LAS LETRAS DEL FLAMENCO

El universo espiritual de las letras del flamenco

© Justo Fernández López


 

 A todos nos han cantado

en una noche de juerga

coplas que nos han matado.

Es el saber popular,

que encierra todo el saber:

que es saber sufrir, amar,

morirse y aborrecer.

[Manuel Machado: Cante hondo]

Mi pena es muy mala,

porque es una pena que yo no quisiera

que se me quitara.

[Manuel Machado: Seguiriyas gitanas]

Una fiesta se hace

con tres personas:

uno baila, otro canta

y el otro toca.

Ya me olvidaba

de los que dicen: "Ole!",

y tocan palmas.

[Manuel Machado]

A las doce, fandanguillos:

un canto claro y sencillo

para la gente de fuera;

a la una, cartageneras:

una cosilla liviana;

a las dos, una playera,

que ya es copla más entera,

y a las tres de la mañana,

las siguiriyas gitanas ...

¡Ya empieza el cante de veras!

[José María Pemán]

Cantores, dejad

palmas y jaleos

para los demás.

[Antonio Machado]

Chiquita, dame otra caña,

y canta por alegrías

pa que las penas se vayan.

[Manuel Machado]

Las castañuelas

siembran pétalos negros

sobre las penas.

[Fernández Moreno]

 

La voz

 

La voz de "conservatorio" no sirve para cantar flamenco. El cante tiene su "voz propia", con una peculiar tensión. Para cante hay que saber "estirar" la voz. Limpidez, transparencia y pureza operística son defectos en el flamenco.

«En la historia del flamenco se han registrados los siguientes tipos de voz para el cante:

  1. Voz "afillá", que toma como modelo la del Fillo. Es una voz ronca, rozada y recia. Ejemplos son Manolo Caracol y María Borrico. Esta voz fue la más apreciada entre los entendidos del siglo XIX. Es apta para los madalidades: siguiriya, bulería, toná, soleá. "Es la voz del venerable cante primitivo" (Molina/Mairena, p. 82).

  2. Voz redonda es la que se acostumbra a llamar "flamenca". Dulce, pastosa y viril. Prototipo fue Tomás Pavón. "La voz viriloide de las grandes cantaoras (La Serrana, Merced la Serneta, Pastora Pavón "Niña de los Peines" es asimilable a este tipo" (íbd.)

  3. Voz natural, es la voz de pecho o gitana, la voz de Manuel Torre, diferente de la "afillá". La voz gitana está muy cerca de la redonda, pero se diferencia de ella por la desgarradura que se llama   "rajo". Precisamente en ese desgarro coincide con la voz afillá.

  4. Voz fácil o cantaora, es una voz fresca y flexible, adecuada para los cantes festeros. Ejemplos: La Paquera y Perla de Cádiz.

  5. Voz de falsete, es poco apta para cantes básicos, pero sí para los adornos, floreos y arabescos. Su introductor fue el maestro Chacón. Ejemplos: Niño de Marchena. Es típica para cantes de Levante.

La voz, durante el desarrollo de la copla, adiciona elementos vocales, no literarios, que matizan y dan carácter: las glosolalias ("trajilitrajilitra") y los vibratos labiales. El "ay" adquiere rango glosolático. Existen varios tipos: inicial, medial y final.

A veces, los ayes no se presentan puros, sino asociados a glosolalias más o menos complicadas, tales como "tiritiriri...ay" o "lerelerele ... ay" (en la soleá). La máxima pureza de los ayes se registran en los iniciales de la siguiriya y de los tientos. [...] Los vibratos labiales son característicos de los cantes gitanos. Aparecen en la soleá, la siguiriya, la bulería, el tango, la cantiña, etc. [...] Los cantaores vulgares abusan sin arte del babeo, que practican conscientemente sin tener en cuenta que el modismo, tan espontáneo de Sevilla y Cádiz como el uso de las vocales finales, cerradas, no lo utilizan los cantaores de aquella tierra por sistema, sino con la misma naturalidad con que usan de su especial fonética.

Los vibratos guturales, casi siempre destimbrados, son especie de gangueo típico que acompaña a los cantes gitanos y a muchos de carácter híbrido, como alegrías y malagueñas. Es posible que su origen esté en la fonética de la Baja Andalucía, que tiende a transformar la "se" final en "j". Los vibratos finales valen por una "j" prolongada.»

[Molina, Ricardo / Mairena, Antonio: Mundo y formas del cante flamenco. Sevilla: Librería Al-Andalus, 1971, p. 82-88]

 

 Métrica de las letras flamencas

 

A la estrofa o estrofras que constituyen la copla flamenca se le acostumbra a llamar "letra". La "letra" es la copla en su aspecto literario. Las letras del cante están compuestas en versos que el flamenco llama "tercios". Predominan los versos de ocho sílabas, pero también los hay de seis, once y siete. Las estrofas usuales de la letras flamencas son:

El pareado:

Dos versos desiguales y asonantes. Pentasílabo el primero, decasílabo el segundo. Parece que tiene influencias de las jarchyas.

Te quiero yo

más qu'a la mare que me parió.

El trístico:

Comprende cuatro formas: soleá, siguiriya corta, soleariya y coda de seguidilla castellana. El canon es octosilábico, pero tiene libertad métrica.

Quisiera ser como el aire

p'a yo tenerte a mi vera

sin que lo notara naide.

La estrofa de cuatro versos:

Son la soleá, la siguiriya gitana, la bulería, el tango, la toná, etc. La soleá es una cuarteta octosílaba que rima asonante o consonantemente los versos pares. Entre las jarchyas conocidas hasta ahora suelen encontrarse coplas análogas a la cuarteta.

