DIE FLAMENCO-GITARRE

La guitarra flamenca

© Justo Fernández López


 

La guitarra, ese ataúd pequeño e infinito de la pena andaluza.

[Joaquín Romero Murube] 

Se rompen las copas

de la madrugada.

Empieza el llanto

de la guitarra.

[Federico García Lorca]

Yo meditaba absorto, devanando

los hilos del hastío y la tristeza,

cuando llegó a mi oído,

por la ventana de mi estancia, abierta

el plañir de una copla soñolienta,

quebrada por los trémolos sombríos

de las músicas magas de mi tierra.

Y era el Amor, como una roja llama ...

- Nerviosa mano en la vibrante cuerda

ponía un largo suspirar de oro

que se trocaba en surtidor de estrellas -.

Y era la Muerte, al hombro la cuchilla,

el paso largo, torva y esquelética.

- Tal cuando yo era niño la soñaba -.

Y en la guitarra, resonante y trémula,

la busca mano, al golpear, fingía

el reposar de un ataúd en tierra.

Y era un plañido solitario el soplo

que el polvo barre y la ceniza avienta.

[Antonio Machado: Cante hondo]

Guitarra del mesón que hoy suenas jota,

mañana petenera,

según quien llega y tañe

las empolvadas cuerdas.

Guitarra del mesón de los caminos,

no fuiste nunca, ni serás, poeta.

Tú eres alma que dice su armonía

solitaria a las almas pasajeras ...

Y siempre que te escucha el caminante

sueña escuchar un aire de su tierra.

[Antonio Machado]

Tiene duende la guitarra,

y es que a mí a llanto me suena;

cada nota me desgarra

el alma como una pena.

[Tango-milonga flamenco]

 

Historia de la guitarra flamenca

 

La guitarra es una montaña con dos vertientes.

Una es la flamenca; la otra, la clásica.

Ambas igualmente admirables.

[Andrés Segovia]

 

La guitarra flamenca es una desviación de la clásica. En la actualidad, es una síntesis del dualismo técnico de la Península Ibérica: la guitarra punteada o morisca y la rasgueada o castellana.

«Todos parecen coincidir en atribuir a los árabes la introducción de la guitarra en España (y Europa), pero ya en el siglo XVI, el Arcipresta de Hita nos habla en el Libro del Buen Amor de dos guitarras: la latina y la morisca. Muchos siglos antes, la guitarra había conquistado toda la Península, y seguramente en el siglo VIII, ya había penetrado en Francia y Lombardía. En el pórtico de la Gloria, de Santiago de Compostela, aparece representada hacia el año 1188. En Francia, desde el siglo XIII, se alude al origen hispano-musulmán de la guitarra con el nombre "guiterne mauresque" que la designaba. Y lo mismo en la Inglaterra de Enrique VIII, donde se la llamaba "gittern" o vihuela española.

Durante su aclimatación en España, la cythara greco-asiria experimentó un notable enriquecimiento: El cantor y poeta bagdadí Ziryab [789-857], poeta áulico del Emir cordobés Abderramán II, le añadió la quinta cuerda. [La sexta cuerda la añadió más tarde Vicente Espinel (1550–1624)].

Hemos de subrayar un hecho: la guitarra española, aclimatada en toda la Península en el siglo X, pronto se distinguió por la técnica del rasgueado. Louis Quievrex escribe que "cuando los gitanos entraron en España (siglo XV), Castilla les ofreció dos guitarras, la "castellana" que era tocada en arpegios rápidos para el acompañamiento de las danzas locales y la guitarra "morisca" importada por los árabes que usaban la misma técnica del punteado característica de los tañedores de laúd. Por lo que a la guitarra morisca se le llamó "punteada" y a la castellana "rasgueada". Ahora bien, el guitarrista andaluz actual alterna el rasgueado y el punteado, a los que añade el trémolo y los golpes sobre la caja del instrumento".

Desde principios del siglo XIX la guitarra posee seis cuerdas en mi, la, re, sol, si, mi. La "cejilla", aditamento movible y fiajable donce convenga, par darle a cada cantaor su tono, es de uso muy reciente (última mitad del siglo XIX). Antes de su empleo, la guitarra sólo daba dos tonos al cantaor: mi y la, "por arriba" y "por medio", en lenguaje flamenco. La "cejilla" es privativa de la guitarra flamenca, menos pesada que la "clásica" y difiere también de ella en la construcción, en el sentido de que contribuye a hacerla más metálica e incisiva.

