunda forma aflamencada del folclore argentino. Es una copla de cuatro versos octosílabos.

Del amr. vidala, híbrido de vida y del sufijo quechua -la, con la significación de ¡oh vida, vidita!

Es un cante de carácter triste, lento, con letras generalmente de temas amorosos, que hablan de penas y desengaños. 
Pertenece a los llamados cantes de ida y vuelta, actualmente en período de revalorización, después de una época de más de treinta años casi olvidados.

 

Villancico

 

El villancico flamenco es una forma aflamencada del folclore andaluz. Constituye, con la saeta, la manifestación religiosa flamenca. Sus letras cuentan entre las más bellas y se nutren de los Evangelios, incluso de los apócrifos. La fantasía gitana ha creado cuadros de sorprendente color. Se cantan generalmente al compás de bulerías. Los centros principales son Jerez y Sevilla.

 

Zambra

 

De zambr, onomat, del ruido de algunos instrumentos o voces confusas. Con frecuencia se hace derivar el vocablo cast. zambra de voces árabes; así, con el significado de orquesta morisca y baile morisco lo derivan de zamara, músicos, pl. de zamir, músico; con el significado de flauta, instrumento músico, y también estrépito, ruido, lo derivan de zamr. Zambra significó también en cast. fiesta morisca con música y algazara y, hoy, fiesta semejante de los gitanos de And. Por ext. música de cimbra o el que toca la zambra. Pero es probable que las mismas formas árabes sean onomatopeyas. Para otros, zambra viene del árabe "saimira", 'fiesta nocturna'.

Es un cante y baile festivo y propio de los gitanos del Sacromonte de Granada. Tiene un aire moro o morisco aflamencado. El cante y el toque que lo acompañan, resulta algo monótono por su ritmo sin altos ni bajos, continuo y uniforme. La especie que hoy se cultiva es la zambra granadina en las cuevas del Sacromonte, que está integrada, a su vez, por tres bailes de carácter mímico: la alboreá, la cachucha y la mosca, que simbolizan tres momentos de la boda gitana.

 

Zorongo

 

«El nombre viene del estribillo característico, hoy perdido, de una de sus primeras letras, "¡ay, zorongo, zorongo, zorongo!", que tuvo entrada como baile en la tonadilla escénica, en boga desde el último tercio del siglo XVIII a mediados del XIX. Su origen es incierto, posiblemente esté próxima a las voces de canciones zarango y zerengue, y proceden todas de zaran o sarand, onomat. propias del balanceo que, a su vez, son las que parece haber dado origen a zarando (el zarando, zarandillo, que se canta en And.) y a zaranda, criba, cedazo.» [Palos del flamenco]

El zorongo vino recientemente al flamenco al descubrirlo García Lorca en el folclore de Granada. Tiene un ritmo que cambia del de los tangos al más rápido de las bulerías. Las coplas son muy gitanas, de los gitanos de Granada, donde lo descubrió Lorca. Quizás venga de las tonadillas aflamencadas, que se cantaban en el siglo XVIII. Propio de Granada, no surgió en el centro del triángulo flamenco Sevilla <> Jerez <> Cádiz <> Ronda.