«Hemos observado en las siguiriyas que son adaptación de las castellanas un primer tercio de 7 sílabas, segundo y cuarto de cinco, tercero de once, obtenido por el procedimiento de peretir algunas palabras del tercer verso de la seguidilla castellana.

Seguidilla castellana

Dice mi compañera

que no la quiero

cuando la miro a la cara

el sentío pierdo.

Siguiriya gitana:

Dice mi compañera

que no la quiero

cuando la miro, la miro a la cara

el sentío pierdo.

La seguidilla castellana es la estrofa característica de los cantes andaluces, en oposición a los gitanos (siempre de la Baja Andalucía), que se sirven de la cuarteta romanceada, la soleá trística, la encha y el romance.

Numerosos cantes andaluces hicieron de la seguidilla castellana su expresión literaria, tales como sevillanas, cantes de trilla, nanas, serranas, livianas, algunas cantiñas de Cádiz, etcétera. Esta seguidilla se compone de dos hep´tasílabos (versos 1 y 3) y dos pentasílabos (versos 2 y 4) con rima asonante o consonante en los versos pares. En el siglo XV era ya muy popular y se llamaba indistintamente "copla de seguida" o "seguidilla". Ejemplo de seguidilla castellana:

Yo crié en mi rebaño

una cordera;

de tanto acariciarla

se volvió fiera.» (Molina/Mairena, pp. 94-95)

La quintilla:

Quintillas son la malagueña, la taranta, las verdiales, las cartageneras, las granaínas y la mayoría de los fandangos. Se trata de una copla octosilábica, de cinco versos rimados alternamente con rima perfecta e imperfecta:

Haciendo por olvidarte

en la cama me metía,

mientras más dormío estaba

más presente te tenía,

porque de ti me acordaba.

A veces, la rima es alterna:

Se corta una rama verde,

se siembra y vuelve a nacer;

pero si una mare se pierde

no se vuelve más a ver,

cosa que tanto se quiere.

El romance:

El cante flamenco no reelaboró el romance, sino que lo tomó de la vieja tradición española. Son las letras llamadas "corridas" en el siglo XIX. La novedad de los romances flamencos está en los valores musicales, las peculiaridades léxicas y la trasmutación en personajes gitanos de los arcaicos héroes de leyenda.

Las agrupaciones arbitrarias:

Abundan las estrofas compuestas espontáneamente por los cantaores y en perpetuo devenir, lo que las hace difícil de calificar. Los cantes de caracoles y mirabrás son los más característicos al respecto. En el mirabrás también reina la polimetría:

A mí qué me importa

que un rey me culpe

si el pueblo es grande y me abona:

Voz del pueblo voz del cielo.

No hay más ley que son las obras ...

Las letras de algunas alborás son estrofas heptasilábicas:

En un verde prado

tendí mi pañuelo;

salieron tres rosas

como tres luceros.

Guarda lo que es bueno;

te acompañará;

y si no lo guardas,

sola te verás.

El contenido histórico de las coplas flamencas

 

«El arte flamenco prosperó entre los gitanos "aclimatados" en estrecha convivencia con el bajo pueblo andaluz y no entre los nómadas. ¿Por qué fueron ellos y sólo ellos, esos pocos gitanos asentados en la Baja Andalucía, los únicos que hicieron florecer la semilla de tan preclara y hermética personalidad? Quizás, porque el Cante era la única válvula de escape de este pueblo marginado.

El Cante empezó siendo manifestación íntima de una minoría despreciada. Las primeras coplas encontradas en las Tonás, relatan la lamentable y turbulenta vida del pueblo gitano, pueblo que las fue creando. No hay ninguna propuesta de rebeldía en el humano fundamento de ese cante, sino una especie de airada conformidad. Sus temas definen los grandes temas del flamenco primitivo: las persecuciones y penalidades, el amor y la muerte, la cárcel y la libertad, la presencia de la madre y la carencia de esperanzas.»

[Herrero, Germán: De Jerez a Nueva Orleáns. Análisis comparativo del flamenco y del jazz. Granada: Editorial Don Quijote, 1991, p. 80]

«Es interesante examinar las letras del Cante, por ejemplo los temas abordados por las coplas de Siguiriyas. Son el reflejo de una condición social. Esto es característico de todos los cantes provenientes de las Tonás. Forman parte de la condición social de los gitanos y hablan de persecuciones, de la muerte, de la injusticia, de la angustia, de la soledad, analizadas desde el punto de vista de la sociedad y no con carácter filosófico como lo hacen los cantes de la familia de las Soleares; la Soleá es en realidad la manifestación de una filosofía natural. En consecuencia, se destaca del trágico fatalismo que anima las Siguiriyas.

Así, pues, las Siguiriyas pueden ser consideradas como una forma de existencialismo. Es la expresión social del hombre. Este elemento social es una de las aportaciones de los gitanos que han sabido integrar en este arte su condición cotidiana - persecuciones, prisión, religión - y están en estrecha correlación con una condición socio-económica determinada.

Es también característico que la mayoría de las coplas hayan sido creadas en la primera mitad del siglo XIX, época en la cual el recuerdo de las persecuciones y de la no integración social estaba todavía cerca.

Las más antiguas que conocemos no hablan más que de persecuciones, de torturas, de pesadillas, de muerte. Su trágico universo se funda en hechos históricos. Las más arcaicas aluden a persecuciones anteriores al siglo XIX; existe un grupo trianero que relata líricamente la persecucíón local que hacia 1800 sufrieron los gitanos del barrio de Triana.