Los siglos XVI y XVII marcaron la apoteosis de los instrumentos de pulsación en España (guitarra, laúd, "pandura", etcétera). Pero las obras para guitarra de un Luys Milán (1535) o Enrique Valderrábano (1547) y otros muchos compositores españoles de la época, nada tienen que ver con la guitarra flamenca, ni siquiera la obra de Gaspar Sanz (fin del XVII y principios del XVIII) tan interesante desde el punto de vista rítmico. [...]

La guitarra flamenca o andaluza aparece históricamente como acompañamiento único y propio del cante hacia mediados del siglo XIX. [...] Los cantes flamencos primitivos, esto es, los gitanos puros, inicialmente no se acompañaron de guitarra. Esta se les asocia después y su simbiosis con el cante gitano debió iniciarse allá por el año 1850, fomentada por los acontecimientos ue transformaron poco a poco el cante en un espectáculo, o, al menos, en arte que se exhibe en fiestas privadas primero, en Cafés de Cante más tarde.»

[Molina, Ricardo / Mairena, Antonio: Mundo y formas del cante flamenco. Sevilla: Librería Al-Ándalus, 1971, pp. 141-143]

Las cuerdas de la guitarra flamenca están acordadas en cuarta con tercio en agudo, acorde caro al Oriente y utilizado en Córdoba desde el año 1000, según Avicena.

Guitarra castellana:

Se tocaba con arpegios rápidos para acompañar las danzas. A la guitarra castellana se le llamó "rasgueada", en contraste con la

Guitarra morisca:

Usaba la técnica del punteado característica de los tañedores de laúd. A esta guitarra se le llamó "punteada".

Guitarra flamenca:

Es una mezcla de la guitarra castellana y la morisca. Es menos pesada que la clásica y hecha con otras maderas que le dan ese sonido metálico e incisico tan característico. La guitarra flamenca alterna el punteado de la guitarra morisca con el rasgueado de la guitarra castellana, añadiendo golpes de percusión en la caja, así como trémolos y "falsetas". Esta "guitarra española" es la renovación de la dieciochesca vihuela de mano. Suele estar hecha de maderas de ciprés con el mango de cedro, para la tapa se suele usar pino abeto.

«Como escribe Georges Hilaire: "La música andaluza de guitarra es modal. El sistema armónico, de falsas relaciones, le es propicio y constituye, según Manuel de Falla, una de las maravillas del arte natural. Su cadencia descendente en la, sol, fa, mi, es característic del modo frigio y produce efectos de espectación, inestabilidad, inquietud, que acentúa aún el uso frecuente del acorde moderno en séptima; pero la repetición regular de esta cadencia dota de puntos de apoyo estructurales a un desarrollo que parece improvisado. Tal es esta música de guitarra a cuyas singularidades encuéntrase habituado el oído español desde la infancia. Su aire aprisionado en una inexorable vestidura rítmica.» (o. cit., pp. 139-140)

 

Grandes guitarristas flamencos

 

 Segunda mitad del siglo XIX

Segunda mitad del siglo XIX y primera del XX 

Paquirri

Patiño (1829-1902)

Paco el Barbero

Javier Molina Cundí (1868-1956)

Maestro Román

Salvador Ballesteros

Paco el de Lucena (1859-1898)

Rafael Marín

Habichuela

Miguel Borrull Castelló

Juan Gandulla

Luis Molina

José Capinetti

Ramón Montoya (1879-1949)

Manolo de Huelva

Manuel Moreno "Moraíto"

Juanito Serrano

Perico el del Lunar (1894-1964)

Luis Maravilla

Mario Escudero

Mariano de Córdoba

Pepe Martínez

Paco Aguilera

Rafael Nogales

Carmona

Siglo XX

Niño de Huelva o Manolo de Huelva (1892-1976)

Niño Ricardo (Manuel Serrapi Sánchez, 1904-1972)

Melchor de Marchena (1907-1980)

Agustín Castellón Campos, alias "Sabicas" (1912-1990)

Félix de Utrera

Fernando Sirvent

Carlos Montoya

David Moreno

José Motos

Manitas de Plata

Pepe Romero

Paco Cepero

Diego el del Gastor (1908-1973)