Se puede considerar la copla flamenca como un relato histórico transmitido de forma oral, como lo hacían en la época medieval los trovadores del siglo XIII que iban de castillo en castillo, cantando las hazañas del tal o cual rey, relatando tal batalla o las penas amorosas de una princesa.

La copla flamenca es básicamente, y sobre todo, el testimonio histórico de la raza gitana, transmitido oralmente.

¿Qué son las Tonás sino fragmentaria confusión épica de la historia lamentable del pueblo gitano y crónica angustiosa de las calamidades que afligieron en otro tiempo su existencia cotidiana?  O también las que desarrollan el tema dramático de los gitanos encarcelados, las llamadas Carceleras: según la tradición al parecer antigua, los presos gitanos utilizaban las Carceleras mediante coplas en kaló, para hacer llegar avisos, órdenes o noticias a sus familiares o amigos apostados en el exterior de la cárcel. [...]

El cante no es género procipicio a los escándalos y se consume en sí mismo sin proclamas. Quizás porque el cante servía expresamente para amortiguar los dolores y no invitaba casi nunca a combatirlos.  Después de conocido el cante en los cafés cantantes, el flamenco toma parte en los primeros conflictos sociales con las Tarantas, cantes de mineros que manifiestan la rebelión de los mineros de La Unión en 1898. En estos Cantes de las minas es donde, por primera vez, apunta un atisbo de protesta social en la temática del flamenco, aunque no aparece por ninguna parte ningún brote de rebeldía ni de un impulso revolucionario.

Pertenecientes a este grupo de cantes de las minas son las Cartageneras.»

[Herrero, Germán: De Jerez a Nueva Orleáns. Análisis comparativo del flamenco y del jazz. Granada: Editorial Don Quijote, 1991, p. 77 ss.]

 

El universo espiritual del flamenco

 

El misterio no cabe en la palabra.

Y en la carne del viento,

la copla un corazón de ritmos labra.

[Joaquín Romero Murube]

Yo detesto la música;

pero este cante jondo ...,

esta copla, que es mía

desde todos los tiempos;

esta copla, que llora

cantando y que se canta

gimiendo, es de mi sangre:

se llama Soledad.

[José Moreno Villa]

Monte de propio es el cante,

donde van todos por leña.

[José María Pemán]

 

Las letras de blues y las letras flamencas:

«Las coplas flamencas tienen, en general, la rotundidad de lo inapelable. Emiten quejas que son como destellos de un alma herida, y estos destellos son amplificados por unos contenidos que recurren con frecuencia a la hipérbole. No suele haber en ellas resquicio para la esperanza, y por eso tampoco está presente la ironía, porque la ironía puede ser una forma de esperanza. El carácter fatalista de la idiosincrasia gitana determina que carezcan de los sabores agridulces que a veces impregnan las letras de blues. Incluso las coplas de tono festivo o divulgador transcienden con frecuencia de lo anecdótico. No es infrecuente en las coplas flamencas que la desnudez de los conceptos se envuelva con la más delicada poesía:

Manojitos de alfileres,

chiquilla, son tus pestañas

que cada vez que me miras

me los clavas en el alma.

o con más insospechadas imágenes:

No siento en el mundo más

que tengas tan mal sonío

siendo de tan buen metal.

Los blues suelen reflejar acontecimientos vividos por su creador, quien a veces se distancia de la historia, adoptando un papel más de espectador que de protagonista. Por el contrario, el cantaor flamenco interioriza como acontecimientos mayores cada una de las experiencias que relata. Trata de que el oyente se solidarice no ya con su vivencia, sino con el dolor o, menos frecuentemente, con la alegría que aquella le produce. De ahí que el cantaor adopte a menudo un tono sentencioso para, de esta manera, hacer más directo y comprensible el mensaje de sus coplas.

Cuando me muera

mira que te encargo

que con la cinta de tu pelo

me amarren las manos. [siguiriya]

Lo circunstancial y mudable frente a lo transcendental y permanente; más allá, incluso, de la propia vida.

Puede señalarse que existe una indudable similitud temática y formal entre las letras de blues (llevadas muchas veces al jazz) y las de flamenco. Incluso podrían ser intercambiables. Sin embargo, no siempre están resueltas de la misma manera. Las coplas flamencas suelen ser más sintéticas y directas que las de blues. Estas últimas son más sinuosas, y a veces se exponen con un tono de complicidad que insinúa una doble lectura por parte del oyente. Parece natural que las letras de blues y de flamenco planteen una problemática similar, derivada de un análogo desarraigo (social y personal) de sus protagonistas. Es lógico, también, que no siempre se resuelvan de igual modo, puesto que los planteamientos vitales se contemplan con diferente perspectiva. ¿Cómo sonarían los blues en boca de los gitanos andaluces y las coplas flamencas en la de los negros noteamericanos? Sería una experiencia interesante comprobarlo.»

[Salinas Rodríguez, José Luis: Jazz, Flamenco, Tango: Las orillas de un ancho río. Madrid: Catriel, 1994, p. 50-51]

«En las letras gitanas predomina el contenido humano directo, vivido y desnudo; en las andaluzas, lo humano se equilibra con lo estético, manifiesto en cierta pretensión literaria, ciertos refinamientos expresivos, cierta complacencia en lo precioso y efectista. Dos coplas elegidas al azar pueden ilustrar estas diferencias.

De tipo gitano (soleá):

Llévame, por Dios, al huerto

y dame unos paseítos,

que me estoy cayendo muerto.

De tipo andaluz (serrana):

El amor es un niño

que, cuando nace,

con poquito que coma

se satisface.

Pero, en creciendo,

cuanto más le van dando

más va pidiendo.

Del tipo gitano (soleá):

Yo nunca a mi ley falté;

que te tengo tan presente

como la primera vez.

Del tipo andaluz (serrana):

De todas las potencias

hay una sola

que no me hayas robado

y es la memoria.

Mucho la estimo,

porque vivo por ella

siempre contigo.

El sabor "literario" de las coplas andaluzas les resta fuerza emotiva y verdad humana.

El eje, en torno al cual gira todo, es el amor. Hemos repasado nuestra experiencia y las principales colecciones de letras y hemos comprobado que no sólo las amorosas son las más abundantes, sino que el resto (incluso las de inspiración religiosa) están en conexión con el amor.

La temática permite su clasificación en los siguientes grupos:

  1. Letras amorosas.

  2. Maldiciones, denuestos y amenazas.

  3. Tema de la madre.

  4. Tema de la gente.

  5. Dinero y pobreza.

  6. Saber y experiencia inútiles ante el amor y la muerte.

  7. Sentencias morales.

  8. La muerte.

  9. Fatalismo y destino.

  10. Honra y deshonra.

  11. Religiosidad e irreligiosidad.

  12. Burla y amor.

  13. Vanidad de las cosas mundanas.

  14. Astros y fuerzas naturales.

  15. Paisajes y criaturas naturales.

El análisis y la exposición de la concepción del mundo, del hombre y de la sociedad que los temas enumerados entrañan constituyen un extenso capítulo, todavía en blanco, que exige honor, extensión y rigor de monografía.» [o. cit., pp. 99-101]

«La actividad filosófica del cante jondo no se da en evidencias enunciables. Carece de una eficaz organización dialéctica. Las coplas son chispazos parciales de conceptos, chispazos geniales de síntesis, pero independientes por sí mismo de toda ofertividad filosófica. [...] Otro inconveniente que entorpece una correcta codificación del cante proviene del hecho de que cada cantaor es un mundo expresivo aparte, una ventaja enjuiciativa de la vida, y por si ello fuera poco, no debe escapársenos la consideración de que aquellos cantaores se sujetan a una permanente transformación sentimental. A tal punto, que los hitos de la historia flamenca conviene trazarlos de cantaor en cantaor. Cada uno de ellos es un ciclo vivencial irremplazable. Los cantaores flamencos tienen una autenticidad subjetiva que en el español de otras regiones no suele darse. Es la profundidad del grito saliendo libremente al aire. Nada tienen de intérpretes, a no ser de sí mismos. [...]

Nada más lejos del cante jondo que una solución dialéctica, formulísticamente trascendental del mundo y de la vida, como la que enseñorea casi todos los idealismos filosóficos. Desde este ángulo profesional del pensamiento, los grandes problemas de la vida se reducen a una mera cuestión metodológica. Y esto es, precisamente, lo que más repugna a la sensibilidad del cante flamenco.»

[González Climent, Anselmo: Flamencología. Toros, cante y baile. Madrid: Escelicer, 1964, pp. 162-164]

«El cante es aposento maternal de la soledad, de la angustia, de la conmoción que da el asombro vital, el sino, el acaso, la muerte, Dios. Estamos en un plano de interioridad absoluta, en el centro emotivo del ser. El "cante grande" nace cuando se topa, anímicamente, con las situaciones-límite, dicho sea con lenguaje jasperiano. La situación-límite es el suscitadero temático del cante grande: la muerte, el sino, el acaso, la culpa, etc. La situación-límite, en posesión pasional, es inenarrable. Y es aquí, precisamente, donde nace el jipío, el grito flamenco.» [o. cit., p. 168]

Para salir de la duda y averiguar si, en efecto, el que dice algo expresa su intimidad individual - su conviccion, etc. -, es preciso abandonar el significado de las palabras y fijar en el tono de la voz, en el acento emotivo con que son pronunciadas, en el resto de la fisonomía; en suma, es preciso atenden a lo que el lenguaje tiene de gesto, de no significante, de inintelectual.

Conste, pues, que "significación" y "expresión" son dos cosas, más aún que diferentes, opuestas. Expresa lo que no significa, significa lo que no expresa. De aquí que resultase tan infecundo el derivar el lenguaje de las interjecciones.

[Ortega y Gasset: "Para una caracterología", en: Obras completas, Madrid: Rev. de Occidente, 1963, vol. 2, p. 477, n.]

«No es extraño, pues, que al aficionado flamenco le satisfaga más el directo gorjeo de la pasión que el burilado encaje de una copla, por más eminente que ésta fuera. Tal prurito es muy activo y harto afincado en el juicio de los cabales. Nada debe sofrenar el caudal vibrante del jipío, la pureza de su directa lógica musical. Es uno de los pocos casos en que la voz humana, por sí misma, puede competir en significación no ya con la palabra, sino con el instrumento musical mismo.

El cante está libre del convencionalismo más o menos sincero, más o menos bello y suasorio de la palabra. La palabra, en más de un trance, deja en blanco ciertos estados prepotentes del alma, que sólo parecieran entregarse al calor del jipío.» [González Climent, o. cit. p. 189]

Distingos cantes aluden a la necesidad de rechazar el engaño de la palabra cuando el jipío puede decirlo todo. Por eso es tan importante la "voz" en el cantaor flamenco.

Ninguno, por cantar bien,

hable mal de aquel que canta;

unos cantan lo que saben,

y otros saben lo que cantan.

Como dice Manuel Machado:

Y, después de todo, ¿qué es eso, la vida?

Cantares ...

Cantando la pena, la pena se olvida.