Paco el de Antequera

Manuel Cano

Andrés Batista

Brenes

Enrique de Melchor

Pepe Habichuela

Parrilla de Jerez

Víctor Monge "El Serranito"

Manolo Sanlúcar

Paco de Lucía (= Francisco Sánchez Gómez)

Más recientes

Pedro Bacán

Diego Carrasco

Moraito Chico

Tomatito

Salva del Real

Xesus Pimentel

Raimundo Amador

Gerardo Núñez

Rafael Riqueni

José Antonio Rodríguez

Juan Manuel Cañizares

Vicente Amigo

José Luis Rodríguez

Rayito (Madrid, 1983

 

Grandes maestros de la guitarra clásica en España

 

Fernando Sor (= José Ferrán Macario Sors, 1778-1839)

Dionisio Aguado (1784 -1849)

Francisco Tárrega (1852-1909)

Miguel Llovet (1878-1937)

Domingo Prat (1886-1944)

Emilio Pujol Vilarrubi (1886.-1980)

Andrés Segovia (1893-1987)

Regino Sainz de la Maza (1896-1981)

Narciso Yepes (1927-1997)

 

Virtuosos de la guitarra clásica fuera de España:

Christopher Parkening

David Russell

John Williams

Julian Bream

L. A. Guitar Quartet

Sharon Isbin

 

La guitarra flamenca actual

 

«Victor Monge "Serranito" o el virtuosismo

Continuador de la escuela clásico-flamenca de Ramón Montoya, con un sabio compromiso entre la guitarra romántica de salón y el toque flamenco, Victor Monge "Serranito" ha incidido en el avance virtuosístico que hoy caracteriza entre otras cosas a la guitarra flamenca. "Guitarrista para guitarristas" como se le suele llamar entre los iniciados, ha hecho del virtuosismo y del "cada vez más difícil" un reto personal. Para ello tomó contactos con concertistas clásicos como Narciso Yepes o Andrés Segovia, ampliando las relaciones entre guitarra clásica y flamenca que Montoya/Llobet y Borrull/Tárrega entre otros exploraron a finales del siglo XIX y principios del XX. Este grado de virtuosismo y la aplicación a la guitarra flamenca de las técnicas de composición de la guitarra clásica del momento, en plena búsqueda de un repertorio contemporáneo, lograron que la guitarra de Serranito, y a través de ella la guitarra flamenca en general, fuera reconocida por varios sectores melómanos, habitualmente reticentes con el flamenco. El magisterio de Serranito se puede apreciar hoy en solistas como Oscar Herrero, autor de una de las mayores reflexiones sobre las técnicas flamencas vistas desde un ángulo académico (HERRERO: 1997), o Juan Carlos Gómez Pastor, el último "novísimo" del toque clásico-flamenco.    

Manolo Sanlúcar, el eterno trabajador

Manolo Sanlúcar comparte con Serranito y Paco de Lucía el afán de búsqueda y superación de la técnica con la elaboración de un mayor virtuosismo a la vez que amplia el horizonte musical del flamenco. Por sus referencias geográficas (Sanlúcar de Barrameda) y filiales (su padre fue discípulo del tocaor jerezano Javier Molina), evolucionará tecnicamente el toque jerezano. Hombre inquieto con una enorme capacidad de trabajo, el análisis de su extensa y variada obra subraya tres cualidades a la hora de valorar su personalidad: ser un hombre con una excepcional capacidad de trabajo, profundamente andaluz, y por ello poseedor de un exquisita sensibilidad orientada hacia la búsqueda de lo bello. A ello podemos añadir una generosidad y dotes pedagógicas fuera de lo común para brindar a sus alumnos el resultado de este intenso trabajo y una obsesión: lograr el reconocimiento del mundo musical académico y el derecho a la igualdad como cultura musical diferente. Su discografía refleja esta curiosidad para, desde la guitarra flamenca y el flamenco, abordar varios géneros musicales desde el rock y el pop andaluces, pasando por la música ligera, la copla  o el folclore andaluz y sobre todo la composición clásica, con formaciones de cámara a dúo, trío, quarteto, hasta la orquesta sinfónica (3) .