«Con una cultura de la vida realmente extraordinaria, el flamenco huye del sistema y relativiza la palabra, para no filtrar ni una sola partícula térmica del drama, que acaso fuera la más sugestiva, aleccionadora, definitiva. Cuando el cantaor alcanza el límite infranqueable de la palabra, cede al grito la posibilidad expresiva. [...] En cada época del flamenquismo, en cada cantaor flamenco, acecha el asombro del sino, del misterio de la muerte, el terrible asombro de Dios. A todo este vivero del alma, angustia y raíz humana de toda metafísica, el flamenco le imprime la milagrosa plasticidad del cnte, mediante la esbeltez que se eriza alrededor del jipío. El flamenco está en la espontaneidad terrible del que sabe dolerse del mundo por cuenta suya y tener, arrebolada, la tremenda vocación del grito.» [González Climent, o. cit. p. 213]

El cante jondo, que es un canto visceral, entrañable, que acaba por afilarse al subir a la garganta y salir como una saeta. [Juan José López Ibor]

Pienso modestamente que en el canto popular importa más el espíritu que la letra. [Manuel de Falla]

El cantaor sin sufrimiento es una guitarra sin cordaje: hace ruido, pero no suena. Las gentes creen, por lo regular, que los ayes y garganteos son presumidos adornos, agilidades, floreos; mentira. Son gemidos, y por eso, según lo que sufre cada cantaor, estruja y moldea las coplas para darles la forma de su queja y el sabor de sus lágrimas. [Carlos Reyles]

Todo aquel que dice ¡ay!

es señal que le ha dolío.

 

El tema del amor y la pasión

 

Nadie ha entendido al querer

es dulce como el almíbal

y amargo como la hiel.

El querer quita el sentido

lo digo por experiencia,

porque a mí me ha sucedido.

Yo creía que el amor

era cosita de juguete

y ahora veo que se pasan

las fatigas de la muerte.

El amor que puse en ti

tan firme y tan verdadero

si lo hubiera puesto en Dios

hubiera ganao el cielo.

Al infierno que te vayas

me tengo que d'ir contigo,

porque yendo en tu compaña

llevo la gloria conmigo.

El amor es un niño

que cuando nace,

con poquito que coma

se satisface.

Es tu amor como el viento

y el mío como la piedra

que no tiene movimiento.

Soñé dejarte, gitana,

y me desperté besando

los hierros de tu ventana.

Todo el hombre que se casa

se parese al caracó,

que s'echa una casa a cuestas

con más fatigas que Dios.

Esta gitana está loca;

quiera que la quiera yo.

Que la quiera su marío

que tiene la obligasión.

A mi mujé en la lengua

le mordió un perro rabioso;

en seguía busqu'al perro

y lo jarté de biscocho.

Te casaste, te enterraste

¿no te lo decía yo?

Er que se casa s'entierra

com'a mí me susedió.

A un sabio le pregunté

y me respondió al momento:

-Yo también me enamoré;

y aunque me sobra el talento

lloro por una mujer.

De los sabios de este mundo

aquel que supiere más

mételo tú en el querer:

lo verás prebelicar.

Te quiero más que al vivir,

más que a mi padre y mi mare;

y no fuera pecao,

más que a la Virgen del Carmen.

Yo me enamoré una vez

y no me enamoro más,

el hombre que se enamora

loco se puede volver

como a mí me pasa ahora.

Yo tu esclavo quiero ser

lo que luego sobrevenga

eso lo arregla un Dibé.

Yo me agarro a las paredes

cuando te encuentro en la calle,

chiquilla, pa' no caerme.

Quién te pudiera pillar

una noche templaíta

al respaldo de un pajar.

Cuando te encuentro,

la sangre se me rebota

y se me quiere salir

el corazón por la boca.

Tengo agonías de muerte,

vuelve pronto a mi vera

que estoy loco de quererte.

Lo mismo que una veleta

tu querer lo mueve el aire

el mío es como una roca

que aguanta los temporales.

Para rey nació David

para sabio Salomón

para llorar Jeremías

y para quererte yo.

Si el querer que he puesto en ti

lo hubiera puesto en un perro

se viniera etrás de mí.

Esta serranita perra

me está jasiendo pasá

el purgatorio en la tierra.

Ni el Pare Santo de Roma

jisiera lo que yo he hecho:

dormí contigo una noche

y no tocarte tu cuerpo.

 Mira si yo te querré

que voy besando las piedras

donde pones los pies.

Mira que yo la quería

que cosita que tiraba

cosita que recogía.

Dime lo que te ha pasao,

que quien eras ya no eres,

hoy eres un desgraciao,

que haces lo que ella quiere,

por tenerte dominao.

Te quiero sin que me quieras

que es verdadero querer;

que querer porque nos quieren

es querer por interés.

Yo quisiera y no quisiera

que no son cosas diferentes:

quisiera que me quisieras

y no quisiera quererte.

El cigarro que tiraste

como un loco lo besé

mira qué disparate.

Tengo una pesadumbre

que al alma llega.

¡Viva quien me la ha dao

aunque yo muera!

Por culpa de tu querer

yo tengo perdío el timón,

las velas y el rumbo norte,

las alas del corazón.

Si cautivo yo me siento

yo me siento feliz,

contento y a gusto vivo,

sólo con tener a ti.

 

Celos y venganza

 

En la cárcel estoy preso

porque di una puñalá,

que la hembra que tenía

me la querían quitar.

Quien se la quiera llevar

tendrá que contar conmigo

a la hora de la verdad.

A pesar de lo que hiciste

tengo que llenar de besos

el puñal con que me heriste.

No quiero que vayas a misa

ni que a la puerta te asomes

ni que tomes agua bendita

donde la toman los hombres.

Los celos son puñalás

que se mete 'n el sentío

porque ayer te vi con otro

estoy loquito perdío.

Tengo una pena grande

que yo no la puedo aguantá

te veo en mano de otro

y me tengo que conformá.

Que se te caigan las carnes

desprendidas de tu cuerpo

cuando vengas a dejarme.

Las pagas con un desaire

toditas mis atenciones

pero tendrás ocasiones

de llorar gotas de sangre

recordando mis acciones.

 

La mujer

 

Una estrella se ha perdido

y en el cielo no aparece

en tu cara se ha metío

y en tu cara resplandece.

Un manojito de rosas

no tiene comparación

con la cara de mi niña

cuando se asoma al balcón.

De tu cara sale el sol

de tu garganta la luna

morena he visto yo

pero como tú ninguna.

Mira cómo corre el agua

por debajo del peñón,

así corre por tu cara

toda la gracia de Dios.

Al cielo no miro yo

porque me miro en tus ojos

que son del mismo color.

Suprime ya tus faroles

barrio de Trinidad

los ojos de tus mujeres

iluminan mucho más.

El limón es amarillo

y verde la yerbabuena

tú tienes los ojos negros

y las intenciones negras.

Al verte las flores lloran

cuando entras en tu jardín

porque las flores quisieran

todas parecerse a ti.

Yo me enamoré del aire

del aire de una mujer

como la mujer es aire

en el aire me quedé.

La mujer que quiere a un hombre

y no sabe resistir

dice que no con la boca

y con los ojos que sí.

Entienda usted a las mujeres

si lo quieren no lo dicen

si lo dicen, no lo quieren.

 

Maldiciones, denuestos y amenazas

 

Mal tiro le den que muera

a aquel que tuvo la curpa

de que yo t'aborresiera.

Meresía esta serrana

que la fundieran de nuevo

como funden las campanas.

Tu cuerpo tenga mal fin:

los cordeles del verdugo

te sirvan de corbatín.

Te den un tiro y te maten

como sepa que diviertes

a otro gachó con tu cante.

Te den una puñalá

que er Pare Santo de Roma

no te la puea curá.

Permita Dios que te veas

en un hospitá rabiendo

y no tengas más consuelo

qu'er que yo te vaya dando.

Yo te lo tengo jurao:

donde quiera que t'encuentre

tienes l'entierro pagao.

Anda, compañera,

permitan los sielos

que con er cuchiyo que matarme quieres

mueras tú primero.

 

La madre

 

«La madre es otro centro de gravedad sentimental. En general, el cancionero flamenco atestigua un amor profundo y respetuoso. No obstante, hay ocasiones en que se la maltrata, y con la suegra el cariz de las coplas varía por completo. Suele oponerse la firmeza del amor materno a la veleidad de los otros amores. Es el único que no miente y que nunca falta. A veces, por tal motivo, la madre alcanza en las coplas flamencas significación antitética de la novia.» [Molina/Mairena, o. cit., 108]

Penas tiene mi mare,

penas tengo yo,

y las que siento son las de mi mare,

que las mías no.

Ya me se murió mi mare;

una camisa que tengo

no encuentro quien me la lave.

Se murió la mare mía;

ya no hay en er mundo mares,

¡mare, la que yo tenía!

Tu mare no dise ná;

tu mare es de las que muerden

con la boquita cerrá.

Anda disiendo tu mare

que s'alegra de mis penas.

¡Ya está metiendo la para

y entoavía no es mi suegra!

No te metas con mi mare

que vas a dar lugar, serrana,

que nuestro querer se acabe.

Tó el hombre que quiera tener

a una mujer que lo quiera,

ésa tié que ser su mare

que es la que quiere de veras.

Cuando yo te conocí

tú eras mujer incomparable

yo me enamoré de ti

te quiero como a mi madre.

Tu madre tiene la culpa

de que yo no vaya a verte

que tiene muy mala lengua

y habla mal de mi gente.

Desde el mismo Rey "pa" bajo

no le tengo envidia a nadie,

tengo mi buena mujer,

mi jaca torda y mi madre,

¿qué más puedo apetecer?

Anda, ve y dile a tu madre,

si no me quiere por pobre,

que el mundo da muchas vueltas

y ayer se cayó una torre.

 

La gente, la sociedad

 

La sociedad constituye un mundo hostil, engañoso y adverso. El flamenco no se fía de la gente. Espera de ella poco o nada. Si triunfas, la fente te aplaude; si fracasas, te desprecia. La gente es malévola y envidiosa. Con la gente hay que tener mucho cuidado.

Mira qué tonta es la gente,

que toito lo que nos pasa

quiere que yo se lo cuente.

Si yo supiera la lengua

que de mí murmura

yo la cortara por en medio en medio

y la dejara muda.

Cuando te veo venir

hasta el alma se me alegra;

no te salgo a recibir

por mó de las malas lenguas.

A un torito en plaza

no le temo tanto

como le temo a una maligna lengua

y un testigo falso.

Por el hablar de la gente

olvidé a quien más quería

mientras yo viva en el mundo

se m'acabó la alegría.

 

Dinero y pobreza

 

«El pobre tiene aguda conciencia del poder social del dinero; del abandono y desamparo de la pobreza. Carece de rebeldía contra el estado de cosas. Se resigna a vivir la suerte que le ha tocado en este mundo sin luchar por mejorarlo.  Es un espectador amargo; nunca revolucionario.» [o. cit., 110]

A l'Audiensia van dos pleitos;

uno verdad y otro no;

la verdad perdió el juisio,

qu'er dinero lo mandó.