Su influencia en la guitarra actual se aprecia en los aspectos siguientes:

Preocupación por la pedagogía y la enseñanza. Desde 1982 que impartió el Curso Internacional "Sanlúcar", pasando por la III Bienal de Sevilla, hasta los cursos que imparte anualmente en el Festival Internacional de la Guitarra de Córdoba, o la formación integral en su propia casa (4), no ha dudado en formar y apoyar la carrera guitarrística de varios de los más destacados solistas de hoy como entre otros, Vicente Amigo, Rafael Riqueni, Juan Carlos Romero o el Niño de Pura. Sin su magisterio, dificilmente estos concertistas hubieran podido desarrollar su carrera profesional. Si el avance de los recursos pedagógicos ha dado un salto espectacular en estos últimos años, conviene recordar que Sanlúcar fue pionero en la enseñanza impartida desde Andalucía, poniendo al alcance del joven guitarrista vocacional su virtuosismo y su peculiar filosofía sobre la música, el flamenco y la guitarra, en un momento donde el acceso a este virtuosismo y a esta forma de concebir el flamenco era más que difícil.

El lirismo y la búsqueda de lo bello que cruzan su obra se reflejan en la exquisitez actual de las melodías de solistas como Vicente Amigo o Rafael Riqueni.

A nivel armónico, ha desarrollado desde principios de los años 80 procesos modulantes cada vez más complejos, hasta culminar en su obra reciente Locura de Brisa y Trino (2000) donde llega a razonarlos en el marco de un sistema musical que pertenece y amplia el modalismo. Estos procesos forman parte hoy del nuevo lenguaje armónico de la guitarra flamenca.

Sus incursiones en la llamada música "clásica", con la búsqueda tímbrica de formaciones intrumentales a la vez clásicas y flamencas o andaluzas, han servido de modelo a los concertistas de hoy que han explorado también esta vía.

Con el percusionista Tino Di Geraldo que forma parte de su grupo, ha introducido una percusión que goza cada vez más del favor de los artistas flamencos, las tablas indias. 

Manolo Sanlúcar y el modalismo

El sistema musical de Manolo Sanlúcar pertenece al modalismo puesto que está basado en la utilización de modos. Desde el punto de vista musical, esta noción de modalismo corresponde a dos sistemas musicales:

El modalismo tradicional o "arcáico" que es un sistema no-armónico monódico, es decir constituido por una sola voz, que obedece a prácticas musicales extra-occidentales que constituyen las "raices" de la música occidental como la música popular medieval o el  canto llano. Entre estos modos, el modo dórico o modo de Mi tan presente en la música tradicional de la cuenca del Mediterráneo está a la base del cante flamenco, especialmente en la práctica del llamado "cante jondo".

El modalismo contemporáneo que es un sistema armónico occidental perfeccionado y utilizado por varios compositores de finales del XIX, principios del XX y por el jazz modal de los años 60-70 del siglo XX.

Es importante subrayar que el modelo que busca Paco de Lucía para llevar el flamenco, o su música flamenca, a públicos multitudinarios, lo encuentra en la corriente llamada jazz-rock o jazz-fusión, debido a la coincidencia de fechas entre sus propósitos y la existencia entonces de esta corriente en el jazz, a sus contactos, conciertos, grabaciones con músicos y particularmente guitarristas de jazz-rock o jazz-fusión como John Mc Laughin, Al di Meola, Larry Corryell, Carlos Santana, etc., al carácter asequible de dicha corriente para el neófito que quiere entrar en el mundo del jazz, y por consiguiente al aspecto multitudinario antes referido. Podemos encontrar el origen del Sextet de Paco de Lucía con su configuración, en lo que los críticos han calificado como el mejor grupo que llevó Chick Corea, una de las producciones más felices del jaz contemporáneo, el grupo Return to Forever, Chick Corea que andaba de gira por España en estos años 70, admirador del flamenco y de la guitarra inquieta de Paco de Lucía con quien grabará y actuará en los 80. Observen su formación en 1972: Chick Corea, teclados, Flora Purim, voz, Aitor Moreira, percusiones, Joe Farrell, flauta y saxo, Stanley Clarke, bajo (BERENDT: 1986, 530). Si miramos de cerca ambos grupos, podemos observar algunas discrepancias que indican la voluntad por parte de Paco de Lucía de elaborar una formación claramente flamenca. 

En efecto, si el jazz instrumental aparece en sus comienzos con instrumentos acústicos, pronto integrará los eléctricos: guitarra eléctrica (Charlie Christian), violín eléctrico, bajo eléctrico, piano eléctrico, teclados eléctricos, instrumentos tecnológicos, etc. La sonoridad, elemento importantísimo en el jazz, evolucionará por consiguiente hacia otro sonido, el eléctrico, especialmente con el jazz-rock o jazz fusión.