Er que no tiene parné [dinero]

hasta las pícaras moscas

se quieren jiñar en él.

Ya te lo he dicho, María,

que en la casa de los pobres

dura poco la alegría.

Cuando se muere algún pobre

¡qué solito va el entierro!

y cuando se muere un rico

va la música y er clero.

Er que no tiene parné

con er viento es comparao

que tóos le juyen el burto

por temos d'un resfriao.

Desgraciao aquel que come

el pan en manita ajena.

Siempre mirando a la cara

si la ponen mala o güena.

¡Estas sí que son fatigas!

Casarse con un barbero,

acostarse sin cenar,

y amanecer sin dinero.

 

Sentencias morales

 

En este mundo re(d)ondo

quien mal anda mal acaba

y en casa del jabonero

el que no cae, resbala.

Ninguno hable mal del día

hsta que la noche llegue:

yo he visto mañanas tristes

tener las tardes alegres.

Nadie diga en este mundo

de este agua no beberé;

por muy turbia que la vea

le puede apretar la sed.

El hombre para ser hombre

necesita tres partidas:

hacer mucho, hablar poco

y no alabarse en su vida.

El hilo de la verdad

por mucho que lo adelgacen,

en la vida quebrará.

Lo de ayer ya se pasó

y lo de hoy se va pasando;

mañana nadie lo ha visto:

¡mundillo, vamos andando!

Por meterte a redentor

vas a perder lo ganao:

quien te lo dice soy yó.

 

La muerte

 

La muerte, con frecuencia la de la madre, es una de las constantes de las coplas flamencas, sobre todo en las siguiriyas. Los cuatro poderes fundamentales del mundo son el amor, el tiempo, el dinero y la muerte.

Ábrase la tierra

que no quiero vivir;

para vivir como estoy viviendo

más vale morir.

Yo no le temo a la muerte;

morir es natural.

Lo que le temo son a las cuentas tan grandes

que a mi Dios he de dar.

Yo quisiera morirme

y oír mi doble

sólo por ver quién desía

¡Dios lo perdone!

Doblen las campanas

doblen con dolor,

que s'ha muerto la mare e mi alma,

e mi corazón.

Todo lo vence el amor,

todo el dinero lo allana,

todo lo consume el tiempo,

todo la muerte lo acaba.

Yo te juré de quererte

y nadie nos separa

como no sea la muerte.

Si te sentencian a muerte

no tengas pena ninguna

que el día que a ti te maten

harán dos muertes en una.

Yo me metí en el querer

muchachito criatura

cuando vine a abrir los ojos

me encontré en la sepultura.

 

El fatalismo y el destino

 

Cada hombre está sometido a su sino, está atado a su suerte, y esa suerte es fatal. Por debajo de las alusiones religiosas late una pasividad tremenda. Por todas partes aparece en las coplas flamencas la idea del sino como algo fatal que sobrepasa nuestra voluntad.

El que nace pa ser bueno

aunque no quiera, lo es.

El que nace pa ser malo,

quié ser bueno y no pué ser.

Pa los pobres que nacen

pa desgrasiaos,

hasta los mismo juncos

son jorobaos.

Cada vez que considerao

que me tengo que morir,

tiendo la capa en el suelo

y me jarto de dormir.

 

Honra y deshonra

 

La depositaria de la honra es la mujer. La honra se identifica con la fidelidad conyugal de la casada y la virginidad de la soltera.

Agüita que se derrama

nadie la pué recoger,

ni humo que va por el aire

ni el honor de una mujer.

 

El tema religioso

 

«Las letras religiosas sedimentan una pluralidad asombrosa de elementos heterogéneos con frecuencia dispares. Tres son los que dominan, mostrándose casi siempre mezclarod: cristianismo, panteísmo y superstición. [...] La inmensa mayoría de las coplas revela una vaga religiosidad cristiana frecuentemente contaminada de superstición. Hay un grupo gitano en que resalta cierto panteísmo que tanto puede calificarse de poético como de religioso, porque invocar las fuerzas y seres de la naturaleza no entraña necesariamente religiosidad; puede ser un simpre recurso poético, tal como lo encontramos en poetas monoteístas: Lamartine o Petrarca, por ejemplo. [...]

Muy característica es también la aparición del nombre calé de Dios: un "debel" o un "dibel", que en la Baja Andalucía queda reducido a "un-debé". El término es clara ascendencia sánscrita ("deváh" o Dios) procede de la raíz indoeuropea sánscrita que designa el acto de brillar. De ahí derivó el tema "Deiwo" o cielo luminoso, considerado como divinidad. [...]

Nos estamos refiriendo a la religiosidad de las copas gitanas de Baja Andalucía. En las andaluzas nada de esto aparece y sólo tienen de común con las gitanas el difuso cristianismo, la intrascendencia irrespetuosa, la pasión localista encarnada en la saeta a los "pasos" más populares, y la presencia de un vago temor supersticioso muy característico.

Aparte del sentido y del lenguaje, se observa en las letras gitanas la reiterada expresión "mi Dios", que nunca encontramos en las andaluzas.» [o. cit., 115-117]

Coplas gitanas:

Válgame Dios; no le temo

ni a las iras de un debel,

y, sin embargo, le temo

gitaniya a tu querer.

No hay otro remedio

que conformarse con la voluntad

de un debel der sielo.

Vamos a jincarno(s) (d)e ro(d)íya

que ya viene Dios;

va a resebirlo la probesita de mi mare

e mi corasón.

Llevo una cruz en el hombro

que no la pue(d)o sostené(r)

pero en yegando al Carvario

ayí la dejo caé(r).

Coplas andaluzas:

No hay más amigo que Dios

y esto es claro y evidente;

er más amigo es traidor

y er más verdadero miente.

Cuando vayas a la iglesia

ponte un velito en la cara,

que los Santos con ser Santos

de los altares se bajan.

Entra en la iglesia y confiesa

que tú tiés en este mundo

muchas cosas malas jechas.

Si yo supiera

que no me querías,

yo renegara de Dios y me fuera

a la Morería.

Anda qu'estás tan tocá

como la hojita del canon

que está puesta en er misá(l).

Cuando voy a confesá(r)

digo lo que me paese:

nunca digo la verdá.

Pasé por Santa Marina

y una sarve le resé

a la Pastora divina.

Virgen de los Dolores,

dolorosa mía;

en lo más jondo e mi coransosito

te gento metía.

Cristo de Gracia, te pido

que vuelvas la cara atrás

y a los ciegos le des vista

y a los presos libertad.

¡Qué bonito viene el templo

con las luses ensendías!

Mujeres que estáis adentro,

¡dispertad si estáis dormías

y adorar al Sacramento!

 

Humor, burla y sarcasmo

 

La lado del amor sano, aparece el amargo. A veces no faltan las notas de crueldad y de grosería.

Anda ve y dile a tu mare

que hay quien se llama Rosquiya

y s'está muriendo jambre.

La mardesía de tu mare

te quiere meter a monja

en un convento de frailes.

Una vieja vale un duro

y una muchacha dos cuarto.

Yo, como soy pobresito,

me voy a lo más barato.

Esa mujer que allí viene

déjala pasar de largo,

qu'es una liebre corría

mordí(d)a de mucho galgo.

Permita un debé te vea

sin chaqueta y sin carsone

en una jiguera chumba

espantando gorrione(s).

En tu puerta me cagué,

porque allí me dio la gana,

ahí te dejo ese clavé

pa que lo güelas mañana

cuando salgar a barré(r).

 

La conciencia del tiempo

 

«La conciencia del tiempo, muy agudizada en el flamenco, determina la bancarrota de los bienes de este mundo y una posición hasta cierto punto ascética, que se traduce por el desprecio de esos falsos e ilusorios bienes terrestres. ¿Para qué afanarse por nada, si todo es perecedero? El tiempo y el desengaño nos aleccionan e intruyen en el bíblico Vanitas vanitatum, que tantos puntos de contacto tiene con algunas concepciones religiosas de la India antigua.» [o. cit., 121]

En la puerta de un molino

me puse a considerar

las vueltas qu'a dao er mundo

y las que le quean que dar.

Las glorias de este mundo

son transitorias

pues duran mientras pasan

por la memoria.

Aquel que más alto sube

más grande el porrazo da.

¡Mira la puente de Arcos

en lo que vino a parar!

Los de más se van a menos

y los de menos a más.

¡Qué mundo tan engañoso

las güertecitas que da!  [vueltecitas]

Yo me metí en una cueva

por ver lo que había dentro

y he visto la fin del mundo

y er desengaño del tiempo.

Mundiyo engañoso

las güertas que das,

que los pasitos que p'alante doy

se me van atrás.

 

Fuerzas astrales y criaturas naturales

 

«Todos los poemas del cante jondo son de un magnífico panteísmo, consultan al aire, a la tierra, al mar, a la luna, a cosas tan sencillas como el romero, la violeta, el pájaro. Todos los objetos exteriores toman una aguda personalidad y llegan a plasmarse hasta tomar parte activa en la acción lírica. El anndaluz, con un profundo sentido espiritual, entrega a la naturaleza todo su tesoro íntimo con la completa seguridad de que será escuchado. Pero lo que en los poemas del cante jondo se acusa como admirable realidad poética es la extraña materialización del viento que han conseguido muchas coplas. Es viento es personaje que sale en los últimos momentos sentimentales, aparece como un gigante preocupado de derribar estrelas y disparar nebulosas, pero en ningún poema popular he visto que hable y consuele como en los nuestros.» [F. G. Lorca: Importancia histórica y artística del primitivo cante andaluz llamado cante jondo. Citado por Molina/Mairena, o. cit. 122-123]

En la mitad del mar

había una piedra

y se sentaba mi compañerita

a contarle sus penas.

Tan solamente a la tierra

le cuento lo que me pasa,

porque en el mundo no encuentro

persona e mi confianza.

Todas las mañanas voy

a preguntarle al romero

si el mal de amor tiene cura,

porque yo me estoy muriendo.

El aire lloró

al ver las duquitas tan grandes

e mi corasón.

A la luna le pío

la del arto sielo+

como le pío que ma saque a mi pare

de onde está metío.

Fui piedra y perdí mi sentro

y m'arrojaron al mar

y ar cabo de mucho tiempo

mi sentro volví a encontrar.

Quisiera por ocasiones

haber nasío de la hiedra,

porque ojitos que no ven

corasonsitos no quiebran.

A la orilla de un río

yo me voy solo

y aumento la corriente

con lo que lloro.

Me puse a cortar un pino

en el pinar del amor.

Del pino saltó una astilla,

se clavó en mi corazón.

Por una montaña espesa

vuela una paloma triste;

va en busca del bien que adora;

no hay rincón que no registre;

¡con qué sentimiento llora!

 

La anturaleza como mero paisaje de fondo

 

Tiene la ciudad de Ronda

tres cosas particulares:

l'alamea, er Puente nuevo

y la esquinita en el aire.

Camino de Grazalema

en medio de un olivar,

hay una fuente que mana

agua de amor natural.

A la entrada de Granada,

Calle de los Herradores,

está la Virgen del Triunfo

con veintisinco falores.