Rasgos generales: la guitarra flamenca solista hoy

Hoy la guitarra flamenca solista goza de un prestigio y difusión internacionales evidentes, practicada por miles de guitarristas, con profesionales reconocidos y consolidados en los cinco continentes (CANO y TORRES: 1996, 124-125). Constituye una especialidad discutida por gran parte de los aficionados , quienes, por falta de cultura musical en otros géneros que no sean el flamenco, suelen minusvalorar o simplemente desconocer, cuando no despreciar, el impresionante papel intelectual de catalizador y compositor de música ágrafa  del guitarrista flamenco. Sin embargo, el estudio sistemático de esta guitarra, desde los primeros acompañamientos hasta los solos actuales permite encontrar una serie de constantes que pasamos a resumir a modo de conclusión:

Utilización del modo dórico (modo frigio en lenguaje musical moderno) o modo de mi, con cadencias especiales llamadas andaluzas.

Nota mi en pedal, en la primera cuerda al aire, debido a la afinación particular de la guitarra.

Utilización de disonancias como la 7, 9 y 11, no resueltas, que confieren al instrumento cierto carácter impresionista.

Uso frecuente del intervalo de medio-tono o de segunda menor en acordes para sugerir la micro-tonalidad del cante.

Estos elementos conjugados permiten al guitarrista desarrollar una estética particular de tensión-reposo, reflejada también en una dinámica de contraste entre momentos de máxima violencia y sosiego. 

Si escuchamos los toques de los guitarristas de hoy, podemos observar que han  y siguen desarrollando estas constantes. La utilización de todo el mastil desde Ramón Montoya ha permitido ampliar las posiciones de acordes con inversiones. Estas inversiones se ven acompañadas a menudo con cuerdas al aire, sobre todo las dos primeras, lo que  por la afinación del instrumento da un colorido casi irrealizable por otros instrumentos, y por consiguiente guitarrístico. Lo que podemos escuchar ahora es una ampliación de procesos modulantes, pero respetando las cadencias antes descritas, una de las “ esencias  “del flamenco”

[Fuente: LA GUITARRA FLAMENCA ACTUAL – Artículo en formato RTF]

 

Guitarra flamenca

 

 

 

Tapa armónica

Pino abeto alemán en 1ª

Aros y tapa posterior

Ciprés español en 1ª

Diapasón

Ebano

Mango

Cedro de Honduras

Puente

Palo santo

 

[Fuente: http://mromeroehijos.eresmas.net/guitarraflamenca.html]

 

Fue Antonio Torres (1817-1892) el que daría a la guitarra moderna de flamenco su forma básica, con una caja más pequeña y un peso más ligero. Las guitarras der Torres tienen a menudo cinco varillas (la mayoría de los fabricantes actuales usan siete), y los trastes se construían a menudo con madera de palisandro o "palo santo", en lugar de ébano, esto reducía aún más el peso del instrumento. Las guitarras flamencas también llevan una protección en sus cajas sonoras, en el nivel de las cuerdas agudas, algunas veces por ambos lados de la abertura del sonido. Esta placa de plástico o de caparazón de tortuga, llamada "el golpeador", permite al guitarrista utilizar su instrumento como caja de percusión sin deteriorarlo.

Maderas usadas en la construcción de la guitarra flamenca:

La construcción de la guitarra es un complejo montaje donde se puede llegar a unir en un mismo instrumento madera de palo santo procedente de Brasil, pino y abeto alemán, cedro de Canadá y ébano de Camerún, para rematar, en el caso de las guitarras artesanales de González, con una boca especial construida con un cordón de plata y madera de palo-santo.

Lados y parte del fondo, ciprés español.

Tapa, abeto alemán.

Diapasón, ébano.

Parte trasera del diapasón, cedro español.

Puente, palo rosa.

Constructores de guitarras flamencas:

La actual guitarra española es fruto de los experimentos de un carpintero español que la construyó en el 1850: Antonio Torres (1817-1892). Torres estableció la forma, las dimensiones y la construcción. Las guitarras de Torres eran de gran belleza y sonoridad depurada. A Torres siguieron los grandes luthiers Santos-Hernández (1870-1942), Domingo Esteso (1882-1937), Marcelo Barbero (1904-1956). Los últimos grandes maestros constructores de guitarras flamencas son: Gerundino Fernández en Almería, Manuel Reyes en Córdoba, los hermanos Conde en Madrid.  Actualmente, casi todos los constructores de guitarras clásicas ofrecen también modelos flamencos: José Ramírez, Contreras, etc.

 

Una guitarra es buena cuando la prima canta y el bordón llora.

 

Tonalidades básicas e inalterables de cada modalidad para guitarra flamenca

 

Soleares

Tientos

Fandango

Fandanguillo

MI y LA

de los relativos de

LA menor y RE menor

Sevillanas

Todos los tonos

mayores (M)

y menores (m)

Alegrías

LA, MI y SOL

en sus modos

mayor o menor

Siguiriya

LA del relativo de

RE menor

Taranta

FA # del relativo de

SI menor

Guagira

LA y RE

en sus modos

mayor y menor

Granaínas

SI del relativo

de MI menor

Caracoles

Zapateado

DO mayor

Tanguillo

Farruca

Milonga

LA y MI en sus modos

mayor y menor

 

 

Bulerías

 

 

 

MI y LA en sus

modos mayor y

menor

 

 

Malagueña

MI y SI de los relativos

de LA y MI menor

Serrana

MI del relativo de

LA menor

MI y LA de los

relativos de

LA menor y RE menor

Campanilleros

LA o MI menor

 

«Estas tonalidades son inalterables, por eso es necesario el uso de cejilla para interpretar cualquier modalidad en cualquier tono sin alterar el básico.

El flamenco no admite como tonos básicos los siguientes:

DO # mayor y menor

FA # mayor y menor

MI b mayor y menor

LA b mayor y menor

SI b mayor y menor

SI mayor, DO menor, FA menor y SI menor no son básicos. El flamenco tiende, sin embargo, usar tonalidades relativas del modo menor.»  

[Medina, Emilio: Método de guitarra flamenca. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1958, p. 10-11]

 

Nomenclaturas

 

 escala española

DO

RE 

MI 

FA

SOL

LA

SI

 deutsche Tonleiter

C

E

A

H

 

Estas son las 7 notas de la escala diatónica. En una octava se utilizan 12 notas (las de la escala cromática). Las 5 notas restantes se simbolizan añadiendo a la derecha el carácter # (sostenido) o b (bemol).

 

Tonalidad

modo mayor

modo menor

Tonart

DUR

(del latín 'durus' = duro)

MOLL

(del latín 'mollis' = blando)

 

El nombre de las notas musicales en español tiene su origen en un himno a San Juan. En concreto, en la primera sílaba de cada verso. El himno es el siguiente:

Ut queant laxis
Resonare libris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Joannes

Posteriormente, la nota Ut se transformó en Do

Las escalas se pueden agrupar en tres géneros:

La escala diatónica:

Como mínimo desde la Edad Media las escalas que se han utilizado son las escalas diatónicas, que se pueden simbolizar con las teclas blancas del piano. Estas escalas tienen dos intervalos diferentes: el semitono (en las teclas blancas, mi-fa y si-do) y tonos completos (entre las otras parejas de notas adyacentes). Tienen siete notas por octava (la octava nota de esta serie es simplemente la repetición de la primera, pero situada una octava más arriba). Diatónica es la escala cuyas notas se suceden por tonos enteros y semitonos diatónicos.  Son escalas naturales que se fundamentan en el llamado «fenómeno físico-armónico».  Cuando no se especifica el género de una escala, se sobrentiende el diatónico. A este género  pertenecen las escalas Tonales, Modales griegas y eclesiásticas, y las Pentáfonas.

La escala cromática:

A finales del siglo XIX, y dado el hecho del uso cada vez más frecuente de los sostenidos y los bemoles, la música occidental comenzó a basarse no en la escala diatónica, sino en la cromática: 12 notas en una octava, separadas por un semitono: do, do#, re, re #, mi, fa, fa #, sol, sol #, la, la #, si (y do).  Cromática es la escala cuyas notas se suceden por semitonos diatónicos y Cromáticos.  Es una escala artificial que se obtiene descomponiendo los intervalos de tono de una escala natural diatónica, en dos semitonos.

La escala enarmónica:

Enarmónica es una escala que tiene distinto nombre y el mismo sonido respecto a otra.  La enarmonía se consigue mediante el uso de alteraciones.